Alien, Ridley Scott (1979)

Revoyure

Alien alien-le-8eme-passager-ridley-scott-1979Année : 1979

Réalisation :

Ridley Scott

Avec :

Sigourney Weaver
Tom Skerritt
John Hurt
Yaphet Kotto
Harry Dean Stanton
Ian Holm
Veronica Cartwright

10/10  

 

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Notes pour un septième voyage.

Toujours sympathique les relectures de chefs-d’œuvre, surtout sur grand écran. Amusant aussi de voir qu’à la Cinémathèque on tient tant à parler d’interprétation à travers le biais de la psychanalyse. Ne peut-on pas parler d’interprétation, de symboles, de références, sans ramener ça systématiquement à une escroquerie vieille d’un siècle ? Toutes les interprétations sont possibles, il n’existe aucune science pour en légitimer une plus qu’une autre. La mienne, j’essaie de la faire à travers un autre prisme : je préfère essayer de comprendre la force, la justesse, la puissance évocatrice de ce film, de ce qu’il éveille en une grande majorité de spectateurs, grâce à des mythes plus anciens, à des thèmes qui pourraient avoir tout de… psychanalytiques mais qui ne le sont pas.

Bref. Quelle (nouvelle) lecture après cet énième visionnage ? Eh bien, comme l’impression que Alien, c’est le mythe d’une petite fille défiant la volonté toute puissante de ses parents souverains. C’est une petite fille refusant l’ambition surhumaine de cette même autorité. Après la « mort de Dieu », et son absence dans le grand cosmos, que reste-t-il aux souverains cherchant à établir une lignée d’hommes en perpétuelle recherche de la mutation nouvelle qui leur assurera la « vie » éternelle, et maintiendra l’espèce entière au sommet de la constellation des vivants ? Eh bien, l’expérimentation médicale, génétique, voire eugénique. On en est encore à rabâcher le premier mythe de la science-fiction, Frankenstein. Mais ce n’est pas la mariée de Frankenstein, à laquelle on a affaire ici, c’est sa fille. Et si ce n’est pas le Minotaure, c’est Ariane qui finit par tirer son épingle du jeu.

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Qui est Maman du Nostromo ? C’est la femme du pharaon, la grande prêtresse, chargée de faire appliquer les désirs de son défunt mari. Le Nostromo, c’est la pyramide (ou le labyrinthe) dans lequel le souverain une fois mort veut voir ses parents (femme, concubines, fils et filles) réunis pour une dernière procession en son honneur, un sacrifice, une opération, une mutation, une copulation, une alliance (comme celle ayant fait naître le Minotaure) censés à la fois lui permettre de gagner la vie éternelle via la « recherche militaire » et l’établissement d’un sanctuaire inviolable, mais aussi assurer la survie de l’espèce, mutée, grâce à l’apport de cet agent… étranger. L’alien. L’idée ici, c’est comme dans tous les sacrifices, de faire en sorte que les parents ignorent tout de desseins du souverain. Seuls la grande prêtresse (Maman) et un prêtre serviteur (Ash) sont au courant pour mettre en œuvre cette union sacrée capable d’engendrer un monstre, puis le sacrifice des frères et sœurs ayant eux-mêmes, dans une sorte d’inceste si familier des souverains antiques, donné naissance à cette créature d’un nouveau genre, à la fois alien et humaine, donc, demi-dieu, donc légitime à régner encore parmi les hommes.

