Lucia et le sexe, Julio Medem (2001)

Irrésistible

Note : 1.5 sur 5.

Lucia et le sexe

Titre original : Lucía y el sexo

Année : 2001

Réalisation : Julio Medem

Avec : Paz Vega, Tristán Ulloa, Najwa Nimri

Formidable cinéma bourgeois où un écrivain avec le physique de Dominique Pinon et le talent additionné de Philippe Djian et de Marc Levy peut se retrouver au milieu d’une histoire de cul avec trois femmes folles de lui toutes plus belles les unes que les autres…

On pourrait presque avoir l’impression que ce cinéma de personnes sans problème a comme finalité de troller le spectateur moyen, laid et pauvre tellement le film multiplie les clichés puants de la bourgeoisie ‘cultivée’ sans histoire. Ce bourgeois bohème, du moins tel que représenté ici et qui s’apparente plus aux fantasmes extravagants et sexuels de petit garçon gâté par la vie, vit dans un grand et bel appartement où le ménage se fait tout seul, écrit des histoires idiotes le matin avec un mug de café sur sa table de travail, achève son chapitre sans grandes difficultés, puis vient embrasser la femme qui a passé la nuit avec lui et qui l’attend devant la fenêtre en train d’admirer les premiers rayons du soleil. Que calor. 37,2° le matin.

La veille, ils ont fait l’amour (« le meilleur coup de sa vie », on parle du Dominique Pinon écrivain), et la femme en question s’était présentée à lui dans un bar en lui disant qu’elle avait lu tous ses chefs-d’œuvre et qu’elle en était déjà tombée amoureuse sans même le connaître. Quel charme, Dominique !

Con comme la…

Lui, parce qu’elle est jolie, et lui sentimental, lui raconte qu’il l’aime aussi (c’est fou ce qu’on peut être sentimental quand la fille est jolie). Non, non, rien à voir avec des fantasmes strictement masculins, voilà un véritable épisode de la vie standard d’un petit-bourgeois espagnol : toutes les femmes, surtout les plus jolies, ne peuvent que succomber à mon charme. La vie facile, tu devrais essayer, spectateur pauvre et laid. Essaie la sapiosexualité aussi. Et devient riche et célèbre. Tu fais pas d’efforts (d’imagination).

D’ailleurs, le roman que notre écrivain à succès local est en train d’écrire raconte une autre histoire tout aussi crédible et sentimentale. Ne t’y trompe pas, spectateur : nous les bobos, des histoires folles où des femmes canon nous tombent dans les bras, ça nous arrive tous les jours, alors crois-le ou non, on édulcore quand même un peu notre vie trépidante qu’on décrit dans les romans et qui n’en sont pas tout à fait, sinon ça pourrait t’énerver.

Un jour donc, c’était il y a six ans, notre jeune bourgeois écrivain se tape une serveuse au beau milieu de la mer (t’as déjà fait l’amour dans l’eau, toi ?, moi je te conseille pas, mais peut-être que les femmes ont des pouvoirs super-lubrifiants quand des super-bourgeois les pénètrent). Aventure facile et sans lendemain, les femmes adorent ça (du moins, celles fantasmées par les gentils garçons). Surtout la génération sida. À la fin des années 90, comme en tout temps, si on tombe enceinte, c’est qu’on n’a pas utilisé de capote. Alors voilà, enceinte. Paf. Hé, oui, parce que le jeune bourgeois, c’est à savoir, il déborde tellement de fertilité que parfois avec un simple regard, il peut féconder les jolies serveuses qui travaillent aussi chez Elite.

Et s’en foutre royalement. Parce que l’écrivain bourgeois, il a autre chose à faire que de se soucier de ces histoires de gosses. Surtout quand c’est les siens : une serveuse ne devrait avoir aucun problème à élever son gosse seule d’ailleurs. La routine. La vraie vie. Hé, le jeune bourgeois, il a des mannequins différentes chaque nuit dans son lit, et le matin il leur dit au revoir avant de bosser, lui, sur Word 95… pas de place pour la vie de famille. Ou le respect des femmes. La liberté, quoi. La vraie, sexuelle. Pour les hommes sans problème. La vie de famille, hein, c’est bon pour les pauvres, les gens ordinaires. Et puis, pour les femmes qui n’ont pas eu de chance.

Le monde regorge de mannequins Elite, y a qu’à se servir. Une d’engrossée, dix de retroussées.

Manger dans la main de l’homme.

Mais, tout de même, au bout de six ans, comme le bourgeois a l’esprit curieux quand il enfante avec son foutre explosif et divin, il veut voir la gueule de son mioche. Au bout de six ans. Gentleman. Pas pour rien qu’il est irrésistible. Au bout de six ans. Une fois que le mioche a passé l’âge de chier dans ses couches et avant la crise d’adolescence. La belle vie. Les femmes voient que c’est un connard, mais elles continuent d’en vouloir à sa bite. Irrésistible.

Le Marc Levy avec la gueule de Dominique Pinon en profite pour culbuter la baby-sitter de sa fille, parce que pourquoi pas. C’est tout de même pas sa faute si c’est encore une baby-sitter de l’agence Elite et si lui est ir-ré-sis-tible. Car oui, le bourgeois bohème a une chose à dire au monde réel : les femmes, surtout si elles sont jolies, elles sont forcément sexualisées. Donc baisables. Toujours. Une femme que tu désires, c’est une femme qui forcément est disponible. Hé, n’est pas Dominique Pinon qui veut.

Tu ne savais pas ? Essaie dans la rue la prochaine fois, avec la première venue : présente-toi avec ta gueule de Dominique Pinon, dis-leur que tu écris des histoires à la con, et elles te suivront direct dans ton pieu. Les femmes servent à ça. Répondre à tes instincts primaires, à tes besoins, à tes fantasmes. La vraie vie quoi. Tu savais pas ?

Et là c’est le drame, ta mioche est bouffée par le clébard de la maisonnée alors même que tu t’enfilais vicieusement la baby-sitter dans la chambre de sa mère (l’ex-serveuse désormais maquée avec un footballer). Je rigole pas, c’est forcément un accident terrible et injuste. Crédible aussi. Tellement improbable dans ce monde où tout te sourit. Un signe malheureux du destin qui n’a pas compris qui tu étais. Un mec bien (riche et connu). Ou le signe que te pousse le bouchon un peu loin. Dans le cliché ou dans les fantasmes, tu choisis.

Hé oui, de la culbutée à la culpabilité, il n’y a qu’un pas…

Lolo, il baisait avec la baby-sitter pendant que toutou bouffait ma fille.

