Le film réintroduit à Hollywood un élément qui pourtant avait fait, en partie, le succès des films des majors lors de son âge d’or : la vitesse. On se souvient de la devise de Raoul Walsh : « le cinéma, c’est action, action, action ! ». Le paradoxe ici, c’est que ce sont d’abord les bolides qui sont rapides ; les corps qui les habitent ne sont pas si pressés de rejoindre la mort…

L’une des constituantes majeures du cinéma du Nouvel Hollywood reste la route, la vitesse, symboles de liberté (recouvrée). C’est sans doute pourquoi aussi le mouvement a si bien tenu à l’écart les femmes…

Pour le reste, voilà ce que j’écrivais dans mon article sur les transparences :

« Après les différentes occasions manquées de filmer les courses-poursuites les années passées de manière réaliste, après John Boorman dans Le Point de non-retour, sorti l’année précédente, c’est un autre réalisateur britannique, Peter Yates qui vient apporter une note européenne aux usages désuets hollywoodiens. Adieu transparences, Yates reproduit à San Francisco ce qu’il avait fait dans Trois Milliards d’un coup : course-poursuite avec vues de l’intérieur, tournage massif sur la voie publique, usage de grandes focales permettant le zoom, caméra mobile et montage nerveux. […] Tous les types de plans y passent. On s’autorise tous les axes, toutes les grosseurs de plan, dans toutes les situations. Désormais, la caméra, à Hollywood, peut se nicher partout. Plus aucune raison de proposer des séquences tournées en studio avec des transparences pour “faire semblant”. On fait semblant, mais on va filmer sur la route, même en centre-ville. »

Malgré les techniques employées, son sujet ou son design, Bullitt n’est pas toujours considéré comme un jalon du Nouvel Hollywood. Yates n’est pas Américain et Steve McQueen était une grande star de l’époque. Disons toutefois que quelque chose est dans l’air. Pour comprendre une époque et un mouvement, il faut en tracer les limites : je trace la route et laisse à chacun le loisir de choisir la vitesse à laquelle elle doit être empruntée (et comment).

Peter Bogdanovich représente peut-être, plus que Mike Nichols ou Arthur Penn, la première figure marquante rattachée au Nouvel Hollywood. Par sa violence (plus sourde, plus psychologique que dans Bonnie and Clyde), La Cible est parfaitement représentatif des films qui suivront. Avec la présence de Boris Karloff, Peter Bogdanovich rend également hommage, par atavisme, au vieux Hollywood (pas celui qui tient encore en partie Hollywood, mais celui de la génération précédente). Ce dernier aspect est peut-être ce qui distingue La Cible des grands films du Nouvel Hollywood. Son prochain film sera plus ancré encore et représentatif du mouvement.

Bogdanovich marque aussi le début de la prise du pouvoir d’une génération de réalisateurs ayant été cinéphiles (voire critique, le concernant) avant d’être réalisateurs. La politique des auteurs à la française inspire cette génération, se distinguant par là de leurs aînés, plus volontiers acteurs, scénaristes, techniciens, et pas toujours cinéphiles (cette génération précédente ne se considérait d’ailleurs pas comme des auteurs – terme français repris par Andrew Sarris dans un ouvrage publié en 1968 pour qualifier les cinéastes, et devenu courant depuis).

Comme The Trip, le film a été produit par Roger Corman.

Peter Bogdanovich tient une place de choix dans le livre de Peter Biskind Le Nouvel Hollywood : Coppola, Lucas, Scorsese, Spielberg… La révolution d’une génération. Et le portrait n’est guère flatteur.

Commentaire du film.

