La Vie d’une femme, Yasuzô Masumura (1962)

27 janvier 201919 Mai 2025limguela

La Vie d’une femme

Titre original : Onna no issho

Année : 1962

Avec : Machiko Kyô, Masaya Takahashi, Jirô Tamiya

Opus somme toute mineur dans la filmographie de Masumura, faute à un récit trop éclaté et un manque de scènes fortes (sorte de Vie d’O’Haru femme galante vite expédié et surtout sans faire confiance à son actrice principale à émouvoir le spectateur en lui laissant le temps de s’exprimer…). On aurait presque l’impression que les réels conflits et enjeux du film n’appartiennent qu’aux événements historiques et extérieurs à la vie de notre petite famille à travers les décennies. Même chez Ozu ou chez Naruse les événements familiaux, les conflits, y sont parfois plus marquants. Même éclaté sur plusieurs décennies, ça reste très anecdotique. Pour un mélo, on se surprendrait presque à barboter sur les rives d’un lac.

Reste le génie de découpage et de composition des plans de Masumura, surtout dans les petits espaces, rappelant Une femme confesse tourné l’année précédente. Si pour certains cinéastes, on s’applique avec le principe du « une idée un plan », chez Masumura, c’est une sorte de composition binaire dans laquelle à l’intérieur de chaque plan une action suivie d’une autre en réaction doit prendre forme. Action, réaction, et une logique du découpage tournée vers le principe pas si lénifiant du champ-contrechamp.

Dans un champ-contrechamp, parfois, on oppose un visage en gros plan à un autre en gros plan… Jamais ici : Masumura cadre systématiquement ses personnages dans le même plan, et le champ-contrechamp s’opère après un échange de trois ou quatre répliques, rarement plus. Les personnages se font rarement face, puisque c’est vrai que dans une discussion, il y en a souvent un qui veut parler à l’autre, et un autre qui subit et qui chercherait plutôt à fuir la discussion : celui qui fuit s’affaire souvent à une action, répond à l’autre, peut éventuellement devenir celui qui vient interroger l’autre, et les rôles s’inversent et ainsi de suite. Mais toujours le même principe de composition : une action ou une réplique, à laquelle l’autre personnage cadré dans le même plan répondra, un ou deux échanges tout au plus, éventuellement un personnage bougera, ou un autre interviendra, et ainsi de suite.

Autre principe, comme aux échecs, Masumura prend souvent un coup d’avance toujours pour que les personnages qui se répondent soient systématiquement dans le même cadre (l’un de profil, un autre peut-être de dos, mais rarement l’un à gauche et l’autre à droite, pour jouer sur la profondeur, profiter du scope et créer une perspective qui justifiera l’emploie du contrechamp) : la réaction de l’action en cours est déjà en gestation dans le plan à un autre endroit du champ, et cela souvent au premier plan, comme pour préméditer une action ou une prise de parole. En changeant de plan, Masumura ne propose pas seulement un contrechamp, il nous indique que dans le cadre, alors que l’action qui précède (suivant parfois un raccord) se termine, une réaction à cette action va prendre place dans ce nouveau cadre. On guette l’action à venir, et on la voit presque, la devine, avant qu’elle se manifeste. (Foutrement efficace d’un point de vue narratif, mais ça doit aussi être beaucoup plus économe en pellicule, parce que contrairement encore de l’idée qu’on se fait des champs-contrechamps, puisque les personnages bougent sans cesse, aucun réel plan maître ; pas non plus d’échelle de plan, parce que Masumura joue avec la profondeur dans tous ses plans — au premier plan souvent flou, des objets, des parois, au second un personnage, au troisième un autre, au quatrième parfois encore un autre amené à intervenir ou qui est déjà intervenu et qu’on ne voit plus qu’en pointillé… — si bien qu’il filme deux répliques, parfois trois, fait bouger éventuellement ses acteurs, en fait intervenir d’autres, et puis contrechamp. L’astuce, c’est que si dans un champ-contrechamp classique, le troisième plan est presque toujours une copie du premier, là, ça ne marche que par paire : 11 (action-réaction-cut)/ 22 (contrechamp avec même principe d’une action répondant à une autre à l’intérieur du même plan)/ 33 (contrechamp du plan précédent, mais autre angle que le plan antéprécédent 1)/44, etc. ; et cela au lieu du ronflant 1/2-1/2-1. Plus fort encore, tel encore un joueur d’échecs, revenir à un plan bien antérieur laissant presque penser qu’il pourrait avoir un plan maître, alors que ça paraît assez peu probable : 11/22/33/44/1/44/5 (comme dans la séquence finale où il reviendra juste avant un travelling me semble-t-il à un emplacement de caméra en plan moyen utilisé précédemment pour un plan plus rapproché.)