Après le drame, elle, la baby-sitter de chez Elite, fera une tentative de suicide (et puis, on en entendra plus jamais parler : faut pas pousser, la déprime, c’est moins sexy). Mais lui aussi, rongé par la culpabilité (ou la honte d’inventer de telles conneries, on peut nous aussi rêver), en ferra de même (la tentative de suicide, seul recours du bourgeois en détresse post-traumatique). Bon, entre-temps, il a tout de même eu la présence d’esprit pour échapper au scandale de s’échapper par la fenêtre la nuit de l’accident (les bourgeois ont décidément tous les droits — ou leurs fantasmes sont révélateurs de leur courage).

Heureusement, tout est bien qui finit bien, parce que la serveuse Elite 2 quitte son fiancé de footballer et se retire dans un gîte dans le trou du cul du monde (mais ensoleillé) et y rencontrera par hasard la femme Elite 1, celle qui était tombée amoureuse de l’écrivain en lisant ses histoires à la con. Le destin est à nouveau gentil avec le bourgeois, il peut sécher ses larmes de crocodile. Y a pas mort « d’homme ». Et bientôt, il pourra commencer une vie polygame heureuse et sans phare ni mioche ou clebs entre ses pattes. Le bonheur bourgeois en somme. Ou le fantasme de ceux qui aspirent à le devenir. Un bonheur qui s’achève baigné de lumière. Avec les promesses d’une vie meilleure (enfin). Assez de l’errance sexuelle et des filles faciles de chez Elite, place à la vie tranquille d’un ménage à trois. Dominique Pinon se sacrifie pour leur bonheur à elles : ce sont elles qui le réclament. Oh, non, ce n’est pas moi qui rêve que toutes les femmes tombent à mes pieds, ce sont elles qui me supplient de devenir les pantins sexuels de mes fantasmes. La preuve, on appellera cette histoire : Lucia et le sexe. Je n’ai rien à voir là-dedans, c’est son histoire à elle. Moi, je me contente d’être…

Irrésistible.

(En vrai, je revisite un peu, mais je suis pas très attentif quand c’est aussi vulgaire.)


 

Lucía y el sexo, Julio Medem 2001 | Alicia Produce, Canal+ España, Sogecine


Liens externes :


Inherent Vice, Paul Thomas Anderson (2014)

Note : 2.5 sur 5.

Inherent Vice

Année : 2014

Réalisation : Paul Thomas Anderson

Avec : Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Owen Wilson

Quel fouillis indescriptible… J’aimerais bien dire qu’on se rapproche du Grand Sommeil, qu’à l’image de LA Confidential ou d’autres neo-noirs, on ne comprend rien, mais on s’amuse comme des fous à regarder un détective plongé dans son univers psychédélique en train d’essayer d’en pénétrer un autre pour retrouver sa belle… Sauf que PTA n’y met pas les formes, et qu’il peine à cacher la seule chose qu’on comprenne de son film : jusqu’aux acteurs, personne ne comprend de quoi il s’agit.

Quand on est spectateur et qu’on suit un film, il est accessoire de devoir comprendre en détail les implications soulevées par chaque ligne de dialogues (cf. ces derniers jours avec Spotlight ou The Big Short). Mais pour cela, il faut qu’on suspecte tout de même qu’il y a quelque chose à comprendre (faute de quoi, on tombe dans la logique Mr Nobody ou de celle de Lost…). Et pour qu’il y ait quelque chose à comprendre, encore faut-il qu’acteurs et metteur en scène comprennent ce qu’ils racontent. Quand on a un texte aussi dense, quand on est acteur, on est d’abord flatté et satisfait de voir qu’on va être au centre de l’attention quelques secondes, qu’on va être capable de montrer toute l’étendue de notre talent… Et puis ça se corse quand vient à mettre du relief au texte, lui donner une consistance et une cohérence. De ce que j’en comprends, ses lignes de dialogues, souvent de longs face-à-face parsemés de longues répliques, alternent les informations purement décoratives et les autres essentielles qui serviront à nous réorienter vers l’objet de la quête. Quand on comprend cette logique à la lecture, il faut chercher à interpréter le rôle en mettant bien l’accent sur ce qui est digressif et sur ce qui est important. Non seulement pour éclairer le spectateur, mais surtout parce que dans la vraie vie, c’est ce qu’on fait : quand on parle, on peut être amenés à faire des digressions, et puis on revient à l’essentiel en adoptant une manière de parler différente. Le problème, c’est que les acteurs de Paul Thomas Anderson sans exception jouent tout de la même manière : entre le décoratif et l’essentiel, on ne distingue rien. Et ça, c’est le signe d’un acteur qui « joue les mots », non la situation, et qui s’appuie sur eux pour laisser penser qu’il capte ce qu’il “raconte”. Mais raconter, c’est articuler une pensée, une logique parfois un peu sinueuse d’un auteur ou d’un personnage, pour éveiller l’intérêt du spectateur. Quand on raconte une histoire à un enfant, avant de comprendre les détails de celle-ci, d’en comprendre le sens de chaque mot, il comprend sa structure parce qu’en lui racontant, on structure le récit autour d’une ponctuation et d’une tonalité propres qui arrivent malgré nous (quand on comprend ce qu’on raconte) à retranscrire les évolutions du récit. Rien de ça ici, on fait semblant. Difficile dans ces conditions de se prendre au jeu : on voit des acteurs qui, eux, s’amusent à se plonger dans un univers qui ne leur est pas familier, mais qui semblent pourtant incapables d’en retranscrire les codes (c’est que c’est légèrement plus difficile que de jouer aux cow-boys et aux Indiens).

