Monika, Ingmar Bergman (1953)

29 septembre 20187 Mai 2025limguela

Monika

Titre original : Sommaren med Monika

Année : 1953

Avec : Harriet Andersson, Lars Ekborg, Dagmar Ebbesen

J’adore Harriet Andersson, en ingénue, en allumeuse délicate, en gourde érotique, mais cette Monika est une conne. Un personnage, on peut accepter un écart, deux, on l’accepte comme opposant ou comme révélateur des qualités d’un autre personnage plus conséquent, ou bien on attend encore la rédemption, des excuses, un mea-culpa, au moins une mise en doute ou au contraire un gros doigt au spectateur pour lui mettre bien profond et le faire réfléchir sur les questions de (bonnes) distances avec les personnages présentés. Bergman aurait achevé son film sur ce regard caméra mystérieux, sorte de Mona Lisa indéchiffrable, qu’elle soit là pleine de défiance à notre égard ou qu’on y voit au contraire une étincelle de maturité qui lui a fait défaut tout le film, et là parfait, on se serait questionné sur notre propre regard, sauf que le cinéaste retourne voir son personnage masculin, Harry, on perd tout le bénéfice d’un tel épilogue (je me demande même s’il ne la trouve pas avec un autre homme dans le lit après), quel que soit ce qui précède, ç’aurait au moins servi à en atténuer pour moi la pénibilité. Toujours le même principe qui se vérifie visionnage après visionnage : difficile de s’identifier avec un personnage antipathique (son mari ne vaut pas mieux vu qu’il subit et laisse faire, ou dire, cette femme tellement éprise de liberté qu’elle en paraît idiote, laide et égocentrique).

Je n’aime pas non plus le partage trop grossier entre les trois parties. D’habitude Bergman utiliser des flashbacks pour lier le tout ; là il le fait à la fin seulement quand Harry se remémore son été avec sa Monique au lieu de s’en servir pour structurer tout son récit et unir stylistiquement les différentes époques. Sans compter que dramaturgiquement parlant, et même si l’amertume produit tant sur les personnages que chez les spectateurs est le détour dramatique souhaité par le cinéaste, un tel « retour » apparaîtra au mieux pour une maladresse. Les retours ne sont pas interdits, mais pour ponctuer une histoire. Voir le tiers du récit revenir sur ses pas, et avec un tel contraste avec l’acte de la fugue estivale, ça me paraît plutôt malhabile.

Curieux de voir en tout cas cette fameuse séquence sur l’île qui aurait tant fait tourner la tête des critiques des Cahiers et futurs cinéastes de la nouvelle vague. Comme à leur habitude les critiques surinterprètent à la fois la portée historique de certains éléments d’un film, les intentions supposées d’un cinéaste, sa capacité même à agir et influer sur la totalité de son film, ou encore certains « motifs » apparaissant parfois furtivement dans une scène. On peut ainsi supposer que bien souvent ils filent trop vers le contresens ou forcent par une étrange « volonté d’avoir vu » ce qui n’est pas si évident à l’écran (peut-être pour bénéficier, eux, des infinies possibilités rhétoriques et discursives d’une suite d’assertions diverses ou de suppositions traitées comme des propositions évidentes ; la voix de celui qui « voit » ou « a compris » porte toujours plus que celui qui n’a rien vu et rien compris).

On apprend donc que Bergman, suite à la perte de la première semaine de tournage sur l’île à cause de rushs inutilisables car rayés, se serait donc lancé dans une improvisation. À partir de là, les mêmes plans viennent en exemple. Les tenants des Cahiers y ont vu une manière moderne de faire du cinéma, Bergman y aurait sans doute plus vu une légère adaptabilité aux aléas de tournage n’ayant pas forcément tant révolutionné que ça sa « méthode » (il suffit de voir ses films suivant pour voir que non, Bergman n’a pas cessé de filmer du théâtre par la suite, pas plus qu’il ne le filmait avant ; c’est comme souvent, pas si simple). Si au début de sa carrière les scènes en studio sont fréquentes, c’est peut-être aussi plus à cause de contraintes techniques (en particulier sonores) voire d’impératifs de budget. Mais jamais il ne s’était interdit de filmer des extérieurs. Cet état de fait d’ailleurs ne se limite pas qu’au cinéaste suédois : on pourrait trouver de nombreux cinéastes à la même époque ou bien avant filmant dans des décors naturels. Ces critiques-là étaient surtout fortement intoxiqués par leur mépris du cinéma de papa produit alors en France dont ils voulaient se démarquer dans leurs écrits critiques proches de l’idéologie esthétique. Quelques séquences sur une île n’ont servi que de prétexte à justifier leurs préférences, et certitudes, esthétiques. Historiquement, ça ne tient pas la route. Cela dit, on demande rarement à des critiques de jouer les historiens, et ceux-là, c’est vrai, pouvaient se le permettre car ils étaient amenés à devenir eux-mêmes cinéastes : et en matière esthétique, pour un créateur, c’est presque un impératif. C’est toute la différence d’une démarche critique qui se doit d’être un minimum honnête dans son rapport avec les faits, avec le monde tel qu’il est, et la démarche artistique qui a tout les droits de transfigurer le réel.

