The Burglar, Paul Wendkos (1957)

J.M. partagerait studio in location

Le CambrioleurThe Burglar, Paul Wendkos (1957)Année : 1957

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Réalisateur : Paul Wendkos

 

Note : 5/10

 Avec  :

Dan Duryea, Jayne Mansfield, Martha Vickers

Vu le : 09 mai 2015

Il y a quelque chose d’amusant à poser son regard d’historien du cinéma en ayant les yeux rivés à ce qui se passera par la suite et ne plus juger qu’en fonction d’événements postérieurs. Patrick Brion inclut le film dans sa sélection de films noirs dans son ouvrage sobrement intitulé Le Film noir. Pourquoi pas, il est vrai que le film contient déjà pas mal d’éléments hérités du genre et qu’il annonce pas mal de ce qui viendra après.

Et après ? Ça n’en fait pas pour autant un film remarquable ou significatif. Parce qu’au-delà des éléments audacieux de la mise en scène, le savoir-faire de Paul Wendkos demeure très limité. Résultat, ce n’est pas parce que le film contient quelques éléments qui annoncent le passage du noir au thriller psycho-urbain du nouvel Hollywood, que le film en est pour autant remarquable. Et je serais prêt à parier que bon nombre de séries B de l’époque possède ces mêmes caractéristiques. D’ailleurs, la singularité du film tient probablement plus aux moyens de production de la Colombia, pas franchement réputée par ses films noirs (on peut en citer deux avec Rita Hayworth, Gilda et La Dame de Shanghai). Et si on lorgne du côté du naturalisme et de ce choix, trop souvent perçu aujourd’hui comme une audace, de tourner principalement en décors naturels, la même firme avait déjà produit quelques années auparavant Sur les quais, et Le Petit Fugitif a été réalisé depuis un moment (d’ailleurs, le film emprunte dans son final, à la fois à La Dame de Shanghai et au Petit Fugitif).

Le film commence pourtant plutôt bien ; ces vingt premières minutes sont les plus réussies. On s’étonne d’autant de réalisme, de tous ces procédés astucieux qui font penser à Aldrich, Lumet ou Peckinpah (on pense furieusement à Osterman Weekend lors du cambriolage). Et puis, une fois que le casse est fait, le récit se permet une pause le temps d’un ou deux flash-back, d’une voix off, et c’est tellement réussi qu’on peut là encore se croire dans un Lumet ou déjà dans un Coppola. Sauf que Paul Wendkos montre alors ses limites. Et elles sont de taille. Parce qu’il se révèle être un directeur d’acteurs franchement pitoyable. Quand un Lumet peut, avec un scénario très écrit, mettre en place ses acteurs, c’est théâtral, on peut ne pas aimer, mais la maîtrise est là. Wendkos, lui, dirige comme un amateur. Non seulement, il est incapable de placer les acteurs les uns par rapport aux autres (il leur fait prendre des poses ridicules qui pour le coup n’ont rien de réaliste, reproduisant des images probablement vues ailleurs, mais ça correspond rarement à la situation à jouer, comme si les corps avaient une pantomime propre détachée des objectifs et intentions des personnages…), et il est incapable d’adapter le jeu de ses acteurs à son style de mise en scène. C’est pas le tout de jouer de la caméra pour en faire un objet « moderne », « réaliste », encore faut-il que les acteurs n’apparaissent pas comme des nez rouges au milieu des « décors ». Et la première chose à faire pour restituer une impression de réel, c’est de prendre des acteurs qui en soient capables (ça aide quand même pas mal la direction d’acteurs). Or Paul Wendkos n’est pas Kazan, et ça se voit. La seule présence de Jayne Mansfield au générique pouvait laisser craindre le pire. C’est un peu vrai, mais les autres ne valent guère mieux. Grosse déception, Dan Duryea, acteur de second rôle génial notamment chez Fritz Lang, se révèle être un acteur foutrement médiocre mal dirigé dans un premier rôle. Reste une forme de classe impassible, le sadisme de ses personnages habituels en moins, mais toute l’autorité qu’il aurait pu avoir laisse place à une mollesse et un inconfort permanents. Quant au travail de la structure de la pensée sur le texte, il est inexistant, brouillon, digne des pires élèves de première année de conservatoire municipal. On sent là, toujours, la méthode de jeu typique des années 30 précédant la Méthod : les acteurs parlent faux et globalement bien plus fort qu’il ne le faudrait, comme s’ils jouaient dans une petite salle de 50 places (le mauvais acteur a cela de particulier, qu’il est incapable d’adapter son volume à la taille d’une salle, à un micro et/ou à la distance du partenaire). Le scénario n’est alors pas si mauvais, mais tout est affreusement gâché par l’amateurisme de la mise en scène.