Et pire, quand PTA ou les acteurs comprennent la ponctuation du récit, ils maîtrisent mal la manière de la retranscrire dans leur jeu ou dans la réalisation. Typiquement, quand un personnage doit donner une information importante à un autre, sa tonalité change, il le fait après une petite pause, OK, sauf que le montage doit suivre. Or, PTA préfère dans ce cas passer par le jeu des acteurs plutôt que par le montage (un raccord dans l’axe, un contrechamp avec cadrage plus serré, etc.). Ce qui pourrait à la limite marcher s’il ne parasitait pas sa mise en scène d’autres effets entrant en contradiction avec le jeu de l’acteur qui ponctue, à ce moment, la “situation”. PTA brouille ainsi les pistes soit avec l’emploi d’une musique continue qui ne suivra pas la logique narrative du personnage qui ponctue autrement soit avec un mouvement de caméra continue qui neutralise ce que l’acteur peut faire, ou les deux. La cacophonie du film, elle est là aussi : les acteurs semblent raconter leur histoire (ce qu’ils en comprennent) et le réalisateur une autre. Signe que soit personne n’y comprend rien soit que le réalisateur ne s’est pas assuré que tout le monde était sur la même page…

Au passage, l’image de la femme que véhicule le film et/ou les affiches est assez agaçante. D’accord, tous les personnages sont des stéréotypes, mais c’est la répétition qui use. Au cinéma, des acteurs moches sont toujours maqués avec des filles magnifiques, et quand c’est leur corps qui est magnifique, on les fout à poil. Pour faire une affiche de film horizontale, on se sert du corps du personnage féminin du film, et quand il faut recadrer pour en faire une affiche verticale, on recadre sur le bout droit de l’affiche où on ne voit plus que les jambes. C’est d’un goût… À moins que ce ne soit que du vice…


 

 


 

 

 

 

 

Liens externes :


 

Into the Inferno, Werner Herzog (2016)

Note : 2.5 sur 5.

Into the Inferno

Titre français : Au fin fond de la fournaise

Année : 2016

Réalisation : Werner Herzog

Coq à l’âne géo-mystique explosant le bilan carbone de son réalisateur.

Les passages “humains” dans lesquels Herzog laisse des indigènes déblatérer leurs croyances tout en trouvant ça sans doute fort spirituel, sont prodigieusement ennuyeux pour le rationnel que je suis. Le passage en Éthiopie est incompréhensible (énorme digression archéologique) ; l’autre en Corée du Nord a au moins l’avantage de présenter un intérêt historique (je n’avais aucune connaissance de ce volcan, de sa caldeira et de l’éruption qui les ont constitués il y a mille ans, et bien sûr encore moins de l’importance symbolique pour les Coréens de ce lieu).

On peut aussi noter que les excès personnels et habituels d’Herzog, sa passion pathologique pour les hommes un peu perchés (la fascination du cinéaste pour les hauteurs), contaminent ici ses sujets à dose homéopathique : c’est peut-être peu de chose, mais perso ça m’agace de voir un archéologue grande gueule américain tailler un arbre de la brousse éthiopienne pour pouvoir y faire passer plus aisément son 4X4 (on est dans le désert, hein, le bois que tu coupes, tu n’es pas sûr de le voir repousser spontanément ailleurs — oui, parce que les Éthiopiens sont aussi les champions du monde du replantage, mais avec quel résultat…) ; ou encore voir un autre type balayer de ses doigts nus les pages d’un vieux codex en ruine pour faire joli devant la caméra.

Bref, des passages ici ou là pour Werner pour un film qui ne fait que passer.


 

 


 

L’Amour l’après-midi, Éric Rohmer (1972)

Note : 4 sur 5.

L’Amour l’après-midi

Année : 1972

Réalisation : Éric Rohmer

Avec : Bernard Verley, Zouzou, Françoise Verley

Catalogue La Redoute Automne-Hiver 1971. Pages sous-pulls et robes à fleurs.

Rohmer nous dirait presque que chaque homme devrait commencer par balayer devant sa porte, et que toutes les autres (portes), ne sont que des mirages. Voir Rohmer en boute-en-train, s’imaginant sonner à toutes ces portes (et une en partie commune, peut-être pour pallier toutes les autres) avant de s’avancer le balai entre les jambes, c’est amusant. Bref, je ne crois pas avoir jamais vu un Rohmer aussi drôle. On s’amuse avec les secrétaires des écarts supposés, rêvés ou peut-être réels de Frédéric, on se demande comme lui en riant un peu moins si sa femme n’en ferait peut-être pas autant, et si elle ne serait pas passée à l’acte. Dans ce finale pompidolien (antonyme bourgeois du sexy poupoupidooïen), c’est tout la crainte, la jalousie confuse et timide qui s’évapore quand Frédéric, un temps toqué pour une autre, vient taper à sa porte…

Cette collection de sous-pulls, de cols roulés, de chemise à rayures, si ce n’est pas magnifique.

Et puis, drôle, Rohmer, pas seulement. Le garçon arrive avec une subtilité que je ne lui connaissais pas, en suggérant assez fortement un hors-champ, en jouant de ce qu’on sait et de ce qu’on ne sait pas, de ce que les personnages désirent, disent désirer, et pourraient en réalité désirer, ou de ce qu’ils font même (on ne sait rien des journées et des relations de la femme de Frédéric, et quand Chloé quitte Paris, ou rejoint ses amants, on ne sait rien de tout cela, et on pourrait se demander si tout ça est “vrai”).

Le début, tout en montage-séquence* et voix off (globalement toutes les séquences introspectives, narratives et rêveuses de Frédéric) est magnifique.

Amusant encore, au milieu de toutes ces filles magnifiques, je trouve cette Zouzou particulièrement laide et vulgaire. L’alchimie, si improbable avec Frédéric, en est peut-être plus belle et réussie. Une relation pas forcément évidente, dont on ne sait au juste si eux-mêmes pourraient y croire, mais que Rohmer s’acharnerait, là encore avec amusement (ou comme un Dieu masochiste, voire réaliste, parce que c’est si commun), à poursuivre pour voir ce qui en découlerait. Comme deux aimants qu’on s’acharnerait à vouloir rapprocher sur la mauvaise face.

Une des astuces du film, peut-être involontaire du film d’ailleurs, c’est, du moins ce que j’en ai perçu, l’absence chez Rohmer de vouloir nous en imposer une lecture. Un conte moral, je n’en suis pas si sûr… On aurait vite fait d’interpréter toutes ces galipettes d’élans refoulés pour une ode à la bienséance bourgeoise. La fin ne dicte pas tant que ça le film : ce qui la rend inévitable c’est peut-être moins l’intention, ou la philosophie supposée du cinéaste, que le caractère même de Frédéric qui l’impose et la rend crédible. Et même belle : un petit-bourgeois qui redécouvre sa “bourgeoise” et qui rejoue à sa manière une comédie de remariage, c’est beau ; peut-être plus que de voir un petit-bourgeois chercher à être quelqu’un d’autre, à forcer une nature qui ne serait pas la sienne et qui collerait plus à l’humeur du temps, etc. (Ce ne serait pas d’ailleurs une sorte de Nuit chez Maud éparpillé façon puzzle ? Le principe, de mémoire, est un peu le même : un gars tenté par une autre femme, et pis non, le désir se suffisant tellement lui-même, pourquoi tout gâcher en le noyant sous l’éphémère et toujours inassouvi plaisir…)

L’Amour l’après-midi ou l’anti Monika. On dirait Rohmer en train de siffler la fin de la “modernité”, de la nouvelle vague et de la révolution sexuelle. « Bon, les enfants, vous êtes bien gentils, mais moi je vais baiser ma femme. »


*article connexe : l’art du montage-séquence



Sur La Saveur des goûts amers :

Top Films français

Liens externes :


Blow Out, Brian De Palma (1981)

Note : 3.5 sur 5.