Ripley, c’est donc Ariane et Thésée à la fois. Mais aussi un peu Alice qui découvre le monde souterrain des adultes dans le terrier. Son but est de s’échapper de la pyramide où doit s’opérer la mutation, une fois qu’elle aura compris son rôle dans cette machination. L’un après l’autre, l’agent étranger est uni à ses frères et sœurs, elle sera la dernière. Mais Ariane se rebelle (les mythes ne sont jamais allés que contre l’ordre établi). Et tandis que tous les autres échouent, elle parvient à se démêler des entrailles de la pyramide et immole dans le feu le fruit monstrueux des ambitions de son père. Ripley, c’est l’homme, ou la femme, qui se reproduit à l’identique. Sans mutation. Une reine, mais une reine humaine, à hauteur d’homme. C’est nous. C’est aussi, comme dans toute bonne histoire, le retour à la normale, mais non pas un retour à la tyrannie d’une seule volonté, le retour à une forme d’état apaisé, loin des forces gravitationnelles, coercitives, de la société. Ripley, c’est encore la révolution contre l’oppresseur et le diktat d’un seul homme. Ni dieu, ni père. Ripley, toujours, c’est nous. L’humanité au temps présent, héritière d’une longue lignée de survivants après des millions d’années d’évolution. C’est celle qui n’a pas encore enclenché, ou forcé, la prochaine mutation. L’humanité à un temps t, l’humanité en mode pause et qui se révolte encore face aux mutations inutiles. Ripley, c’est encore, Alice, la princesse fourmi encore vierge ayant réussi à s’échapper du terrier et s’envolant pour fonder une nouvelle colonisation… à moins de retourner chez elle, portant en elle l’échec de sa mutation, ayant refusé le mariage, une grossesse non désirée sinon par « l’autorité souveraine »… Rattrapée par la société de son père, offerte à nouveau à son emprise, le vol de la révolution ne dure toujours qu’un temps. L’appel à la mutation est toujours plus fort, car cette force souveraine, c’est celle de notre survie. L’alien, c’est d’abord cet adulte, ces parents, qui volent à l’enfant son innocence en lui privant de sa condition d’individu, pour lui rappeler à ses obligations dans la grande lignée des vivants et des souverains : vivre, c’est s’accoupler avec l’étranger, pour mettre au monde des monstres. La jeune reine peut s’effaroucher, mais si à la fin du premier acte, elle fait la nique à cet étranger qui voulait l’engrosser d’un monstre, elle y passera pour de bon à la fin de la prochaine bobine.

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Fini les interpénétrations.

Petite subtilité de mise en scène découverte lors de cette révision. Ridley Scott nous annonce à un moment qui des 7 passagers survivra. Quand les trois explorent le vaisseau spatial extraterrestre émettant ses signaux d’avertissement, la séquence se termine par un gros plan du pilote fossilisé. On ne distingue pas grand-chose delui, mais par un léger fondu, le montage suggère que Ripley se trouvera à son tour dans cette position, puisque le plan suivant, c’est elle, qui apparaît, pratiquement dans la même configuration. Et en effet, le film se terminera sur un gros plan tout à fait identique… Subtile le Ridley. (Quand a-t-il cessé de l’être ?)

