Journal d’un cinéphile prépubère : le 18 mai 1997

Un peu chiant, mais techniquement, dramatiquement, c’est épatant. Chaque séquence (quelques fois très courtes comme au début avec un montage alternatif) présente une action générale, et chaque plan présente une sous-action. Pas à proprement parler d’histoire, aucune problématique énoncée, c’est une rencontre et la description quotidienne de cette rencontre.

Il y a dans ce néant et ce mystère une description autistique des personnages entre eux et avec leur environnement (le road movie est un thème récurrent chez Wenders), un peu comme chez Antonioni, avec une intelligence dans le découpage qui fait qu’on suit malgré l’ennui ou l’absence de but défini.

Wenders admire l’Amérique, mais son style est très proche du cinéaste de Profession : Reporter avec lequel il a réalisé Par-delà les nuages.

On ne trouve certainement pas plus clair et précis qu’un scénario de Wenders. Chaque plan détermine une étape de l’action séquentielle (exemple : il arrive = un plan ; ils discutent sur un sujet précis = un autre plan ; l’un des deux n’est pas content = un plan qui conclut la séquence). Il construit ainsi son découpage selon la construction et l’évolution dramatique naturelle imposées par la logique des personnages. L’échelle de chaque cadre est par ailleurs déterminée en fonction de l’importance qu’il veut donner à l’action (une sous-action sera unique dans un plan, et si on change de sous-action, il change de plan).

Au fil du temps, Wim Wenders (1976) | Westdeutscher Rundfunk (WDR), Wim Wenders Productions

C’est dommage qu’un tel talent formel, constructif, n’ait pas un sujet plus concret, moins intellectuel, en tout cas plus dramatique ou spectaculaire. Une rencontre entre deux personnages si différents est, sur un point de vue dramatique, anecdotique ; l’essentiel du spectacle se situe sûrement dans leur passé, voire parfois dans les ellipses (c’est classique, dans un certain naturalisme, on évite tout ce qui est dramatique, ce qui pourrait trop faire évoluer l’action ; on évite l’officiel ou les démarches publiques, dramatiques). Pickpocket avait le même génie constructif mais le sujet était plus concret et plus dramatique, constitué d’événement d’importance, au moins dans la vie du personnage principal (comment devient-on pickpocket, suggérer le pourquoi en montrant que les conséquences, et montrer une certaine morale sans sa déchéance). Au mieux, les évolutions dramatiques dans Au fil du temps, sont psychologiques, mais toujours banales, quotidiennes et sans conséquences, à l’image de leur voyage inutile, et qui fait faussement évoluer le drame en faisant croire qu’ils vont quelque part, qu’il y a une destination à leur périple.

Le style de Wenders est un faux naturalisme. On n’y manque pas de contrôle ni de choix. Les situations générales (la rencontre et le reste) sont cocasses, la plupart des actions sont naturalistes (descriptives et banales, ne permettant pas d’évolution dramatique franche entre les séquences ou à l’intérieur même des séquences), mais la manière de leur donner un sens et une place dans un cheminement dramatique aussi précis, l’artificialise, la rend narrative, et presque l’expression naturelle d’un cinéaste (?).

Le manque d’évolution dramatique est compensé par la structure et le genre propre du road movie qui à lui seul attise l’imagination du spectateur. Il compense la sécheresse du drame, et on a l’illusion d’un drame grâce à sa seule nature codée et suggestive : on suit, contemplatif et interrogatif.

Voici donc pour la forme. Mais le fond, s’il existe, m’échappe totalement. Même si je ressens l’unité, je ne peux comprendre ce qui l’érige dans les thèmes abordés. Bref, je n’y comprends rien. Je me sens comme un idiot, émerveillé par ce fond plein de mystère pour moi, mais surtout par une construction et une mise en scène qui me laissent rêveur.

Même si c’est franchement ennuyeux, l’intérêt n’est pas celui d’action pure, ni par exemple la recherche d’un criminel, c’est plus fin : l’intérêt naît du mystère et de l’inconnaissance du sujet. On tente ainsi de comprendre en cours de route la signification d’un tel voyage et ce voyage est en soi un road movie, le nôtre. Cette idée se rapproche de ce que Kieslowski disait : pour lui il fallait tâcher de comprendre (sauf peut-être qu’il était question pour lui de comprendre les personnages, alors qu’ici, on en est presque à essayer de comprendre le film, qui devient ainsi peut-être lui-même cet objet étrange, personnage à part entière, qu’il faudrait comprendre). Une évolution possible du cinéma, se questionnant sur l’objet cinéma, plus que sur les sujets mis en évidence dans un drame classique. Bresson par exemple disait que le mystère naissait de l’absence de causes dans le récit, et l’exposition des effets : c’est exactement ce qui arrive ici, car on ne perçoit que les effets d’un thème abordé, autrement dit l’action, qui ne serait ainsi que la conséquence d’autres événements qui, mêmes là encore, tout aussi banals ne nous sont pas connus. On le voit bien, toute la question minimaliste de Wenders est toujours d’en dire le moins possible sur de possibles causes à ce qu’on voit décrit dans le film ; c’est pourquoi, même quand ils semblent se dévoiler un peu, ses personnages se reprennent et refusent d’en dire plus finalement sur leur passé. Ce qui ne fait qu’alimenter nos conjectures mais surtout notre intérêt. Cela donne l’effet d’assister un peu comme au long épilogue d’une pièce plus importante qu’on ne verrait pas. Paris, Texas, procédera de la même manière, avec le même suspense. L’errance des personnages devenant notre enquête à nous pour en comprendre les raisons et donc les causes passées. (Avec la différence majeure qu’à la fin, un autre dénouement, celui-ci réel, nous permettra de reconstituer le puzzle du passé.)