Stephen King

Quelques conseils piochés dans le livre de Stephen King (On writing), ainsi que ceux délivrés (souvent les mêmes) dans Elements of style.

• Omettre les mots inutiles : chaque mot doit raconter.
• La base n’est pas la phrase, mais le paragraphe (qui en lui-même doit saisir une idée, en faire le tour, la raconter).
• Il se fout un peu de l’intrigue et préfère mettre l’accent sur l’histoire, donc la situation (le récit, par conséquent le temps présent tourné vers l’incertitude du temps futur). Il se considère ainsi comme un auteur de suspense, l’anxiété est toujours bonne pour le lecteur : ne pas savoir ce qu’il va se passer. C’est ainsi qu’il oppose romans d’intrigue et roman de situation (ce qu’il appelle le « what if »).
• Mettre le personnage principal dans une situation de danger.
• Il préconise la mesure dans la description, car elle ralentit le récit (l’action, donc la description, là, de la situation). Il met en garde contre les lieux communs dans les descriptions (ou juste ce qui est inutile et n’apporte rien à l’histoire – couleurs des yeux, vêtements…). Une description doit toujours enrichir l’histoire, la situation, dire et raconter quelque chose.
• Ne jamais dire ce qui peut être montré (en particulier sur la nature des personnages : untel est intelligent ou stupide ; ne pas le dire, le montrer, notamment à travers les dialogues). Note : attention cependant à ne pas en faire une règle, car exposer brièvement un contexte, une situation, une relation complexe en peu de mots, cela sera toujours plus efficace de passer par le verbe, le « dire », ce qu’on appellera alors du « récit ». Évoquer, c’est « dire » plus que « montrer », c’est pourtant essentiel pour faire passer certaines informations. Ce qui est à proscrire, ce sont les raccourcis et les facilités heureuses, les prétentions injustifiées du « dire » sans avoir à les montrer. Il faut donc bien distinguer dans le « dire » ce qui apparaît comme étant gratuit et valorisant, et ce qui appartient à l’évocation et à la mise en contexte : on ne montre pas le passé ; or, tomber dans un récit sans évocations, c’est un récit qui ne tient (mal) qu’à travers ses actions et son « présent ».
• À la relecture, se demander en permanence « de quoi ça parle ? » « où ça va ? » et interroger la cohérence et la motivation des personnages.
• Il met en garde contre l’utilisation inutile du background de chacun des personnages, ce qu’il nomme « back story ». C’est susceptible de ralentir l’action, et souvent, c’est inutile, car ça ne dit rien des personnages ni de la situation (donc ce qu’on pourrait craindre ou comprendre de la situation). Il remarque que dans Harry Potter tout est fait de back story, mais celles-ci nourrissent parfaitement le récit (la preuve qu’on peut lier intrigue et récit). Pour lui, tout le monde a une histoire personnelle et la plupart n’ont aucun intérêt (et quand elles en ont, elles ne seraient pas en rapport avec l’histoire, celle qui est racontée).

(À mon sens, c’est tout à fait possible si l’on arrive justement à intégrer ce background à travers une forme narrative, comme une histoire à l’intérieur de l’histoire. Elles peuvent être racontées par d’autres personnages, ou par ceux qui l’ont vécue, à travers les dialogues, ou même le narrateur, mais le tout est d’arriver à ne pas balancer des informations pour expliquer, mais au contraire de raconter ça sous forme de récit, avec tous les éléments narratifs propres à une histoire, faites de détails, d’attentes d’un dénouement, de découvertes, d’atmosphère, d’évolutions, de rencontres d’espaces et de personnages, tout ce qui est le propre d’une situation, non d’énumération d’un curriculum vitae. Où l’introduction et la conclusion par exemple sont importantes.)

