Jugement à Nuremberg, Stanley Kramer (1961)

Deux murs impairs à Nuremberg

Jugement at NurembergJugement à Nuremberg, Stanley Kramer (1961) Année : 1961

8/10 IMDb iCM

Réalisation :

Stanley Kramer

Avec :

Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Judy Garland, Montgomery Clift, William Shatner

Listes :

MyMovies: A-C+

Difficile de juger des individus au nom de tout un peuple. La culpabilité est au centre de tout. La culpabilité de tous ; toutes les formes de culpabilité. Il n’y a pas les monstres coupables et les autres. Dans un grand tourbillon d’irrationalité et de cynisme, chacun a sa part de culpabilité justement parce qu’on se cache derrière la masse, l’impunité ou l’ignorance. Mais ceux qu’on désigne comme les coupables le sont parce qu’ils le sont par la justice du vainqueur. Toute condamnation est vaine, mais il n’est pas vain pour autant de juger pour, au moins, poser toutes les questions inhérentes à cette culpabilité. Autrement, on manquerait la déclaration si essentielle du personnage de Burt Lancaster… Impossible de rationaliser l’irrationnel ; impossible de vouloir déterminer des vérités dans autant de complexité. Impossible de juger l’histoire et les hommes qui l’ont faite. Le TPI n’existait pas encore. Les accusés ont été jugés par une cour US. Le personnage de Richard Widmark, procureur militaire, en vient à se demander à quoi peut bien mener une guerre…

Autre point intéressant, l’insertion de la realpolitik au milieu d’un jugement. Le juge montre son indépendance… On en vient à penser qu’aucune cour n’a de légitimité et de compétence pour juger des individus une fois l’histoire faite. Ça rejoint une idée à la mode : ce ne sont pas les lois qui déterminent ce qu’est l’histoire. Ce ne sont pas aux États de déterminer l’histoire, mais aux historiens. Les États-Unis l’ont bien compris. La realpolitik, c’est donner le change : on monte une cour pour juger, on se donne ainsi le beau rôle, après tout on a gagné la guerre, et le criminel de guerre sera toujours celui qu’on a vaincu… Mais reconnaître un tribunal international qui aurait une autorité supérieure aux États, pourrait aller contre ses intérêts ? Ça non. Mieux vaut toujours être à la place du juge. Si on veut gagner, il faut choisir son terrain de bataille, et parfois ses juges. On pourra toujours faire croire ensuite que juger un juge a un sens. Ce n’est plus de la Justice. C’est la vérité du plus fort, la loi du vainqueur. Aucune valeur universelle. Coupables ? bien sûr. Comme tout le monde. Et le degré de culpabilité est soit indéfinissable, soit impossible à déterminer. Comment juge-t-on la conscience, les états d’âme, la folie, l’irrationnel, la peur, la connivence, le préjugé ? Cela s’applique au fond pour tout jugement, qu’il soit celui des monstres, des criminels de guerre ou des voleurs de pomme : la question ne pourrait être que « coupable ou pas coupable ? ». Mais on n’a rien d’autre à proposer. Juger, c’est trancher ; c’est donc sortir de l’impartialité d’une justice supérieure et rêvée. La justice n’est jamais juste, elle fait comme si, et on fait avec. La vérité, c’est plus un nuage de glace sur un strudel qu’une tranche de strudel. On la saupoudre à la surface des choses, et quand on y goûte, elle n’est déjà plus là.


Jugement à Nuremberg, Stanley Kramer 1961 | Roxlom Films Inc


Tables séparées, Delbert Mann (1958)

Tables tournantes

Separate TablesTables_Separees Année : 1958

8/10 IMDb   iCM

Réalisation :

Delbert Mann

Avec :

Rita Hayworth, Deborah Kerr, David Niven, Wendy Hiller, Burt Lancaster, Rod Taylor, Audrey Dalton

Listes :

MyMovies: A-C+

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Adaptation d’une pièce de théâtre, le film reste un huis clos. L’intérêt pour moi du film, ce sont ses décors. Cette pension qui recueille toute sorte de personnages comme dans un bon Agatha Christie ou dans La croisière s’amuse, avec ce style art nouveau, ces fenêtres, ces tapisseries, ces moulures, ces bibelots… Il y a quelque chose de merveilleux et d’irréel dans ces images : on a toujours une grande profondeur de champ grâce à ces vitres censées s’ouvrir sur l’extérieur, ou ses ouvertures murales transparentes, qui donnent à penser qu’on est à la fois à nu et parfois caché derrière une lampe ou un tableau. Tout à fait l’esprit d’un tel hôtel où on vit pratiquement jour et nuit.