Quant au caractère supposément « libre » de Monika, pas étonnant encore que celui-ci leur ait monté à la tête. On verra par la suite en effet que Godard et Truffaut avaient pour les personnages antipathiques un attrait certain parfois bien lissé par le talent ou le charme de leurs interprètes. La liberté souvent dans leur cas a été synonyme de n’importe quoi et de rejet du savoir-faire, ce dont je doute qu’on puisse taxer ce génie de Bergman… La liberté dont il est question ici n’est que sexuelle (elle est visuelle au cinéma), et ces mêmes rédacteurs aux Cahiers auront peu de temps avant vu dans le déhanché de Bardot dans Et Dieu créa la femme… la même supposée révolution…

Monika n’est pas pour autant un film raté, mais bien inférieur à nombre de ses films de la même époque. Même si effectivement, on ne peut nier qu’il a inspiré ces cinéastes de la nouvelle vague, qui quoi qu’on en dise, disposeront eux d’une influence historique bien plus certaine. Comme souvent au cinéma, tout n’est qu’histoire de malentendu. La surinterprétation ne sert que celui qui l’exprime. (Je passe tous les délires, déplacés, de la critique française sur les rapports entretenus entre le cinéaste et son interprète principale…)

Monika, Ingmar Bergman (1953) Sommaren med Monika | Svensk Filmindustri (SF)

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L’Armée, Keisuke Kinoshita (1944)

29 septembre 201818 Mai 2025limguela

Larmes étouffées

L’Armée

Titre original : Rikugun

Année : 1944

Réalisation : Keisuke Kinoshita

Avec : Kinuyo Tanaka, Chishû Ryû, Ken Mitsuda, Kazumasa Hoshino, Ken Uehara, Haruko Sugimura, Shin Saburi, Eijirô Tôno

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Beau boulot. Dans un film de propagande, il faut du génie pour à la fois respecter le cahier des charges imposé par les donneurs d’ordre (ils sont désignés ici dans le titre), mais surtout détourner astucieusement la finalité première d’un tel exercice pour y placer au compte-gouttes des touches plus personnelles, des notes subtiles qui émoustilleront à peine la censure (à peine parce que Tadao Sato ou Donald Richie je ne sais plus, écrivait que la fin avait eu du mal à être digérée : une mère y est montrée angoissée à l’idée de voir si son fils revenait de la guerre avec les compagnons de son régiment, alors que tout au long du film, on explique avec force combien les parents doivent se montrer fiers de l’embrigadement de leurs gosses et occulter toutes considérations personnelles susceptibles de ne pas faire honneur à l’empereur). Kinoshita, aidé par des acteurs là aussi de génie, n’en est donc pas dépourvu (de génie).

C’est vrai, dans cette séquence finale de la mère à la recherche fébrile de son petit, il démontre déjà ce qu’il saura par la suite faire le mieux dans le registre du lyrisme lacrymal, mais il parvient aussi, et c’est peut-être plus surprenant de sa part, à apporter pas mal de notes d’humour. L’humour, c’est même presque ce qui dirige un certain nombre de séquences opposant le personnage joué par le pas encore fétiche ozuen Chishū Ryū et celui tenu par Eijirô Tôno, tous deux interprétant deux pères voyant leur fils enrôlé dans l’armée au même moment mais assignés à des missions différentes. Le dilemme humoristique, l’enjeu franchement satirique, étant alors d’accepter de voir son fils partir là où c’est le plus honorable pour un soldat…, si tant est qu’on puisse être en mesure de se mettre d’accord sur ce qui le serait… De là quelques séquences loufoques, pas loin de ridiculiser en filigrane les prétentions suicidaires et aveugles que la propagande espérerait voir se « démocratiser » dans l’attitude du bon Japonais. On pourrait être déjà chez Ozu avec des chamailleries d’adultes préférant se mépriser dans l’indifférence plus que dans l’opposition directe (sorte d’opposition entre deux chats boudeurs). Sauf que chez Ozu, ces petits jeux amusants sont sans conséquences ; ici l’humour est sur le fil du rasoir.

Avant la séquence finale qui a fait la réputation du film, Kinuyo Tanaka (qui joue donc la mère) offre comme toujours un mélange étrange d’humour (ses humeurs de femme contrariée, indignée, et elle aussi silencieuse), de force et de gaieté flottante, proche de la tristesse (on comprend pourquoi son couple fonctionne si bien avec Chishū Ryū). On la voit notamment remarquable dans une séquence, là encore vers la fin, où la petite famille se retrouve pour la dernière fois autour d’un repas avant le départ du fils : tous les dialogues sentent bon le moralisme va-t-en-guerre, mais à cet instant les images semblent se séparer du discours, et ce qui y est dit n’a plus d’importance : seule compte la situation tendue jouée en sous-texte, le visage de chacun, leur tristesse de se savoir là pour la dernière fois, et le plaisir malgré tout de pouvoir savourer un dernier instant en commun. Car pour illustrer cette paix familiale appelée à disparaître, les enfants se mettent à masser leurs parents. Ce sont alors les images qui parlent, les visages faussement joyeux, plus que les paroles niaises. Déjà, pas de grandes effusions stupides, mais une larme discrètement séchée par une Kinuyo Tanaka tête baissée, sourire de circonstance aux lèvres.

La première partie du film vaut également le coup d’œil : le principe initial du film était semble-t-il d’illustrer le parcours de l’armée nippone au cours de l’histoire. On dispose ainsi par saut de puce d’un montage historique pas dénué d’intérêt. Les séquences mettent en situation les personnages d’une même famille au fil des diverses époques lors des glorieuses avancées du Japon vers la bêtise impérialiste. Tout cela avec le savoir-faire de Kinoshita en matière de placement de caméra. Même si plus on arrive vers la Seconde Guerre mondiale, plus le discours devient aujourd’hui risible tant il paraît forcé, c’est toujours assez subtil, mettant en avant plus volontiers le sort des personnages que l’idéologie censée être véhiculée.

L’Armée, Keisuke Kinoshita 1944 Rikugun | Shochiku

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The Raging Moon / Une lueur d’espoir, Bryan Forbes (1971)

30 juin 20187 juin 2025limguela

Une lueur d’espoir

Titre original : The Raging Moon

Année : 1971

Réalisation : Bryan Forbes

Avec : Malcolm McDowell, Nanette Newman

C’est dans les yeux de celle qu’on aime qu’on trouve son chez-soi. Illustration avec le regard à double foyer de la plus belle des nénettes, Nanette Newman.