Analyse plus détaillée ici :

— Composition des plans et montage en champ-contrechamp chez Yasuzô Masumura

La Vie d’une femme, Yasuzô Masumura 1962 Onna no issho | Daiei Studios

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Composition des plans et montage en champ-contrechamp chez Yasuzô Masumura

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Les Estivants, Valeria Bruni Tedeschi (2018)

23 janvier 201919 Mai 2025limguela

Les Estivants

Titre original : I villeggianti

Année : 2018

Réalisation : Valeria Bruni Tedeschi

Ne te demande pas ce que Voici peut faire pour toi, demande-toi ce que tu peux faire pour Voici. Ou quand l’impudeur ne vient pas à toi, va à elle…

L’écueil impossible à résoudre de l’autofiction où ce qui nous est proposé résonne avec ce qu’on sait et qu’on ne voudrait pas savoir ; où on se demande, au fond, ce qui est proche de la réalité, remanié avec, ou sans, mauvaise foi ; où on sait que l’auteur sait qu’on se pose la question et ne peut lui-même y répondre… S’il y a une règle du jeu, elle est ici, celle d’une connivence hors cadre avec le spectateur, certainement pas ailleurs. Et elle est de celles qui embarrassent. Parce qu’autrement, si tout peut en effet faire penser aux joyeux mélanges du film de Renoir (et là aussi, on ne cesse d’y penser, et on préférerait assister à un film sans devoir à chaque instant en revenir à une référence écrasante), les Estivants souffrent largement de la comparaison.

Le film n’est pas si mal écrit (si on laisse de côté ces contrariétés inhérentes à l’œuvre d’autofiction), il est très bien dirigé (comme disait Hitchcock, une grosse partie de ce travail consiste à prendre les bons, et de bons, acteurs, et ici, on est servi), mais il manque en bout de chaîne tout ce qui fait la justesse d’un bon cinéaste. Étrangement d’ailleurs, l’actrice Valeria est celle qui joue le moins juste, et c’est franchement pénible, sachant qu’on la sait capable de mieux quand elle est canalisée, qu’on y supprime toutes les propositions « de trop », moins justes ou pertinentes, que ce qui devrait. La cinéaste semble être traversée des mêmes défauts que la comédienne, et semble ne pas prêter attention aux petites subtilités qui font la grandeur d’une mise en scène. Elle a pourtant la fantaisie, marque souvent des meilleurs, et elle a le goût et l’intérêt de mêler comme un Renoir, comme un Allen, comme un Fellini ou d’autres, les situations amusantes et le plus tragique. Mais la volonté ne fait pas tout.

Ça manque de grâce, de distance ; les volumes, ou les durées, sont rarement celles ou ceux qu’il faudrait ; la sensibilité, ou l’émotion, recherchées paraissent trop forcées ou vite expédiées (elle ne semble pas savoir par exemple pas quand ralentir ou prendre son temps dans une séquence réellement émouvante, et c’est sûr qu’avec 21 personnages, on n’a pas de temps à perdre, et on peut avoir du mal à déterminer, à choisir, des situations à mettre en avant plus que d’autres).

Avec tout ça, la mise en abyme liée au thème principal du film (l’évocation du frère décédé) semble là encore forcée : Valeria Bruni Tedeschi ne fait que rajouter de l’effet à l’effet, un peu comme un Night Shyamalan irait multiplier les twists pour dérouter son public. Trop de sophistication finit par dénaturer un thème grave et sérieux : si tout cela n’est qu’un jeu, pourquoi prendrions-nous au sérieux ces lamentations de sœurs pleurant leur frère ?

