Asta Nielsen a un petit côté de la Rachel de Blade Runner. Elle joue du piano, elle a les cheveux presque crépus avec la raie au milieu, et j’imagine bien Sean Young au poil jusque sous les aisselles. La beauté sauvage, indomptable, qu’on essaie pourtant à une époque d’enfermer dans des robes à corset. Et ça ne la rend encore que plus désirable.

Pour un film de 1910, l’utilisation de l’espace est excellente. Peu de séquences tournées en studio ou en intérieur, et Urban Gad ne se contente pas de filmer en un plan chacune de ses scènes. On bouge beaucoup, donc forcément, la caméra avec ; et puis finalement, si on peut modifier comme ça à envie, pourquoi ne pas se le permettre à l’intérieur d’une même scène ? À signaler également l’utilisation de discrets panoramiques pour ajuster aux mouvements des acteurs et les garder dans le cadre. Ou encore de nombreuses entrées et sorties dans le champ, juste à côté de la caméra, cela accentuant l’impression de profondeur de champ, tout le contraire du “mur” du théâtre, encore présent dans beaucoup de production à cette époque (les acteurs, par exemple ici, ne s’en affranchissent pas encore : quelques mouvements de pieds, pour rester de face, pas tout à fait naturel).

Au niveau du montage donc, des raccords pas encore tout à fait rentrés dans les mœurs (les films de référence de Griffith cités pour ses évolutions techniques arrivent juste après, mais elles étaient déjà utilisées auparavant — dans Great Train Robbery ou Corner in Wheat, voire dans d’autres du côté des petits Anglais de Brighton). Raccord dans l’axe ou raccord dans l’action (dans la scène des coulisses et du scandale, on passe tout à coup à un plan américain sur Asta Nielsen pour montrer sa réaction, puis revenir au plan moyen par un raccord dans l’axe et dans le mouvement quand elle vient frapper sa rivale en pleine représentation (!) : impression de continuité réussie).

Autre technique de montage, là encore très utilisée par Griffith (ou dans les slapsticks des années 10, mais ça fait moins classe de penser que des films burlesques ont pu participer à l’évolution des techniques de cinéma) : le montage alterné. Le principe du « pendant ce temps-là ». À la fin du film, plusieurs espaces s’entremêlent, on est un peu comme sur le Tour de France, passant d’une moto image à une autre (plus grand que Godard, il y a Jean-René Godart, qui déjà en 1910 suivait les coureurs du Tour et a fait découvrir le montage alterné au monde entier lors de l’étape Hyères-les-Turettes-Bignoulles, Jean Crimpois s’étant échappé sous ses yeux, laissant le peloton à plus de dix minutes à l’arrivée !). Bref, l’usage de ces techniques permet de voir déjà les prémices d’une grammaire cinématographique qui ne mettra pas longtemps à se codifier. L’histoire ici a peu d’intérêt, mais l’obligation de suivre des personnages en situation sur le terrain a permis certaines libertés avec le carcan non plus du corset des robes d’époque, mais avec le cadre strict, carré, fermé, du studio, petit frère de la scène de théâtre.

L’Abysse, Asta Nielsen, Urban Gad 1910 Afgrunden | Kosmorama

Urban Gad était-il conscient de ce qu’il faisait ? Impossible à dire. Quoi qu’il en soit, le langage narratif était en train de se mettre en place : ça devait être une époque fascinante à voir cette grammaire se peaufiner, comprendre que le cinéma, grâce au montage, permet une écriture libérée des contraintes spatiales auxquelles le théâtre n’avait bien sûr jamais pu s’émanciper. Le modèle était de plus en plus la littérature, qui permet une liberté totale ; et là, toutefois, le cinéma, s’est montré moins efficace pour se libérer de la contrainte temporelle : on a certes inventé le flashback, mais on est encore loin des capacités de la littérature (grâce aux verbes conjugués).

La première image du film est saisissante. En deux secondes, on comprend qu’on est en train de voir du cinéma. Pas du théâtre filmé, mais du cinéma. On est au milieu de la rue, grouillante, confuse, comme on peut les voir souvent à cette époque. Mais le cadre lui reste hiératique, presque géométrique. Normal, vous me direz : c’est la contrainte de l’époque, on pose la caméra et on y touche plus. Pas du tout, parce que vouloir planter sa caméra au milieu de ce grand chaos et de choisir d’en faire quelque chose de géométrique en se mettant dans l’axe de la rue, c’est prémédité. Mieux encore, la caméra n’est pas posée là par hasard pour introduire un espace décoratif. Car au milieu de ce plan génial, la Nielsen est déjà présente. Géométrique encore : plein cadre et… de dos. De dos ! on n’est pas au théâtre ! Nielsen attend son tramway. Et alors que la plupart des films de cette époque sont en studio ou pensent encore à la logique de l’espace théâtral où l’action se met en place latéralement, de cour à jardin, de jardin à cour, comme un rat pris au piège dans une boîte auquel le spectateur est extérieur, ici, non seulement l’actrice est de dos, mais le tramway passe du hors-champ, au second plan, puis s’avance (il fera la même chose avec les acteurs tout au long du film, entrant et sortant dans le sens de la profondeur). Il n’y a plus de boîte : le cinéma est là, avec la réalité d’un espace, dans sa profondeur. Le spectateur n’assiste plus à la scène depuis l’extérieur, mais y est tout à coup projeté à l’intérieur (c’est le même principe que les frères Lumière avaient employé sans le savoir avec Entrée en gare d’un train à la Ciotat). Ce tout premier plan a même quelque chose de kubrickien dans l’utilisation de l’espace. Malheureusement, Urban Gad n’est pas encore le dieu de la rue, vu qu’il casse un peu l’effet avec un faux raccord. Mais pour faire des faux raccords… encore faut-il produire un montage.

1910, le cinéma se porte bien, et babille sa grammaire. Comme il est mignon.

Slut.