Parmi les acteurs, il y a ceux qui savent écouter et les autres. Mais il y a aussi ceux qui savent regarder, ou plutôt, qui savent reproduire ce type de regards mouillés, aux pupilles dilatées, tendus vers l’être supposé chéri : le partenaire de jeu.

On appelle ça l’effet puits. À ne pas confondre avec les yeux de merlans frits : ceux-là ne sont tendus que vers le vide. Ceux de Nanette (ou de ses comparses illusionnistes qui en un clin d’œil vous mettent la main sur le cœur et les yeux en émoi) glissent avec tendresse sur la margelle mouillée du partenaire (aussi appelée « blanc des yeux », mais c’est un abus de langage : on se regarde bien dans le noir dilaté de la pupille, voyons !).

Ça glisse autour de la margelle, ça se demande si ça va plonger tout entier dans le creux vertigineux de l’amour, ça se balade, un coup sur la bouche, sur les cheveux… et le puits a beau être profond, s’y reflète de l’autre côté le même jeu de sidération amoureux.

Les anglophones parlent de eye contact ou de flirt. Moi je parle d’une actrice formidable qui m’a laissé l’aimer le temps qu’elle a aimé, elle, cet idiot de Malcom McDowell.

C’était en 1971, et la magie du cinéma, elle s’opère aussi là. Nanette et Malcom jouent des handicapés, et ils ne le sont pas. Ils jouent à s’aimer, mais pendant qu’elle regardait son Malcom en prétendant l’aimer, je n’avais d’yeux que pour elle. Et ça, ce n’est plus du cinéma, c’est de la magie. Ce n’est pas non plus de la réalité, parce que pendant les contrechamps sur cet idiot de Malcom McDowell, je pouvais me demander si un jour une femme me regardera ainsi ou si par hasard c’était déjà arrivé.

Embrasse-la Malcom, c’est du cinéma. Vous vous aimez, moi non plus.

Attention toutefois, le film propose des renversements brutaux capables de choquer certaines âmes sensibles. The Raging Moon, A Love Story.

The Raging Moon, Une lueur d’espoir, Bryan Forbes 1971 | EMI Films

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Anna Karénine, Aleksandr Zarkhi (1967)

25 juin 20187 juin 2025limguela

Anna Karénine

Titre original : Anna Karenina

Année : 1967

Réalisation : Aleksandr Zarkhi

Avec : Tatyana Samoylova, Nikolai Gritsenko, Vasiliy Lanovoy

Aucune tension ne naît sans silences. Le bavardage rend tout vain et sans relief. À vouloir honorer Tolstoï, on oublie de faire du cinéma.

C’est l’écueil éternel de l’adaptation, qu’elle soit littéraire ou théâtrale. Comment aménager les pauses, provoquer des moments forts, laisser certaines situations prendre forme visuellement ou à travers quelques plans, sinon tableaux, qui allégeront le recours systématique aux dialogues pour faire avancer l’action ? Comment ne pas tomber dans le piège des répétitions et du « sur place » une fois qu’une situation est comprise par le spectateur (c’est qu’on n’a que deux heures) ? Bref, faire des choix à l’intérieur des directions suggérées ou imposées dans un roman, et le trahir suffisamment pour rendre son adaptation plus cinématographique, c’est ce que doit faire toute adaptation. Traduire un roman en images, c’est trahir.

Certains passages obligés, qui sont des marques distinctives de l’écriture cinématographique comme les connecteurs logiques dans un récit, des signes telles que les transitions, les séquences dans les lieux publics, les scènes « d’action » plus que de dialogues (il suffit parfois de montrer un personnage « faire » pour le mettre en situation), facilitent ce passage délicat du roman au cinéma. On en trouve quelques-unes de ces marques proprement cinématographiques ici, mais jamais elles ne sont correctement sélectionnées ou suffisantes pour rendre le tout plus cinématographique, moins lourd, moins étriqué, bavard ou désincarné.

Quand on ne maîtrise pas cet exercice d’appropriation ou d’adaptation, passant inévitablement par des trahisons plus ou moins minces (c’est souvent un défaut qu’on remarque dans des téléfilms, quel que soit l’argent dépensé pour reconstituer ces romans), on pourra faire tous les efforts du monde, on n’assure pas l’essentiel. Un silence, une pause, un regard fixe, un mouvement qui tout à coup prend la pose, bref, si tout ça ne saisit pas un instant, celui qu’il faut, notre attention, pour nous tirer vers les personnages, avec leurs motivations et leurs conflits, tout le reste est vain.

C’est bien pourquoi la meilleure histoire possible, avec les meilleurs scénarios, ne fait pas un bon film. La spécificité du cinéma, c’est que son maître d’œuvre en est le réalisateur. Celui-ci doit avoir une qualité principale : rendre au mieux des situations fictives, les mettre en place, pour nous illusionner qu’on « y est » le temps du visionnage. Aucun autre art n’a un tel rapport au réel et à l’imagination puisqu’il nous mâche une bonne partie du travail. Mais pour que le spectateur accepte l’illusion, ces pauses, ces respirations lui sont nécessaires pour qu’il ait l’impression qu’on ne lui force pas la main. Si en littérature le fait, le verbe, remplissent le vide de la page blanche, et par leur pouvoir d’évocation « illusionnent » le lecteur, au cinéma, c’est le champ, autrement dit le plan, le mouvement, l’instant, ainsi que la situation. Un peu comme si le spectateur était transporté quelques secondes sur une scène de théâtre où on y jouerait précisément un bout de scène, puis transporté à nouveau quelques secondes sur une autre : le cinéma, c’est des fragments de théâtre plus que des fragments de chefs-d’œuvre de la littérature.