Dernier point, et pas des moindres. Si tous les acteurs sont parfaits, rares sont finalement ceux qui arrivent à nous paraître sympathiques. Dans un film choral, c’est important. Si La Règle du jeu marchait si bien, c’est que tous attiraient notre sympathie. Ici, tous se tirent dans les pattes et se détestent (oui, il est facile de mépriser le couple Sarko-Carla, et le personnage — et acteur — du mari aux yeux bleus est insupportable), pourquoi devrions-nous faire pareil ? Seuls les personnages (et acteurs) Xavier Beauvois et Vincent Perez tirent leur épingle du jeu grâce à une fantaisie inattendue et bien vue.

Les Estivants, Valeria Bruni Tedeschi 2018 | Ad Vitam Production, Ex Nihilo, BiBi Film

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Les Parents terribles, Jean Cocteau (1948)

6 décembre 201815 Mai 2025limguela

Les Parents terribles

Année : 1948

Réalisation : Jean Cocteau

Avec : Jean Marais, Gabrielle Dorziat, Josette Day, Yvonne de Bray

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Il y en a encore qui utilise l’adjectif théâtral comme péjoratif (sans y être probablement jamais allé au théâtre), quand on n’aurait pas idée de dire d’une adaptation de roman qu’elle est romanesque… Qu’est-ce que le cinéma ? (Bazin ©) Faire un gros plan de « Sophie » quand son fils tombe dans les bras de sa Madeleine chérie. Au cinéma, on monte, on découpe, on choisit. Même dans un espace grand comme un dé à coudre, c’est le hors-champ qu’il faut faire exister. Parce que certes, c’est très bavard, mais le découpage de Cocteau est remarquable (nombre de raccords dans le mouvement, de panoramiques ou de travellings d’accompagnement, très importants, sans qu’on voie quoi que ce soit ; le bonhomme fait même des plongées, bien avant que certains voient Scorsese l’utiliser pour la première fois en criant au génie).

Au-delà de ça, le nœud tendu par Cocteau au milieu de ses personnages, sorte de mélodrame vaudevillesque tournant à la tragédie (et finissant au fond comme un Cocteau, par une morale certes élégante mais un peu chiante), c’est tout de même quelque chose. Et toujours cette idée qu’on retrouve souvent chez lui autour de la question du mensonge (j’aime la vérité, mais la vérité ne m’aime pas, etc.) : le plus réussi ici étant que Madeleine est peut-être la seule à se refuser au mensonge, et qu’elle s’y trouve prise malgré elle. La moralité d’ailleurs de la vérité absolue dans laquelle toutes les vérités se font face n’est pas celle de Cocteau. On peut ne pas être d’accord, mais il est au moins fidèle à la sienne de morale. La vieille crève et un autre amour peut maintenant commencer, pour que les roues de la charrette de l’amour continuent de tourner…

Les Parents terribles, Jean Cocteau 1948 | Les Films Ariane

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Le Mur invisible, Elia Kazan (1947)

4 décembre 201822 Mai 2025limguela

Le Mur invisible

Titre original : Gentleman’s Agreement

Année : 1947

Réalisation : Elia Kazan

Avec : Gregory Peck, Dorothy McGuire, John Garfield, Celeste Holm, Dean Stockwell

Pas bien convaincu. La direction d’acteurs est exceptionnelle, avec des acteurs chuchotant presque parfois, toujours très justes, avec notamment Celeste Holm et l’inévitable Dean Stockwell… Mais, alors qu’on n’est pas loin de la création de l’État d’Israël, qu’on est deux ans après les horreurs des camps en Europe, faire un film sur l’antisémitisme de tous les jours peut-être là où on pourrait pourtant imaginer qu’il est le moins criant (la côte est des États-Unis), ça ressemble pas mal à un exercice de défonçage de portes ouvertes.