Dernière remarque concernant l’emploi du suspense. Plus qu’un film d’horreur, c’est sans doute plus un thriller usant parfaitement des codes du suspense, au sens presque littéral. On sait que Hitchcock opposait les séquences tournées vers un principe de suspense et celles vers un principe de surprise. L’un des avantages du suspense, c’est qu’il permet de revivre (Replay) le même plaisir à chacun des nouveaux visionnages. Les surprises, les twists, ne marchent qu’une fois, et paradoxalement, si on y prend un plaisir lors d’un second personnage, c’est bien parce qu’on connaîtra ce qui suit et au lieu d’être surpris, on sera tendu dans l’attente de ce qu’on sait déjà de ce qui vient. Le suspense permet d’instaurer une ambiance tendue tout en connaissant la suite. La plupart des scènes du film joue sur cette attente. À une exception peut-être : quand Ripley amorce la destruction du vaisseau, qu’elle revient vers la navette et y rencontre la bête, c’est une surprise. Même si, c’est une rencontre forcément attendue, quand Ripley décide de rebrousser chemin pour annuler le processus de destruction, c’est un retour en arrière jamais très bon dans une histoire. Alors que ça devrait être une période de tension maximale, à la revoyure, la séquence perd de son intérêt parce qu’on sait la première fois qu’elle y rencontrera la bête et retournera à la passerelle de commandement. Au contraire, par exemple dans la scène du repas, à la première vision, on pourrait être surpris bien sûr, mais en fait toute la séquence joue sur le même principe de suspense : la tension est redescendue, il ne se passe rien, et ce calme suspect doit éveiller une tension chez le spectateur qui comprend à ce moment que quelque chose va se passer, sinon la séquence n’aurait aucun intérêt. La surprise de la « naissance thoracique » n’est alors que l’achèvement de ce qu’on sait déjà, et il faut même noter le côté amusant de la séquence lors d’un nouveau visionnage, parce que la sidération des personnages à ce moment n’est plus le nôtre, on adopte presque à cet instant le point de vue du monstre, et on rit avec lui quand il glisse sur la table et s’enfuit. Il n’y a pas, ou plus, de surprise ; on jouit d’un plaisir sadique, enfantin même, comme quand une de nos blagues stupides a réussi son coup (boule puante, bombe à eau, coussin péteur…). Dans l’autre scène clé du film, le viol raté de la fin, on a encore affaire à une fausse « surprise ». À nouveau, si on s’éternise, c’est bien qu’il va se passer quelque chose, et on se doute d’autant plus qu’il se passera quelque chose, qu’on ne peut pas, nous spectateurs, nous enfuir ainsi sans avoir vu l’alien mourir dans l’explosion du Nostromo. On voit d’ailleurs la créature avant Ripley, et sa présence n’est une surprise que pour elle ; à nouveau, on prend ses distances avec le point de vue de la victime, et on gagne un peu à nous identifier à l’alien. Notre plaisir de spectateur est toujours un plaisir sadique, pas du tout lié à un enchaînement d’événements et de situations (donc à leur surprise relative) ; rarement, sinon dans des films d’horreur (et même dans Frankenstein — rappelons-nous de la scène avec la gamine et de la créature au bord de l’eau), on verra un film proposer de se mettre à la place d’un tel monstre (et dans les films suivant l’alien redevient un monstre à abattre). Le suspense marche à plein parce qu’on a aucun doute que dans ce duel final, la femme finira par l’emporter sur le monstre, mais si la situation marche autant, c’est bien que finalement on arrive à s’identifier un peu à un monstre sur lequel on sait finalement peu de choses. Ridley Scott évite ainsi une séquence d’action superflus et se concentre toujours sur la tension, l’attente et la peur de ce qui vient, l’idée de tâtonnement, d’embuscage. On comprend dès qu’elle enfile la combinaison que sa volonté est de le jeter dans le vide, toujours, aucune surprise, aucune lutte, ou improvisation. À la revoyure, c’est bon comme pour la première fois.


Vu le : 9 mars 1995 (A) + 6 autres fois

Revu le 28 septembre 2016 (tek)

Alien 3, David Fincher (1992)

Notes diverses

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Note : 4.5 sur 5.

Année : 1992

Réalisation : David Fincher

Avec : Sigourney Weaver, Charles Dance, Charles S. Dutton, Lance Henriksen

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Décembre 95 :