Anna Karénine, Aleksandr Zarkhi 1967 | Mosfilm

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Redacted, Brian De Palma (2007)

13 juin 20187 juin 2025limguela

Redacted

Année : 2007

Réalisation : Brian De Palma

Avec : Patrick Carroll, Rob Devaney, Izzy Diaz

Pénible. Brian De Palma ne comprendra jamais que dans le regard, ce qui importe ce n’est pas le moyen (le voyeurisme chez lui) mais la distance (la bonne par conséquent).

On ne sait trop ce qui a pu l’intéresser dans cette histoire sordide d’ailleurs. Si c’est la volonté de dénoncer des crimes de guerre en ne révélant finalement rien de plus de ce qu’on ne connaît déjà par les mêmes médias épinglés plus ou moins par les protagonistes (ou peut-être même par De Palma, on n’en sait rien et mieux vaut ne rien savoir), ou si c’est le jeu follement amusant pour lui, à la fois de reproduire son dada favori au cinéma, montrer quelqu’un en regarder un autre (à travers ici des caméras numériques ou des captures d’écran de vidéos en streaming), ou de reproduire des captations là bien réelles par des acteurs (Eustache s’y était génialement essayé dans Une sale histoire, mais on était clairement dans un exercice de style).

Ce qui est affligeant, c’est de se rendre compte qu’au fond tout ce qui aurait pu intéresser Brian De Palma au fil de sa carrière, ça n’a jamais été que des dispositifs, des procédés, liés à cette idée de voyeurisme ; et qu’en conséquence, si on se trouvait un jour avoir été intéressé par un de ces films, ce ne serait, comme bien souvent dans des cas similaires, que le produit involontaire d’un malentendu. Ça ne m’étonne plus chez De Palma, et on peut toujours espérer profiter à l’occasion d’un de ses nouveaux films d’une telle méprise…

Redacted, Brian De Palma 2007 | HDNet Films, The Film Farm

Le problème devient aigu cependant quand il est question d’un sujet aussi sensible qu’une histoire vraie. Parce que si Brian fait joujou avec ses marottes habituelles, il n’en reste pas moins que ce qu’il montre, ce sont des faits particulièrement durs à regarder. Et on ne touche pas là à la morale (quoique) mais au mauvais goût et à certaines facilités, au ton sur ton. Ce qui est désagréable ce ne sont pas tant les faits atroces dont il est question, mais l’absence apparente de distance prise par le cinéaste avec eux (et pour cause, puisque Brian s’intéresse à son seul dispositif de récursivité). Quand on regarde un viol dans Orange mécanique, Stanley Kubrick utilise d’infinis procédés de distanciation-identification pour jouer à la fois sur notre plaisir (peut-être coupable à voir quelqu’un se faire agresser) et notre jugement, opérant à la fois une interrogation sur le personnage mais aussi sur nous-mêmes : pourquoi est-ce que je prends du plaisir à regarder un personnage en agresser un autre ?

C’est un paradoxe, mais la distance (et a fortiori la « bonne » distance), on la trouve d’abord grâce à des procédés d’identification : parmi tous les fils de pute apparaissant dans des chefs-d’œuvre, on n’en trouvera probablement aucun qui nous soit bel et bien antipathique. Le salopard de première fascine, et c’est parce qu’il fascine qu’on le regarde et qu’on finit par s’interroger sur le regard qu’on porte sur lui, à nous demander si finalement ce type ne pourrait pas être notre voisin ou nous-même.

Aucune distance chez Brian De Palma : les soldats qu’il montre sont des crétins, des tueurs psychopathes, des criminels grossiers et racistes. Des monstres d’antipathie qu’il est pénible de regarder. Le seul qui sort du lot et pour lequel on daigne accorder une part minuscule de notre empathie vite effarouchée dans ce genre de films, c’est celui qui prend de la distance avec ses camarades, parce qu’il est à la fois plus intelligent, plus sensible et capable, lui, de remords. Ça force le trait et on pourrait difficilement approuver une telle démarche qui ne fait qu’enfoncer les portes ouvertes et aller au plus simple. Mais manifestement ça, Brian De Palma s’en moque.

Je doute cependant que même avec une approche plus nuancée et subtile, un tel procédé, en fiction, ou sur la durée, puisse, moi, me convaincre. Quand je regarde Une sale histoire, je vois d’abord une performance d’acteur, et ce n’est plus l’anecdote, le fait rapporté ou le récit tel qu’il est fait qui m’importe, c’est au contraire la technique de l’acteur qui « copie » la réalité. Sans connaître l’autre partie du film, celle « copiée », le film d’Eustache n’a plus aucun intérêt et se réduit à cette seule anecdote. Or ici, on ne voit évidemment pas les vidéos des films d’origine et toute la question pour De Palma et ses acteurs relèvent de la performance de copistes sans qu’on puisse, nous spectateurs, nous donner les moyens de juger de cette performance (si on éclipse la démarche foutrement vulgaire de le faire sur une histoire aussi sordide – en parlant d’Une sale histoire, l’histoire en question était racontée, non montrée, là encore, c’est toute une question de distance). On en vient donc à nous demander s’il y a des parts improvisées, à repérer les fausses notes, mais plus que tout, j’ai toujours trouvé cette démarche à la fois vaine et vulgaire. Il y a des limites (supportables) au(x) naturalisme(s). Dans la vie, on est parsemés de tics, de mouvements parasites, d’hésitations, de petites incompréhensions vite réparées, on égraine mille et une grossièretés qui nous dépassent, et tout ça produit une cacophonie vulgaire et insipide qu’il est laborieux de reproduire et surtout insupportable à regarder. Parce qu’on verrait de réels instants de vie, sachant que ça l’est, on accepterait tous ces petits défauts « faits réels » ; on ne les accepte plus dans une reproduction habituée à voir tout ça disparaître. Raconter c’est rendre digeste ce qui ne l’est pas. Parce que ce qui importe (au-delà des exercices de style), c’est la fable, ce qu’elle nous raconte. Le sujet. Et De Palma est plus attiré par des « objets » qu’il voudrait cinématographiques.

