——————– Introduction ——————–

Au cours de l’histoire du cinéma américain, l’automobile y a toujours joué un rôle central. Les villes américaines, surtout à l’Ouest, se sont construites autour des longues lignes droites sur lesquelles pouvaient circuler les véhicules motorisés appelés à relier de plus en plus rapidement deux points à un autre dans une même cité ou un même État (voire plus, si affinités techniques). Si le cheval est indissociable du western, il en est de même pour l’automobile dans le reste des productions : la particularité du cinéma par rapport au théâtre, c’est la possibilité d’un passage rapide d’une location à un autre. Le vecteur de ce passage est presque toujours l’automobile. Cette représentation à l’écran de l’intérieur d’un habitacle s’est donc faite toujours en lien avec la manière de faire des films. Chaque époque possède ses codes, ses usages, et souvent, montrer comment les productions répondent aux défis de mettre en scène cette situation révèle tout d’une époque.

En dehors de rares huis clos, la production américaine a souvent ainsi mis à l’honneur (toujours de manière invisible) voitures, camions ou automobiles. Même à une époque où les productions se réalisaient majoritairement au sein de studios, les quelques prises de vue réelles entre deux séquences pour contextualiser un espace, signifier l’arrivée de personnages sur un lieu se faisaient par l’intermédiaire d’une voiture. Mais réaliser un film avec un tel engin supposé être mobile ne vient pas sans certaines difficultés : comment filmait-on à Hollywood les personnages à l’intérieur de véhicules censés être en mouvement ?

Si certaines productions règlent le problème en ne se servant des automobiles que comme d’un simple vecteur rendant possible le trajet d’un endroit à un autre, et si elles se contentent ainsi de ne filmer que les arrivées et les départs des personnages, cela se complique si, dès l’écriture, des séquences prenant place au sein même de l’habitacle d’une voiture, souvent dialoguées, sont incorporées au film. La place étant rarement suffisante pour y placer une caméra, et un véhicule étant censé… rouler sur une route sur laquelle il serait trop difficile de filmer, les productions au cours de l’histoire ont parfois fait le choix radical de reproduire en studio ces séquences supposées prendre place dans un véhicule. C’est la fameuse transparence (ou projection arrière) à travers laquelle on simule un arrière-plan en projetant un film, en studio, derrière un habitacle factice.

Avec l’arrivée de nouvelles techniques largement employées en Europe, puis à celle de matériels plus réduits, les usages tendent à changer au fil des années 60, comme les exigences du public, jusqu’à ce que ces nouvelles normes s’imposent à Hollywood au cours des années 70. Les grosses productions par la suite s’adaptent, et si elles n’ont plus recours à des transparences grossières comme par le passé, certains usages lourds apparaissent afin d’éviter aux productions d’aller filmer sur la route, et cette fois, avec un rendu bien plus crédible qu’avec les vieilles transparences (mais ce dernier aspect, apparaissant dès les années 80 n’est pas traité dans ces pages).

Je vais essayer de resituer ces évolutions, non pas spécifiquement à travers une histoire des techniques ou à travers un panorama des techniques actuelles (je renvoie pour cela à cette page dédiée, en anglais), mais à travers des exemples illustrant l’évolution des usages d’une époque à une autre. Si ces techniques sont souvent assimilées au road movie ou aux films policiers, la place de l’automobile dans la société américaine est telle que la représentation qui en est faite dans toute la production en dit long sur la manière dont ces usages de réalisation et de représentation ont suivi, voire précédé, des évolutions plus générales dans l’environnement de production des films aux États-Unis.

Cette évolution devient de plus en plus intéressante à mesure qu’on se rapproche des années 60, années durant lesquelles l’Europe, bien avant Hollywood, a largement adopté ces usages.

Voici donc un panorama des usages (de la transparence aux prises de vue en décor naturel), du cinéma muet jusqu’à la fin des années 60 :

Les Lois de l’hospitalité (Buster Keaton, 1923)

Les films burlesques américains sont connus pour mettre l’automobile à contribution dans des cascades parfois dangereuses, et pour faciliter la chose, non seulement les véhicules sont le plus souvent décapotables, mais en plus, on en propose rarement des vues « intérieures ». C’est peut-être déjà avec les voitures ou calèches dans les films d’époque que la question commence à se poser. Mais techniquement, l’habitacle étant souvent ouvert vers l’avant, un plan rapproché de face ne semble pas encore si impossible. On trouve un exemple dans Les Lois de l’hospitalité de Buster Keaton (il s’agit de « voitures » posées sur… des rails) :

Keaton semble avoir coupé la voiture en deux afin de pouvoir y placer sa caméra. Pour la vue latérale, on croirait à une transparence, mais Buster Keaton avait probablement les moyens de filmer le plan sur place, car toute la séquence est filmée avec des caméras filmant en travelling d’accompagnement sur des rails. On parle bien de cascades : Keaton filme tout en situation (pas encore de logique de studio : ceux qui s’imposent sont ceux qui prennent le plus de risque pour proposer au spectateur des images toujours plus spectaculaires).

Comédiennes (Ernst Lubitsch, 1924)

L’avantage des premières voitures motorisées, cela a parfois été que leur habitacle était en majorité opaque. Si on veut ainsi simuler l’intérieur d’une voiture (ici, comme cela sera souvent le cas jusque dans les années 30, la banquette arrière), on ne s’encombre pas d’arrière-plans : on filme en studio et on bouge la voiture, voire comme ici les acteurs…

Même procédé que chez Keaton pour sa calèche sur rails, mais cette fois en studio. Cela permet à Lubitsch d’opérer un champ-contrechamp et de procéder à une séquence à part entière durant un trajet simulé.

L’Ennemi public (William A. Wellman, 1931)

L’autre avantage des premières voitures, c’est que les décapotables ne sont pas rares. William A. Wellman évite ainsi le passage en studio et il se contente de plans rapprochés sans usage de champ-contrechamp, mais l’effet réaliste est assuré, surtout avec l’apport des dialogues. Reste que le dispositif est potentiellement dangereux (il faut filmer le véhicule depuis un autre véhicule sur de véritables routes) et les studios s’aventureront de moins en moins à l’extérieur pour proposer de tels plans.

La suite, page 2 :

La transparence, solution de facilité (on se replie dans les studios)