Darling chérie, John Schlesinger (1965)

Darling chérie

DarlingAnnée : 1965

Réalisation :

John Schlesinger

6/10  IMDb

Vu en mars 2011

Film très 60’s. Julie Christie en Madame Bovary moderne. Un peu gonflant à force de se laisser balancer par la vie, d’amants en amants. La fille est superficielle, à la limite de l’antipathie, le film finit par l’être un peu aussi. Ç’avait probablement une autre saveur à l’époque.

Un besoin d’émancipation de la femme anglaise. Une liberté sexuelle recouvrée, en particulier pour les femmes… Vraiment pas fan de ce ton et de cette manière de vivre. La belle ironie, c’est que “Darling” finit dans les bras d’un prince romains qui l’a aimé pour son image, sans véritablement l’aimer, que le prince en question dit être champion de bobsleigh (comme le prince de Monaco, fils de) et que le prénom de Darling, c’est… Diana. Toute ressemblance avec…

Loin d’elle, Sarah Polley (2006)

Loin de nous, près de lui

Away from HerLoin d'elle, Sarah Polley (2007)Année : 2006

IMDb  iCM
Réalisatrice :

Sarah Polley

7/10

 Avec  :

Julie Christie, Gordon Pinsent

 

Un film qui se regarde avec beaucoup de plaisir. Même si je ne suis pas sûr que le mot « plaisir » soit le plus approprié… On est happés du début à la fin par cette histoire d’amour. On pourrait croire au début que c’est un film sur la maladie d’Alzheimer avec une description étape par étape de la lente descente vers la fin et l’oubli. Le film nous laisse d’ailleurs le croire pendant quelques minutes. En fait, la maladie, n’est qu’un contexte autour duquel se mettra en œuvre des événements rarement traité au cinéma (on peut penser à Amour de Haneke par exemple). Ce qui y est décrit toutefois serait assez éloigné de la réalité de la maladie. Chaque époque a ses tabous. Aujourd’hui, il semblerait que certaines maladies communes comme celle-ci, le cancer ou tout simplement la vieillesse sont des sujets qu’on préférerait éviter. On les traite sérieusement quand il serait plus judicieux pour les démystifier de les attaquer sur tous les fronts.

Loin d'elle, Sarah Polley (2006) Foundry Films, Capri Releasing, HanWay Films

 Loin d’elle, Sarah Polley (2006) | Foundry Films, Capri Releasing, HanWay Films

Dès le début du film, quelques indices nous suggèrent qu’il ne sera pas tout à fait ce qu’on attendait. Le montage présente en parallèle deux ou trois époques. À différent stade de la maladie. Seulement, on ne sait pas encore où et quand on est et pourquoi on nous montre certaines scènes. Ce mystère permet à Polley de faire avancer l’action comme un magicien présentant les différents éléments de son tour avant de l’exécuter. Un mystère qui demeurera finalement jusqu’à la fin. Des indices, mais aucun certitude. La position du spectateur est celle du mari, obligé à ne pouvoir donner aucune réponse à ces interrogations provoquées par le comportement de sa femme. Le film reste donc dans l’incertitude, faute de pouvoir partager avec elle des souvenirs rongés par la maladie.

On suit d’abord Julie Christie au premier stade de sa maladie. Pas d’annonce mélodramatique, elle le sait dès le début. L’introduction est tout juste utile à tisser les liens entre les deux mariés : une relation presque fusionnelle pour mieux la détruire par la suite. Elle décide qu’il vaut mieux qu’elle aille dans une institution spécialisée. Le mari la prie de ne pas le laisser seul. À cet instant, c’est encore lui qui est dans une position de faiblesse (comme beaucoup d’hommes suspendus aux décisions de leur femme). C’est possible tant qu’elle est en capacité de décider. Le drame suggéré ici, c’est la perte du contrôle de soi ; une perte d’autant plus grande que la femme avait un contrôle total sur sa vie (même principe pour ces secrets qui donneront l’impression de se perdre sans trace comme une carte au trésor jeté au feu).