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Blow Out, Brian De Palma (1981)

9 juin 20187 juin 2025limguela

Blow Out

Année : 1981

Réalisation : Brian De Palma

Avec : John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow

Excellente scène d’explo…sition. Ça sonne bien ensuite pendant une heure jusqu’au pétage total des deux dernières bobines où Brian fait du Fuller.

Je suis sérieux, le film a au moins deux atouts : son humour et John Travolta. Le reste est mal fichu, et le Brian, il aurait dû se faire aider au scénario pour évacuer toutes ses invraisemblances et facilités grossières.

Je n’ai aucun souvenir de Blow Up, mais j’y vois surtout aussi un joli remake de Conversation secrète, sans le génie bien sûr de Coppola. On gagne en petites scènes rigolotes ce qu’on perd en subtilité, mais comme l’humour n’est qu’accessoire dans le film, on reste sur sa faim.

En parlant de fin, celle-ci est atroce. Dès qu’on en voit trop du côté du meurtrier en fait. Plus on le voit, moins ses motivations et ce qui en découle deviennent crédibles (« cachez cet assassin… ») : le type est tireur d’élite (tirer sur le pneu d’une voiture à pleine vitesse n’est pas donné à tout le monde), c’est un professionnel de l’intrusion par effraction, de la mécanique automobile, de la téléphonie et des écoutes, il tue parfois pour le plaisir, mais… il a des motifs politiques, il est lié à une « organisation » complotiste… et puis en fait non… il devient sur le tard à la fois tueur en série et loup solitaire avec des motifs inconnus (le propre camp de l’assassiné avait noyé l’affaire, mais lui, il veut assassiner les témoins au lieu de laisser faire « la police »), il a des méthodes d’espion (la montre tueuse), et on sait aussi que c’est un tueur qui bande mou parce qu’il n’arrive pas à se décider à tuer sa dernière victime en l’emmenant là où il avait réussi à tuer toutes les autres… dans un lieu à l’écart, enfin il préfère se lier à la foule du 4 juillet pour avoir plus de chance de tuer sa dernière victime. Moi je dis chapeau, un mec comme ça, ça ne court que dans les rues tirées de l’imagination sinueuse d’un Brian De Palma.

Au même endroit, on a donc, une nuit, caché dans les fourrés, le tireur et son complice d’alors, le paparazzigoto, et à leur vue, en plein milieu d’une passerelle écoutant d’abord deux amoureux passant là forcément par hasard, notre ingénieur du son au QI surhumain. Malgré tous ces témoins encombrants, personne ne se croise avant le crime, et le tireur estime parfaitement pertinent de passer à l’action. D’accord… On nous dit aussi que c’est l’été, et on voit Travolta avec des mitaines (pendant tout le film les divers personnages s’habillent chaudement). Seulement dans les films de Brian De Palma, la fête nationale tombe en plein automne (sans doute un hommage au prince des invraisemblances, Samuel… Faller). Nombre de personnages (ou « d’autorités ») servent un peu les utilités pour ne plus réapparaître par la suite : le copain de candidat qui cherche à étouffer l’affaire et tous ses acolytes, disparus comme par enchantement, l’organisation dont fait partie le tueur… Tous, le même empressement à se faire la malle (le journaliste star intéressé par les bandes est mal exploité, tout comme un autre personnage à qui Travolta révèle toute l’affaire… le flic). Les flics véreux d’ailleurs trouvent un moyen d’effacer les bandes que Travolta avait remis avant que le flic chargé de l’affaire ne les écoute ; alors qu’au même moment et pendant sans doute que Travolta raconte une vieille histoire sordide le faisant passer malgré tout pour un mec sympa plein de remords, eh ben les mêmes flics véreux, à moins que ce soit le tueur aux mille talents ou ses copains complotistes tirés en Floride, bref, pendant que quelqu’un passe assez de temps dans son bureau pour échanger toutes les bandes, absolument toutes par des bandes vierges, alors que la secrétaire au même moment sait qu’il y est pour l’y avoir laissé rentré (Bonjour, on se connaît pas, je viens avec un gros chariot de bandes vierges, je viens échanger tout le stock de votre pote. — Allez-y, c’est un con, d’ailleurs, c’est samedi, il se tire toujours en boîte à cette heure-ci.)

Je n’ai absolument rien compris du soi-disant indice sonore laissé sur la bande : j’entends un coup de feu, oui, mais pas un pneu qui éclate (mais je ne suis pas ingénieur, encore moins ingénieur du son, et je m’ingénie peut-être à trouver ici une invraisemblance alors qu’en fait j’ai rien compris) (ou peut-être encore que c’est un hommage, en sommeil, au premier film noir « moderne », En quatrième vitesse, auquel De Palma aurait emprunté la voiture de l’introduction…). Est-ce que sérieusement, on peut synchroniser du son sur des photos capturées dans un magazine où il reste tout de même assez peu probable que tous les photogrammes d’un film aient été publiés (Travolta ne saura de toute façon pas à quelle vitesse les tirer pour les faire correspondre au son que lui a enregistré, sans compter que là encore j’ai du mal à comprendre la logique d’un paparazzi qui habituellement travail avec de simples images photographiques pour faire ses coups et qui là pour l’occasion a besoin d’un film). On ne sait d’ailleurs pas bien ce qu’il attendait de la situation, entendu qu’il était prévenu que son complice tirerait (le champion) sur un pneu, forçant un accident, alors qu’il aurait été plus simple et logique pour lui de les surprendre quand le véhicule était arrêté… (C’est le film noir moderne, il n’y a qu’une seule chose à comprendre : si c’est spectaculaire, c’est cohérent.)