Blow Out

Année : 1981

Réalisation : Brian De Palma

Avec : John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow

Excellente scène d’explo…sition. Ça sonne bien ensuite pendant une heure jusqu’au pétage total des deux dernières bobines où Brian fait du Fuller.

Je suis sérieux, le film a au moins deux atouts : son humour et John Travolta. Le reste est mal fichu, et le Brian, il aurait dû se faire aider au scénario pour évacuer toutes ses invraisemblances et facilités grossières.

Je n’ai aucun souvenir de Blow Up, mais j’y vois surtout aussi un joli remake de Conversation secrète, sans le génie bien sûr de Coppola. On gagne en petites scènes rigolotes ce qu’on perd en subtilité, mais comme l’humour n’est qu’accessoire dans le film, on reste sur sa faim.

En parlant de fin, celle-ci est atroce. Dès qu’on en voit trop du côté du meurtrier en fait. Plus on le voit, moins ses motivations et ce qui en découle deviennent crédibles (« cachez cet assassin… ») : le type est tireur d’élite (tirer sur le pneu d’une voiture à pleine vitesse n’est pas donné à tout le monde), c’est un professionnel de l’intrusion par effraction, de la mécanique automobile, de la téléphonie et des écoutes, il tue parfois pour le plaisir, mais… il a des motifs politiques, il est lié à une « organisation » complotiste… et puis en fait non… il devient sur le tard à la fois tueur en série et loup solitaire avec des motifs inconnus (le propre camp de l’assassiné avait noyé l’affaire, mais lui, il veut assassiner les témoins au lieu de laisser faire « la police »), il a des méthodes d’espion (la montre tueuse), et on sait aussi que c’est un tueur qui bande mou parce qu’il n’arrive pas à se décider à tuer sa dernière victime en l’emmenant là où il avait réussi à tuer toutes les autres… dans un lieu à l’écart, enfin il préfère se lier à la foule du 4 juillet pour avoir plus de chance de tuer sa dernière victime. Moi je dis chapeau, un mec comme ça, ça ne court que dans les rues tirées de l’imagination sinueuse d’un Brian De Palma.

Au même endroit, on a donc, une nuit, caché dans les fourrés, le tireur et son complice d’alors, le paparazzigoto, et à leur vue, en plein milieu d’une passerelle écoutant d’abord deux amoureux passant là forcément par hasard, notre ingénieur du son au QI surhumain. Malgré tous ces témoins encombrants, personne ne se croise avant le crime, et le tireur estime parfaitement pertinent de passer à l’action. D’accord… On nous dit aussi que c’est l’été, et on voit Travolta avec des mitaines (pendant tout le film les divers personnages s’habillent chaudement). Seulement dans les films de Brian De Palma, la fête nationale tombe en plein automne (sans doute un hommage au prince des invraisemblances, Samuel… Faller). Nombre de personnages (ou « d’autorités ») servent un peu les utilités pour ne plus réapparaître par la suite : le copain de candidat qui cherche à étouffer l’affaire et tous ses acolytes, disparus comme par enchantement, l’organisation dont fait partie le tueur… Tous, le même empressement à se faire la malle (le journaliste star intéressé par les bandes est mal exploité, tout comme un autre personnage à qui Travolta révèle toute l’affaire… le flic). Les flics véreux d’ailleurs trouvent un moyen d’effacer les bandes que Travolta avait remis avant que le flic chargé de l’affaire ne les écoute ; alors qu’au même moment et pendant sans doute que Travolta raconte une vieille histoire sordide le faisant passer malgré tout pour un mec sympa plein de remords, eh ben les mêmes flics véreux, à moins que ce soit le tueur aux mille talents ou ses copains complotistes tirés en Floride, bref, pendant que quelqu’un passe assez de temps dans son bureau pour échanger toutes les bandes, absolument toutes par des bandes vierges, alors que la secrétaire au même moment sait qu’il y est pour l’y avoir laissé rentré (Bonjour, on se connaît pas, je viens avec un gros chariot de bandes vierges, je viens échanger tout le stock de votre pote. — Allez-y, c’est un con, d’ailleurs, c’est samedi, il se tire toujours en boîte à cette heure-ci.)

Je n’ai absolument rien compris du soi-disant indice sonore laissé sur la bande : j’entends un coup de feu, oui, mais pas un pneu qui éclate (mais je ne suis pas ingénieur, encore moins ingénieur du son, et je m’ingénie peut-être à trouver ici une invraisemblance alors qu’en fait j’ai rien compris) (ou peut-être encore que c’est un hommage, en sommeil, au premier film noir « moderne », En quatrième vitesse, auquel De Palma aurait emprunté la voiture de l’introduction…). Est-ce que sérieusement, on peut synchroniser du son sur des photos capturées dans un magazine où il reste tout de même assez peu probable que tous les photogrammes d’un film aient été publiés (Travolta ne saura de toute façon pas à quelle vitesse les tirer pour les faire correspondre au son que lui a enregistré, sans compter que là encore j’ai du mal à comprendre la logique d’un paparazzi qui habituellement travail avec de simples images photographiques pour faire ses coups et qui là pour l’occasion a besoin d’un film). On ne sait d’ailleurs pas bien ce qu’il attendait de la situation, entendu qu’il était prévenu que son complice tirerait (le champion) sur un pneu, forçant un accident, alors qu’il aurait été plus simple et logique pour lui de les surprendre quand le véhicule était arrêté… (C’est le film noir moderne, il n’y a qu’une seule chose à comprendre : si c’est spectaculaire, c’est cohérent.)

Alors voilà, si toutes ces phrases n’ont ni queue ni tête, ce n’est pas le seul fait de ma syntaxe hésitante. De Palma m’a contaminé. C’est bête, pendant un moment il arrive à faire illusion, et tout le développement, du fait de sa manie à vouloir copier des situations (ou des effets) vues ailleurs (typique de Fuller ça encore, comme ça le sera de Shyamalan), s’est peu à peu embourbé dans un monde parallèle. En réalité, dès qu’arrivent les premières invraisemblances, ça casse tout, et ça coïncide surtout avec le développement de la personnalisation du tueur (qui est probablement l’un des antagonistes de l’ombre le plus mal fichu et le moins crédible de l’histoire des thrillers politico-criminels).