Les personnages sont des archétypes comme on en rencontre fréquemment dans ce genre d’histoires. Les situations restent assez entendues, mais on prend plaisir à les suivre. Surtout avec autant de stars (Deborah Kerr en vieille fille qui se rebelle à 45 ans face à sa mère ; Burt Lancaster en amant cassé par un amour perdu ; Rita Hayworth en femme fatale qui ne demande qu’à être cueillie et à se poser avec son amoureux ; David Niven en aristocrate mytho et solitaire, animé d’une fausse assurance ; Rod Taylor, l’homme de La Machine à remonter le temps et des Oiseaux, en jeune premier ; Cathleen Nesbitt, que je viens de voir dans Si Paris l’avait su…).

La seule critique du film qu’on puisse faire c’est qu’il est trop court. Autant de personnages à développer en 90 m. On aimerait que ça dure un peu plus.


Tables séparées, Delbert Mann 1958 Separate Tables | Hill-Hecht-Lancaster Productions, Clifton Productions, Norlan Productions


Le Vent de la plaine, John Huston (1960)

Jeu est un autre

The UnforgivenLe Vent de la plaine (The Unforgiven), John Huston (1960) Année : 1960

6/10   IMDb   iCM

Listes :

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

John Huston

Avec :

Burt Lancaster
Audrey Hepburn
Audie Murphy
Lillian Gish
Charles Bickford

Journal d’un cinéphile prépubère (27 août 1996)

Le jeu d’acteur d’Audrey Hepburn.

Remarquons d’abord le jeu théâtral des autres acteurs durant la scène du repas dans laquelle il est question de mariage, avec des accents presque shakespearien comme avec le vieux fou. Audrey Hepburn quant à elle parvient tout en restant dans ce style de jeu théâtral à lui insuffler une forme de naturel plutôt remarquable. Elle adapte son jeu malgré tout à la caméra et utilise un procédé technique qui ne la ferait pas passer la rampe au théâtre, le spectateur devant tendre l’oreille ou ayant l’impression d’avoir manqué quelque chose : certaines attaques de ses répliques sont molles, du moins, assez peu accentuées comme elles le seraient au théâtre. Au cinéma bien sûr l’effet est immédiat et on est comme invités à l’intérieur de l’imagination (supposée) du personnage. Inutile de forcer, chaque intervention semble couler de source comme si les répliques étaient la traduction immédiate de sa pensée. Les mots perdent leur sens littéral et l’acteur fait corps avec la phrase, lui donnant instantanément un sens composé à travers une pensée (une intention, un mouvement), le plus futile soit-elle. Surtout futile. L’acteur semble se désintéresser tout à coup du langage, s’effacer derrière la simplicité des choses. On s’y tromperait en croyant que c’est chose facile : il est affreusement compliqué de trouver le sens premier d’une phrase, son intention la plus précise, et laisser penser finalement au spectateur que tout cela est simple, naturel, évident. La tentation première pour l’acteur à qui on demande de ne pas exagérer ses attaques est alors de tourner autour du sens, de compenser la mollesse de l’attaque en mettant en valeur certains mots… tout cela bien sûr au détriment du sens général (la situation) et de la simplicité.

