Belle autopsie d’un désastre. La démarche est originale : réaliser un documentaire-enquête sur un film inachevé longtemps resté une légende en en expurgeant des rushes devenus aujourd’hui célèbres.

Rater un film pour un cinéaste de génie n’est pas inhabituel. Ce qui l’est déjà plus, c’est de se révéler incapable de le finir, et de voir plusieurs décennies après un distributeur chercher à en recoller certains morceaux… Netflix avait précédemment golemisé le film inachevé d’Orson Welles, The Other Side of the Wind, avec un résultat contrasté. L’occasion en tout cas de découvrir pourquoi certains projets peuvent tourner à la catastrophe. Ces produits présentent une valeur plus historique que réellement artistique.

Ayant pris la grosse tête après quelques succès, Clouzot voit les choses en grand pour un film psychologique. Au milieu des années soixante, la psychologie, du moins les troubles psychologiques, fonctionne comme les effets spéciaux d’aujourd’hui : son recours facile, souvent racoleur, coûte moins cher que la technologie ou les décors exotiques, et beaucoup de cinéastes, y compris des vétérans, se lancent dans cette mode.

Le projet semble avoir pris des dimensions disproportionnées quand un studio américain s’en est mêlé. On sait ce que l’argent des studios a fait de cette décennie à Hollywood… Le paradoxe, c’est que Clouzot cherchait quelque chose d’innovant avec de gros moyens.

De ce qu’on peut voir de ces séquences en couleurs, « cinétiques », c’est plutôt réussi, reste à savoir si ça peut avoir sa place dans un film narratif. En 1964 (année de tournage du film), Teshigahara tourne La Femme des sables : on devine qu’autant sur le plan sonore que sur le plan des séquences d’hallucinations, c’était vers quoi Clouzot aurait sans doute voulu aller. Cela fonctionne dans La Femme des sables parce que les effets sont peu soulignés (rien que l’usage intermittent de la couleur aurait probablement proposé une accentuation trop marquée dans le film de Clouzot). Les émotions que cherche à partager Teshigahara sont quasi primaires : le désir, l’incompréhension, l’inconfort, l’ennui, la peur… En revanche, la jalousie (thème de L’Enfer), je n’ai pas beaucoup d’exemples en tête qui pourraient me laisser penser ou me convaincre que ce soit un sentiment particulièrement facile à rendre au cinéma. Primaire, oui, mais foncièrement antipathique.

La jalousie, d’une manière générale au cinéma, elle est éprouvée par les personnages, et le spectateur s’y identifie assez peu. Ce n’est d’ailleurs pas forcément toujours plaisant à suivre, puisqu’il s’agit d’un sentiment antipathique largement connoté négativement… C’est peut-être placé face à cette difficulté que Clouzot se trouve incapable de donner corps à ses personnages. On le constate avec les plans préservés : si Clouzot pense peut-être réinventer l’eau chaude avec ces séquences psychédéliques (alors qu’il ne fait que réinventer des effets quarante ans après de l’avant-garde), et si ces séquences prises séparément valent le détour (si personne ne peut savoir ce que ç’aurait pu donner, monté dans un film, peut-être même en en gardant que des fragments infimes), le problème se situait ailleurs.

Si aucune des séquences dialoguées n’est intégrée au montage par Bromberg (probablement parce qu’il manquait la piste sonore des séquences), il reste les séquences en noir et blanc de la vie quotidienne que Clouzot aurait sans doute voulu monter en plans-séquences : muettes, le cinéaste y aurait peut-être ajouté une musique. Et le problème, c’est que ces séquences sont mal dirigées. Je veux bien croire que Clouzot était un réalisateur pointilleux qui préparait tout méticuleusement, il éprouvait manifestement des difficultés non seulement pour s’attirer la confiance de ses acteurs, mais aussi tout simplement pour les diriger. Que ce soit les premiers ou les seconds rôles. Tous surjouent affreusement là où, pour des séquences de la vie quotidienne, il faut en faire le moins possible. Plus encore, quand il s’agit de suggérer un sentiment naissant fait de suspicion, de peur de l’abandon, et de solitude. On ne montre pas tout ça avec si peu de délicatesse.

Je juge peut-être durement Clouzot à faire la critique d’un film qui n’existe pas, mais après tout, le film a suivi le même sort que celui d’Orson Welles, inachevé et monté des décennies plus tard, avec là encore une particularité : pouvoir faire non seulement la critique d’un film inachevé, mais aussi affirmer que le film dans le film, réalisé, là encore en couleurs, par la femme du réalisateur, était beaucoup plus intéressant que le film du réalisateur lui-même. Faire la « critique » d’un film inachevé, s’amuser à en deviner les faiblesses (quitte à se demander si le réalisateur lui-même, voire toute l’équipe, n’était pas tout aussi conscient des mêmes faiblesses), ça devrait rester possible. Comme à mon habitude, je prends mes aises avec les films des autres (et c’est d’autant plus facile si le réalisateur n’a pas fini son film et n’est plus de ce monde) : le spectateur a tous les droits.

Voilà donc une étrangeté historique, pleine d’informations, qui diffère sans doute du film inachevé de Welles par la volonté d’en faire un film à part entière sur le film en question (et non prétendre achever l’œuvre ratée d’un cinéaste qui manifestement avait souhaité faire chier son monde plutôt que de faire son travail).