Malgré tout ce travail bâclé, j’avoue un petit faible pour le film. Il est rythmé, joli à voir, et ma foi, j’aurais bien aimé voir Travolta plus souvent dans ce genre de personnages. Non pas qu’il ait un petit air à la Jimmy Stewart, mais je le trouve sympathique. Il n’en fait pas trop, et pour un gars assez souvent cantonné aux beaux gosses, c’est le signe tout de même qu’il a quelque chose. Je le trouve même plus sympathique que Ryan O’Neal, c’est dire.


Liens externes :


Tabou, Nagisa Ôshima (1999)

Cerise sur gohatto

Note : 4 sur 5.

Tabou

Titre original : Gohatto

Année : 1999

Réalisation : Nagisa Ôshima

Avec : Takeshi Kitano, Ryûhei Matsuda, Shinji Takeda

Oshima souffle toujours le chaud et le froid, et c’est parfois difficile d’entrer dans ses aventures ouvertement subversives. Ça peut lasser, agacer, et paraître en tout cas toujours un peu forcé.

Je resterai pour celui-ci pas trop exigeant, car ses défauts sont nombreux, mais malgré tout, je lui trouve un certain charme, voire une retenue bien vue dans son audace. Parce que c’est bien au moins là-dessus que Oshima m’a surpris. Il ose un thème (celui de l’homosexualité au sein d’une milice armée au cours du XIXᵉ siècle), mais il arrive à adopter la bonne distance qui lui permet de ne pas trop en faire afin d’éviter le mauvais goût ou l’outrance bavant sur son sujet.

Tout cela reste en permanence descriptif et présenté comme une sorte de thriller psychologique où chacun essaierait de tirer avantage d’une situation, de sauver toujours à cette époque ce qui prime, c’est-à-dire l’honneur, et de démêler les intentions cachées de tel ou tel camarade. Le titre du film est par conséquent ici bien trouvé parce qu’il s’agit bien de ça, arriver à y voir clair dans une jungle de tabous.

Le point fort du film est sans doute d’arriver à adopter malgré tout un angle contemporain faisant de la pratique, du rapport, ou de l’amour homosexuel quelque chose d’entendu mais tabou, autrement dit, l’homosexualité n’est jamais présentée comme une pratique impure, dégueulasse, criminelle ou perverse, juste un problème de cul, d’amour, de jalousie, suscitant trahisons et connivences cachées comme si tout cela se faisait aussi bien entre hétéros. Je doute qu’une telle approche puisse être réellement vue ainsi dans le Japon de cette époque, mais c’est encore possible.

Là où en revanche le film est beaucoup moins réussi, c’est au niveau de sa dramaturgie, de sa construction. Là encore Oshima ose les audaces (en particulier les voix off des pensées de certains personnages, les cartons explicatifs), mais à force de déstructurer son récit et de chercher à vouloir prendre de la distance, notamment en ralentissant volontairement le rythme pour jouer sur le mystère et la tension, il en vient à perdre le fil et c’est le thriller qui ne décolle plus. La fin est à ce niveau plutôt mal foutu : manque de tension, et dans la dernière minute, un épilogue trop démonstratif avec un Kitano tirant de tout ça une morale “orale” quand on se serait tout autant contenté du symbole du cerisier en fleur tranché. Pour un film jouant sur le mystère, la fin en manque sensiblement.


Tabou, Nagisa Ôshima 1999 Gohatto | Oshima Productions, Shochiku, Kadokawa Shoten Publishing Co.


Sur La Saveur des goûts amers :

Top films japonais

L’audace au cinéma

Liens externes :


The Burglar, Paul Wendkos (1957)

J.M. partagerait studio in location

Note : 2.5 sur 5.

Le Cambrioleur

Titre original : The Burglar

Année : 1957

Réalisation : Paul Wendkos

Avec : Dan Duryea, Jayne Mansfield, Martha Vickers

Il y a quelque chose d’amusant à poser son regard d’historien du cinéma en ayant les yeux rivés à ce qui se passera par la suite et ne plus juger qu’en fonction d’événements postérieurs. Patrick Brion inclut le film dans sa sélection de films noirs dans son ouvrage sobrement intitulé Le Film noir. Pourquoi pas, il est vrai que le film contient déjà pas mal d’éléments hérités du genre et qu’il annonce pas mal de ce qui viendra après.

Et après ? Ça n’en fait pas pour autant un film remarquable ou significatif. Parce qu’au-delà des éléments audacieux de la mise en scène, le savoir-faire de Paul Wendkos demeure très limité. Résultat, ce n’est pas parce que le film contient quelques éléments qui annoncent le passage du noir au thriller psycho-urbain du nouvel Hollywood, que le film en est pour autant remarquable. Et je serais prêt à parier que bon nombre de séries B de l’époque possèdent ces mêmes caractéristiques. D’ailleurs, la singularité du film tient probablement plus aux moyens de production de la Columbia, pas franchement réputée par ses films noirs (on peut en citer deux avec Rita Hayworth, Gilda et La Dame de Shanghai). Et si on lorgne du côté du naturalisme et de ce choix, trop souvent perçu aujourd’hui comme une audace, de tourner principalement en décors naturels, la même firme avait déjà produit quelques années auparavant Sur les quais, et Le Petit Fugitif a été réalisé depuis un moment (d’ailleurs, le film emprunte dans son final, à la fois à La Dame de Shanghai et au Petit Fugitif).