Richard Fleischer n’est pas considéré comme un réalisateur du Nouvel Hollywood. C’est un vétéran, mais un vétéran qui a toujours plus ou moins joui d’une certaine indépendance lui permettant de toucher à tous les genres et d’innover comme il avait déjà pu le faire d’une manière avancée sur Les Inconnus dans la ville (le films présentait nombre des caractéristiques du Nouvel Hollywood). Être indépendant, quand on est créateur, cela implique parfois un certain isolement : si vous proposez de nouvelles formes, si vos œuvres présentent des histoires de manière innovante, si vos techniques ne sont pas tout à fait celles employées par vos contemporains, vous êtes indépendant et… isolé. Aucune vague nouvelle n’emboîte le pas de vos innovations. Cela a longtemps été le cas de Robert Wise ou donc de Richard Fleischer. Ici, Fleischer adopte l’écran fragmenté comme Norman Jewison, cette même année, dans L’Affaire Thomas Crown (le film fait plus bas l’objet d’une simple mention, mais il aurait pu tout aussi bien figurer ici après le film précurseur Dans la chaleur de la nuit).

Commentaire du film.

Avant de percer à Hollywood et dans le cœur du public avec Cinq Pièces faciles, Bob Rafelson réalise un premier film écrit par Jack Nichoslon « singeant » le film Quatre Garçons dans le vent avec le groupe des Monkeys. Le film est un échec, mais il se fait la main pour la suite.

Aucun genre, aucun style n’est monolithique. Le Plongeon est peut-être, plus qu’aucun autre film de cette période, insaisissable. Difficile de dégager un auteur de ce petit miracle de la création : est-ce le scénariste, le producteur, l’acteur-vedette, le réalisateur principal ? Pollack aurait tourné quelques plans pour achever le travail ; de toute façon, le réalisateur qui connaîtra l’année suivante son premier succès critique et populaire (On achève bien les chevaux) pourrait difficilement être assimilé au Nouvel Hollywood : son style est des plus classiques. Quant à Frank Perry, voilà une quinzaine d’années qu’il s’est fait remarquer avec un premier film (David and Lisa) ; le reste de sa filmographie est anecdotique. Le film doit sans doute être catalogué plutôt dans les petits miracles inattendus, capable encore aujourd’hui d’émouvoir et de susciter des interrogations ou de la fascination grâce à son sujet et à son originalité.

En dehors de quelques éléments techniques qui peuvent faire le lien avec le Nouvel Hollywood, le film est peut-être à l’image de son personnage principal : perdu entre deux espaces, entre deux temporalités. Entre la piscine du Hollywood classic et celle du Nouvel Hollywood, Le Plongeon patauge, barbote, confus et génialement incertain. Si on était audacieux, on dirait que le film a en commun avec le Nouvel Hollywood, le fait d’être un road movie (dans un verre d’eau), un film initiatique, existentialiste. Changez Burt Lancaster par Jack Nicholson et Frank Perry par n’importe quel cinéaste estampillé « Nouvel Hollywood » et vous avez un chef-d’œuvre incontestable de ce mouvement. Qu’est-ce qui importe ? Le substantif, l’œuvre, l’action, le geste (Le Plongeon) ou l’auteur, la personnalité de celui qui agit, commet ce geste, le représente à l’écran, le sujet (The Swimmer) ? Je suis de ceux qui croient que l’œuvre est largement supérieure à son auteur. On se moque de qui a imaginé le Parthénon ou sculpté la Vénus de Milo.

Commentaire du film.

Cassavetes n’est pas non plus à proprement parler un réalisateur représentatif du Nouvel Hollywood : il a précédé le mouvement, comme Altman ou Lumet. Son premier film, Shadows, sorti au moment des diverses nouvelles vagues européennes, s’il n’a pas déclenché du mouvement à sa suite, a inspiré à retardement certaines figures du Nouvel Hollywood (comme Martin Scorsese). Acteur de théâtre, de télévision puis de cinéma, à la manière d’un Orson Welles, il payait de sa poche, grâce à son travail effectué ailleurs, le financement de ses films. Faces sort au début de l’explosion de cette nouvelle vague de films, mais au contraire des films du Nouvel Hollywood, ce quatrième film, comme les films suivants, ne rencontrera pas un grand succès auprès du public. Le film trouve en revanche son chemin dans les festivals.