En plus du ça, on a de toute évidence un film à thèse, idéologique, et cette petite propagande ressemblant pas mal aux films éducatifs qu’on balancera dans les salles au public souvent adolescent pour les deux ou trois décennies qui viennent…, ça n’a jamais réussi à faire de bons films. Un bon film, ça met en lumière les zones grises d’une société ou de « l’âme humaine ». Ce qui est particulièrement mal foutu ici, c’est donc bien que le personnage de Peck ne remette jamais en question ses propres réflexes antisémites. Ce qu’il n’hésitera pourtant pas à faire (vive le préjugé) avec sa petite amie !…

Au bout de dix minutes pourtant, alors que le personnage de Gregory Peck peine à trouver un angle d’attaque pour ses articles, il raconte à sa mère qu’avec d’autres sujets, ce n’était pas compliqué : avec des ouvriers, il lui suffisait de se faire ouvrier, avec les ballerines, de se faire ballerines, pour comprendre ce qu’ils éprouvaient… Mais avec les juifs, non, il ne voyait pas ce qu’il pourrait faire. Badam ! On se dit, bah voilà, en quoi ça devrait être différent ? Est-ce que l’antisémitisme, ce n’est pas un peu ça pour commencer ? S’interdire de penser qu’on puisse se mettre à la place d’un juif pour comprendre ce qu’il éprouve ? Eh ben, non ! Aucun jugement sur lui-même, sinon pour se taper sur la cuisse tendance « mais bon sang, c’était pourtant simple ! » en maugréant contre lui-même de ne pas y avoir pensé avant… C’est pareil que pour un ouvrier ou une ballerine ! Ben, bien sûr que c’est pareil. Et alors, pourquoi t’a-t-il fallu tout ce temps pour reconnaître qu’il n’y avait strictement aucune différence ? C’est bien parce que dans ton esprit, ce n’était pas si évident, pas naturel… Et il est là, le racisme, celui du préjugé involontaire à la base de tous les petits et gros racismes. Le mur invisible, il n’est pas vis-à-vis des autres, mais de soi-même, celui qu’on s’interdit de voir en nous remettant en question, et en comprenant que la base du racisme est en chacun de nous.

Ça commençait donc mal. L’antisémite, on le cherche toujours chez les autres, jamais en soi-même. Si on n’a pas compris ça, à mon sens, on ne comprend rien aux préjugés de toutes sortes, en particulier ethniques.

Plus grave encore, le film est donc construit sur un subterfuge d’identité qu’on retrouvera par la suite et qui ne doit pas être ici à son premier coup d’essai (Shock Corridor, L’Invraisemblable Vérité, ou dans le même genre Dans la peau d’un Noir). Pendant tout le film, le personnage de Gregory Peck se moque donc de tout son monde en se faisant passer pour ce qu’il n’est pas. Moi, éthiquement parlant, ça me pose problème. Il ne le fait pas pour soutirer une information à un salopard, il ne s’infiltre pas dans un monde mafieux pour en faire état en tant que journaliste ou comme d’autres pourraient chercher à le détruire ; non, il se fout de la tête de ses collègues, il demande à son fils de mentir, et impose ça à sa copine sans même lui demander son avis. Un type qui ment délibérément à un public dupe et à qui on n’a rien à reprocher, c’est se foutre de leur tronche. C’est non seulement partir sur le préjugé (non plus racial mais idéologique) comme quoi au fond, hein, on (surtout les autres) serait un peu tous antisémites sans le savoir…, mais c’est surtout un peu s’ériger en inquisiteur chargé de révéler la véritable nature des uns ou des autres, là où, franchement, y aurait sans doute mieux à faire ailleurs… L’antisémitisme au sortir de la guerre sur la côte est… Sérieux… Ah oui, grande cause nationale, grands papiers qui vont vous révéler de grandes découvertes ! Et le plus gerbant dans cette affaire, c’est que quand Peck leur révèle que monsieur n’est pas juif, certains s’en moquent totalement…, histoire de bien montrer, qu’eux, qu’il soit juif ou non, ça ne les dérange pas le moins du monde. Mais, oh !… qu’il se soit foutu de votre gueule en se faisant passer pour un autre, qu’il se soit servi de vous pour pondre ses articles à vos dépens, ce n’est pas problématique ?…

Le comportement d’ailleurs de ce journaliste s’achève sur une autre perle : monsieur semble trouver en la personne de sa collègue à la langue bien pendue un double parfait, il lui laisserait presque entendre que ça pourrait coller entre eux, et patatras, il retombe dans les bras de sa dulcinée qu’il n’a cessé de contrarier avec ses suspicions incessantes… Et elle lui tombe dans les bras bien sûr. Plus les hommes sont des salauds, plus les femmes aiment ça, que ça nous dit…

Il faut aussi noter que le film est adapté d’un roman écrit par une femme, et que le coup de chasser un préjugé ethnique alors qu’on se vautre soi-même dans des clichés rétrogrades concernant la place de la femme au foyer ou le rapport entre maris et femmes, pardon, mais je ne peux m’empêcher de trouver ça quelque peu ironique.

