Film à ranger dans la catégorie « le réalisateur a fait un excellent travail avec un matériau désastreux ». À la Jaws.

Le problème, quand on multiplie les fausses pistes et que celles-ci sont toutes crédibles, alors même qu’elles peuvent se présenter sous des formes loufoques, voire inquiétantes, c’est que l’on peut être certains que le récit va manquer de cohérence et de crédibilité.

Sérieusement, les trois principales pistes mènent à trois personnages plus ou moins fantasques : une cuisinière allemande qui disparaît au même moment que la fillette ; un bailleur excentrique (cowardien en somme, — le bon Noël ne peut être qu’extraordinaire dans un second rôle tant il est insupportable dans un premier) un peu trop envahissant ; une ancienne professeure habitant au dernier étage de l’école et légèrement timbrée.

Si ces pistes nous paraissent, à nous, spectateurs, évidentes, elles tardent à attirer l’attention de la police, ou ne l’attirent pas du tout. Leur comportement à tous trois n’a bien entendu rien de troublant… Ben voyons.

Sans compter que si l’extraordinaire, c’est déjà par définition rare, trois cas extraordinaires apparaissent franchement improbables (sauf complot démoniaque à la Rosemary’s Baby). Si l’on convient en plus que le premier cas extraordinaire, c’est précisément la disparition de la petite, toute situation ou tout détail étrange devrait forcément être lié à cet événement. Mais non, pas du tout.

C’est donc écrit avec les pieds. Et tout le mérite revient à Preminger qui, malgré cela, a fait de cette horreur un excellent thriller.

Le seul élément définitivement crédible, en revanche (divulgaphopes s’abstenir), consiste à faire du frère (ou de l’oncle) le coupable. C’est encore presque toujours dans la propre famille des victimes que l’on trouve les fautifs… Ce qui l’est moins (crédible), c’est que si la mère connaît manifestement les tendances psychiatriques de son frère (elle sait parler à son double), on ne peut croire une seconde que ses soupçons ne se soient jamais portés sur son frère…

Si l’histoire est épouvantable, dans la veine des thrillers psychologiques à la mode à Hollywood depuis Psychose (symbole d’un joli déclin), mais aussi en Angleterre (Répulsion, The Servant, Blow-Up, L’assassin s’était trompé, etc.), le film se rattrape largement par la maestria chez Preminger à diriger ses acteurs et à mouvoir sa caméra dans les moindres recoins des maisons, des étages de l’école, jusqu’aux sous-sols d’un hôpital ou d’un magasin de réparation de poupées.

À ce sujet, la séance à laquelle j’ai assisté était présentée par Nicolas Saada. Sa perception des choses laisse songeur. Selon lui, la grande qualité de Preminger sur ce film aurait été de proposer de nombreux plans-séquences invisibles.

Eh bien, oui, ils sont tellement invisibles qu’ils n’existent pas. La caméra remue en effet dans tous les sens pour suivre les personnages au plus près sans perdre de temps avec des plans larges qui feraient retomber l’intensité et parce qu’au fond, il n’y a pas cinquante manières de filmer dans les espaces exigus de décors réels. Contrairement à ce que Saada prétend, il n’y a aucun plan-séquence : si le réalisateur fait souvent l’économie d’un raccord lors d’un passage d’une pièce à une autre, Preminger change en revanche souvent d’emplacement en fonction des besoins et procède aussi de manière répétée à des raccords dans le mouvement ou à des contrechamps. Un plan long et mouvant, ce n’est pas un plan-séquence.

Ce qui est relativement rare pour un film réalisé par un homme ayant exercé surtout à Hollywood, ce sont toutes ces libertés prises avec la caméra, sans pour autant en faire des effets qui anéantiraient la nécessaire transparence de la mise en scène dans une œuvre cherchant à jouer sur l’intensité de la situation et la justesse des acteurs et sans jamais s’écarter d’une certaine sobriété sans quoi le film sombrerait dans la série B.

Rare, mais non pas exceptionnel.