Le film se termine donc sur un mélange qui évoque La Dame de Shanghai et Le Petit Fugitif, et même L’Inspecteur Harry, sauf que les effets de mise en scène ne sont pas du tout maîtrisés et alors qu’on échappait de peu au grotesque, on y tombe complètement sur ce finale.

Il est intéressant, après coup, de chercher des origines, des prémices, des révolutions dans l’histoire, mais les intentions, comme vouloir tourner « in location », appuyer sur le caractère tourmenté des personnages, oser certaines audaces de composition de plan, de style de musique, de montage, ce n’est pas ça qui produit de grands films et influence l’histoire. Dès le début, des réalisateurs qui se pensaient plus malins que les autres ont pensé pouvoir restituer plus fidèlement que n’importe qui d’autre le réel, la vie… Les plus mauvais réalisateurs passent toujours par cette idée reçue, qu’il faut reproduire le réel, adopter des points de vue subjectifs, proposer des angles astucieux, des mouvements de caméra, réussir d’étonnant plans-séquences… Tout ça, c’est du vent, car seul compte d’abord une bonne histoire, et le savoir-faire pour la mettre en valeur. Le reste, c’est du flan, du style, de l’apparat, de la tapisserie. Que le cinéma américain des années 50 ait à la fois connu les plus belles heures avec les couleurs flamboyantes et le cinémascope, mais aussi un terrible déclin face à l’émergence d’un cinéma mondial et en particulier européen, personne n’irait le nier, mais vouloir forcer le trait et justifier une trajectoire que l’on pense inéluctable (vers le nouvel Hollywood et la fin du classicisme) en piochant certains des éléments, que l’on pense être le propre d’une époque, d’une « révolution » ou d’un « renouveau », dans des œuvres antérieures qui auraient en elles donc déjà en germe cette évolution, c’est voir les choses un peu à l’envers et se complaire à penser que « l’histoire » puisse avoir une trajectoire, un but, une finalité. Rien n’est inéluctable et écrit. Des réalisateurs médiocres ont sans doute influencé malgré eux de grands réalisateurs, parce que les intentions, les idées, les formes, tout cela se communique, s’échange, se transforme… mais le génie, le savoir-faire, le simple talent, c’est propre à chacun. Et Le Cambrioleur, comme ses acteurs et son réalisateur, peu importe ce qu’on y trouve, parce que quand on a tout ça réuni en face de nos petits yeux, ça ne ressemble plus à grand-chose.

Jakten (La Chasse), Erik Løchen 1959

Bjørn, Knut et Guri sont sur un bateau. Guri tombe à l’eau, qui va la secourir ?

 la-chasse jakten
Note : 9

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Vu le 6 juin 2012

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L’obscurité de Lim

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Réalisateur Erik Løchen
Année 1959

Un jeu de triangle amoureux qui finit, ou commence, par un crime, ou un accident. On est loin de Truffaut et de Jules et Jim. Avant de s’intéresser aux rapports qu’entretiennent ces curieux personnages, Lochen s’intéresse à la forme du récit, au ton. Un peu comme chez Kubrick et Resnais, on sent au début une forte volonté de travailler la structure narrative, proposer une narration explicite qu’on pourra qualifier au choix d’expérimentale ou de naïve. Et cela tout en utilisant une approche divertissante.

Étrangement le ton ironique, cherchant à déstructurer ou prendre de la distance avec le récit, les événements, ou encore la réalité feinte qu’est tout récit, ne se retrouve qu’au début et à la fin, très peu pendant le film. Mais l’effet est particulièrement réussi : si une fois dans l’histoire, le spectateur n’a pas besoin qu’on lui rappelle qu’il s’agit d’un film, le faire en début et en conclusion, c’est un peu comme un fondu enchaîné narratif pour entrer et sortir de la réalité du film.

Le travail expérimental mais ludique rappelle donc ce que pouvait proposer Kubrick, le ton ironique en moins. La similitude est frappante dès le générique qui n’est pas sans rappeler celui de Shining. Ici, seule la musique est différente (et la manière de suivre le véhicule : derrière au lieu d’être au-dessus). Le format 4/3 et la profondeur de champ rappellent tout à fait le style kubrickien.

Là où Lochen continue de s’amuser ou à expérimenter, c’est qu’il se plaît à flirter ou à se référer avec les genres communs de l’époque. Ce mélange incessant entre les genres donne une saveur toute particulière au récit.