Construction scénique exemplaire. En dehors de la poursuite finale qui peine à offrir un spectacle à la Jaws (hommes cernés par un loup). L’action avant ça, c’est de l’inaction, de l’action d’ambiance. On construit un jeu de puzzle dont on ne voit ce qu’il regroupe que lentement, augmentant le plaisir à travers les tentatives de compréhension, à travers le jeu, là, d’imagination pour regrouper ce qui est possible. Déjà une forme de réalité virtuelle, une imagination suggérée, dirigée. Introductions, allusions, superpositions, fausses pistes, retours, forment les pièces de ce puzzle complexe. Peu de contraintes sinon celles des unités : le lieu est le plus évident, le temps (deux ou trois jours dans un espace où il est censé rien ne se passer donc où le temps s’étiole), et l’unité d’action (qui ne fait que poindre puisque c’est justement celle qu’on essaie de retrouver à travers les interrogations de Ripley et l’incrédulité des habitants de la planète). L’art de créer avec des bouts de ficelles, et des ficelles servant à tirer le meilleur de l’imagination du spectateur. On est loin du réel, cette composition n’est pas naturelle, mais c’est bien grâce à se structure quasi-théâtrale qu’elle nous fascine, parce qu’elle en reprend les schémas et les codes. Quête contre poursuite. Œdipe contre l’Iliade. Ce n’est pas le reflet de la vie. La vie n’a pas de construction méthodique, il n’y a pas d’intention ou de resserrement, encore moins de quête. La fiction théâtralisée, elle est tout ça. Artificiel, donc un produit de l’homme. De son génie. (Face à la brutalité du loup).


Août 97 :

Ce sensationnel découpage technique est une révélation, une leçon de montage.

Le film procède essentiellement à travers des ellipses masquant les raccords de mouvement. Cela permet aux plans d’avoir une identité propre, avec une idée pour chaque plan, et un plan qui ne s’attarde que le temps de la mise en place de cette idée. Tout autre élément parasite est supprimé. Effet produit : pas de digression inutile, pas d’impression de stagnation de l’action. On va droit au but. Mieux, parfois, entre deux plans, il n’est plus nécessaire de raccorder des mouvements pour suivre une continuité, le montage est capable de suggérer le mouvement dans le plan suivant quand il n’est pas encore amorcé dans le précédent. Gain de temps, effort laissé à l’imagination du spectateur. On se rapproche presque même du montage des attractions appliqué à un même espace scénique. Une fois suggéré, l’idée de mouvement n’a alors plus la même saveur, si bien qu’il faut faire l’effort de proposer au spectateur une autre vision, et l’idée de départ continue de composer toute l’idée du plan mais repoussée au second plan. Là seul, on permet ainsi dans un même plan, la juxtaposition de deux idées. L’idée dramatique, l’autre d’ambiance. Une principale, une secondaire. L’idée étant le principe premier de ce style de montage, les gros plans sont nombreux. Composés dans un même champ d’action préalablement défini à travers une succession classique de plans plus larges, le spectateur est alors en mesure à travers cette succession de gros plans de se représenter le hors-champ si important à l’imagination et à la représentation mentale d’une scène. Même impression de richesse de plan, comme dans un roman où l’auteur s’emploierait à varier son vocabulaire, car même dans un même espace, même en s’autorisant des mouvements de caméra, le champ resserré propose rarement deux fois la même vision. L’environnement est connu grâce à l’introduction de la scène, la suite sert à faire exploser l’imagination et donner du sens au montage. Un champ-contrechamp propose souvent des réactions prévisibles donc offrant un plaisir restreint au spectateur, l’utilisation de ce hors-champ, à travers également le travail sur le son et la musique, permet de remplir son image d’éléments plus significatifs.

Alien 3, David Fincher 1992 Twentieth Century Fox, Brandywine Productions (20)_saveur

Alien 3, David Fincher 1992 | Twentieth Century Fox, Brandywine Productions

Alien 3, David Fincher 1992 Twentieth Century Fox, Brandywine Productions (21)_saveur

 

