Paul Valéry cité par Andreï Tarkovski

Tarkovski citant Paul Valéry :

Seul atteint à la perfection celui qui renonce à tout ce qui  mène vers l’outrance délibérée.

Tarkovski se sert de cette citation pour évoquer le style épuré de Bresson. Cela peut paraître un peu étrange parce qu’il reste tout de même chez Tarkovski une poésie qui me semble être le contraire de la sécheresse bressonnienne. Le rapport qu’il fait avec le cinéma japonais me paraît bien plus compréhensible. Il parle de sobriété et de modestie, encore faut-il proposer aussi des images qui ont un sens, un mystère, une aura presque. Alors que Bresson n’a jamais cherché, et de moins en moins film après film, à tendre vers la poésie. La poésie pour lui était déjà sans doute dans cette outrance dont parle Valéry.

Autre citation de Valéry  :

Achever un ouvrage consiste à faire disparaître tout ce qui montre ou suggère sa fabrication.

Cette fois Tarkovski dit sa détestation du cinéma expérimental, de l’artiste qui se cherche plus que celui qui trouve. C’est amusant parce qu’il y a le même principe chez les acteurs à qui on apprend de gommer le superflus et à qui on demande de faire plus que de chercher en permanence. Plus drôle encore, lors de son passage aux États-Unis (je cite de mémoire l’anecdote), on organise une rencontre avec Stan Brakhage qui doit sans doute voir en Tarkovski un cinéaste fortement expérimental (justement parce qu’il propose des images poétiques, mais contrairement au cinéma expérimental elles sont comprises dans un récit, et même si le spectateur n’en perçoit pas le sens, elles sont inclues dans une logique narrative que le cinéma expérimental n’offre jamais). Très honoré donc le cinéaste américain propose de lui montrer ses films dans une chambre d’hôtel. Et là, dès le premier film, c’est un drame, parce que Tarkovski s’emporte, disant que ce n’est pas de l’art, de la merde, etc. Brakhage insiste alors comme un petit garçon soucieux de montrer ses colliers de nouilles à Michel-Ange, et à chaque fois le cinéaste soviétique s’emporte. On n’aurait jamais vu Tarkovski aussi énervé lors d’une « projection ». Et l’autre à chaque fois de continuer : « Attends, le prochain, tu vas peut-être aimer ! ». Pauvre Andreï… Quand l’artiste poète, l’un des grands génies du XXe siècle, rencontre l’un des meilleurs… en partant de la fin… On a donc l’explication ici : Tarko déteste le cinéma expérimental.

Robert Bresson

Classement :

10/10

  • Pickpocket (1959) *
  • Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956)

9/10

8/10

  • Affaires publiques (1934)
  • Quatre Nuits d’un rêveur (1971)

7/10

  • Les Dames du Bois de Boulogne (1945) *
  • Au hasard Balthazar (1966)

6/10

  • Les Anges du péché (1943)
  • Une femme douce (1969)
  • Procès de Jeanne d’Arc (1962)
  • Lancelot du Lac (1974)
  • Journal d’un curé de campagne (1951)

5/10

  • L’Argent (1983)
  • Mouchette (1967)
  • Le diable probablement (1977) **

*Films commentés (articles prépubères) :

**Court article prépubère :

Le Diable probablement, Robert Bresson (1977)


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Robert Bresson

Le Diable probablement, Robert Bresson (1977)

Le Diable probablement
Année : 1977

 

Réalisation :
Robert Bresson
5/10  lien imdb
Avec :
Antoine Monnier, Tina Irissari, Henri de Maublanc

 

21 avril 1997 (commentaire brut et non retravaillé, attention les yeux)

Le pseudo-intellectualisme (ou didactisme) explicite, et qui semble être revendiqué par l’auteur, mine totalement l’identité, le style du film. Dès que le message écologique réapparaît dans ce contexte « m’as-tu vu ce naturalisme sociologique » à la Godard mauvais cru, on s’emmerde profondément, ce qui pourrait nous intéresser est bâclé : cette histoire d’amour, le développement psychologique du personnage solitaire et rebelle. Là où Bresson pourrait mettre en scène des corps, des situations (dans les lits, sur les quais… tout ce qui est autre chose qu’un bureau ou un appartement), mais surtout, on s’ennuie à cause (certains diraient grâce) aux voies déshumanisées propres au style bressonnier, mais qui là en fait trop, parce que ces personnages n’en sont pas pour autant rendus plus attrayant ou mystérieux. L’ambiance est donc antipathique, chloroformée. Où quand l’absence de talent d’un acteur à la Léaud se fait passer pour un art en se créant toute une technique du faux.