Le mari est obligé de la laisser un mois dans cette maison sans la voir — règle étrange —, et quand il revient, elle s’est entichée d’un homme devenu muet après un petit séjour dans le coma. On ne peut qu’imaginer la souffrance de ce mari obligé de constater que sa femme s’est éloignée de lui. Il vient tous les jours pour essayer de recréer le lien perdu, mais sa femme s’accroche au bras de son amoureux légumineux. À travers diverses conversations avec elle, il commence à suspecter sa femme de lui avoir caché une aventure lointaine avec cet homme et doit la regarder sans broncher à la voir tous les jours heureuse auprès de son nouvel (ou ancien) amant.

Loin d'elle, Sarah Polley (2006) Foundry Films, Capri Releasing, HanWay Films 2

La femme de Monsieur Légume décide de le reprendre auprès d’elle ; le personnage de Julie Christie se retrouve désemparée. Comprenant sa souffrance, son mari prend contact avec Madame Légume. Et les deux amoureux malades sont à nouveau réunis… La réelle nature de cette relation restera une énigme. Comme le raconte le personnage d’Anthony Hopkins dans les Ombres du cœur (oui ça va, chacun les références qu’il peut) : on ne dissocie pas le personnage de l’intrigue, le personnage, c’est l’intrigue. Et alors, on ne se perd pas en pourquoi, on ne fait que suivre un personnage à travers un parcours, ses actions (il décide, il agit, on ne saura jamais pourquoi). Les origines de cet amour, donc, est hors propos. Seules les conséquences comptent. Les différentes époques permettent une différente approche et peuvent laisser croire à une résolution, un dénouement, mais c’est mieux pour nous perdre. Une structure épique légitimée bien sûr par le sujet. La description chronologique d’une maladie, à la Love Story, tend naturellement au mélodrame larmoyant, facile et forcé. C’est donc aussi un moyen de prendre une distance nécessaire pour échapper à cet écueil d’un récit linéaire.

Bref, c’est drôlement bien monté. La mise en scène est épurée, simple, non-intrusive, non-directive. Sarah Polley a bien suivi les leçons de son maître, Atom Egoyan. Si le scénario n’a rien d’un Egoyan, la mise en scène se rapproche du style du cinéaste canadien.

Julie Christie est à tomber. Au fil du film bien sûr, on est un peu moins sous le charme, non pas parce que la maladie est plus présente, mais simplement parce qu’on s’éloigne d’elle, comme le titre l’indique, en adoptant le point de vue du mari.

Tous les acteurs sont parfaits. Ce n’est pas une surprise, être dirigé par une actrice est un gage de réussite à ce niveau. Honneur au muet Michael Murphy qui sait rester convaincant dans son rôle de Monsieur Légume. Sans trop en faire — bluffant.

Loin d'elle, Sarah Polley (2006) Foundry Films, Capri Releasing, HanWay Films 3

Le Messager, Joseph Losey (1971)

Le Messager

The Go-Between Année : 1971

9/10 IMDb

Réalisation :

Joseph Losey

avec :

Julie Christie, Alan Bates, Margaret Leighton

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Journal d’un cinéphile prépubère : le 23 mai 1997

Une grande leçon de maîtrise et de coordination entre le scénario (Harold Pinter, adapté d’un roman) et la mise en scène de Joseph Losey.

Le rythme dramatique est rapide, claire : chaque séquence représente une nouvelle étape dans l’évolution dramatique. La mise en scène est tout d’abord distante dans les débuts de séquence, puis se rapproche à l’occasion de l’intérêt dramatique durant le développement (technique classique, Cf. Casablanca par exemple). Durant les scènes, les descriptions sont soigneusement choisies, c’est la mise en scène du rien qui fait évoluer une situation à premier abord sans intérêt : l’anecdotique sert d’introduction, car ce principe est surtout visible au début du film, quand on attend un début d’histoire, entretenue par un certain mystère dû à la nature des actions descriptives de l’introduction : on cherche à comprendre ce que fait cet enfant chez ces étrangers (à rapprocher du principe cher à Bresson visant à entretenir le mystère en n’exposant que les effets), puis, c’est très vite l’enfant qui devient mystérieux dès que sont introduits ses « pouvoirs ».