Deux exemples : Quand Ripley a une goutte de sang qui coule de son nez. Nous avons l’action principale, l’enterrement, qu’on écarte très vite au second plan, cette goutte de sang suggère déjà autre chose, un après, et une interrogation. En trois ou quatre plans “muets”, sans dialogues, on évoque une idée au milieu d’un autre ensemble. Opposition entre le dramatique et l’ambiance, inversion des proportions. La mise en relief se fait sans perdre ce qui précède (on reste dans la même situation) tout en appelant déjà ce qui viendra par la suite. La scène, qui est un classique, et qui se veut anodine, devient une scène psychologique : notre interrogation est celle de Ripley. Nous avons donc, un très gros plan de la goutte qui coule, puis un plan large de Ripley qui s’essuie (pas de raccord de mouvement : ellipse ; le raccord se fait dans notre tête, c’est un assemblage d’idée, pas une recomposition du réel), puis troisième plan avec la réaction du médecin (il réagit à quoi au juste ? le voit-on voir la goutte couler, le voit-on voir précisément Ripley s’essuyer ? non, sa réaction, c’est encore la nôtre, et on ne peut… qu’imaginer ce à quoi il réagit ; on peut faire dire n’importe quoi aux images, c’est bien pour ça qu’avec un montage on peut tordre la réalité ; le montage des attractions, oui, mais quelles attractions ?).

Deuxième exemple avec la scène du réveil de Ripley. Le docteur arrive (plan moyen introducteur), regarde son état (gros plan) ; on voit Ripley dormir (gros plan) ; le docteur décide de lui faire une piqûre (gros plan) ; Ripley dort toujours (autre plan, gros plan, autre description) ; le docteur présente l’aiguille au bras (insert) ; réaction de Ripley qui se réveille (gros plan, mouvement du bras suggéré mais non amorcé) ; enfin Ripley tenant le bras du docteur (très gros plan). Suivent quelques plans d’échanges entre les deux personnages (ici le montage s’évertuera encore à ne pas commenter les dialogues, mais apporter un sous texte pouvant révéler ou suggérer autre chose.

Un tel montage a toutes les qualités d’une scène travaillée sur story-board, mais souvent cela offre des plans trop hiératiques où en effet chaque plan peut proposer une nouvelle idée à travers une composition riche. Pas ce souci ici. Si Fincher travaille sans doute au préalable avec un story-board ou une bonne idée du plan à faire, il arrive à recréer une ambiance authentique, plein de détails significatifs ou au contraire composés autour d’une idée centrale, sans négliger la part du film qui doit se jouer hors champ et qu’il faut laisser au spectateur le privilège d’imaginer. Méthode, quelle qu’elle soit, terriblement efficace.


2013, révision : Ce qui ne marche pas.

La tradition du huis clos est respectée ; ils ont voulu un retour manifeste à une certaine impuissance face à l’alien. Pour cela, l’accent est trop porté sur la nature intrinsèque d’un pénitencier (en plus, laissé à l’abandon). Il n’aurait pas été impossible de poursuivre un huis clos sur une planète avec quelques centaines de personnes qui aurait donné de l’animation au film tout en respectant le huis clos puisqu’ils ne peuvent pas partir de la planète et sont contraints de rester à une même base. Ça donne un côté un peu cheap à l’histoire. Avec seulement une trentaine de personne ça aurait également très bien pu fonctionner : on aurait pu voir ce que les habitants de Aliens avaient pu vivre, et c’est de reste ce qu’on voit dans beaucoup de film d’horreur (même utilisant le huis clos pour intensifier la peur en les enfermant). Arriver sur une planète sans arme, car c’est bien ça l’idée censée intensifier le danger, on pouvait imaginer deux solutions : des moines ou des prisonniers. C’est là le problème. Le scénario fait les deux. L’idée des moines est intéressante, ils représentent peut-être un peu trop des hommes diminués face à un monstre et on aurait peine à croire qu’il cherche à se défendre, et le discours religieux aurait fini par ennuyer. Restait donc les prisonniers. Cela marchait parfaitement sans vouloir en faire en plus des fanatiques. Religieux, mais aussi sexuels. C’est trop, il faut choisir, et la meilleure solution aurait sans doute été d’en faire des prisonniers tout ce qu’il y a de plus commun. Un peu plus d’une trentaine pour palier le poids de la bête sinon difficile à y croire.