Le Mur invisible, Elia Kazan 1947 Gentleman’s Agreement | Twentieth Century Fox

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Man on a Tightrope, Elia Kazan (1953)

29 novembre 201815 Mai 2025limguela

Le Cirque en révolte

Man on a Tightrope Année : 1953

7/10

iCM IMDb

Réalisation :

Elia Kazan

Avec :

Fredric March, Terry Moore, Gloria Grahame, Adolphe Menjou, Richard Boone

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Film de paranogande. Kazan joue les funambules en dépeignant des artistes sans convictions politiques, ballottés entre Est et Ouest. Le pouvoir de l’indécision, la seule liberté possible…

La même année, dans La Nuit des forains, de Bergman, on retrouve les mêmes personnages (le patron de cirque en prise avec la quasi-faillite de sa troupe et une femme trop jeune, trop belle, trop citadine pour lui). Curieux. D’ailleurs, si ce personnage féminin (encore et toujours interprété par l’une des meilleures parmi les seconds rôles habituels à Hollywood, Gloria Graham) a quelque chose de symbolique pour Kazan (elle est la tentatrice, celle qui pousse son mari, à passer à l’Ouest, celle que d’autres voient du mauvais œil), elle a surtout un petit quelque chose de typiquement féminin : la détestation des hommes faibles, faisant de leurs doutes, de leurs indécisions, de leur respect pour autrui, de leurs précautions maladroites, une forme de lâcheté, ou le signe de leur manque de virilité, et qui, à la première baffe de cet homme, se plongera dans ses bras, ayant enfin eu ce qu’elle attend d’un homme, d’un vrai (sic), de la brutalité. Pas grand respect pour ces femmes qui forcent au premier coup d’œil une indépendance affichée, quand elles ne recherchent que la soumission à un mâle. Et c’est pas le cinéma qui entretient une culture : certaines femmes sont réellement aussi névrosées, voire schizophrènes, que ça. Gloria Graham, au moins, est parfaite dans ce registre.

Man on a Tightrope, Elia Kazan 1953 | Twentieth Century Fox, Bavaria Film

Martin Roumagnac, Georges Lacombe (1946)

23 novembre 201814 Mai 2025limguela

Martin Roumagnac

Année : 1946

Réalisation : Georges Lacombe

Avec : Marlene Dietrich, Jean Gabin, Daniel Gélin

On est parfois si bien à travailler avec des amis qu’on en oublie que l’étincelle chez le public, elle brille de l’incertitude, des petits silences qui se toisent et des flirts entre amants. Manque la tension, quoi. Entre Gabin et Dietrich surtout. Lacombe ne semble pas flairer le problème parce qu’il les laisse aller comme deux vieux amants qui n’ont plus l’air que des frères et sœurs. Comme c’est affreusement bavard, s’appuyer sur le texte peut paraître pour tout le monde un appui assez pratique, or c’est souvent un piège. Résultat, tous les moments forts sont ratés, car vite expédiés, ou mal exploités. Ce n’est pas tant que c’est bavard, mais bien que le jeu de la jalousie et de la pute éperdue ne prenne jamais. Si ce n’était par les dialogues, ça devait passer par les gestes, les attitudes, les regards. Mais rien ne se passe.

Il y a aussi comme un creux, ou un détour, qui prend mal sur la fin, celui de la judiciarisation de l’affaire si on peut dire. Laisser Dietrich pour morte alors qu’on la sent si engagée à gommer jusque-là tout ce qui pourrait rester d’accent allemand, c’en est bien triste, et on se sent comme orphelins, laissés avec un homme devenu un vulgaire connard. Il y a quelque chose, là encore, qui prend jamais : les remords de Gabin. On l’imagine déjà mal jaloux au point de tuer sa belle, mais jouer les filous et culpabiliser sur le tard, ce n’est pas trop dans le registre du bonhomme. Suffit parfois d’un plan pour remédier à ça, mais Lacombe ne semble être bon qu’à suivre une partition dictée pour lui par des lignes de dialogues et des situations romancées.