Le problématique s’installe, on retrouve de plus en plus un même pôle d’attraction : la sœur, Marian. Bientôt leur relation va intriguer le spectateur (de même nature que celle de Mort à Venise, seulement, le Messager prend d’autres chemins). Nous n’avons alors aucune transition ou lieu entre les séquences : elles sont indépendantes, vont semble-t-il vers un même sens encore mal déterminé, car encore caché, mais parfaitement mené comme une sorte de musique, et s’installe en elle une certaine unité descriptive, uni aussi par ce mystère issu de l’ignorance d’où on nous mène, accentué par la crainte que les pouvoirs du garçon se mettent en place. On se dit : « Si ses pouvoirs ont été introduits, ils vont bien servir un jour » ; et en fait, pas du tout, cet élément ne semblait être qu’un prétexte à instaurer une ambiance.

Le Messager, Joseph Losey (1971) | EMI Films

Tout prend alors forme quand il se crée un lien entre deux séquences (ou reprise du même thème pour le faire évoluer) : celles où il est question de porter un message. Le leitmotiv dramatique du messager et du secret (et qui donne au film son titre) permet de croire que l’action dramatique s’est mise en route, après une introduction absolument nécessaire. La musique contribue encore au mystère : par exemple quand l’enfant produit une messe ou jette un sort (à son ami, me semble-t-il), et tant d’autres séquences où la musique est employée à fond pour créer des liens symboliques entre plusieurs plans descriptifs sur un thème commun, chaque plant représentant une étape et une époque (courte bien sûr) dans l’illustration dramatique de ce thème. Ce genre de séquence prend une ampleur particulièrement épique et tragique, non seulement grâce à la musique, mais aussi aux plans contenus dans ces séquences : par exemple, dans cette scène de messe ou de sort, la mise en scène alterne entre plans de ce thème précis, l’acte, et des plans où Leo, le garçon, court dans la prairie, etc. Le temps linéaire est anéanti, le montage recrée une réalité déformée, subjective, et d’autant plus fascinante et envoûtante. C’est un procédé que j’appelle à la Pretty Woman (montage-séquence). Et ce genre de séquences prend encore plus d’ampleur quand elles sont mises en relief avec l’autre type de séquence beaucoup plus réalistes avec des scènes presque théâtrales, car elles sont immobiles, restent sur le même lien (une manière de faire le point et de créer le présent alors que l’autre type est une fuite ayant dans le temps ou l’espace un lien plus éclaté, et servent souvent de transition). Tout le drame est rythmé par une alternance entre ces deux types de séquence. Losey fait avancer son drame en faisant une de ces séquences avec plusieurs plans sur le même thème du message, comme si ça devenait une habitude. Ainsi le drame est rythmé et alterné, aussi aéré par d’autres scènes de description, en développant les relations. Puis pour avancer, le garçon va lire une des messages qu’il porte et deviendra jaloux en y comprenant le contenu : sur cette séquence la mise en scène est très lyrique (toujours sur le même principe de différents plans + musique). On pense alors qu’il va se servir de son pouvoir sur l’amant, qui était pourtant son ami ; mais on est pris au piège : l’enfant décide tout de suite de demander d’arrêter d’être le messager, scène aussi avec l’amant dans laquelle il cherchera à apprendre ce que c’est que flirter, l’amant lui disant alors s’il continue à faire le facteur (ce qui est intéressant car cela développe le personnage du garçon, et entretien l’action, la relance).