L’idée d’en faire des fanatiques sexuels avait sans doute comme but de mettre en danger Ripley. Cela peut sembler séduisant, mais là encore, c’est à mon avis une erreur : Ripley est la chose de l’Alien, tout autre viol serait hors sujet. Par ailleurs, il faut tout de même qu’on puisse croire que les prisonniers puissent se défendre. On a appris à connaître l’Alien depuis deux épisodes, on sait de quoi il est capable donc on n’est pas obligés de diminuer encore le poids des hommes pour créer une situation de danger. Au contraire, c’est moins crédible. On sait déjà qu’il n’y a pas d’armes disponibles, les prisonniers doivent donc s’organiser de manière à ce qu’on croit à leur réussite (espérance qu’il sera bon de tacler à la première occasion pour créer une nouvelle situation).

Que tout bascule d’une scène à l’autre quand à la fois Clements et le directeur de prison meurent, ça fait un peu répétition. Les deux personnages auraient pu être réunis, autour d’un directeur-médecin (le fait qu’il soit prisonnier n’apporte pas grand-chose à l’histoire, et au contraire, cela pourrait laisser penser que l’Alien se débarrasse d’un concurrent de poids^). Clements aurait pu être un personnage plus fort et plus convaincant, joué par une star et jouer le même rôle que Janet Leigh dans Psychose : on croit qu’une fois de plus Ripley va faire équipe comme dans Aliens, et finalement cette aide bienvenue disparaît aussitôt, laissant le second acte commencer sans autre aide que celle de ploucs pédophiles.

Ce qui rebute un peu dans cet opus, c’est bien le côté déchetterie des lieux. Personne n’a envie de traîner là-dedans. L’idée des sous-sols est bonne, même de la fonderie, mais pas la peine d’en faire un pénitencier perdu reconverti en tout à l’égout. On ne peut pas manquer au devoir de high-tech dans un film de SF. Ici avec Alien, ce serait rajouter de l’horreur à l’horreur, or pour moi Alien est plus de la SF que de l’horreur. La SF est le contexte, et l’horreur est la plupart du temps suggéré ; si on perd le contexte high-tech, lisse, propre et lumineux et qu’on décide de tout montrer, on frôle le mauvais goût. Par ailleurs, il aurait fallu montrer un peu plus la frontière avec l’extérieur du pénitencier pour montrer l’horizon et l’impossibilité de le franchir. Du coup ce n’est plus un égout mais une fosse septique.

 

Prometheus, Ridley Scott (2012)

You shout a film but in space no one can bear your screen, Ridley.

Prometheus

Note : 2.5 sur 5.

Année : 2012

Réalisation : Ridley Scott

Avec : Noomi Rapace, Logan Marshall-Green, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba

Donc depuis la fin des années 80, Ridley Scott est perdu dans l’espace, c’est bien ça ?…

Je résume. Qu’est-ce qui faisait le génie de Alien et de Blade Runner ? Le rythme lent, l’atmosphère oppressante, le design soigné, réaliste… Tout ça s’est perdu dans l’oubli comme des larmes dans la pluie. Alors soit, il tente de renouer le contact avec ses succès passés, mais l’intention, louable au départ (oui je rêvais de le voir renouer avec le genre SF…) se révèle être un massacre, un peu comme si Ulysse de retour à Ithaque trouvait Pénélope dans les “bras” d’Argos.

C’est bien un monstre que nous a pondu Ridley. Un film plein de références à la franchise, croyant sans doute faire plaisir aux fans, mais justement, chaque film doit être capable d’exister par lui seul. Le journal de bord de Shaw ? Une référence trop évidente au troisième volet. Le type infecté lors de sa sortie et le capitaine refusant de le laisser entrer dans le vaisseau ? On l’a déjà vu dans le premier. Le réveil ? Déjà fait. Les robots et leur infaillible soumission à la compagnie ? Idem. Une équipe constituée ne sachant pas ce qu’ils viennent foutre dans cette galère ? Pareil. Le gentil navigateur noir qui va bravement mourir n’hésitant pas à se sacrifier pour son maître, ou sa maîtresse ? (Assez douteux et) déjà fait. L’atterrissage sur une planète inconnue et l’exploration d’une cabane abandonnée qui fait bien flipper Rapace ? Déjà fait. (On perd « sa race » au profit de « rapace », il faut mettre ça au crédit de l’évolution des espèces.) La trace gluante sur un mur que même les scénaristes de Scoubidou n’oseraient plus utiliser ? Déjà vu. Un héros féminin pour jouer sur l’effet de surprise, le contraste, le sex-appeal ? Là encore, référence trop évidente, trop usée, trop lourde, trop facile…