Le Vent de la plaine, John Huston (1960) | Hill-Hecht-Lancaster Productions

Pour Hepburn, ce n’est pas un problème : les phrases vont droit au but, sans heurt, juste avec la musique qu’il faut pour accompagner les paroles et qui est propre à chaque individu, comme à chaque langue (ou accent). Une autre difficulté est d’arriver à s’approprier un langage parfois plus écrit que dans la vie, et surtout une logique qui nous est extérieure. C’est bien pourquoi on insiste parfois sur le fait de « jouer la situation », car c’est la situation qui donne l’intention générale d’un personnage dans une scène. Les éléments capables de modifier cette intention dans une scène sont assez peu nombreux (la difficulté ici étant d’arriver à faire la part des choses entre une forme d’unité de ton, d’humeur, et le risque de s’installer dans un confort étranger à la situation). Arriver à être autant en adéquation avec un personnage, un texte, c’est extrêmement rare dans un style de jeu théâtral qui garde malgré tout certains aspects essentiels de la scène : la principale particularité du jeu théâtral est de montrer, de donner à voir. L’acteur doit offrir un sous texte visuel, son imagination et son humeur doivent s’exprimer et se donner à voir. Dans cet exercice encore Hepburn excelle, le risque pouvant être d’en faire trop (à noter que c’était par exemple le génie de la Callas, qui au-delà de la technique vocale parfaite, savait imprégner des couleurs, des humeurs à ce qu’on peut réellement considérer comme un « jeu » ; mieux, elle donnait à voir la pensée du personnage en initiant les variations infimes de ces humeurs une fraction de seconde avant de commencer une nouvelle phrase ; rigueur et maîtrise absolues).

Le jeu fabuleux d’Hepburn, sa simplicité, on peut le remarquer dès le début du film où elle est dans le salon avec sa mère. On peut dire qu’elle ne les a pas volés ses Oscars… Les méthodes plus modernes de l’Actors Studio se sont emparés des techniques stanlislavskiennes pour offrir au cinéma un style de jeu qui ne pouvait que le convenir, dans le seul but d’accentuer encore l’impression de réalisme, l’impression que des événements se produisent réellement sous nos yeux. Mais elles oubliaient quelques détails essentiels : le « penser droit » et l’expression d’humeurs signifiantes. Tout cela pour le seul profit de l’ultra-réalisme. Certes, on peut être impressionné par un personnage qui semble avoir une vie intérieure qui nous est inaccessible, dont les intentions restent secrètes. Bien sûr, comme dans la vie, on cache. Mais si l’effet de réalité est impressionnant, reste que ça peut manquer de sens. Offrir un sous-texte tout en arrivant à être juste, sans trop en faire, c’est une sacrée gageure pour un acteur. Parce que non seulement il participera à créer pour le spectateur cette illusion que nombre de spectateurs cherchent en premier lieu (pour eux « jouer mal » est pratiquement synonyme de « j’y crois pas » ou « son jeu est exagéré »…), mais surtout parce qu’il apportera un sens (c’est une évidence qu’un film, c’est avant tout une histoire qu’on raconte, pas l’ambition d’être dans le « vrai », même si, là encore, l’acteur aura toujours la tentation de privilégier le « naturel » sur le sens, soit parce qu’il réagit en spectateur, soit parce qu’il sait que privilégier le sens est beaucoup moins gratifiant, puisque l’on s’efface derrière une logique qui lui est supérieure).

Bref, certains acteurs rien que pour dire « maman, veux-tu du café ? » seraient prêts à soulever la terre entière. Et il faudrait encore les applaudir après ça. Parce qu’un mauvais acteur qui lit pour la première fois le texte et qui voit « veux-tu du café ? » se trouve tout content qu’on lui offre là à peu de frais la possibilité de montrer sa capacité à « jouer vrai ». Et ce même acteur serait pas loin de l’enfant qui attend sa récompense en voyant les réactions des adultes après l’une de ces remarques infantiles. Il y a deux tentations pour les acteurs : l’âne et l’enfant. L’âne, c’est celui de la facilité, de refuser de chercher le sens d’un texte et d’une situation et de s’appliquer à tout mettre en œuvre pour refaire ressortir ce sens. Et l’enfant, c’est l’acteur qui s’amuse, qui attend pour chaque réplique d’être félicité. L’un réclame son foin, l’autre un peu d’amour. Les bons acteurs savent lutter contre ça. Voir Audrey Hepburn dire « maman, veux-tu du café ? », ça ne ressemble à rien, ça va pas casser trois briques sur la tête à Mamy. Et c’est bien pour ça que c’est la marque du génie de l’actrice.

À signaler aussi que John Huston était lui-même acteur, comme la plupart des meilleurs metteurs en scène. Il n’y est donc sans doute pas pour rien quant à la bonne tenue générale des acteurs du film (même si les différentes méthodes peuvent surprendre). Voir Hepburn dans un western, ce n’était pas si évident. Seulement, on ne lui a pas donné Hepburn, pas l’icône aux yeux de velours, mais une actrice sobrement efficace.