Catherine Deneuve | La saveur des goûts amers

Pourvu que ce soit une fille

Titre original : Speriamo che sia femmina

Année : 1986

Avec : Liv Ullmann, Catherine Deneuve, Giuliana de Sio, Philippe Noiret, Bernard Blier, Stefania Sandrelli

Jolie entreprise de démolition. D’une histoire somme toute bien écrite, Mario Monicelli n’arrive à rien en faire, faute à une distribution trop hétéroclite et internationale (une Norvégienne, trois Français, et des Italiens) ou encore à sa paresse. On retrouve pourtant pas mal des thématiques propres à la comédie italienne avec son mélange de nostalgie, de bienveillance heureuse et d’humour tendre ou cruel…

Le problème, c’est qu’on ne peut tout simplement pas trouver une alchimie entre les acteurs quand ils parlent chacun leur langue sur le plateau et que tout ce petit monde finit dans une cabine de synchronisation pour enregistrer sa partition. Ajoutez à cela que la plupart ne semblent pas forcément comprendre que certains de leurs personnages sont des archétypes italiens (le spectateur ne le comprend lui-même qu’au fur et à mesure grâce aux situations) auxquels ils ne correspondent pas toujours, et que Monicelli ne les aide pas beaucoup à trouver leur voie et le film tourne à la catastrophe (avec des personnages quels qu’ils soient, des archétypes ou non, il faut arriver souvent à jouer sur différents tableaux : l’objectif d’un personnage d’abord, que ce soit son objectif général ou dans une scène en particulier, puis la situation générale d’une scène dans laquelle chacun joue sa propre partition, sert ses propres intérêts, et enfin, souvent ce qu’il y a de plus difficile à trouver, une forme de sous texte qui permet d’éviter la redondance, l’explication de texte, etc.).

On le voit notamment avec Liv Ullmann et Catherine Deneuve : elles ne savent pas quoi faire de leur corps, et cette maladresse est souvent le signe pour un acteur qu’il n’arrive pas à se situer dans une situation et par rapport aux autres, à comprendre l’état d’esprit du personnage et peine à être assez à l’aise pour faire la part entre l’accessoire et l’essentiel. Quand un acteur est perdu, il met tout au même niveau, il joue au premier degré le texte qu’on lui donne et s’y accroche comme une bouée. Pire, il interprète toutes les nuances du texte sans en comprendre le sens général, et c’est notamment ce que fait l’actrice norvégienne dans une des dernières scènes du film où on la voit repasser son linge au crépuscule en compagnie de ses deux filles. La scène est bien écrite, elle arrive à point nommé dans le film, la petite note nostalgique est bonne, pourtant rien ne marche, l’actrice semble complètement perdue, et ne comprenant pas la situation et l’état d’esprit du personnage, elle se cramponne au texte et joue toutes les nuances possibles qui lui apparaissent derrière chaque virgule ou allusion.

Monicelli ne prend sans doute pas assez son temps, le film est trop dense, avec trop de personnages, alors il précipite les choses, on peut penser que certaines séquences ont été coupées au détriment du développement de certains personnages, et surtout, jamais il n’arrivera à coller à l’humeur tout à la fois joviale et triste du scénario (voire à la musique qui retrouvera elle après coup le ton suggéré par les événements et la couleur générale du film).

Le sujet était pourtant en or, mais c’est assez ironique que dans un film où on loue la sororité (rurale, aristocratique, mais la sororité tout de même), dans un monde où les hommes ne sont jamais à la hauteur, le seul qui s’en tire avec les honneurs, ce soit celui qui interprète le dernier d’entre eux, jugé inoffensif, joué génialement par Bernard Blier. Les autres ont peut-être l’excuse de ne pas jouer tout à fait dans leur registre habituel, loin de leurs repères, mais c’est aussi le cas pour Bernard Blier, bien que son registre soit bien plus étendu que celui des actrices qui l’accompagnent (Noiret disparaît vite du film, et on aurait imaginé un Vittorio De Sica dans le rôle ; j’adore Noiret, mais s’il peut être bon dans les comédies, il est bon dans certains excès, la veulerie, la sincérité et une gouaille assez populaire, il n’a rien d’aristocratique, d’à la fois bouffon et suffisamment distant pour être « bien né » ; pour le reste, il a le talent d’être toujours à l’aise dans ce qu’il fait, même quand il ne correspond pas au rôle).