Le problème n’est pas que tout ça ait déjà été abordé dans la franchise, c’est surtout que ça l’a été, toujours, de manière plus convaincante. Il faudrait être sacrément bien luné pour voir une cohérence dans cette soupe de grumeaux. Le problème n’est pas non plus de se répéter, si c’est bien fait. Or ça l’est pas. Et Scott n’arrive même pas à s’imiter lui-même.

Une seule scène sauve le film, mais c’est probablement involontaire : celle de l’opération chirurgicale. L’exécution pour le coup, avec son côté parodique, est bien menée. On voit la même séquence dans Alien3, c’est donc encore du recyclage, mais ça va beaucoup plus loin… dans le ridicule. On ne voit pas du tout venir la manœuvre. « Tiens, une machine pour opérer les gonzesses… » Nous : « Ah, qu’est-ce que ça vient foutre là ? Hum, je vois la suite… » La suite : « Ouille, j’ai un truc qui pique dans le derche, il faudrait que je me le fasse enlever ! Youpi, y a le machin truc pour m’opérer ? » Tout à coup on était plongés dans Starship Troopers. Je n’ai aucun doute que Scott ait mis tout son sérieux dans cette séquence, mais c’est justement ce qui est drôle. Et même sans ça, cette séquence, c’est l’aboutissement de tout un mythe à travers un simple pied-de-nez. « Depuis tout ce temps où on vous a fait suer avec cette créature, on avait la solution !!! » Voir la Rapace dans cette séquence a quelque chose d’étrange. Je parlais de sex-appeal plus haut, or sa capacité à exciter un homme est proche de zéro. C’est pas une femme, c’est un hobbit. Là encore, on suit l’air du temps, et j’imagine bien dans la suite du prequel la voir se faire poser par la même machine un anneau gastrique (et quoi de mieux pour un prequel qu’un « You will not past » comme slogan). Sigourney Weaver était déjà curieusement charpentée, mais ça collait à son rôle de lieutenant burné. Là, la logique, ou le fantasme de la voir à poil, ruisselante de sueur, s’agitant frénétiquement, c’est quoi ? Mystère, c’est du grand n’importe quoi, et c’est pour ça que c’est drôle. Une idée, en général, elle doit s’intriquer (j’ai dit trique ?) dans un ensemble. Seulement ici, la cohérence de l’histoire est suspecte. Toute idée est donc bonne à saisir et on brode dessus. Sorte de patchwork d’idées forcément informe et ridicule. La machine opère même au scénario. Et quand ça veut pas accoucher d’une histoire cohérente, pas grave, elle a les moyens de forcer la porte. Prométhée la Lune, je vous donnerais les étoiles…

Parce qu’il est bien là le problème de Prometheus. L’absence d’un scénario qui tienne la route. Manque criant d’unité et de cohérence, de rythme, de tension. Et feu Ridley Scott à ne savoir sur quel pied danser : est-ce un thriller, un film d’action ? Est-ce Le Huitième Passager ? Aliens ? Il faut choisir. Parce qu’en l’état, c’est une Histoire Génétiquement Modifiée.