Lochen adopte certains codes du film noir (avec une structure en flash-back ; la et les voix off) mais sans crime crapuleux, sans détective — au fond ce n’est qu’un drame bourgeois, un vulgaire fait divers. L’ironie un peu forcée qu’on retrouve ici, c’est celui des films noirs. L’ironie n’est cependant pas la même : noire, cynique, voire dépressive sans illusion dans un film noir ; ici, c’est un noir plus doux, une ironie plus amusée, plus naïve. Un film noir boréale finalement, emprunt de clarté. Il y a bien un crime, on le sait dès le début, mais on est loin des environnements du crime organisé bien sûr. Alors, ça devient un jeu, un jeu de piste, une énigme récréative, un cluedo géant. Et on s’y laisse embarquer avec plaisir.

Le même jeu de méli-mélo narratif rappelle Rashomon bien sûr. La même histoire (ou le même fait divers) racontée de plusieurs points de vue différents. On retrouve à peu de choses près le même principe : en temps réel ici, par l’intermédiaire de différentes voix des protagonistes entendues en voix off (ou pas). Un jeu de va-et-vient et vient entre off et écran, entre passé et présent, ou entre différentes échelles du « moi » (la caméra devient un miroir et les protagonistes peuvent s’y regarder, se questionner). Absurde, mais justement, un flash-back est une absurdité temporelle. Lochen a besoin au début d’une voix off intermédiaire, comme un récit à la seconde personne s’adressant directement aux personnages, cette voix, c’est celle d’un commentateur. Elle aide à introduire pour le spectateur l’idée d’un récit à plusieurs voix. Une fois qu’on entre dans l’histoire, ce commentateur n’apparaît quasiment plus. Un journaliste, le juge qu’on aperçoit à la fin ? peu importe. On peut désormais avoir accès aux pensées en voix off des personnages, se répondant parfois comme on le ferait dans un roman épistolaire à la Laclos. Dans Rashomon les différentes voix ne se répondent jamais, ici oui. C’est un peu comme le Rashomon 2.0, en en prenant le meilleur (les différentes voix narratives) et en en proposant une nouvelle approche qui se mettra au service d’une histoire, un fait divers. Les différentes voix se succèdent donc les unes aux autres, pour suivre tour à tour le point de vue de chacun des personnages, et même ils s’interpellent comme si perdus dans une sorte de purgatoire (rappelant Huis clos de Sartre) ils étaient mis face à leurs responsabilités et appelés à témoigner, s’expliquer. Ce procès, c’est bien sûr celui que le spectateur fera lui-même — et celui qu’on aperçoit brièvement à la fin. Il donne tout à coup une lumière nouvelle sur le récit et offre la possibilité que ces voix off puissent se répondre puisqu’il ne s’agit plus alors de pensées, mais de témoignages, et le récit se garde bien d’éclairer l’esprit du spectateur. L’ambiguïté paie toujours.

Le film lorgne aussi du côté du western (remarquons d’ailleurs à ce sujet qu’on y retrouve dans films noirs et western une scène typique et commune, parfaitement cinématographique, celle du saloon-bar). Avec ces deux hommes et cette femme enfermés (volontairement) dans ce huis clos de grands espaces (ici, la profondeur de champ sert à enfermer les personnages dans un espace où le flou est impossible, tout comme on peut se sentir séquestré dans un format 4/3 plus que dans un cinémascope, on n’est pas loin de Kubrick qui adorait placer ses personnages au milieu de nulle part, que ce soit dans des châteaux vides et trop grands pour des généraux dans Les Sentiers de la gloire, dans un vaisseau au milieu du vide stellaire dans 2001 ou dans un hôtel vide hors saison dans Shining).

Comme dans tout bon western, les personnages ne sont pas seulement mis face à une nature sauvage, mais à la leur. Le western est un désert où les personnalités se dévoilent soufflées par le vent des grands espaces. Loin de la société, on peut forcer une décision d’un simple coup de feu ; et voir comment une société s’organise pour se rattacher à ce qu’il lui reste d’humanité. La montagne norvégienne n’est pas le Texas : la société et leurs responsabilités leur reviennent vite à la figure. Il aurait été idiot de prétendre le contraire. Mais c’est l’utilisation du procédé, et la référence qui sont intéressants. Depuis les Grecs, il faut sortir de chez soi, quitter ses racines, sa patrie, ses attaches, pour se révéler à soi-même, s’accomplir entant qu’individu. Le choix que Guri n’a pas fait lors d’une partie de tennis, elle devra le faire plus tard dans cette partie de chasse…

Voilà pour le petit jeu des genres. Mais l’intérêt du film ne se situe pas que là. Il y a un véritable savoir-faire dans la manière de présenter les choses. Une densité et une habilité (passée les petits effets amusants narratifs du début et de la fin). L’enchaînement des scènes est rapide. On ne s’attarde pas sur une scène, la voix off n’est pas un procédé gratuit : elle permet d’entrer directement dans l’action, d’aller droit au but. Et ainsi d’évoquer un nombre important d’anecdotes, d’incidents, d’événements, qui sont autant d’indications pour comprendre ce qui a mené à ce crime/accident. Un jeu de piste : on avance pas-à-pas, en essayant de comprendre où on nous mène. Comprendre l’origine du mal.