On retourne à New York pour un meta-documentaire plus en marge encore que le cinéma de Cassavetes, mais tout aussi centré sur les acteurs. Le film témoigne d’une explosion des expérimentations dans le cinéma américain, spécifiquement sur la côte est. Le film a assez peu à voir avec le Nouvel Hollywood (il est question d’un film expérimental, il ne faut y voir aucune remise en question du système). Je le mets en exergue pour illustrer l’idée que des formes alternatives sont proposées et expérimentées, au même moment et ailleurs dans la production américaine.

Commentaire du film.

L’un des films les plus représentatifs du Nouvel Hollywood. On mettra la politique des auteurs de côté pour cette fois (comme on devrait le faire plus souvent), Dennis Hopper se faisant remarquer par la suite plus pour ses prestations devant la caméra que derrière. C’est d’ailleurs ce qu’est d’abord Easy Rider : un film d’acteurs et d’amis, un film de vacances pourrait-on même presque dire. Hollywood ne vous propose aucun travail sérieux ? Faites vos films vous-mêmes. Et à force de galérer, tous ces acteurs à l’écriture, à la production, à la réalisation font ce que l’on fait parfois ailleurs, ce que l’on a fait au début à Hollywood : on s’amuse et on réalise des films. Les Américains en avaient presque oublié qu’il leur était tout à fait permis de s’émanciper des studios, et cela, dans tous les sens du terme.

Le succès du film dans les salles obligera les studios (les grandes compagnies de production et de distribution) à s’adapter aux goûts de l’époque. Après Bonnie and Clyde, après le summer of love (1967), après la fin du code Hays, il est en effet temps qu’une nouvelle génération prenne la main.

Que restera-t-il d’Easy Rider les années suivantes ? Surtout des films qui prennent la route, parfois avec des sujets extrêmement minimalistes, allégoriques, mythologiques, existentialistes. La drogue, les hippies, les expérimentations resteront le plus souvent de côté. La contre-culture, un peu, passionnément, à la folie, plus du tout.

Après Peter Yates et John Boorman, voilà un nouveau réalisateur britannique qui vient apporter aux productions américaines certaines innovations et nouvelles habitudes.

Un sujet qui fait grincer des dents la censure (qui classe le film X), de parfaits anti-héros, et un tournage en extérieurs au plus près de la rue (« I’m walkin’ here! ») parfaitement mise en lumière par le chef opérateur polonais Adam Holender avant de filer vers le soleil du Sud.

Nouveau jalon important du mouvement.

Réalisateur relativement modeste, Haskell Wexler est peut-être le chef opérateur le plus important du Nouvel Hollywood. Après avoir officié sur Qui a peur du Virginia Woolf ?, sur Dans la chaleur de la nuit, et sur L’Affaire Thomas Crown, il réalise un film d’une influence capitale pour filmer en extérieur, se rapprocher de la réalité (tournages sauvages pendant de véritables manifestations) et imposer une esthétique qui deviendra celle du Nouvel Hollywood (couleurs, téléobjectif, flous, caméras mobiles, etc.).

Commentaire du film.

Un film aujourd’hui considéré comme mineur dans la filmographie de Coppola. Et pourtant, tout est déjà là, dans la volonté de tourner en extérieurs, dans les choix techniques qui évoquent celles du Nouvel Hollywood, dans l’atmosphère plus sombre qu’à l’accoutumée, dans la volonté de présenter des personnages ordinaires, dans le sujet à la limite de la quête existentialiste, jusqu’aux acteurs de la nouvelle génération que Coppola emploiera par la suite. Le film n’a pas eu le succès et le poids de certains autres films de 1969 dans la production, peut-être à tort, parce que c’est un excellent film. On peut imaginer également qu’il a permis à son auteur de réaliser par la suite Le Parrain.