N’est-ce pas Bresson qui disait mettre en scène des effets pour suggérer des causes, créant ainsi le mystère ? Là, rien. Ce Bresson est une petite poubelle renversée sur un trottoir urbain.

Par contre, la scène avec le psy est intéressante (très inspirante…). Car si elle n’est pas extraordinaire, elle suggère, elle, beaucoup de nouvelles situations et dialogues possibles : Bresson aurait pu faire des répliques courtes dominées par un ado cruel en dirigeant tel un diable la conscience du psy. Avec des répliques intelligentes et audiacieuses : un drame peut-être basé là-dessus et faisant aller la situation jusqu’au bout en la faisant évoluer satiriquement dans les règles de situations rares et surprenantes (cf. Fellini par exemple) avec des thèmes comme la cruauté et la cupidité (à la fin l’ado se fait bien tuer pour son fric). Un truc presque absurde dans le sens incohérent dans l’évolution des actions, pas de séquence, juste une continuité.

 


Pickpocket, Robert Bresson (1959)

Pickpocket

Pickpocket
Année : 1959

Réalisation :
Robert Bresson
10/10  IMDb

Listes :

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Films français préférés

Les indispensables du cinéma 1959

Un petit chef-d’œuvre. Excellent dans l’agencement des péripéties. Le premier vol dure une éternité, où tout est suggéré. Densité parfaite par la suite dès qu’il se fait arrêter, et encore relâcher. Le récit avance en ligne droite grâce à un thème précis et une voix off qui tient le tout que semble affectionner Bresson.

Là encore la réalisation est d’une précision sans reproches. Jamais elle ne s’égare : tout en gros plans, pas de transition en conclusion ou à la fin de chaque séquence, on va direct à l’essentiel.

L’évolution dramatique progresse selon une ligne logique : comment devient-on pickpocket ? Bresson nous montre les différentes phases de la vie d’un de ces voleurs. Le personnage est fascinant : contrairement au Diable probablement[1], le jeu donne des éléments de compréhension de la situation, peut-être parce que chacun peut se retrouver dans le trouble profond chez ces personnages ; on devine un passé lourd auquel par identification on peut se rattacher (le procédé de la voix off et l’utilisation des gros plans facilite ce travail pour le spectateur).

Pickpocket, Robert Bresson (1959) | Compagnie Cinématographique de France

Ce film démontre parfaitement la théorie de Bresson sur le mystère : l’effet sans la cause. Par exemple, on ne connaît pas les raisons pour lesquelles il vole, pas plus que les origines de son étrange apathie. On se doute que c’est lié à son passé, mais rien n’est jamais expliqué, on devine. Aucun lien entre les causes possibles (intro pour suggérer, fasciner) et les effets qui se voient directement à l’écran.

On a en même temps la petite histoire d’amour qui pourrait tout chambouler, interrompre le processus d’apprentissage du pickpocket, mettant ainsi le drame dans une insécurité, un suspense, pour humaniser le thème et le rendre moins démonstratif et sans surprises. Le mystère naît ainsi de la nature des relations entre le pickpocket et ses amis (avec une nouvelle situation rare : son ami sait qu’il vole et même le vole, mais ne dit rien).

Un tel recours au procédé de la voix off peut être très intéressant dans la mesure où elle suggère rapidement les égarements psychologiques du pickpocket : sa folie s’exprime à travers l’évocation d’anecdotes anodines.

Quand on passe d’une séquence démonstratif, presque documentaire, traitant du pickpocket à une séquence où il est avec ses amis, ça devient fascinant, l’écart est troublant, comme quand tout à coup la voix off toujours s’immisce et rappelle qu’il avait rendez-vous avec eux. Cette voix off explique toujours le résultat (l’effet) d’une action comme dans un récit classique pour éviter de montrer l’action (ou pour l’introduire) et par conséquence les causes.

Le récit évolue donc de manière précise et tout est en rapport avec l’évolution presque naturelle, clinique, du thème et la déchéance du personnage pickpocket.

La fin s’attarde un peu plus. Le thème du pickpocket étant épuisé, il laisse place à une histoire plus banale, plus sentimentale, comme pour signifier au personnage et au spectateur qui le suit, ce qui est encore essentiel. Et que nulle part ailleurs, il ne trouvera de salut.


[1] Le Diable probablement

Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson (1945)

Les structures bressoniennes

Les Dames du bois de Boulogne

Note : 3.5 sur 5.

