Il faudrait un jour qu’un sociologue se penche sur les petites politiques des auteurs dans le cinéma français, non pas au sens de la politique de création faite autour des auteurs, mais de la politique qui permet à certains « auteurs » de s’imposer dans le paysage cinématographique de leur milieu sans avoir le moindre talent. Certains sociologues étudient le petit monde des riches ; on n’en est pas loin avec certains critiques passés à la réalisation — un petit monde des riches, tendance parisienne intellectuelle et cosmopolite (le Paris des éditeurs, des universitaires, des psychanalystes et des intellectuels exilés). Parce que question cinéma, il n’y a rien à voir, c’est vide, c’est scolaire, c’est mièvre, c’est amateur.

Au-delà de l’incompétence d’un cinéaste qui transparaît à chaque seconde de ce cinéma, il y a toute une agitation sociologique que l’on devine derrière pour forcer la porte d’un monde de parvenus déjà acquis à votre classe et pour reproduire les privilèges de personnes du même milieu. Vous ne verrez pas de pauvres, de Noirs ou d’Arabes dans ce cinéma-là. Vous y verrez rarement la banlieue dans sa diversité (celle des tours ou des bourgs) ; vous y verrez rarement des employés circulant dans une rame de métro ou de RER. Vous y verrez en revanche souvent des intrusions dans les mêmes milieux en province. C’est un cinéma écrit, fait, produit, commenté et loué par et pour des bourgeois. On y retrouve un réflexe de l’entre-soi constant faisant barrage aux identités bigarrées et une logique de réseau qui repose, non pas sur une logique de mérite comme les mêmes cherchent parfois à nous l’expliquer pour justifier de leurs avantages sociaux, mais sur une logique de « politique » relationnelle à l’intérieur d’une même classe favorisée appelée à dominer les secteurs investis. C’est ce que j’avais appelé pour un autre milieu « la cooptation des cloportes », et plus spécifiquement, pour le cinéma, la « nouvelle qualité française ».

Dans les années 80, le cinéma populaire a repris du poil de la bête, influencé pour beaucoup par les nouvelles têtes issues de la télévision (et pas forcément d’un milieu bien différent : les Bronzés étaient des banlieusards, c’est-à-dire de Neuilly), et la nouvelle vague est morte et enterrée. C’est dans ce désert que naissent certains « auteurs » reprenant des codes de la nouvelle vague ; et c’est avec l’appui de financements publics issus des chaînes, du CNC ou de riches producteurs appartenant à la même classe qu’eux (c’est un des premiers films de Gemini, la nouvelle boîte de production de Paolo Branco) qu’ils en inventent d’autres. Ces codes apparaîtront un peu malgré eux, car le plus souvent, ils sont liés à des facilités d’écriture et de tournage ou à de l’incompétence : quand on tourne principalement dans des appartements parisiens bourgeois ou des cafés, on pourrait presque dire qu’il s’agit de tournage sauvage… Oui, un tournage sauvage chez les bourgeois. Paris, France.

Le plus amusant du film, c’était encore avant la projection du film faite dans le cadre d’une rétrospective dédiée au cinéaste (et par ailleurs vice-président de l’institution) à la Cinémathèque française. Le directeur de la photographie de L’Enfant de l’hiver explique fièrement que le réalisateur a mis au point pour la première fois dans ce film la technique qu’il développera par la suite dans ses autres films. De quoi s’agit-il ? Il filme la même scène d’abord en suivant l’acteur A, puis filme à nouveau la même séquence avec l’acteur B. Assayas ne disait à ses acteurs que de… bouger. Il a passé cinq minutes à expliquer ce dispositif censé être génial. L’avantage, en effet, c’est qu’au lieu de prévoir où foutre sa caméra et d’organiser un découpage technique, on filme tout en gros plan et on utilise une caméra mobile le plus souvent possible. Très utile stratagème pour éviter de montrer qu’on ne sait pas où mettre la caméra. Au théâtre, il y a des acteurs qui s’agitent pour masquer le fait qu’ils ne savent où se mettre et quoi faire de leur corps ; au cinéma, il y a les cinéastes qui gesticulent avec leur caméra parce qu’ils ne savent pas où la placer.