Alors voilà, si toutes ces phrases n’ont ni queue ni tête, ce n’est pas le seul fait de ma syntaxe hésitante. De Palma m’a contaminé. C’est bête, pendant un moment il arrive à faire illusion, et tout le développement, du fait de sa manie à vouloir copier des situations (ou des effets) vues ailleurs (typique de Fuller ça encore, comme ça le sera de Shyamalan), s’est peu à peu embourbé dans un monde parallèle. En réalité, dès qu’arrivent les premières invraisemblances, ça casse tout, et ça coïncide surtout avec le développement de la personnalisation du tueur (qui est probablement l’un des antagonistes de l’ombre le plus mal fichu et le moins crédible de l’histoire des thrillers politico-criminels).

Malgré tout ce travail bâclé, j’avoue un petit faible pour le film. Il est rythmé, joli à voir, et ma foi, j’aurais bien aimé voir Travolta plus souvent dans ce genre de personnages. Non pas qu’il ait un petit air à la Jimmy Stewart, mais je le trouve sympathique. Il n’en fait pas trop, et pour un gars assez souvent cantonné aux beaux gosses, c’est le signe tout de même qu’il a quelque chose. Je le trouve même plus sympathique que Ryan O’Neal, c’est dire.

Blow Out, Brian De Palma 1981 | Filmways Pictures, Geria Productions, Cinema 77

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Senses / Happy Hour, Ryūsuke Hamaguchi (2015)

6 Mai 20186 juin 2025limguela

Senses / Happy Hour

Titre original : Happî awâ

Année : 2015

Réalisation : Ryūsuke Hamaguchi

Gentille petite chronique qui vaut surtout pour sa peinture nuancée de personnages essentiellement féminins.

Tout repose en fait sur le scénario, c’est d’ailleurs foutrement bavard malgré la lenteur et les… longueurs (d’un film de plus de cinq heures). Son auteur doit apprécier ce qui en a été fait de la part de ses promoteurs français qui, certes peuvent avoir le mérite de programmer (à l’aveugle…, apprend-on) une œuvre sans grande originalité ni réel génie, mais qui s’autorisent surtout son massacre en en faisant une publicité ridicule en rien conforme au film. Quoi qu’il en soit, nouvelle preuve que le cinéma japonais n’a pas grand-chose à proposer depuis des années. C’est en effet très télévisuel (les cinq heures en question sont proposées sous forme d’épisodes), et ç’aurait mérité de ne pas de sortir de ce cadre. Il n’y a rien de particulièrement cinématographique là-dedans.

Le pire des massacres du film étant ce découpage idiot et artificiel qui ne le sert absolument pas. En plus de sortir un slogan débile pour promouvoir le film d’étrange manière (quelque chose comme « le premier serial au cinéma »), les producteurs/distributeurs se permettent de scinder le film en morceaux en leur attribuant des titres gadgets qui n’ont rien à voir avec le sujet et dont on cherche le lien pendant des heures durant (à tort donc). Un poison, on appelle ça. Distillé au choix, soit par des incompétents, soit par des gens malhonnêtes (les mêmes qui en début de programmation nous susurrent à l’oreille que le film est très émouvant et a même fait pleurer le public de divers festivals… ah).

Le jeu est robotique et lourd. Ce n’est pas forcément, et toujours, négatif, en tout cas pour tous les acteurs et toutes les situations. Et ça n’a rien à voir avec la “justesse” des acteurs. Celui qui a le jeu le plus robotique, c’est sans doute celui également qui est le plus juste, le mari biologiste. Malheureusement, son interprétation, et/ou consignes du directeur, vient assez peu nuancer l’écriture du personnage lui-même assez rigide, or la nuance dans l’écriture des personnages c’est ce que j’ai trouvé particulièrement bien réussi dans le film (il y a tout un jeu pour apporter des contradictions entre la manière dont les personnages se définissent eux-mêmes, comment ils sont perçus par les autres, et celle dont ils vont agir ; ça c’est fascinant et bien écrit, apportant donc du relief aux personnages mais aussi en permanence une forme de suspense et d’incertitude quant aux agissements de ces mêmes personnages). Il y a des cinéastes qui réclament à leurs acteurs de jouer de manière robotique, dans le sens inexpressif, parfois pour le meilleur : Antonioni, Bresson, Ozu, parfois Kubrick, ou pour le pire comme chez Rohmer (chez qui on confond incompétence et absence de direction d’acteurs). Ce qui pose surtout problème dans cette gestion des acteurs, c’est le manque d’homogénéité. Quand on a un texte et des personnages aussi bien nuancés, le plus dur c’est de proposer, un style homogène, un même tempo, une même logique, au lieu de donner l’impression de jouer à la lettre tels qu’ils sont définis par l’auteur. Il y a une trop grande différence entre les coups de mou dans l’interprétation (difficile d’être juste avec autant de situations et probablement peu de prises et de possibilités de recommencer) et les réels moments où dans la simplicité les acteurs sont impeccables. (Impression pas mal laissée aussi par les nombreuses séquences dialoguées et mises en scène dans des “cafés” qui font parfois plus penser à des réfectoires d’hôpital. On peut avoir les meilleurs acteurs au monde, si on les met autour d’une table et qu’ils ont tous un maintien de petite fille sage, ça paraîtra toujours froid et sans vie. Peut-être une volonté maladroite du cinéaste à chercher, comme son contemporain Koreeda — sauf quand il dirigeait des mômes —, à faire comme Ozu…) Mais à la différence du jeu chez Ozu, là ça fait ton sur ton : les personnages froids tendent à être interprétés pour souligner cette distance et cette rigidité, tandis que l’infirmière par exemple est sur une tout autre tonalité (par exemple le biologiste, dans les séquences de café, ça ne marche pas parce que ça fait trop : situation statique pour personnage froid et interprétation qui en rajoute… alors que quand il vient dans l’appartement de sa femme et qu’elle lui renverse du thé sur la tête, là, c’est réussi parce qu’il est à contre-jour, assis sur le rebord de la fenêtre dans une position de vulnérabilité ; sa femme elle aussi est à ce moment tout en nuances : toujours aussi aimable, avec ce sourire permanent et doux, mais menteuse).