En revanche, l’interprétation est remarquable. Peut-être trop justement, car à force de chercher à être juste, nature, simple, on passe à côté de la situation, et de la logique de mise sous tension d’une intrigue. Dans un cinéma naturaliste pourquoi pas, mais justement là, on est dans autre chose, d’un peu baroque certes, passant de la romance au film de prétoire, mais pas grand-chose à voir avec un petit réalisme à La Belle Équipe (dont le finale « fait divertissant » souffrait justement déjà d’un mélange de genres impossible et tournait là encore à l’impasse). Faut voir Dietrich en français pour voir son talent, et ce malgré un haut de visage dessiné à la Playmobil.

Martin Roumagnac, Georges Lacombe 1946 | Alcina

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Jeanne d’Arc, Cecil B. DeMille (1916)

21 novembre 201814 Mai 2025limguela

Jeanne d’Arc

Titre original : Joan the Woman

Année : 1916

Réalisation : Cecil B. DeMille

Pour mémoire :

— L’époque est au montage alterné et à la fresque historique, l’année où Griffith s’essaie au montage parallèle avec Intolerance. DeMille mêle une poignée d’actions simultanément, séparées spatialement de quelques mètres. Son recours au plan précédent faisant passer le montage alterné comme simple procédé pour accentuer l’intensité est parfois un peu facile (revenir au plan précédent, si c’est pour montrer strictement la même action dans sa continuité, c’est là que le montage alterné semble revenir en arrière et manquer d’efficacité, mais ça reste rare ici ; si on reprend également exactement dans la précédente continuité, le principe du ‘pendant ce temps’, ça ne marche pas, car il faut pour cela couper les fractions de seconde écoulées lors du plan de coupe — pas toujours respecté ici).

— Respect quasi permanent du principe du « une idée un plan » (une action dans un plan consiste à montrer, le temps de ce plan, le début d’une action jusqu’à sa fin, ou, si celle-ci est longue et descriptive, ne la montrer qu’une poignée de secondes).

— Quelques champs-contrechamps parfaits et avec raccords (dont un situant la caméra en hauteur et en plongée, l’un des personnages étant sur un cheval et en regarde un autre de haut).

— Des raccords plus ou moins dans l’axe. Quelques faux raccords dans le mouvement et des combinaisons d’axes aléatoires (typique quand un plan rapproché est monté et introduit à l’intérieur même d’un plan maître, comme un cheveu arrivant sur la soupe ou un plan monté sortant d’un autre film).

— Usage dominant des plans américains auxquels se collent parfois des rapprochés au niveau de la taille.

— Surimpressions inventives pour les visions de Jeanne.

— Pantomime un peu lourde et une Jeanne sans charme.

— Grande inventivité à la fois en termes d’actions descriptives et en choix des cadres pour les scènes de foule ou pour les plans d’ensemble (on parle bien de Cecil B. DeMille).

— Une version romantique amusante un peu blasphématoire, mais censée réveiller l’élan patriotique des alliés face aux méchants envahisseurs allemands. La ficelle est grosse, mais c’est conforme aux élans, là, mélodramatiques, de l’époque.

— Notons aussi que malgré les considérations auteuristes actuelles, c’est aussi à cette époque la mise en place par la Paramount de ce qui est devenu aujourd’hui une évidence qu’on croirait presque l’héritage d’une longue histoire : le star-system. Sur l’affiche, le nom de l’actrice (inconnue aujourd’hui) est plus grand que le titre du film (ou que celui du réalisateur). Titre qui d’ailleurs traduit en français ne respecte pas la nature du film volontairement révisionniste et propagandiste.

— À signaler aussi que les extérieurs pour ce type de productions ont définitivement établi leurs quartiers à Los Angeles : le film a été tourné dans le parc en banlieue de la ville où Griffith venait de tourner Naissance d’une nation : le Griffith Park (sans aucun rapport avec D.W. d’ailleurs).