Je n’ai rien contre le principe du prequel. Mais on doit en dire juste assez pour captiver l’attention du spectateur, jouer avec ce qu’il connaît déjà, sur les origines, et ensuite faire un tout autre film qui se suffise à lui-même. Évidemment, Scott tombe dans le piège et préfère proposer un film hommage, ou un film explicatif. Dans « origines », c’est vrai, on peut comprendre « explications ». Mais pour les explications, on a les commentaires sur les DVD, les bonus. On ne pond pas tout un film pour expliquer un mythe. Surtout pas quand on est justement incapable de l’expliquer clairement. L’art de raconteur d’histoire, c’est avant tout l’art de rendre les choses simples… On passe d’un mythe qui était autrefois sujet à toutes les interprétations, à toutes les fantaisies, la nôtre, à cette chose indigeste. Le film en dit trop ou pas assez. Limiter les révélations, les idées, et les dévoiler clairement à l’esprit du spectateur : « Luke, je suis ton père ! » Simple, efficace. Ici : « oui, bon, alors… je suis pas sûr, mais il se pourrait, je dis bien il se pourrait, qu’il y ait eu une espèce humaine, ou humanoïde, enfin extraterrestre, tu me suis ? qui serait à l’origine de l’humanité… » Heu, mais ça n’a rien à voir avec le mythe Alien, quel rapport ? Et c’est pas un peu du créationnisme cette histoire ? La théorie de l’évolution t’en fait quoi ?

Et sérieusement, c’est quoi le rapport entre cette huile noire dégoulinant du studio de X-Files avec cette espèce de zigouigoui sorti de Star Wars ?!…

Je m’arrête deux secondes sur le design parce qu’il m’a donné mal aux yeux. Trop de couleurs, trop d’hologrammes m’as-tu-vu… « Regardez comme c’est beau et comme ça brille !… » Heu, mais on est où là ? Où est le style organico-gothique de Giger qui convenait si bien à un film d’horreur ? Certes il était intéressant de créer un contraste entre un vaisseau high-tech et la rudesse de la caverne (ou la cabine au fond des bois), mais on prend le risque encore une fois du manque d’unité. Si on fait de ce vaisseau une invention humanoïde, une espèce avancée, ça n’a plus aucun sens de jouer sur l’organico-gothique des origines. Il n’y a plus vraiment de contraste entre le monde connu, rassurant, propre et lisse, et le monde inconnu, visqueux, inquiétant, puisque le vaisseau selon toute logique doit lui aussi présenter un aspect suggérant l’avancée de cette espèce (même si c’est contraire au mythe initial). L’unité était parfaitement rendue dans les trois premiers volets, parce que les vaisseaux humains présentaient déjà un aspect métallique assez peu rassurant. Peu de contraste. Et il suffisait qu’à éteindre la lumière, instaurer la peur, un fond sonore, pour en faire l’antre de la bête. Dans le Huitième passager, l’utilisation des néons blancs avait déjà un côté organique, inquiétant, comme une lumière tamisée traversant la chair. C’était froid comme la lumière chez le dentiste avant qu’il vous charcute les gencives, c’était flou, et le tout offrait une atmosphère mystérieuse comme un brouillard, qui ne présageait rien de bon. Moins on voit, plus on devine, mieux le spectateur se porte. Les lumières rouges orangées de la salle « Maman » étaient dans le même ton : si ça clignote, c’est que t’es encore en vie, mais pour combien de temps ? Dans Alien 3, la prison était déjà humide, froide (et chaude à la fois), métallique, exactement comme la créature de Giger. Où ici trouve-t-on une unité ? Ça part dans tous les sens.

Donc oui, ce film n’avait rien de nécessaire. Expliquer un mythe, c’est tuer le mythe. Et on peut bien laisser Ridley Scott crier, ça vaut bien le Perdu dans l’espace avec Matt Leblanc…

Prométhée fait long feu. Le scénario n’est que poussière. Repose en paix, (feu) Ridley Scott.

(Note 2016 : Après Alien, Scott s’apprête à violer Blade Runner : Non, non, non !)


Prometheus, Ridley Scott 2012 | Twentieth Century Fox, Dune Entertainment, Scott Free Productions


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