La plus grande révolution technique qu’a connue le cinéma après le parlant, c’est bien l’Europe qui l’a apporté lors de ces nouvelles vagues diverses au tournant des années 60. Les caméras se font plus petites ; la pellicule devient plus sensible et l’on peut désormais filmer en intérieur sans avoir recours à d’immenses projecteurs (les accidents dans lesquels on perçoit l’ombre de la caméra ne sont pas rares) ; enfin, le son peut se faire en prise directe (là encore, il y a quelques ratés dans le film).

Ce n’est pas pour rien que certains réalisateurs américains (parfois même italiens) sont venus en Angleterre échapper à la décadence hollywoodienne. De nouveaux outils s’y trouvaient, des nouvelles libertés s’y prenaient. Les contraintes y étaient moindres (pas de code à la con) et en Angleterre, Basil Dearden, Jack Clayton, Karezl Reisz, John Schlesinger, Tony Richardson, Lindsay Anderson, Ronald Neame, Peter Brook, Richard Lester, Jack Cardiff… s’y amusaient comme des fous, et comme leurs comparses partout en Europe.

La même année, William Wyler vient tourner les extérieurs de L’Obsédé. Avec les mêmes possibilités (j’évoquais ce qu’il lui était permis de faire dans mon article sur l’évolution des transparences dans l’histoire hollywoodienne). Otto Preminger y était venu dès 1958 pour tourner Bonjour tristesse (jalon également évoqué dans mon article sur les transparences). Joseph Losey s’était établi en Angleterre, comme Kubrick ; Billy Wilder et Joseph L. Mankiewicz y viendront réaliser quelques dernières danses. Orson Welles, Stanley Donen, Robert Aldrich, Jules Dassin ou même Blake Edwards pour La Panthère rose tournent ici et là en Europe. Même l’un des seuls à tenter de secouer le cocotier hollywoodien, John Frankenheimer, viendra tourner Le Train en Europe. David Lean et la série des James Bond innovaient même en matière de films à grand spectacle censés être une spécialité hollywoodienne depuis des décennies. Et pour finir, puisque les studios américains, à la limite de la faillite, comprendront leur retard, ils feront appel à Peter Yates afin d’importer enfin les méthodes européennes à des productions devenues obsolètes avec Bullitt.

Preminger savait probablement ce qu’il trouverait en (re)venant travailler en Europe. Ce n’était pas pour faire arty, se la jouer Godard ou Fellini et reproduire l’erreur d’Arthur Penn sur Mickey One (sorti la même année), ni pour faire des plans-séquences, mais pour échapper au carcan des studios.

Pour qui se tenait un tant soit peu au courant de ce qu’il se passait dans le monde, à fortiori pour un Européen exilé, l’Europe de cette époque devait être un véritable eldorado.

Bref, sur le plan formel, l’habilité de Preminger à coller à son sujet est remarquable. Et dans l’exécution, il n’est pas interdit de penser que la réussite du film soit due aussi beaucoup à sa direction d’acteurs (et par conséquent, aux acteurs eux-mêmes). Ce qui distingue parfois un bon thriller psychologique d’une série B à la William Castle, c’est la mesure, le bon goût, la retenue, la maîtrise des limites, une certaine forme de bienséance ou de crédibilité interdisant le viol de la règle du quatrième mur (on ne s’improvise pas sur le tard des principes de distanciation comme peut le faire William Castle dans Homicide par exemple). Jusqu’au bout, malgré un scénario passablement médiocre et grotesque, Otto Preminger s’attache à relater les événements de la manière la plus crédible possible. Quand on joue la folie, la peur, il est si simple pour un (mauvais) acteur de tomber dans la caricature, l’outrance. Tout ici au contraire est maîtrise et sobriété. Cela ne signifie pas que les personnages doivent rester froids (la mère est bouleversée par la disparition de son enfant et par les soupçons de la police la concernant), mais qu’ils doivent être vraisemblables dans leur interprétation (alors que les incohérences pleuvent dans l’écriture de leur personnage).

Chapeau.