Jeanne d’Arc, Cecil B. DeMille 1916 | Paramount Pictures

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Les Indispensables du cinéma 1916

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Au grand balcon, Henri Decoin (1949)

15 novembre 201814 Mai 2025limguela

Au grand balcon

Au grand balcon Année : 1949

6/10

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Réalisation :

Henri Decoin

Avec :

Pierre Fresnay, Georges Marchal, Félix Oudart

Si certaines guerres gagnées font le prestige des hommes qui les ont faites, il y en a d’autres, animées par les mêmes élans funestes, pour lesquelles on oublie vite les héros. Il n’y a pas pire kamikaze que celui qui se tue de bonne grâce.

Film malgré tout plaisant, le savoir-faire d’Henri Decoin et de Joseph Kessel. Mais le personnage de Pierre Fresnay, à faire d’une simple lubie personnelle ce qu’il voudrait être une grande cause nationale, choque et irrite quelque peu. Le bonhomme envoie à la mort tour à tour ses aviateurs développer sa petite entreprise, et il faudrait presque trouver ça formidable. Le progrès, bien sûr, que c’est formidable, mais la manière idiote de présenter les choses, ou de se tuer aussi naïvement à la tâche, c’en est vraiment rebutant. Si on voulait faire honneur à ses facteurs des airs, ce n’était peut-être pas le meilleur moyen de le faire. Est-ce que l’exploit tout compte fait, il ne faudrait pas le mettre au compte des ingénieurs ayant fait évoluer les appareils, et la sécurité avec, au lieu de voir en chaque nouvelle étape, ou barrière, franchie, un exploit de ces as civils ? Ironie de l’histoire, on évoque une fois seulement un de ces ingénieurs, et on ne le verra jamais. Ah, on est bien dans le pays de Nungesser et Coli. Les héros perdus, avec les causes qui vont avec, sont les victimes toutes désignées pour écrire des histoires toujours plus idiotes mais populaires.

Au grand balcon, Henri Decoin 1949 | Compagnie Industrielle et Commerciale Cinématographique, S.I.B.I.S.

Le Lien, Ingmar Bergman (1971)

4 novembre 201814 Mai 2025limguela

Le Lien

Beröringen Année : 1971

5/10

Réalisation :

Ingmar Bergman

Une madame Bovary qui s’éprend d’un sombre connard et qui file dans ses bras quand il la frappe. Trop vraisemblable pour être supportable.

Qu’il y ait des abrutis dans le cinéma de Bergman parce qu’il est souvent plus intéressé à dessiner les contours de ses personnages féminins, c’est une habitude ; mais là il pousse un peu loin le pompon. Pire que tout, c’est la réaction, ou l’absence de réaction, du personnage de Bibi Andersson qui est difficilement supportable. Le fait d’en faire une idiote éprise d’un tel névropathe n’aide pas à s’attacher à elle. Surtout qu’à côté de ça, son petit-bourgeois de mari a tout du parfait bonhomme. Il y a des frivolités moins cinématographiques que d’autres. Et encore, ça tracasserait madame d’être amoureuse d’un tel monstre, certainement pas, ça ne fait que rendre la bête encore plus séduisante pour elle… Il y a très probablement du vrai dans cette bêtise toute féminine à trouver les mecs violents, voire déséquilibrés, tout à fait attirants, mais si on ne peut s’identifier à l’amant, au moins qu’on puisse le faire avec elle. On ne peut pas, à qui peut-on s’attacher ? Au regard un peu méprisant de la fillette pour sa mère peut-être… Cinq secondes d’un film à sauver.

Un Bergman mineur à raison.