Tout du long, le film montre cet incroyable sens du rythme et de la composition, à la fois scénique, photographique et dans le montage. Les alternances entre rythmes lents et rapides, les ruptures… c’est du grand art. Lochen rappelle ici Kurosawa qui souhaitait adopter le principe musical des alternances au cinéma. Précision et efficacité dans l’art du montage, dans la manière d’introduire des scènes, les finir… La ponctuation parfaite.

On est prêt à accepter les petits défauts du film, les excès expérimentaux, parce que ça ne se prend pas au sérieux. On sent la volonté évidente de vouloir en faire un exercice de style. L’esprit ludique du film ne gâche pas son intensité dramatique. C’est même un contrepoint intéressant. Une manière de la désamorcer pour bien en souligner le caractère tragique — parce qu’on en connaît déjà l’issue.

En deux ou trois répliques, tout est dit. L’ambiguïté des personnages. La femme vient dire à son mari que son meilleur ami l’aime depuis toujours. Le mari n’est pas étonné et lui dit qu’il le sait depuis longtemps. Elle s’emporte et lui demande pourquoi elle ne lui a rien dit. Il lui répond qu’ils ne partiront pas ensemble à la montagne. Mais sans hésiter, le mari dit qu’ils iront, tous les trois. C’est un peu comme s’il avait douté des intentions réelles de sa femme, qu’elle avait peut-être fait le mauvais choix sans le savoir, et que l’épisode très amusant de la photo, révélatrice ou non, lui avait montré qu’il devait pousser sa femme à choisir. Et quoi de mieux qu’un petit séjour entre amis, loin de tout, pour la mettre face à ses responsabilités, et à ses choix ?

Un autre exemple particulièrement réussi, la scène de la rencontre sur un terrain de tennis. Tout est là chez les personnages : l’indécision et la docilité de la femme, la manipulation du mari. Belle ironie de voir que finalement, c’est l’amant qui s’est retrouvé cocu dans l’affaire.

Un homme qui dort, Bernard Queysanne (1974)

Tu sais que tu ronfles la nuit ?

Un homme qui dortUn homme qui dort, Bernard Queysanne (1974)Année : 1974

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8,2 Criticker icheckmovies.com

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Vu en mai 2012

Note : 9/10

Réalisateur : Bernard Queysanne

Scénario : Georges Perec

Avec  : Jacques Spiesser,
Ludmila Mikaël

L’expérience n’est pas sans rappeler celle du Horla de Jean-Daniel Pollet, avec Laurent Terzieff, tourné huit ans plus tôt. En général, un film se raconte à la troisième personne du pluriel ; on peut imaginer que parfois cela se transforme en un « vous » qui s’adresse au public. Ces deux films au contraire sont tournés vers la singularité, puisque le Pollet est à la première personne (la voix de Terzieff dit « je » et colle au récit de Maupassant), et ici, le film est à la seconde personne du singulier. C’est déjà une belle gageure en littérature ; dans un film, c’est encore plus surprenant. Et ça marche parfaitement. L’apport du film, c’est qu’on peut s’amuser de voir un film tunisien tutoyer les sommets… On y tunisie aussi quand le pays s’affiche sur les murs de « l’homme ».

Pendant toute la durée du récit donc, Ludmila Mickael (quel dommage de ne jamais voir son joli minois…) décrit les sentiments du personnage dont il est question dans le titre. On ne l’entend jamais. La voix off décrit, suggère, prédit ce qu’il fera, ressentira, etc. Le résultat est formidable. Ça aurait pu être une tentative expérimentale vaine, incompréhensible — l’effet est parfois bizarre, il faut le reconnaître —, mais la crédibilité de la fable n’est jamais prise à défaut par ce parti pris singulier (et le roman de Perec est écrit sur le même mode apparemment).

L’histoire, ou la non-histoire, est une plongée dans le nihilisme. La nécessité de devenir soudainement transparent, d’éviter toute emprise sur les choses ou sur sa propre existence, de renoncer au désir, de s’affranchir de la moindre pensée ou sentiment, rejoint d’une certaine manière les philosophies orientales, mais à la fin (désolé pour le spoilnik, il va falloir détourner les yeux si vous êtes engrossés par l’affreux démon de la curiosité), tout est grave et sans espoir (j’ai rien défloré en même temps).