Blier a tout compris de comment jouer la maladie (Alzheimer, en l’occurrence). Comme pour la folie, il faut la jouer avec la plus grande des sincérités. Avec un tel rôle, le second degré n’existe pas (ou plutôt, il est permanent dans le regard de ceux qui l’accompagnent et connaissent ses troubles, et ceux qui sont spectateurs devant l’écran, mais pour le principal intéressé, les arrière-pensées sont inexistantes). On retrouve le Blier qui avait une scène géniale dans Buffet froid. Comment jouer l’absurde ? Comme si c’était une évidence. Ne surtout pas jouer l’étrangeté, le rire : c’est toujours celui qui regarde qui commente. Et si les mauvais acteurs commentent ou expliquent toujours ce qu’ils font pour être sûrs que le spectateur comprend leur subtilité (un paradoxe), les bons acteurs rendent les choses simples et évidentes. Un fou ne joue jamais la folie : la folie, elle est autour de lui. Quand son personnage dit vouloir passer un coup de fil (de son invention), rien de plus naturel pour lui : ce sont les autres (et nous avec) qui savent et qui comprennent. Il forcerait sur l’idiotie, la naïveté ou la fragilité, et on ne pourrait y croire.

Et c’est ainsi qu’on ne voit que lui. Le seul à faire rire (tendrement, parce qu’il respecte justement les malades qu’il représente en en faisant quelque chose de lunaire, pas une “folie”) et le seul à être crédible. Là encore, un paradoxe, alors qu’a priori, les autres n’avaient pas à composer ainsi un personnage… Il était là le secret. Dès que tu forces, que tu cherches encore la voie menant au personnage au lieu de l’avoir trouvée, tu composes, tu tâtonnes, tu erres, tu oublies tes partenaires de jeu, et tu végètes.

Difficile de voir ainsi agoniser le cinéma italien. Le film donne un peu l’impression de forcer là encore les coproductions pour s’assurer des financements et un retour sur investissement dans les pays d’origine des acteurs. Le pire des choix possibles. Si cela peut marcher dans des grandes productions ou avec des cinéastes suffisamment cosmopolites comme Luchino Visconti, c’est typiquement le genre d’assemblages baroques qui sentent bon la fin de règne. Le manque d’authenticité, d’alchimie entre les acteurs, rien de mieux pour rater un film. Je n’ai pas beaucoup d’exemples par ailleurs qu’avec des acteurs parlant la même langue, réunir tout un parterre de vedettes pour le moindre rôle aide beaucoup à servir un film. Une myriade de stars iront plus difficilement vers leur personnage. Au mieux, avec des vedettes qui ramènent tout à elles, les seconds rôles arrivent à rendre crédibles des situations en collant parfaitement à leur personnage, chose que font rarement les vedettes souvent plus habituées à forcer des personnages à coller à leur personnalité que le contraire. C’est souvent aussi un signe de paresse de la part de cinéastes établis ayant peur de ne plus compter (Wes Anderson et Martin Scorsese font ça de nos jours, mais toutes les époques, et souvent tous les cinéastes vedettes sur le déclin, ont connu ces facilités).

Pourvu que ce soit une fille, Mario Monicelli 1986 Speriamo che sia femmina | Clemi Cinematografica, Producteurs Associés, Films A2

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IMDb
iCM

Comme une forêt de bois mort

Indochine

Année : 1992

Réalisation : Régis Wargnier

Avec : Catherine Deneuve, Vincent Perez, Linh Dan Pham

Dans l’esprit des nouvelles conventions françaises.