Année : 1945

Réalisation : Robert Bresson

Avec : Paul Bernard, María Casares, Elina Labourdette

journal d’un cinéphile prépubère

Les structures dramatiques chez Robert Bresson

Le film nous rappelle quelques principes admirablement exécutés par Bresson au niveau de la mise en place d’un drame. Les questions de la proportion et de l’harmonie à l’échelle du plan et de la séquence sont capitales.

À l’échelle de la séquence, le rythme est rapide. Grossièrement les différentes situations qui se succèdent dans un film composent des scènes ou des séquences, le plus souvent chacune d’entre elles sont délimitées en fonction d’unité de lieu et/ou de temps et fractionnent le temps diégétique (la réalité propre de la fable) un peu comme du morse en une suite ou un collage de séquences omises, suggérées, parallèles qu’on imagine, ignore ou découvre par la suite évoquée à travers une ligne de dialogue ou non, et de séquences inclues dans le récit et offertes au spectateur. Ici donc, on passe rapidement d’une situation à une autre, car ce qui compte dans le récit car ses enjeux, ses objectifs, se situent dans un temps plus vaste que celui apparaissant dans une scène : il y a des objectifs qui sont faits pour être atteints dans une période courte (chercher ses clés de voiture) et d’autres (ceux d’un drame classique) dans une période plus longue.

Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson (1945) | Les Films Raoul Ploquin

Quand on dispose d’une suite de séquences dont chacune fait avancer l’action vers cet objectif final, on a ce qu’on pourrait appeler le cœur de l’histoire, de la trame, et un film pourrait être ainsi résumé entre une trentaine, et peut-être cent, deux cents phrases.

Un film comme celui-ci, thématique (la vengeance), avec un objectif clairement défini, l’échelle dominante se situe donc plutôt au niveau de la séquence. Le souci, c’est qu’on ne peut faire un film pendant deux heures sur des scènes centrées uniquement sur une information en appelant une autre, puis une autre, et cela jusqu’au dénouement. Il faut y ajouter de la chair pour y voir autre chose que le rapport clinique, le compte rendu froid et chronologique d’une fable. Il faut pouvoir s’attarder sur les personnages, se questionner sur eux, leurs intentions, etc.

L’art du récit est donc de parvenir à trouver la proportion idéale entre ces deux éléments. On s’attarde trop, aux mauvais moments, et on s’ennuie, on perd de vue l’objectif, le récit semble faire du surplace ; on ne s’attarde pas assez, et alors, on perd le file, on ne s’intéresse plus à ce qu’on voit, et le tout semble sorti d’un annuaire ou du code civil.

À chaque cinéaste son rythme. On sait que Bresson ira par la suite vers toujours plus de lenteur en asséchant considérablement sa trame en évitant toute digression.

Le rythme ici est déjà assez lent. Et il n’est plus question du rythme des séquences, qui s’enchaînent rapidement, mais du rythme des plans et de ce qui s’y trouve (on peut coller une suite de plans rapidement avec des actions lentes voire immobiles, ou le contraire, une suite de plans lents avec beaucoup de mouvements). C’est cette lenteur qui permet au spectateur de « faire connaissance » avec les personnages, et apprendre, ou comprendre, peu à peu leurs intentions.

À l’échelle du plan, le cinéaste met au point une véritable mise en scène, c’est à dire un récit des corps en mouvement. Les informations distribuées au spectateur s’adressent plus à son imagination, lui suggèrent fausses pistes, malentendus, espoirs, bref, tout ce qui fait finalement le plaisir du spectateur et qui permet de rentrer complètement dans une histoire en découvrant des personnages, et s’identifiant à eux. C’est à ce niveau qu’une esthétique personnelle peut se mettre en place pour toucher le spectateur d’une manière plutôt qu’une autre. La lenteur par exemple, présente ici, permet de s’attarder sur les intentions des personnages, d’ouvrir les portes des possibles, et parfois elle permet aussi d’offrir poésie, harmonie, détente…

Une fois que le cinéaste, le raconteur, maîtrise le rythme qu’il veut adopter (séquences rapides, plans lents, ici par exemple), il ne faut pas tomber dans un systématisme. Et reste dans un jeu de proportion (et de choix) : ralentir, accélérer, ici ou là, va permettre de mettre du relief au récit et de porter l’attention du spectateur sur des séquences, des informations, plus importantes que d’autres (ou qu’on juge plus importantes, c’est à dire, signifiantes, symboliques, peu importe).