Zoubi, Zoulba, je détourne les yeux et le spoilnik s’en va…

L’œuvre de Queneau est sans doute à lire. Ça vaudra sans doute mieux le coup que Zazie. Parce que le procédé permet bien sûr, comme dans Le Horla, de mettre en scène une prose magnifique. C’est dense et efficace. « Le maître anonyme du monde »… C’est vrai aussi que Ludmila Mickael pourrait réciter le bottin qu’on l’écouterait religieusement…

C’est le genre de film qui doit se faire sur la table de montage. Habituellement les scènes sont composées autour de répliques et d’une continuité temporelle rigide qu’on arrive à peine à déstructurer grâce à une musique, le son se superpose aux images ; ici au contraire, tout passe par une voix, qui est le véritable moteur du film, le seul « plan-maître » ; les images ne servent qu’à illustrer et accompagner les paroles. Le procédé est souvent employé dans les courts-métrages (il suffit de penser à la Jetée), et la difficulté était sans doute sur la longueur d’arriver à rester un procédé suffisamment transparent pour se mettre au service de l’histoire. C’est plutôt réussi, et l’atmosphère qui en découle est tout à fait unique. Singulier.

Le Printemps d’une petite ville, Fei Mu (1948)

C’est dans les vieux pots qu’on fait les meilleures histoires

 Le Printemps d'une petite ville, Fei Mu (1948)
Note : 10

Lien iCM Le printemps d'une petite ville (1948) on IMDb 7,6/10

Vu en 2012-2013

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 Réalisateur  Mu Fei
Année 1948

Triangle amoureux classique, le dilemme vieux comme la pluie, et pourtant ça marche toujours.

Le mari et sa femme vivent dans une petite ville comme le titre l’indique, éloignés du chahut de la grande ville. On est presque à la campagne. C’est paisible, mais on voit les traces de la guerre un peu comme dans Autant en emporte le vent, avec des murets éclatés… Un serviteur vit avec eux, ainsi que la sœur du mari, tout juste nubile (c’est le printemps pour tout le monde). Lui, le mari, souffre de la tuberculose et refuse de se soigner ; elle, sa femme, se languit par l’ennui. C’est une sorte de Madame Bovary qui attend que quelque chose vienne la délivrer, ou la réveiller…

L’un des coups de génie de ce film, il commence par l’angle employé pour raconter cette histoire. C’est la femme qui la raconte, chuchotant presque. Quelques phrases au début, puis parfois une pensée pour exprimer son état d’esprit, pour compter le temps qui passe (au lieu de mettre des panneaux « le jour suivant » pourquoi ne pas le faire dire par un narrateur… jamais vu ça et pourtant ça marche incroyablement). Des voix off, on en voit souvent au cinéma, la voix du narrateur, mais quand on y pense, c’est systématiquement celle d’un homme. La voix du narrateur, c’est un peu celle du dieu omnipotent, donc forcément, on pense à un homme… Pourquoi avoir choisi la femme pour raconter cette histoire ? ça marche tellement bien sous cet angle que ça peut paraître évident, encore faut-il avoir eu l’idée. Les meilleures idées sont les plus simples, pourtant, je ne me rappelle pas avoir vu un tel procédé.

Un visiteur se présente donc dans le domaine. Un ami que le mari n’a pas vu depuis une dizaine d’années. Sa femme ne le voit pas encore, mais quand elle apprend son nom, elle commence à s’inquiéter parce qu’elle a connu quelqu’un qui portait ce même nom (récit en voix off). Ils se rencontrent finalement, et c’est bien lui : les deux expliquent au mari qu’ils étaient du même village, et qu’ils ont grandi ensemble…

Les dés sont lancés. On peut deviner la suite. Ils s’étaient jurés autrefois de ne jamais se quitter, mais les événements les ont séparés… et à nouveau rapprochés. Le film parvient à échapper à la tentation du passage à l’acte. Mais au pays du taoïsme, la règle du non-agir est une vertu. Les deux personnages ont le temps de pécher en pensées (ils semblent envisager toutes les possibilités : le passage à l’acte, ça peut être la consommation de leur amour, comme ça peut être… le meurtre du mari). Mais, ce ne sont pas les Amants diaboliques. On est beaucoup plus prêt de In the Mood for Love avec ces deux amants qui se promènent, se reniflent, ne savent quoi se dire, s’enlacent puis se repoussent… C’est une danse impossible entre deux aimants. Cette manière d’arriver à décrire des situations sans tomber dans la grossièreté d’un « passage à l’acte », rend tous les personnages sympathiques. Encore un de ces films sans méchants, presque philanthropiques. L’opposition, elle vient des événements, on est conscient que personne n’est coupable de quoi que ce soit, et on ne veut pas être le premier à fauter. Ce sont des épreuves imprévues qu’il faut accepter sans pointer la responsabilité sur l’un ou l’autre… Même la jalousie du mari n’en est pas une. Personne n’a rien fait de mal, pourtant tout le monde se sent coupable.