Le film commence pourtant plutôt bien ; ces vingt premières minutes sont les plus réussies. On s’étonne d’autant de réalisme, de tous ces procédés astucieux qui font penser à Aldrich, Lumet ou Peckinpah (on pense furieusement à Osterman Weekend lors du cambriolage). Et puis, une fois que le casse est fait, le récit se permet une pause le temps d’un ou deux flash-back, d’une voix off, et c’est tellement réussi qu’on peut là encore se croire dans un Lumet ou déjà dans un Coppola. Sauf que Paul Wendkos montre alors ses limites. Et elles sont de taille. Parce qu’il se révèle être un directeur d’acteurs franchement pitoyable. Quand un Lumet peut, avec un scénario très écrit, mettre en place ses acteurs, c’est théâtral, on peut ne pas aimer, mais la maîtrise est là. Wendkos, lui, dirige comme un amateur. Non seulement, il est incapable de placer les acteurs les uns par rapport aux autres (il leur fait prendre des poses ridicules qui pour le coup n’ont rien de réaliste, reproduisant des images probablement vues ailleurs, mais ça correspond rarement à la situation à jouer, comme si les corps avaient une pantomime propre détachée des objectifs et intentions des personnages…), et il est incapable d’adapter le jeu de ses acteurs à son style de mise en scène. Ce n’est pas le tout de jouer de la caméra pour en faire un objet « moderne », « réaliste », encore faut-il que les acteurs n’apparaissent pas comme des nez rouges au milieu des « décors ». Et la première chose à faire pour restituer une impression de réel, c’est de prendre des acteurs qui en soient capables (ça aide quand même pas mal la direction d’acteurs). Or Paul Wendkos n’est pas Kazan, et ça se voit. La seule présence de Jayne Mansfield au générique pouvait laisser craindre le pire. C’est un peu vrai, mais les autres ne valent guère mieux. Grosse déception, Dan Duryea, acteur de second rôle génial notamment chez Fritz Lang, se révèle être un acteur foutrement médiocre quand il est (mal) dirigé dans un premier rôle. Reste une forme de classe impassible, le sadisme de ses personnages habituels en moins, mais toute l’autorité qu’il aurait pu avoir laisse place à une mollesse et un inconfort permanent. Quant au travail de la structure de la pensée sur le texte, il est inexistant, brouillon, digne des pires élèves de première année de conservatoire municipal. On sent là, toujours, la méthode de jeu typique des années 30 précédant la Méthod : les acteurs parlent faux et globalement bien plus fort qu’il ne le faudrait, comme s’ils jouaient dans une petite salle de 50 places (le mauvais acteur a cela de particulier, qu’il est incapable d’adapter son volume à la taille d’une salle, à un micro et/ou à la distance du partenaire). Le scénario n’est alors pas si mauvais, mais tout est affreusement gâché par l’amateurisme de la mise en scène.

Le Cambrioleur, Paul Wendkos 1957 The Burglar Columbia Pictures, Samson Productions (1)

Le film se termine donc sur un mélange qui évoque La Dame de Shanghai et Le Petit Fugitif, et même L’Inspecteur Harry, sauf que les effets de mise en scène ne sont pas du tout maîtrisés et alors qu’on échappait de peu au grotesque, on y tombe complètement sur ce finale.

Il est intéressant, après coup, de chercher des origines, des prémices, des révolutions dans l’histoire, mais les intentions, comme vouloir tourner « in location », appuyer sur le caractère tourmenté des personnages, oser certaines audaces de composition de plan, de style de musique, de montage, ce n’est pas ça qui produit de grands films et influence l’histoire. Dès le début, des réalisateurs qui se pensaient plus malins que les autres ont pensé pouvoir restituer plus fidèlement que n’importe qui d’autre le réel, la vie… Les plus mauvais réalisateurs passent toujours par cette idée reçue, qu’il faut reproduire le réel, adopter des points de vue subjectifs, proposer des angles astucieux, des mouvements de caméra, réussir d’étonnants plans-séquences… Tout ça, c’est du vent, car seuls comptent, d’abord une bonne histoire, et le savoir-faire pour la mettre en valeur. Le reste, c’est du flan, du style, de l’apparat, de la tapisserie. Que le cinéma américain des années 50 ait à la fois connu les plus belles heures avec les couleurs flamboyantes et le cinémascope, mais aussi un terrible déclin face à l’émergence d’un cinéma mondial et en particulier européen, personne n’irait le nier, mais vouloir forcer le trait et justifier une trajectoire que l’on pense inéluctable (vers le nouvel Hollywood et la fin du classicisme) en piochant certains des éléments, que l’on pense être le propre d’une époque, d’une « révolution » ou d’un « renouveau », dans des œuvres antérieures qui auraient en elles donc déjà en germe cette évolution, c’est voir les choses un peu à l’envers et se complaire à penser que « l’histoire » peut avoir une trajectoire, un but, une finalité. Rien n’est inéluctable et écrit. Des réalisateurs médiocres ont sans doute influencé malgré eux de grands réalisateurs, parce que les intentions, les idées, les formes, tout cela se communique, s’échange, se transforme… mais le génie, le savoir-faire, le simple talent, c’est propre à chacun. Et Le Cambrioleur, comme ses acteurs et son réalisateur, peu importe ce qu’on y trouve, parce que quand on a tout ça réuni en face de nos petits yeux, ça ne ressemble plus à grand-chose.


Le Cambrioleur, Paul Wendkos 1957 The Burglar | Columbia Pictures, Samson Productions 


Liens externes :


Tabou, Miguel Gomes (2012)

Tarzan et Jane en peau de croco, ou le film des parties en vrille

Tabou

Note : 3 sur 5.

Titre original : Tabu

Année : 2012

Réalisation : Miguel Gomes

Avec : Isabel Cardoso, Laura Soveral, Telmo Churro, Miguel Gomes

Un film estampillé “Cahier”. Comme c’est étonnant.

Quand on prend des mannequins à la place de vrais acteurs, quand on chie une image toute caca, quand on pallie le vide sidéral d’une histoire sans intérêt et le manque d’unité affolant du film par une couche de titres et de sous-titres pour prétendre à une structure grossière, il y a tout à parier qu’on est en face d’un film qui se la raconte plus qu’il ne nous raconte.

Formellement, c’est excessivement grossier et impersonnel. Au-delà de toutes ces prétentions formelles et superficielles que reste-t-il au film ? Rien. Comme un film brouillon sans queue ni tête, sans intention, sans direction et sans rigueur. Un film, ça s’écrit avant que ça ne se réalise. On commence à s’interroger sur la couleur des meubles, les références, le style joli à donner à ses compositions, avant de chercher à raconter une histoire avec un début, un milieu et une fin.

Parce que pour s’émouvoir d’autant de prétentions molles et d’un savoir-faire plus que suspect, c’est s’attacher un peu facilement à vouloir y reconnaître des hommages à un cinéma vaguement lointain et qui parce que lointain, parce qu’en noir et blanc, parce que muet, aurait forcément une valeur supérieure à ce qui se fait aujourd’hui. Les intentions, au moins, formelles, seraient louables avec un propos cohérent, mais on ne juge pas les intentions, ou les prétentions de mise en scène, avant celles du sujet qui, ici, n’existent pas. Il y a même à parier que si on est aussi prompt à vanter l’intention de se rapporter à ce cinéma disparu, c’est qu’on s’y connaît soi-même assez peu, mais qu’on y adhère parce que, merde, les vieux films en noir et blanc, muet, ça peut n’être que trop cool. À l’image de The Artist. Les bonnes intentions, ce n’est pas le talent. Et du talent, il en manque furieusement ici. Donc, pour un jeune cinéaste, c’est bon à savoir : la rigueur et le savoir-faire sont accessoires ; honore les anciens, et comme on ne crache pas sur les vieux (qui puent), tout le monde se précipitera pour t’applaudir. Tout est question de posture. Un peu à la « Indignez-vous ! » dans un autre registre. Mais oui bordel, les jeunes, indignez-vous, révoltez-vous ! « Hein ? contre quoi ? Bah… » Donc honore les vieilleries, jeune cinéaste, on y gagne toujours. Les bonnes intentions ne font pas de films. Mais elles donnent du grain à moudre à la presse. Leur offrir un angle tout trouvé sur un plateau, vous pensez bien qu’elle adore ça et vous le rendra bien. C’est la grande différence entre un mauvais film sur quoi on aurait pas mal de (bonnes) choses à dire ; et des bons films qu’on est incapable de défendre.