Le grand point faible du film, il est toujours le même pour ce genre de films ; pourtant, c’est souvent considéré comme une qualité : son naturalisme. Même quand on veut faire romantique, esthétique, éthéré, on ne sait plus s’y prendre, alors on se réfugie derrière « la sincérité du vrai ». Mais l’art de l’imitation, c’est l’art du pauvre.

En voulant ainsi à tout prix coller au naturel, on s’interdit toute possibilité de jouer sur la tension, l’intensité, le mystère. On ne suggère rien à l’imagination du spectateur qui demande à ce que son attention soit attirée par le rêve, l’interrogation, l’étrange. Ainsi, si le film séduit, il ne séduit que le public déjà sevré depuis longtemps de « qualité française ». Ce public-là, oui, aura tellement soif d’images, qu’un rien le séduira. Et ces images d’Indochine le séduiront sans mal.

Il y a des excès naturalistes chez Pialat qui en font un véritable cinéaste. Mais autrement, le naturel est un poison qui n’attire que les cinéastes médiocres cherchant un angle à adopter pour leur sujet. On ne s’improvise pas cinéaste. Or, l’idée de ces nouvelles conventions françaises, sans doute plus héritières du classicisme plat de Truffaut que des audaces de la nouvelle vague, c’est que tout le monde peut devenir cinéaste. La technique devient obsolète. C’est en fait une affligeante négation de l’art et du savoir-faire de ces artisans qui ont les connaissances et l’expérience nécessaires pour ne pas tomber aux premiers écueils de la réalisation, de la représentation d’une histoire en image. Et l’idée de « faire vrai » (parfois même mêlée à l’idée de « faire beau » comme ici) est un de ces fatals écueils. C’est l’approche d’un spectateur capable de dire qu’un acteur est mauvais soit parce qu’il est trop expressif, soit parce qu’il ne l’est pas assez. Un des reproches habituels qu’un spectateur peut faire à un acteur, et cela m’a toujours étonné, c’est le faible nombre d’expressions dans sa panoplie ; alors, imaginons à quoi doit ressembler une direction d’acteurs avec de tels spectateurs devenus cinéastes. Autrement dit, le degré zéro du rapport à l’acteur. Et on ne laisse pas de simples spectateurs mettre en scène des histoires. Leur demande-t-on d’exécuter un récital, une chorégraphie ? Il y a toujours des exceptions, mais Régis Wargnier n’en est clairement pas une. Un bon réalisateur (entendre, technicien), certes, il connaît son métier, celui initié par Truffaut, celui qui traduit son intérêt pour un sujet en image. Mais son rapport à l’acteur, à l’espace, au temps, au sous-texte, tout cela est sans aucune maîtrise.

La recherche du naturel au cinéma est un non-sens. La quotidienneté est parasitée de détails sans importance et leur reproduction (ou la tentative) ne fera qu’éloigner le metteur en scène de son sujet. Le vrai (ou l’illusion du vrai) devient finalement un prétexte, un renoncement, à ne pas s’interroger sur l’essentiel d’une histoire. La manière dont ses éléments doivent s’imbriquer les uns les autres, ceux à mettre en avant. Le metteur en scène est un cuisinier à qui on demande de connaître parfaitement les proportions de chacun des éléments composant ses plats. Si l’histoire, le scénario, est une recette à suivre, le savoir-faire est ailleurs, le plus souvent dans les détails, dans une technique, une méthode.