Si dans In the Mood for Love, l’utilisation de la musique est primordiale, ici c’est une autre musique qu’on entend. Celle du silence. Le rythme se ferme dans une même lenteur, pesante, comme une respiration qui s’étire, comme quand on ne veut pas déranger et que les mouches font un vacarme inouï. La maîtrise du rythme et du ton est totale, je ne sais même pas s’il y a des équivalents à cette époque. Chez Orson Welles peut-être… d’ailleurs, le film présente les personnages et les acteurs un peu comme Welles le faisait au début de ses films. Là encore, on peut imaginer une inspiration directe, étant donné que ce n’est pas très fréquent comme procédé.

Tout le reste du film est tout autant maîtrisé : les acteurs gardent parfois le rythme très particulier de la pantomime, mais en 1948 on a eu le temps de perdre les tics du muet (on peut en voir un peu dans les Anges du boulevard, 1937 — où parfois même avec des scènes sonorisées, les acteurs jouent sans dialogues, avec une belle réussite d’ailleurs).

Les décors et la lumière sont magnifiques : mouvements de caméra, contre-plongées, plans larges pour laisser la liberté à la mise en scène et aux acteurs (au lieu de passer systématiquement par le montage), des effets de lumières tout autant magnifiques (comme cette scène dans la chambre du mari, à l’ombre de la lune où, à tour de rôle, son visiteur, puis sa femme, viennent lui rendre visite, et qu’on voit la porte vitrée en ombre s’ouvrir sur le voile de son lit…).

En bonne place dans l’histoire du cinéma chinois. 5ᵉ dans la Golden Horse list.

 

T-Men, Anthony Mann (1947)

Une brigade d’acteurs et de personnages formidables

La Brigade du suicideT-Men, Anthony Mann (1947) Brigade du suicideAnnée : 1947

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IMDb link 7,1  icheckmovies.com

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Noir, noir, noir…

Réalisateur : Anthony Mann

Note : 8/10

Avec  :

Dennis O’Keefe, Charles McGraw, Wallace Ford, Alfred Ryder

Vu en août 2010

Comment un film de propagande à la gloire du fisc américain arrive à être produit par une société de production anglaise ?!… Et surtout, comment arrive-t-on à tirer le meilleur sur un tel sujet ? Non, mais pourquoi ne pas faire de bons polars avec des huissiers de justice aussi…

L’idée est donc plutôt originale, au départ. Les agents du fisc, vu comme ça, ça ne donne pas vraiment envie. Sauf qu’on les voit en pleine action, mener une large infiltration dans tout le milieu des faux monnayeurs. Film noir, oui. Des flics, bien particuliers, qui ne sont pas pour une fois à la poursuite d’un meurtrier ; des gangsters, mais un milieu très peu montré au cinéma, et c’est sans doute dommage, parce que les usages ne changent pas de ceux qu’on peut voir dans les autres films « policiers », leurs méthodes restent les mêmes.

Le plus réussi ici, c’est l’atmosphère de film noir. Le sujet se prête particulièrement bien au genre. Des flics qui s’infiltrent chez l’ennemi. Un ennemi qu’il faut d’abord identifier. C’est un peu comme un jeu de pistes : il faut débusquer l’ennemi, se faire passer soi-même pour un faux monnayeur et remonter petit à petit les échelons qui vous mèneront au boss des boss. On n’est pas loin d’un scénario de jeu vidéo. Rarement le même décor, une rencontre avec des tas de personnages secondaires (je vais y revenir)… C’est pas statique. Rarement une scène dépasse les deux minutes. Au point de vue du rythme, c’est typique du film noir : des scènes lentes mais courtes, auxquelles quelques scènes des violences servent de contrepoint, tout ça monté très rapidement ; seule l’action de la trame générale qui doit mener le héros à s’approcher de plus en plus prêt du grand boss, compte. Aucune scène ou dialogue superflus. À la limite d’une démonstration, d’un documentaire — un play by play d’une opération du fisc pour approcher et faire arrêter ces faux monnayeurs.