Dans une chronique, c’est mal foutu d’avoir affaire à tant de situations et de personnages secondaires abandonnés en route (et pas que secondaires, le devenir de l’amie disparue et dont on ne sait rien, laissant ainsi une fin plus qu’ouverte, ça déconcerte un peu trop). Il y aurait eu matière à un bien meilleur film avec un montage plus resserré sur les personnages principaux et une meilleure exécution, ne serait-ce seulement que dans la direction d’acteurs.

Senses / Happy Hour, Ryūsuke Hamaguchi 2015 Happî awâ | Fictive, Kobe Workshop, Cinema Project, NEOPA

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Dillinger est mort, Marco Ferreri (1969)

26 avril 20186 juin 2025limguela

In attesa della morte

Dillinger est mort

Titre original : Dillinger è morto

Année : 1969

Réalisation : Marco Ferreri

Avec : Michel Piccoli

L’impro dirigée s’applique en général aux acteurs seuls. Mais Marco Ferreri est en roue libre et décide d’écrire au fur et à mesure ou presque son film. Le résultat est plutôt étonnant, et souvent réussi.

Le film-concept pourrait tourner court, sauf que Ferreri tient notre attention grâce à un principe vieux comme le cinéma : qu’importe le pourquoi (les causes diraient Bresson), seul compte le quoi (l’effet, ou les faits), autrement dit l’action. Jamais d’explications, juste des pistes, et des interprétations laissées au spectateur (ou les critiques, toujours habiles à nous faire croire que ce qu’ils pensent voir dans les films est précisément ce que l’auteur, ou l’auteur présumé, aurait voulu dire). Il ne se passe rien, Piccoli fait joujou, et pourtant tout se passe : pas de dialogue (Piccoli est de tous les plans, seul, bricole, s’active, cuisine, s’amuse, rêvasse, teste ce qui pourrait animer son ennui ou tuer son insomnie), pas d’enjeux définis donc pas de scénario ou à proprement parler d’histoire, c’est une longue situation et une nuit qui s’improvise sous nos yeux. Pourtant à chaque instant, il y a bien quelque chose qui se produit : on regarde un personnage s’activer à « faire quelque chose », du plus naturel au plus absurde, mais c’est bien ce “faire” qui attire le regard. Le cinéma n’est pas discours, il est action. Cela laisse la vague impression, à la fois d’arriver en plein milieu d’un film, mais aussi que ce film est toujours le même comme un rêve qui tourne en boucle. On ne comprend rien, et il n’y a sans doute rien à comprendre (sauf pour ces inconditionnels de l’analyse toujours habiles à interpréter des intentions auxquels les auteurs ne pensent jamais), mais on regarde, parce que les voyeurs que nous sommes, de la même espèce que les petits vieux assis à la terrasse des cafés regardant défiler le monde devant leurs yeux, espèrent toujours que dans cette grande improvisation de la vie quelque chose se passe, de grave, d’inattendu, de cocasse. Et c’est peut-être ce qui finit par se passer.

Il y a un cinéma dans lequel la tension naît de la peur de ce qui pourrait se passer, c’est le suspense ; et il y a un cinéma où la tension naît de l’espoir au contraire que quelque chose se passe. Pour reprendre, et transformer, la formule d’Otto Frank (dans Le Journal… de George Stevens) parfois attribuée à Tristan Bernard (peu importe) : « Avant nous vivions dans la terreur, maintenant nous vivrons dans l’espoir. »

Malgré ce qu’on y trouve (et sans spoiler ça peut être brutal), c’est un cinéma plutôt réjouissant et lumineux. Un peu nihiliste aussi. Il y a peut-être déjà dans l’enfant qui joue un peu de l’assassin en devenir… (Suggestion de présentation.)

Dillinger est mort, Marco Ferreri (1969) | Pegaso Cinematografica, Italnoleggio Cinematografico

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La Loi de la jungle, Antonin Peretjatko (2016)

25 mars 20186 juin 2025limguela

La loi du marché

La Loi de la jungle

Année : 2016

Réalisation : Antonin Peretjatko

Avec : Vincent Macaigne, Vimala Pons

Triste cinéma où les films burlesques en viennent à être mis en scène non pas par des acteurs mais par des élèves d’école de cinéma…

On est d’ailleurs en plein dans l’absurde administratif français décrit dans le film. On en vient à donner les clés d’une comédie à un type qui n’a aucune expérience de la scène. On accepte de monter un financement de comédie burlesque… sur scénario. Savoir-faire néant, pas étonnant. Pas étonnant non plus qu’à travers certaines ententes douteuses une comédie douteuse et mal conçue finisse par être louée par une engeance critique sortie des mêmes écoles. Encore heureux que certains acteurs, sans aucune homogénéité, s’en sortent par leur talent, au milieu de cette jungle d’incompétence. Qu’est-ce que cette population de fils à papa apprend donc à l’école puisque leurs scénarios sont presque tous invariablement médiocres ? Parce que ce n’est pas le tout d’être incapable de mettre en scène des acteurs dans un exercice qui réclame de l’expérience comme le burlesque, même un film comique, ça se conçoit, même entièrement tourné vers des lignes de dialogues. Que retient-on ici ? Rien.