Ce qui importe toujours, c’est ce qu’on exprime à travers des images. On ne dit pas, on ne fait que montrer et suggérer. Au metteur en scène la charge de mesurer l’acteur dans son interprétation. Un acteur ira « naturellement » vers une forme de « vrai » tout en adoptant des tics qui lui permettront de faire illusion. C’est un diamant brut qui ne peut pas être livré ainsi au public. Là encore, c’est au metteur en scène de guider ses interprètes. Ou de s’adapter (soit en positionnant sa caméra autrement, plus rarement au montage). L’acteur est là pour proposer. À moins d’être un familier du metteur en scène, il ne connaît pas son univers, et par conséquent la manière dont il veut traduire ou représenter l’histoire. Trop d’expressions, trop de propositions, tuent l’expression. On ne suggère et ne montre rien quand les images captées et projetées ne sont qu’un flot ininterrompu de gesticulations. Un acteur, parfois, répondra que dans la vie, on gesticule beaucoup ; c’est là qu’il faut lui répondre que le cinéma, ce n’est pas la vie. Les acteurs sont des bœufs qui filent droit dans un champ en suivant la direction que leur aura indiquée leur maître — pas des taureaux intrépides qu’on manie à l’aide d’un chiffon rouge. Les acteurs sont du bétail, disait l’autre.

La mise en scène crée donc un artifice où chaque mouvement est savamment pesé, les rapports entre les acteurs mesurés, où l’environnement a tout autant d’importance à l’image que ce qui se joue au centre de l’écran : l’atmosphère, la situation, l’arrière-plan. Tout est artifice pour donner une illusion de la réalité. Un monde où tout est à sa place donne au spectateur l’image d’une cohérence et donc d’une vraisemblance qu’il pourra confondre avec la réalité, ou le « naturel ». Alors que bien souvent, un cinéaste en recherche de ce naturel illusoire focalisera son attention sur l’instant présent et ce qu’il capte au milieu de son cadre ; le hors-champ n’existe pas, et quand on le voit, on ne voit paradoxalement plus que des figurants et de pâles décors. C’est une toile peinte, une composition, une fantaisie. Un tout. Si le metteur en scène peut s’illusionner en réclamant à ses acteurs de jouer « naturel », comment dirige-t-il une chaise ou un mur ?

Ce qu’il manque ici, à travers un sujet ouvertement romanesque, c’est donc l’unité, la vision, l’orientation. On ne peut jamais « dire » dans un film qu’une seule chose. Un film, c’est l’expression d’une idée fixe illustrée à travers les vicissitudes d’un ou de plusieurs personnages. Chaque élément du récit, chaque choix de mise en scène, doit se tourner vers cette seule idée comme l’aiguille d’une boussole désigne invariablement la même direction. En voulant tout dire, on ne dit rien. Voilà pourquoi le regard du cinéaste est si important pour orienter les éléments de son film vers cette direction. La question du choix est une question de sélection et d’exclusion, d’amoindrissement et de grossissement, d’appesantissement et d’ellipse, de mise en avant et de mise en retrait. Le naturalisme (ou l’idée d’un naturalisme non maîtrisé, ce qu’il conviendrait d’appeler « patanaturalisme ») est une posture pratique pour un cinéaste, puisqu’elle lui permet d’échapper à ces choix. Et le sujet devrait par lui seul laisser éclater « sa vérité » une fois projetée sur un écran ?

Ici par exemple, les mots et la musique ne cessent de s’entrechoquer en anéantissant toute possibilité de tension. La suggestion ne s’accommode pas d’un trop-plein d’informations. Un visage, comme un corps, si on prend le temps de le regarder et de le montrer exprimera toujours plus que trois lignes ou une musique racontant la même chose (ou pire, des choses contradictoires). Les silences sont aussi importants pour marquer les temps forts et les temps faibles du récit. Si tout est au même rythme et à la même intensité, comment distinguer ce qui a de l’importance et ce qui en a le moins ?

Ce patanaturalisme toujours se retrouve dans le traitement sonore du film. Toujours le même principe : capturer à la fois le fond sonore et les dialogues, composer tout ça dans l’intention d’en reproduire un chaos naturaliste ne fera que noyer le spectateur dans des images sans relief. Au lieu de composer une forêt de bois mort, il faut peser chaque élément sonore pour constituer une ambiance au service du récit. Et la pseudo-naturalité du « vrai » n’est jamais au service du récit.

10 février 97, amendé