Le ton est volontairement sérieux, austère, avec une voix off assez didactique, qui pour une fois dans un film noir ne reflète pas la pensée du héros, mais présente en quelque sorte le point de vue du Trésor américain (le film commence d’ailleurs par un représentant du Trésor… est-ce un comédien, un mec qui « joue » son propre rôle ? difficile à dire, mais ça donne au film son caractère, ancré fermement dans la réalité). Mêler style documentaire et film noir, avec ses ambiances étouffantes, c’est quelque chose qui se marie bien.

J’en ai déjà dit pas mal sur l’histoire, donc inutile de dévoiler le reste. Je voudrais revenir sur les personnages et les acteurs. Rarement, j’aurais vu dans un film autant de personnages secondaires si bien écrits, parfaitement définis. Souvent des archétypes du film noir (le truand couard et apeuré, la fille de bar qui sert de messager, l’homme de main, le flic dévoué mais malchanceux — en opposition avec le personnage principal souvent plus roublard, qui lui a un bol toujours énorme dans son malheur : d’un côté le récit a besoin de le plonger dans des intrigues impossibles, et d’un autre il arrive toujours à s’en sortir par la ruse, la chance… — la femme fatale, le technicien à lunette indispensable dans un organigramme, etc.). Ils sont pratiquement tous là, et le film arrive pourtant à leur laisser suffisamment de champ pour qu’on les identifie bien, même si on ne les voit que pendant une, deux scènes. C’est même ça le force du récit : dans un tout autre film, on a des personnages secondaires, on les voit une fois et on les oublie. Là ce sont bien souvent de vraies scènes avec le personnage principal, et ils sont un peu comme des repaires sur une pelote de laine que le héros tire pour arriver au boss : dans un premier temps la pelote en tirant dessus dévoile un à un ses personnages, puis on tire dessus pour à nouveau faire apparaître d’autres personnages qui sortent de la pelote. Ils naviguent autour du personnage principal comme des satellites ou des mouches commandés par le boss qui, lui, reste dans l’ombre, alors que ses hommes font les go-between entre lui et le héros.

Les acteurs, pour cela, aident bien. Il faut pour ces personnages secondaires fabuleux, des comédiens pleins d’autorité et d’intensité. C’est un peu comme dans l’Île au trésor : le récit nous dévoile un à un au début du livre les hommes de Long John Silver, tous de braves gaillards qui inspirent à la fois crainte et fascination dans l’esprit de Jim, jusqu’à la rencontre avec le boss… crescendo… On n’est donc pas du tout dans l’optique des moins que rien travaillant pour un boss. C’est beaucoup plus intéressant et spectaculaire ainsi. Il fallait trouver des acteurs de qualité pour cela. Ils donnent au récit une tenue bien plus crédible que s’il y avait une star et à côté des zouaves : là le personnage principal est excellent acteur mais pas une star, et les autres sont à son niveau (chacun ayant droit à ses gros plans si c’est nécessaire).

Nous avons donc Dennis O’Keefe en infiltré du Trésor américain (un petit côté Dana Andrews).

Charles McGraw, en homme de main (chargé des interrogatoires : la scène est visible sur youtube). Grosse carrière pour lui : il est notamment l’entraîneur des gladiateurs dans Spartacus ou le policier dans l’excellent Énigme du Chicago Express.

Les femmes y ont un rôle très anecdotique, mais on les remarque dans des scènes marquantes. June Lockhart, qui joue la femme du coéquipier infiltré. On ne la voit que dans une scène aux conséquences terribles pour son mari.

Mary Mead, qui joue la fille de bar (boîte de nuit plutôt, qu’il faut avoir dans tout bon film noir).

Le meilleur pour la fin, un rôle un peu moins anecdotique, celui du personnage le plus haut placé après le boss, donc une surprise de voir cette vamp à cette place (et dire que ça fait seulement trois ans que les femmes ont le droit de vote en France… et là, on voit que le Premier ministre de la pègre est une femme). Jane Randolph ; avec son petit nez assassin à la Janet Jackson.

Il faut remarquer aussi la belle ironie du titre français (Brigade du suicide), qui rappelle bien à quel point cette opération d’infiltration est dangereuse. Le « T » de T-men renvoie lui à Treasery dans Secretary of Treasery. C’est le surnom des supers gentils que les supers méchants ont inventé pour les identifier (la mission est d’autant plus difficile qu’ils se savent infiltrés et la suspicion est donc permanente dans le film : il suffit de voir le regard Mrs Simpson…).