On est au comble de l’absurde quand ces cinéastes (comme il faut bien les appeler, puisqu’ils sont plus auteurs que directeurs de troupe) truffent leurs films de références (enfin c’est ce qu’ils disent) ou disent être inspirés des vieux films burlesques, slapsticks et compagnies, mais que jamais ne leur serait venu à l’idée pour les copier d’aller soit tâter de la scène, soit au moins aller à la rencontre de ces acteurs de la scène pour comprendre comment ils fonctionnent. Savent-ils au moins que tous ces cinéastes du burlesque qu’ils apprécient n’ont pas commencé… élèves de cinéma, ni même techniciens, mais presque toujours acteurs ? Non, il n’y a pas une logique là-dedans ? On n’apprend pas le burlesque en gagnant une maîtrise de cinéma, en montant un film ou en apprenant à interpréter les motifs sexuels dans les films de Buñuel. Pas plus qu’on apprend la comédie en regardant des films. Bien trop de cinéastes qui ne sont en fait que des cinéphiles. Des enfants jouant à être réalisateurs. Des beaux parleurs rêvant de se frotter aux grands, mais qui n’arrivent pas à la cheville des aînés qu’ils vénèrent.

Merci l’ENA. L’École Nationale de l’Art. Dans laquelle on apprend dans des bureaux à faire rire. Absurde en effet. Mais pas pour tout le monde.

La rue est pleine de clowns bien rodés à qui personne ne songerait à filer une caméra. Il est vrai que, malheureusement, ces deux mondes ne se rencontrent jamais. Si ces « cinéastes » ne connaissent rien à l’art de la scène, acteurs et clowns de spectacles vivants sont rarement cinéphiles. Et pour cause, cela fait bien longtemps qu’on leur a fermé les portes du cinéma. Les indésirables. Énorme schisme entre ceux qui savent faire et ceux qui savent dire. Le problème, c’est qu’au cinéma, si le service après-vente auprès des médias ou consanguins critiques est important, l’essentiel reste avant tout ce qui se fait à l’écran. L’origine de ce désastre n’est d’ailleurs pas seulement liée à toute une culture du « faire » appris (ou plutôt non appris) dans les écoles de cinéma et très inspirées par le dogme de la politique des auteurs (qui les a tués, les auteurs, au profit des « interprètes », au sens « commentateurs »), mais aussi à chercher du côté de la culture télévisuelle (par « culture » ici il faudrait presque plus parler de « réseau »).

La Loi de la jungle, Antonin Peretjatko 2016 | Scope Pictures, IMAV Editions, Chaya Films, Aldabra films

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Giordano Bruno, Giuliano Montaldo (1973)

5 mars 20188 septembre 2025limguela

Giordano Bruno

Année : 1973

Réalisation : Giuliano Montaldo

Avec : Gian Maria Volontè

Un film est comme l’harmonie des astres, tout doit être prévisible. Pourquoi mettre sur orbite Rampling pour l’éjecter du système aussitôt ?…

Il serait intéressant de croiser ce biopic avec Un homme pour l’éternité beaucoup plus réussi. Adapter la vie d’un savant, philosophe, emmerdeur professionnel, comme de toute autre personnalité, c’est faire face au même écueil : faut-il retracer sa vie à la manière d’un ronron entendu voire scolaire en respectant les passages obligés ou dictés par les grandes lignes de sa biographie, choisir au contraire un angle particulier (souvent amoureux, d’autre fois le récit d’un épisode marquant) ou s’attacher à ne montrer que la fin (ou à travers elle montrer tout le reste, façon flash-back). À la manière du Galileo Galilei de Brecht ou donc d’Un homme pour l’éternité, ici on fait le choix de nous montrer la fin, quand l’emmerdeur va trop loin et que l’autorité décide de s’en débarrasser.

Un angle pas inintéressant à première vue, seulement faut-il encore s’y tenir tout au long du film et savoir écrire des dialogues en conséquence. Or c’est mal fichu, l’introduction du personnage principal est lamentable, on le voit le plus souvent inactif, résigné, avec pour conséquente logique, un total désintérêt pour son sort. Mais dans la vie de Giordano Bruno, le plus important est-ce vraiment sa fin ? On sait de lui qu’il a fini brûlé pour ses idées (c’est peut-être parfois la seule chose qu’on connaisse de lui), mais son procès (entre le Brecht et Jeanne d’arc) vaut-il plus la peine d’être montré que la découverte ou l’expression au monde de ces idées ?

Tout le monde n’a pas Robert Bolt sous la main (ou Brecht), et c’est bien là que l’exercice se complique. Un biopic doit trouver à s’inventer une matière dramatique en rendant digeste et systémique une « histoire vraie ». Raconter l’Histoire ce n’est pas raconter une histoire, c’est se contenter de l’illustrer. Faut “dramatiser”. Et Giuliano Montaldo a beau se démener pour proposer une jolie mise en scène, il ne sait pas où il va, pas plus que Gian Maria Volontè qui ne trouve le bon rythme que dans la scène du réquisitoire, scène attendue où pour une fois semble-t-il il semble savoir ce qu’il a à faire devant la caméra avec un texte qui va au centre des choses.

Exercice difficile. Parfois il faut peut-être aussi ne pas respecter l’homme qu’on met en scène, comme l’avait fait Fellini avec son Casanova ou Forman avec Amadeus. Un film ne peut être qu’informatif, et comme il ne le sera jamais aux yeux des spectateurs, autant jouer à fond la carte de l’irrespect. Sans audace, pas de génie. L’angle, ce n’est pas seulement dans son sujet qu’il faut le trouver dans le genre si particulier du biopic, mais bien aussi dans le ton. Et la personnalité de ce Giordano Bruno, en tout cas telle qu’illustrée dans le film, n’a rien de bien exaltant.