Dire simplement à des acteurs de « bouger », cela a une conséquence évidente : ils sont perdus, impréparés, et n’ont d’autre choix que de se raccrocher au texte pour survivre. Car Assayas écrit un film comme un collégien : tout est dicté par ses dialogues. Un acteur, quand on lui file des lignes à lire, il est tout content, il a l’impression d’avoir le beau rôle, qu’on va l’écouter, et pendant qu’il s’applique à apprendre son texte, sur le plateau, oublié par le réalisateur qui n’a jamais côtoyé un acteur de sa vie sinon peut-être dans son lit, l’acteur se sert des mots comme de béquilles : il n’a aucune idée des motivations de son personnage, de ce qu’il a l’intention de faire, de l’état d’esprit qui l’anime, de ses états d’âme, de ses doutes, de ses hésitations, de ses contrariétés… Le résultat est donc consternant. Les acteurs ne sont pas si mauvais, les bourgeois ont souvent une certaine aisance en société si tant est qu’ils aient déjà eu le temps de se familiariser avec le jeu. Mais ils ne sont pas dirigés. C’est même une des marques de ce cinéma de la nouvelle qualité française qui s’imposera dans les années 90 : beaucoup de texte, des acteurs laissés à l’abandon et une absence totale de mise en scène visant à souligner des effets, à mettre en évidence certains traits d’une histoire à travers l’image ou la présence des acteurs. Quand des séquences sont aussi structurées autour d’un texte, le rôle d’un metteur en scène est d’éclairer le sens, de créer une situation, jouer sur les silences, les regards, les incertitudes, les atmosphères. Si on ne fait rien de tout ça, il y a peut-être quelques rares acteurs qui sauront déterminer ces choses au préalable et forcer un réalisateur à accepter quelques propositions, mais la plupart des acteurs font ce qu’on leur demande et se contentent de s’appuyer sur ce qu’on leur donne, le texte.

Les filles comme d’habitude s’en sortent un peu mieux que les garçons, histoire de talent global. Mais bien sûr, on sent déjà chez Assayas la confusion entre bonne actrice et jolie fille. Un rapport à la création assez puant. Que voulez-vous, c’est le système français… Remarque, ç’aurait pu être pire : être jolie, sans aucun talent. Il faut croire que l’abondance permet de favoriser les plus jolies… On remarque une actrice sortant de cette logique : Anouk Grinberg. Oubliez la séduction, l’actrice joue la sœurette. On apprécie (pour le talent évident), mais remarquez encore le stéréotype (pour les personnages sexualisés, des jolies filles, pour le personnage de la fratrie, une fille avec des cheveux bleus coiffés en pétard et une voix de canard). Pour ce qui est de l’histoire : une chronique amoureuse entre quatre ou cinq personnages gâtés par la vie et qui, comme toutes les personnes gâtées par la vie, s’inventent des petits drames pour égayer la monotonie de leur confort bourgeois (pas de métro-boulot-dodo pour le bourgeois-saltimbanque, pour lui, chaque nouvelle journée est une aventure rendue possible par ses privilèges de classe : il sait où aller, avec qui et dispose du bagage culturel et financier suffisant pour participer à cette vie d’intellectuel errant et bohème).

Alors, les sociologues ? Racontez-nous quelles sont les techniques imparables pour réseauter, jouer des coudes, créer des alliances, trouver des financements dans ce petit monde de l’ouest parisien et de la rive gauche réunis… Ah, une piste : on parle de cooptation, alors quelques hypothèses. D’abord, écrire dans des canards parlant du milieu dans lequel on veut percer. Dire toujours du bien des personnes avec qui éventuellement on risque de travailler. Tirer sur les mêmes cibles que les copains. Grossir son carnet d’adresses. Comme tous les bourgeois ont toujours rêvé de faire du cinéma comme d’autres (parfois les mêmes) ont rêvé d’écrire des romans (sur leur vie), on rencontre toujours quelqu’un pour vous avancer de l’argent et devenir producteur. Certains produisent comme d’autres jouent aux chevaux. C’est excitant. On troque le carnet d’adresses pour le carnet de bal, histoire de multiplier les conquêtes et de savoir quoi dire dans un film. On tisse des liens. Bref, on n’apprend jamais le métier qu’on prétend vouloir exercer : écumer les cours de théâtre pour savoir ce qu’est un acteur, aller dans une école de cinéma (mon Dieu, pour y apprendre la technique ?, mais je ne suis pas un ouvrier !), pas question. En France, pardon, à Paris, tout est réseautage, tout est « politique des auteurs ». On réalise un film comme d’autres sont propulsés en politique : on parle bien, c’est l’essentiel. Et ne pas manquer d’aller voir les films des « copains » qui après avoir écrit sur le cinéma se sont jetés eux aussi dans le bain. Et de leur dire que c’est « formidaable ». Ils vous le rendront bien à la sortie de votre prochain film. Ce n’est pas du cinéma, c’est un club-house. L’avantage de concentrer tous les lieux de pouvoir dans un même endroit.

À l’occasion de la dissolution de l’Assemblée (si, si, ç’a à voir), on a pu voir en une semaine une série d’événements de jeu d’alliances qui est une sorte de condensé forcé provoqué par la sidération d’une élection surprise pouvant mener les fascistes au pouvoir. J’ai tendance à penser que le petit monde du cinéma procède, plus ou moins, à une même logique de cour, de réseau et d’alliances. Ne laissez personne vous dire que le mérite (ou le talent) est la pierre angulaire de toute réussite. La réussite n’est affaire que de politique. La voilà la réelle « politique des auteurs ».