La Griffe du passé, Jacques Tourneur (1947)

Grief of the noir

Out of the Past

La Griffe du passé, Jacques Tourneur (1947) Out of the PastAnnée : 1947

Réalisation :

Jacques Tourneur

8/10 lien imdb lien iCM
Listes :

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Noir, noir, noir…

 

 

Avec :

Robert Mitchum
Jane Greer
Kirk Douglas
Rhonda Fleming
Vu le : 10 mars 2003
Revu en janvier 2008

J’avais aimé mais sans plus la première fois que j’avais vu cette pièce majeure dans l’histoire du film noir.

Si le terme « film noir » est une création de la critique française, un réalisateur de l’hexagone a été l’un de ceux ayant façonné les codes du genre. Jacques Tourneur. L’auteur de la Féline, et donc de cette Griffe du passé.

La dernière partie du film endort franchement un peu avec ces incessantes ambiances sombres et enfumées. On a parfois du mal à suivre où on en est. Ce n’est pas au point du Grand Sommeil, où on pourrait revisionner pendant des heures qu’on n’y comprendrait que dalle, mais à force ça lasse. Ça manque d’alternance entre les tons, c’est toujours sur la même note. Le film noir en général souffre toujours de ce même problème. On est parfois tiraillé entre la nécessité de trouver une unité de ton à son film et celle de ne pas laisser un ronron s’installer qui ennuierait le spectateur. Le film noir tient parfois plus de la série B justement par son refus du compromis et son insistance à suivre une même atmosphère. Pourtant, à cette époque, il y avait deux spécialistes pour entretenir l’attention du spectateur. Avec deux techniques différentes, mais basées sur le même principe d’alternance.

John Ford faisait ce qu’il appelait « la douche écossaise ». Il alternait les scènes avec action positive pour le héros et une autre négative. Et Akira Kurosawa, en amateur de musique symphonique, alternait les scènes entre un mouvement lent et rapide. Aujourd’hui, on n’a rien inventé de mieux que ces deux procédés pour donner du rythme à un film. Et du vrai rythme, pas de ce rythme de ces réalisateurs véreux qui confondent le rythme et la vitesse. Ce serait à voir, mais je doute qu’il y ait un jour un bon film noir réussissant à utiliser l’une de ces techniques. Vous me direz que c’est justement l’intérêt du film noir, de rester toujours sur la même note. D’accord, mais je demanderais à voir des films gris-noir…

Bref, connaissant déjà le film, je me suis concentré sur autre chose. Le plaisir qu’on peut avoir en ayant affaire à des personnages mystérieux, ambigus ou a des procédés de mise en scène qui vous font sortir les yeux de la tête.

Dans ce Tourneur, il faut avouer qu’on retrouve tout ce qui compose un film noir : la femme fatale, l’ambiance feutrée, les moues nonchalantes du héros (premier grand rôle pour Robert Mitchum), le mépris gentiment ironique et mesquins du méchant (Kirk Douglas), le récit en flash-back, la voix off étouffée qui va avec (petit côté confession sur le divan), et tous absolument tous, et plus particulièrement le héros bien sûr, qui semblent sortir d’un enterrement, ils donnent l’impression d’avoir trop vécu, d’être trop cyniques pour pleurer ; à la place, ils lancent désabusés, derrière un nuage de fumée : « C’est la vie ! » Un film noir, c’est un peu l’expression pendant et après-guerre de l’esprit désillusionné, blasé. « On peut faire des films en couleur ? hum, à quoi bon, il faut montrer ce qui est lugubre sans l’artifice du Technicolor. Et la vie est lugubre. » Avec les Trente glorieuses, cet esprit des films noirs va peu à peu disparaître et désormais quand on fera un film de série B, on se tournera plus facilement vers d’autres genres, et peu à peu on reviendra aux films de gangsters comme aux premières heures du parlant. Le film noir n’aura été qu’une parenthèse… désenchantée (qui rappelle celle du nouvel Hollywood, contemporain de la guerre du Vietnam).

Jacques Tourneur à l’époque, comme Friz Lang par exemple, était un de ceux qui utilisaient le mieux les décors, qui pouvaient leur donner une personnalité. Ici, on va un peu à contre-courant de ce qui fait un film noir. Souvent, ça se passe à New York, Chicago ou Hollywood. On voyage beaucoup et on prend de la hauteur sur les collines : un appartement en forêt, les collines de San Francisco… C’est les montagnes russes, et finalement, on la trouve ici l’alternance.

Il y a fort à parier qu’avec un troisième visionnage, je place ce film bien plus haut… Certains films sont des bonbons fondant rapidement sous la langue ; d’autres ont la saveur des goûts amers qui restent longtemps en bouche et qui vous imprègnent de leur atmosphère fumeuse jusqu’à en finir accroc.