Tabou, Miguel Gomes 2012 Tabu RTP, O Som e a Fúria, Komplizen Film, Gullan,e Ibermedia, ZDF Arte (4)_

Tabou, Miguel Gomes 2012 Tabu | RTP, O Som e a Fúria, Komplizen Film, Gullane, Ibermedia, ZDF/Arte

Tabou, Miguel Gomes 2012 Tabu RTP, O Som e a Fúria, Komplizen Film, Gullan,e Ibermedia, ZDF Arte (5)_

Les personnages ont l’épaisseur d’une feuille de papier toilette ; et on abandonne ceux développés au début du récit donnant au film une sévère impression d’improvisation. Certaines scènes au début du film sont ce que j’ai pu voir de pire en matière de direction d’acteurs ; et je ne sais pas quoi penser au fait que se sachant piètre directeur, Michel Gomes fasse tout d’un coup le choix, comme ça sans raison, de limiter justement le jeu des acteurs dans toute sa seconde partie en flashback (déjà une horreur dramatique en soi) en les rendant muets… Ma foi, si tu es si piètre directeur d’acteurs mon bon Michel, ça aurait été plus cohérent de focaliser ton film sur la seconde partie. Seulement, il est probable qu’à l’écriture, te rendant compte de la faiblesse du sujet, que tu te sois évertué à l’améliorer en lui adjoignant une imposante et inutile introduction. Et puisque trop imposante…, tu maquilles le monstre en scindant artificiellement le film en deux. « Si, si, amigo, je t’assoure, c’était prévou ! » L’errance structurelle du récit, cherchant sur le tard à se trouver une cohérence, ça me laisse sur le cou… Quand le sujet de départ est bidon, il n’y a rien à améliorer. On ne fait pas de clafoutis avec de la boue et quelques trognons de pommes. Et ce n’est pas en s’interrogeant sur la disposition ou la température de cuisson qu’on y changera quelque chose.

Que dire ensuite de la photographie… À l’image des deux protagonistes de la seconde partie : trop beaux pour être crédibles. On sent trop la volonté de faire “esthétique”. Seul compte, toujours, la forme, la prétention. Et au final, la tonalité générale du film donne l’impression de voir la vie depuis l’intérieur d’un sac-poubelle. Contraste me direz-vous entre la laideur de l’image et la beauté des acteurs… Heu oui, d’accord, c’est comme déposer un gros caca place de la Concorde, y planter une belle marguerite, et dire : « voilà, le contraste saisissant du monde ; tout est résumé en une image ». Woah… hé, mais, hé, chères amibes, l’art, ce n’est pas le ton juste, la proportion juste ?

Reste une qualité au film. Rayon « équipe technique ». Sa capacité à passer rapidement d’une scène à une autre, d’une époque à une autre. Paradoxalement, c’est plus réussi dans la première partie avec une certaine réussite dans l’usage des ellipses. Seulement, là encore, on se rend très vite compte du manque de cohérence, et que ça ne nous mène nulle part — difficile dans ces conditions de pouvoir accepter de laisser son imagination jouer son rôle. Quant à la seconde partie, il n’y a pas à se fouler puisque tout est monté autour d’une pénible voix off. Les images ne font qu’illustrer, et n’apportent pas grand-chose de plus à une histoire déjà profondément insipide. Mais oui, le côté image publicitaire marche très bien. Foutre un crocodile dans son film, ça ne sert pas à grand-chose, mais ça fait cool. L’Afrique sauvage domestiquée quoi, l’aventure ! La supériorité de l’homme (blanc) sur la nature ! Oué… trop profond. Ah, et pis tiens, ça fera une jolie affiche de film. Qui résume très bien à elle seule le sujet. Nada.

Faut éviter d’écrire des scénarios bourrés, Michel. Tu t’es vu quand Tabou ?… (Ah, tiens, je me disais bien qu’elle devait avoir été déjà faite… Quel Artist.)


 


Liens externes :


2084, Chris Marker (1984)

Les années crise

2084

Note : 4 sur 5.

Titre complet : 2084: Video clip pour une réflexion syndicale et pour le plaisir

Année : 1984

Réalisation : Chris Marker

Marker éclaircit là où Godard obscurcit. Après avoir vu la lettre incompréhensible et prétentieuse de Godard faite à Gilles Jacob, j’avais envie de me replonger dans le phrasé clair de Marker. Si tous les deux peuvent offrir à l’occasion des œuvres basées sur le montage se rapprochant de ce que pourrait être un essai filmique, Godard adopte presque toujours une vision hautement personnelle et introspective qui rend son discours opaque, alors que Marker prend plus de hauteur et met son discours au service de l’idée qu’il défend. Godard se rêve en philosophe, je le vois surtout comme un poète. Et Marker est un pédagogue. Non seulement son discours est clair et didactique mais il sait aussi se servir de procédés ludiques pour mettre en scène son propos. Ça commence déjà par cette idée farfelue de fêter le centenaire du syndicalisme en se projetant cent ans plus tard, ça continue avec l’utilisation de code couleur pour définir des humeurs ou des positions, et ça finit par le ton un peu désinvolte de la voix off. Le style de Marker est unique, si lui aussi peut aussi être abscons, ou en tout cas être trop brillant pour ma petite tête, il reste toujours le style, qui globalement offre un regard sur le monde, une information, un fait, le tout, comme il dit, pour lutter contre l’ignorance. On peut ne pas tout comprendre, mais ce qu’on saisit sonne juste. C’est bien pour ça que L’héritage de la chouette est aussi indispensable. La forme est avant tout au service du fond. Et le fond de l’affaire, c’est le partage d’un savoir ou l’expression d’un point de vue.