Bresson semble le faire ici deux fois. Entre l’acte II (le développement) et l’acte III (le dénouement), une scène prépare ainsi l’arrivée du dénouement en exposant les origines ou les raisons de la vengeance, et donc l’aveu du « tour joué » dans le dénouement. Et comme tout est question de mesure, le cinéaste doit s’appliquer à faire preuve d’habilité dans ses choix de mise en relief ; en gardant à l’esprit par exemple que le début et la fin d’une histoire disposent naturellement d’une puissance intrinsèque dans l’esprit du spectateur et qu’il est donc inutile de trop en faire au risque de rendre superflus le développement.

Déjà l’habilité de Bresson à maîtriser son récit, à trouver le bon rythme et faire les bons choix, est criant dans ce film.

On peut par exemple s’attarder sur l’efficacité des plans de coupe, « d’attitude », que Bresson préfère à une ligne de dialogue. L’information passée à travers une réplique peut parfois se révéler trop claire, trop évidente, déflorer un peu trop et au mauvais moment les enjeux du récit et les attentes d’un personnage. Un regard, un geste, peuvent en dire beaucoup, et on laisse le spectateur interpréter ce qu’il en est avant de lui montrer les conséquences actées de ce qu’il a pu s’imaginer dans une scène future.

La difficulté pour le cinéaste est de mettre en scène des attitudes significatives, c’est à dire qui rentrent dans le cadre de la trame, du sujet. On peut se permettre les digressions d’attitude, pour donner de la consistance à un personnage, mais Bresson semble vouloir rester dans une ligne directrice claire, unique, avec une préférence déjà pour ces plans d’attitudes ouvrant en grand les portes de l’imagination du spectateur.

La musique est alors très utile pour relier les plans entre eux et donner une impression de continuité, de logique, tout en augmentant un peu plus l’univers subjectif qui s’empare du spectateur à son insu. Et les mouvements de caméra permettent également à Bresson de faire entrer le spectateur à une place de voyeur qui est naturellement la sienne : pendant combien de temps un spectateur normalement constitué peut-il prendre plaisir à regarder un personnage qui n’existe qu’à travers la présence d’un acteur (et qui n’est elle-même qu’une illusion) et s’appliquer à se mouvoir dans des postures et des actions qui n’ont aucun autre intérêt que de le montrer dans son intimité représentée ? On regarde. On voit. Mais il ne faudrait pas s’endormir à ne regarder un personnage que dans ses errances « naturelles ».

Si « ces actions » qui sont offertes à nos yeux voyeurs ne peuvent pas suggérer quelques vices, quelques troubles ou secrets, ça ne vaudra sans doute pas le tour de reins qu’on risque d’y gagner.

Il y a donc ainsi ce qu’on peut grossièrement identifier comme des « actions dramatiques » (liées directement à la trame, aux objectifs, etc.) et des « actions d’ambiance » (qui entretiennent une relation plus ambiguë avec la trame, voire qui se révèlent n’en avoir aucune).

Il est important de noter par exemple qu’on peut offrir au regard du spectateur un peu de « chair », de vie, en prolongeant une scène dans laquelle apparaît des informations importantes, des révélations (l’information peut aussi prendre sens dans la longueur d’une scène, quand la même action se poursuit tout en proposant un point de départ et un autre d’arrivée). Cette « action d’ambiance » se fait donc à travers les attitudes, les regards, les silences, et puisqu’elle ponctue, ou assiste, « l’action dramatique », on peut dire qu’elle lui donne son rythme, sa couleur, son ambiance, son style.

Le risque alors, n’est pas forcément d’en abuser, mais de s’écarter trop de la trame : c’est moins une question de nombre que de nature. Attention au hors sujet : un spectateur jeté par dessus bord par le roulis du cargo dramatique alors que la mer est calme est un spectateur de moins…

Les actions d’ambiance permettent de donner du souffle aux actions dramatiques parce qu’un récit ne peut se construire que sur des temps forts, que sur des informations essentielles, et qu’il faut pouvoir laisser l’attention du spectateur se relâcher pour lui permettre de rebondir lors des révélations et du dénouements, là où les intensités doivent être les plus fortes.

Les séquences précises, courtes, mettant en scène une seule idée, donnent immédiatement penser à une intention, un objectif. Le collage des scènes, même s’il n’est pas apparent, doit exister, et on est attentif parce qu’on sait qu’il prendra sens rapidement.

Et même principe : si la révélation, ou l’explication de ce collage n’arrive pas, ou trop tard, le spectateur s’asphyxie et cherche déjà une bouée. (Ou un parachute, certaines histoires ayant des prétentions plus hautes que d’autres.)


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