Le Lien, Ingmar Bergman 1971 Beröringen | Cinematograph AB, ABC Pictures

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De l’autre côté du vent, Orson Welles et Oja Kodar (2018)

31 octobre 20188 Mai 2025limguela

Réanimation post-mortem

De l’autre côté du vent

Titre original : The Other Side of the Wind

Année : 2018

Réalisation : Orson Welles

Avec : John Huston, Oja Kodar, Peter Bogdanovich, Lilli Palmer

C’est peut-être bien inédit au rayon des films dans le film : celui réalisé « dans le film », et qu’on voit par bribes, projeté au soir d’un jour de tournage à l’équipe, des amis et des journalistes, se révèle plus réussi que le film lui-même…

D’un côté donc, le film que tourne Welles avec ces vieux potes. Vieux, c’est le terme, le seul jeunot de la bande, c’est le petit flagorneur cocaïnomane, Peter Bogdanovich (également producteur du film). Ambiance à la Robert Altman période Nashville, mais un chaos sans aucune maîtrise, comme un assemblage kaléidoscopique des bavardages faussement brillants, plein de connivences entre gens mal élevées qui ne pensent qu’à péter plus haut que le cul du voisin, des artistes quoi. Il faut imaginer un remake de Boogie Nights effectué avec des chutes de film de Cassavetes. Le montage est ignoble. Welles multiplie tellement les contrechamps syncopés que je pourrais désigner sans me tromper les trous du cul de la moitié du casting. L’idée d’user à l’infini de contrechamps quand on produit un film choral, il faut oublier. On n’a pas besoin de voir tout le monde, tout le temps. Ça charcute, ça papote pour dire des âneries, on voit rien, on comprend rien, c’est laid, ça gesticule dans tous les sens, c’est pire que dans un mauvais film de Lars von Trier période dogme95. Un film ça respire, celui-ci suffoque et nous avec lui.

Et puis entrecoupé de ces immondices verbeuses et clignotantes, on voit apparaître le film dans le film, réalisé par le personnage qu’interprète John Huston (et probablement écrit par son interprète principale, et manifestement compagne de feu Welles, l’incandescente Oja Kodar). Mademoiselle est créditée en tant que coscénariste (avec Welles), mais elle est si présente dans ce film (dans le film), qu’autant la citer comme auteure. Je doute qu’elle ait écrit la moindre ligne de ces dialogues aérophagiques, mais la respiration, c’est elle qui permet de la donner dans ce film dans le film. Bref, tout à coup l’écran s’élargit, on se demande si ce n’est pas une pub ; et en effet, c’est beau comme dans une publicité R5 à la Baule ou une autre de Drakkar Noir… Sérieusement, ce film à l’intérieur du film est lui très réussi : c’est beau et sans dialogues. Comme disait Ford cité par Leone : « Le meilleur cinéma, c’est celui où l’action est longue, et les dialogues brefs ». Le film est quasi muet et se borne à montrer une action après l’autre, parfois symbolique mais toujours assez fascinante pour ne cesser de vouloir la suivre. Dès la séquence de la boîte de nuit dans laquelle Oja Kodar se déshabille dans les toilettes (séquence très kubrickienne), ces petites séquences colorées sont des bouffées d’air pur au milieu d’autres à la limite du supportable. C’est tellement aberrant qu’il serait presque judicieux de monter ce film à l’intérieur du film et d’en faire un moyen métrage. Le matériel existe, il faudrait voler les ciseaux de Oja Kodar et redécouper tout ça.

Le plus ennuyeux dans cette étrange affaire, c’est peut-être qu’au fond on n’ait aucune idée d’à qui attribuer la paternité de ce film. Welles, Kodar, Bogdanovich, ou même Netflix… ? Je préfère donner la palme à cet animal étrange et muet, cramoisi, et aux tétons frémissants, car nue et belle de bout en bout, plutôt qu’à un autre, crevé, dont on ne sait au juste ce qu’il aurait fait de tout ce foutoir. La Kodar au moins elle existe, elle est sur pellicule, toujours bien vivante. Je ne vois que sa présence pour me consoler d’avoir assisté à un brouillon de film. Et parce qu’entre un film publicitaire mettant en scène une top-modèle nue sur la plage et un autre avec la tête de Susan Strasberg au milieu de dizaine des poivrots chantants, le choix est vite fait. (Ah, si, autre maigre consolation, la beauté de Lilli Palmer. Il y a des visages qu’on voudrait oublier — comme celui suffisant de Bogdanovich —, et il y a des reines du grand écran qu’on garde toute une vie en mémoire.) Le reste n’est que poussière soulevée par le vent…

De l’autre côté du vent, Orson Welles et Oja Kodar 2018 The Other Side of the Wind | Royal Road Entertainment, Les Films de l’Astrophore, SACI, Americas Film Conser

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