Le drame prend un essor plus « officiel », moins descriptif et intimiste, ce qui permet de confronter les personnages principaux avec la société, et les seconds rôles (avec de gros plans de réactions sur nos personnages principaux).

La scène où Leo, le garçon, apprend que Marian va se marier est excellente : la révélation est une chose, elle fait encore évoluer le drame, mais la scène développe le personnage de son jeune ami, qui apparaît comme insignifiante depuis le temps qu’on ne l’avait vu.

La scène encore suivante développe le thème déjà abordé dans la scène précédente du même type : Leo ne connaîtra pas la signification du mot (flirt). La scène suivante en voix off de la lettre de Leo à sa mère est saisissante : le drame avance de nouveau. Leo s’ennuie et veut partir. La scène où Leo rejoint l’amant dans le pré, montre à la fois le talent du scénariste et l’immense qualité de mise en scène : Losey sait encore de quelle manière traiter la séquence. Là, il fait une intro où Leo arrive avec plusieurs plans. Une certaine boucle est bouclée quand on retrouve dans la scène de Leo et de son ami les mêmes thèmes que dans la première : cela permet aussi de mesurer tout le chemin parcouru depuis cette première scène, et de réintroduire la plante-poison dans laquelle il va se jeter (sans dégâts, car il ne faut pas que cette action soit la genèse d’une nouvelle situation : à chaque séquence, un nouvel élément, elles sont ultras indépendantes et pourtant elles sont reliées par un même thème), avant de peut-être préparer un sort.

Le lendemain, comme pour rappeler encore une fois le passé, c’est son anniversaire (thème introduit plus tôt). Puis le drame avance, encore et toujours, quand le « messager », après s’être amusé avec sa « déesse », Marian, est intercepté par la « mère ».

La scène du dîner d’anniversaire est excellente : le fait qu’il pleure permet à la fois un certain dramatisme, (…) qu’il faille aller chercher Marian chez celle où elle est soi-disant. La mère, qui a tout compris depuis le message « intercepté » décide d’aller la chercher chez son amant sous la pluie, après qu’elle a envoyé chercher un domestique revenu seul chez l’amie : ce sera à la fois une révélation pour la mère et pour l’enfant qui comprend enfin la signification du mot flirter.

Dans deux ou trois scènes — toujours la même, à différentes étapes du récit — on se retrouve plusieurs années plus tard (récit de Leo). Marian et Leo discutent du passé, et lui charge d’un dernier message : on apprend que le petit fils de Marian ressemble à son amant, Ted. Cette dernière séquence est exceptionnelle de maîtrise dans la mise en scène, avec toujours le même principe : un thème dramatique (apporter le message, mais cette fois en voiture, Leo est désormais un adulte) illustré par plusieurs plans montrant différentes étapes (courtes) du chemin, avec une musique superbe de Michel Legrand qui lie le tout, et une mise en scène axée sur la réaction de Leo adulte.

C’est admirable dans la grande technicité dramaturgique et dans la mise en scène (qui a là son premier but : choisir dans une histoire comment montrer des scènes, la plupart n’étant pas dialoguées entièrement comme au théâtre où l’image, l’action, n’a pas sa place ; il faut trouver où la faire commencer, de quelle manière, lyrique ou réaliste, etc. la dévoiler ; d’autant plus qu’il s’agit d’une adaptation d’une œuvre littéraire américaine dans laquelle, il a certainement fallu choisir parmi d’innombrables scènes, cela pour mettre en valeur la trame, créer une unité, un rythme : résultat, le film est en ligne droite constante, en avant, tout à fait claire et solide).

En fin de compte, si le drame a une perfection technique, c’est qu’il tient par une unité précise : un thème unique unifie le tout. En comparant à Pickpocket par exemple (et sa construction excellente), on comprend comment évolue un drame : on l’introduit, on le développe, etc. Dans ce film, le thème est celui du messager, d’un « go-between » entre deux amants, et ses effets, ses conséquences, ses aboutissements fatals (le drame y montre aussi, ou suggère plutôt, la cause de l’acceptation de ce travail de messager : Leo apprécie, voire plus, Marian ; et tout cela baigne dans une description sociale, psychologique, de la famille et de leurs proches, alors que le Pickpocket était plus froid, plus rigoureux, axé sur un personnage emporté dans un tourbillon).