Il est donc amusant de voir ce film tourné en 1984 et de remarquer qu’au début de la crise, les craintes, les attentes et les critiques du modèle socio-économique, du monde quoi, de la politique, étaient ceux qu’on retrouve aujourd’hui. La crise de 2008, la crise économique, la crise de l’euro, la crise de la gouvernance européenne, la crise des années 80…, tout ça, c’est la même chose. Après les trente glorieuses, « la crise ». Une crise qui a commencé par les premiers chocs pétroliers, la perte des illusions dans les années Mitterrand, voyant la naissance du Front National et le début d’une dette qu’on en finira plus de refourguer à son successeur, et donc une crise qui court encore aujourd’hui, avec les mêmes acteurs, les mêmes causes, les mêmes enjeux, et globalement une même désillusion et une défiance envers « le système ». La seule idée paradoxalement qui semble un peu datée du film, c’est celle du syndicalisme. Le syndicalisme, c’est encore l’idée d’un possible, l’idée « d’une passerelle entre la colère et l’espoir ». Or s’il n’y a plus d’espoir et seulement de la désillusion, il n’y a plus de syndicalisme. Pour être syndiqué, il faut travailler, et avant de chercher à défendre ses droits, on est avant tout citoyen. Ah, et encore… Parce que si on s’autorise à critiquer « la politique », la marche du monde, la participation à la démocratie comme expression du peuple ne cesse de reculer, et quand les opinions s’expriment, ce n’est plus pour décider d’un choix politique, mais d’exprimer cette colère face à l’aveuglement « des politiques » qui croient encore pouvoir bercer le peuple de ces mêmes illusions. Nul besoin d’imaginer un robot présentateur pour 2084, les robots de la crise, ils sont déjà là et répètent incessamment la même prose, les mêmes erreurs, depuis les années 80. Et donc, nous aussi.


 

2084, Chris Marker 1984 La Lanterne, Confédération Française Démocratique du Travail (CFDT) (2)

2084, Chris Marker 1984 | La Lanterne, Confédération Française Démocratique du Travail (CFDT)

2084, Chris Marker 1984 La Lanterne, Confédération Française Démocratique du Travail (CFDT) (3)


Listes sur IMDb : 

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Liens externes :


Thomas l’imposteur, Georges Franju (1965)

C’est qui l’imposteur ?

Thomas l’imposteur

Note : 2.5 sur 5.

Année : 1965

Réalisation : Georges Franju

Avec : Emmanuelle Riva ⋅ Jean Servais ⋅ Fabrice Rouleau

Je serai d’accord une fois dans ma vie avec Les Cahiers du cinéma : Franju est médiocre. On voit bien ici pourquoi.

J’aime bien le Sang des bêtes, et dans le même style Thérèse Desqueyroux, seulement, là où il y avait une grâce particulière dans le film adaptant Mauriac, ici, l’alchimie ne prend pas. Franju est atone, sans rythme, sans ambition, froid. Ça peut bien sonner avec une histoire intimiste, voire bizarre, mais pour un roman de guerre en frou-frou, il y a un truc qui tombe à plat. On attend le lyrisme. On se demande si c’est voulu, comme pour les autres films. Et puis, on comprend que c’est juste de l’incompétence. Il n’a aucun sens de la mise en scène, incapable de faire des choix, de trouver le ton adéquat… Finalement, il y a là-dedans ce que les cahiers exécraient dans un certain cinéma français : les adaptations creuses.

Apparemment, Franju a commencé comme décorateur de théâtre. Il y a de ça. Aucune science de la direction d’acteurs, seuls restent la mise en place et un metteur en scène qui s’efface derrière l’auteur, comme un régisseur. On revient cinquante ans en arrière. Ce n’est pas le cinéma de papa, c’est celui de grand-papa. Ce n’est pas un film de Franju réalisateur, c’est un film de Cocteau. Et comme on n’est jamais aussi bien servi que par soi-même, Cocteau signe l’adaptation de sa propre prose, lui permettant d’user de (certes magnifiques) passages narratifs qu’il fera dire par son amant, Jean Marais… Franju tient la chandelle, comme c’est mignon.

Et tout est comme ça. On fait tourner le carnet d’adresses. Puisque Franju n’y comprend rien à la direction d’acteurs, autant prendre les fils de, ou les copains. Le plus amusant, c’est de voir Brion préciser dans la présentation que le jeune Fabrice Rouleau est le fils de Raymond Rouleau. Au lieu d’en faire un compliment, ça devient une insulte : les acteurs, et lui en particulier, sont si mauvais, qu’on ne peut y voir que ce qui est le plus détestable dans un certain système français, le carnet d’adresses. Les nouveaux aristocrates. Les acteurs souvent décriés de Plus belle la vie pourront s’en amuser : on peut être encore plus nuls qu’eux. Parce qu’être mauvais acteur avec des textes médiocres, c’est presque parfois inévitable. Mais être aussi mauvais, avec du Cocteau, il faut être particulièrement mauvais. Le Rouleau est donc ce qu’on a pu faire de pire dans le cinéma français (n’importe quel acteur médiocre aurait mieux fait l’affaire, c’est dire), les autres ne sont pas beaucoup mieux. Même Emmanuelle Riva passe mal. Elle a souvent eu un jeu récitatif, théâtral, ce qui peut être très utile dans des films poétiques ou intimistes — la beauté et la classe font le reste. Là, ça fait peine à voir. Chez Resnais, à l’image de Delphine Seyrig avec son ton tout aussi artificiel, ça peut passer, mais ici, ou pire, chez un réalisateur de la nouvelle vague, ça ne peut pas passer la rampe une seule seconde. Comme Franju finalement. Seul reste de lui le masque de la Scob dans les Yeux sans visage.

Il y a une logique pour un décorateur. Il faut croire que le Thérèse Desqueyroux était une réussite parfaitement fortuite. Une alchimie qui ne s’explique pas. Au moins, quand on travaille grâce à son carnet d’adresses, on a la chance de pouvoir s’essayer aux films. Et comme tout dans l’art est aussi une question de malentendu, autant saisir sa chance… Sur un malentendu, on peut toujours conclure, et même réaliser un bon film alors qu’il vous échappe.

Thomas l'imposteur, Georges Franju 1965 Filmel (2)_saveur

Thomas l’imposteur, Georges Franju 1965 | Filmel

Thomas l'imposteur, Georges Franju 1965 Filmel (3)_saveurThomas l'imposteur, Georges Franju 1965 Filmel (5)_saveurThomas l'imposteur, Georges Franju 1965 Filmel (1)_saveur


Liens externes :