Lovecraft

Sur la narration (surtout valable pour des nouvelles) :

« Le point essentiel de la narration fictionnelle, c’est l’intrigue, qui peut être définie comme une séquence d’incidents destinés à éveiller l’intérêt du lecteur et provoquer sa curiosité. L’intrigue peut être simple ou complexe ; mais ce qui est essentiel c’est le suspense, et le progrès de l’atmosphère d’un incident à l’autre. Tout incident dans une œuvre fictionnelle doit avoir sa part dans l’atmosphère ou le dénouement, et tout dénouement qui ne serait pas le résultat inévitable des incidents qui le précèdent est maladroit ou arbitraire. Aucun cours théorique sur l’art de la fiction ne peut remplacer une analyse détaillée et attentive des récits d’Edgar Poe ou d’Ambrose Bierce. Dans ces chefs-d’œuvre, on peut considérer que la marche continue des séquences et l’enchaînement des incidents a pour résultat le conte idéal. Observez comment, dans La Chute de la maison Usher, chaque élément séparé annonce et conduit à l’extraordinaire catastrophe et sa hideuse suggestion. (…) La fin d’une histoire doit être plus forte, plutôt que plus faible, que le début, si après tout c’est la fin qui recèle le dénouement ou le point culminant, qui laissera la plus forte impression sur le lecteur. À aucun moment d’une narration une pensée ou un passage emphatique ou majestueux ne doit être suivi d’un autre plus prosaïque ou fade. Ce qu’on nomme anticlimax expose l’écrivain au ridicule. Quand on développe un thème, aussi bien narratif que descriptif, il est nécessaire que ces trois qualités structurelles soient présentes : l’unité, la masse, la cohérence. L’unité est le principe selon lequel toute partie de la composition doit être en relation au thème central. C’est le principe qui exclut tout motif étranger, et exige que chaque fil suivi converge vers l’apogée. La masse est le principe qui requiert que les parties les plus importantes d’une composition en occupent les places correspondantes, les plus importantes, le paragraphe et la phrase. C’est une loi qui tient au goût et permet que l’emphase soit placée où il faut de l’emphase, et est combinée de la façon la plus saisissante pour contribuer à l’emphase de la fin. Selon cette loi, la fin d’une composition est sa partie la plus décisive, et le début juste après elle par ordre d’importance. La cohérence est le principe qui regroupe les parties reliées entre elles et sépare l’une de l’autre celles qui ne sont pas reliées. Cela concerne, comme la masse, la composition entière, le paragraphe ou la phrase. Elle exige que des événements de la même famille puissent être racontés sans interruption, l’effet suivant la cause dans un flux constant. »

Ken Faulett

Selon Ken Faulett, il faut un retournement ou une avancée significative toutes les cinq ou six pages. C’est-à-dire qu’il faut une remise en question des perspectives du personnage, des enjeux, des aspirations du héros, de ses espoirs. Sinon le lecteur s’ennuie.

Pourquoi ne pas, par exemple, insérer de faux retournements ou des avancées à travers les actions secondaires ? Certaines pauses dans le récit doivent pourtant être ménagées pour permettre au lecteur de respirer et rentrer au mieux dans la nouvelle situation. Le rythme, c’est l’alternance d’accélération et de ralentissement, pas une perpétuelle fuite en avant.

En gros, chaque scène doit comporter un élément nouveau à l’intrigue pour alimenter le feu du suspense. Au mieux, un danger immédiat doit se faire ressentir ; au pire, une interrogation nouvelle, une crainte, doit entrer dans la danse. Tout cela créé du mouvement : penser au principe des billes situationnelles (aide, gêne, attaque et caresse).

Pour chaque chapitre, il faut une problématique, un obstacle, une énigme, un conflit, une découverte, qui doit se présenter en trois parties : l’annonce et le nœud du problème ; réception du problème, recherche de solutions ; enfin, la découverte et la mise en œuvre de cette solution.

John Irving

Selon John Irving, pour dire des choses lourdes, intelligentes, qui font réfléchir le lecteur, il faut qu’il puisse s’être diverti pendant au moins une centaine de pages.