 

Le Docteur Jivago, David Lean (1965)

Le Docteur Jivago

Doctor ZhivagoLe Docteur Jivago, David Lean (1965) Année : 1965

Réalisation :

David Lean

Avec :

Omar Sharif
Julie Christie
Geraldine Chaplin
Rod Steiger
Alec Guinness
Ralph Richardson

10/10 IMDb iCM

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Adaptation de roman comme je les aime : épique et historique, sentimentale et humaniste. Lean s’en tire admirablement bien ; quand on traduit un livre à l’écran, il faut arriver à ressortir de plusieurs difficultés : choisir ses scènes, la manière de les mettre en scène, le rythme à aborder, et surtout trouver un style propre qui fera du film un œuvre à part entière, unique. L’attention dans un roman peut être porté sur des détails, on peut évoquer des images, un passé, s’attarder pour commenter ; et souvent, le développement de l’histoire, de la fable, la force des événements présentés ne sont pas les éléments majeurs d’un récit. Or le cinéma montre plus qu’il n’évoque, il est contraint à de plus grandes contraintes temporelles. Le roman dispose de nombreuses échelles chronologiques et l’art du récit est justement de manier ces différentes échelles pour offrir au lecteur une vision multiple d’une situation ; le pouvoir de la concordance des temps en quelque sorte… Le cinéma impose souvent la scène, donc le présent, comme seule unité, et le pouvoir évocateur de l’image sera toujours moins puissant et plus lent que le verbe, et même que la musique (le cinéma peut utiliser l’un et l’autre mais « l’échelle-maître », toujours, reste la scène). Il n’est par exemple pas si simple de montrer au public que le temps a passé ; on utilisera des plans larges, muets, des fondus… ; car cela affecte l’unité du récit et de la continuité nécessaire au confort du spectateur. Lean semble échapper à ce problème avec des choix judicieux (et probablement une réelle transformation de la matière du livre). Il en montre le plus possible, pour éviter de devoir évoquer à travers des procédés lourds (dialogues explicatifs, retours en arrière) qui sont la raison principale de la longueur du film. Le film est long, mais pas ennuyeux, parce qu’il adopte la durée idéale pour qu’on ait pas à nous dire dans un sens qu’il aurait pu couper des scènes inutiles ou dans l’autre que les raccourcis affectent la compréhension du récit.

Le découpage technique est par ailleurs des plus classiques pour ne pas prendre le risque une nouvelle fois d’écarter le spectateur de sa compréhension du déroulement de l’histoire. La tradition est toujours ce qui se fait de mieux. Le montage des plans sert au spectateur un rythme ni trop lent ni trop rapide (du Greenaway pendant trois heures, ça lasse, et on sort inévitablement de l’histoire ; quant au montage trop rapide, il a tendance à fatiguer) ; à une époque où on contestait souvent ce classicisme, c’est à souligner, et on ne cessera jamais depuis à tâcher de retrouver ce rythme idéal pour captiver au mieux l’attention du spectateur.

Le travail sur les décors et la photographie est aussi remarquable, comme le choix, ou la composition, des extérieurs, qui me rappellent d’une certaine manière les plans du début de L’Empire contre-attaque (on retrouve d’autres similitudes : la volonté d’un découpage classique, parfaitement transparent pour servir au mieux l’attention, et l’omniprésence de la musique, seule capable d’évoquer une forme de psychologie et de profondeur aux personnages, et la même scène quasiment, quand Jivago passe à travers une tempête de neige en cherchant à rejoindre sa famille).

Journal d’un cinéphile prépubère : 29 décembre 1996