Le vent se lève, Ken Loach (2006)

The Wind That Shakes the BarleyThe Wind That Shakes the BarleyAnnée : 2006

Vu le : 21 octobre 2007

Note : 5

Liens :

lien imdb 7,5 lien iCM

 

Réalisation :

Ken Loach

Avec :

Cillian Murphy
Padraic Delaney
Liam Cunningham

Je ne suis pas fan des derniers films de Ken Loach… J’ai tellement aimé les premiers, comme Poor Cow, Kes ou Family Life, que j’ai du mal avec ces films d’époque ou trop ouvertement politiques. Pour moi, Loach, c’est le cinéma de la laboritude. J’ai exactement la même impression que pour Land and Freedom. Le même film ou presque, seul l’époque et le lieu change. Loach est un cinéaste descriptif et de la distanciation. On était ému dans ses films naturalistes parce qu’il n’en rajoutait pas dans le mélo, il évitait l’explicatif et le ton sur ton. Or là pour des grandes fresques politiques, ça manque au contraire d’ampleur, et c’est normal, Ken Loach n’est pas David Lean. Avec des histoires comme celle-ci, quand on développe plusieurs aspects d’un personnage dont l’histoire d’amour au milieu de la guerre civile, on est obligé d’en faire plus que nécessaire. Résultat des courses, c’est un peu trop carré, trop froid, on ne s’identifie pas assez aux personnages (l’acteur d’ailleurs est antipathique). Loach reste dans son style mais avec des scénarios comme ça, ça marche pas tout à fait.

Je préférerais qu’il revienne à plus de simplicité, plus près de quotidien, plus près des hommes (et des femmes en particulier). Reviens Kenny, tu as les mêmes à la maison.

Paris, Texas, Wim Wenders (1984)

Paris, Texas

Paris, TexasAnnée : 1984

Vu le : 30 mai 1997

10/10  IMDb

 

Réalisation :

Wim Wenders


Avec :

Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell


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Cent ans de cinéma Télérama

Journal d’un cinéphile prépubère : le 30 mai 1997 (non revisité)

(Les scénaristes du Rain Man semblent s’être inspirés de la situation du début entre les deux frères. Bref.)

Tout se limite aux séquences finales : retrouvailles émouvantes, filmées simplement sans sophistication. L’essentiel du génie se trouve dans la transparence, l’humilité et l’intelligence de la mise en scène qui axe le propos sur la relation entre les deux personnages, leur psychologie, et la situation mélodramatique.

Le brut d’une situation extraordinaire dans un style réaliste doit être transmis avec des artifices esthétiques peu essentiels (?!). Rarement un film est parvenu à un tel degré d’émotion. Le style réaliste y ait pour quelque chose, il trouve sa réelle valeur dans ce genre de situations rendues paroxysmiques par sa lenteur, sa langueur, et uniquement là. C’est une apogée remarquable qui ne nécessite aucune intellectualisation. C’est une magie dont les coulisses nous sont inaccessibles pour rester émus. C’est le but de cet art, sa portée inconsciente et humaniste est bien plus efficace que la recherche intellectuelle d’un sens quelconque. Le sens n’est là qu’anecdotique, l’émotion c’est toujours une forme, quelque chose d’imperceptible, d’inexplicable, une ambiance, une impression, un état d’esprit : ce n’est pas la rencontre en elle-même qui est émouvante, sinon on serait émus rien qu’en lisant les pages du script, mais c’est la manière, la réaction des personnages placés l’un en face de l’autre et amenés à se redécouvrir. Assez de Freud qui tue la magie ; hourra à l’invisible !

Paris, Texas, Wim Wenders (1985) | Road Movies Filmproduktion, Argos Films, Westdeutscher Rundfunk (WDR)

C’est un film plus spectaculaire (regardable), et plus populaire, et par conséquent meilleur qu’Au fil du temps. Le thème du film est concret : thème éternel et donc clair, amenant l’identification immédiate, celui de l’amour, ou de l’après amour, il est suggéré durant toute la première partie où Wenders comme Bresson ne montre que les effets ; la transition avec la dernière partie fait naître un suspense, qui est la mère ? Pourquoi le couple s’est déchiré ? Et surtout comment s’effectueront ces retrouvailles s’ils ont lieu ? Les réponses à ces questions explosent dans la séquence du peep show. Mimétisme incroyable quand on cherche à déceler les réactions de la mère, ou la scrute. Et quand s’effectue le dénouement, la libération par le verbe, quand la bombe explose enfin, c’est plus le fait que tout soit libéré plutôt que ce qui est libéré qui importe, et qui alors nous émeut. La preuve, la mère explique tout, mais le spectateur n’y prête pas attention, ce qui l’intéresse c’est de guetter les réactions du personnage vers l’autre, les comprendre, comme disait Kieslowski ; et Wenders et N. Kinski arrivent à ne pas prêter attention au contenu du script en allant droit, le plus simplement du monde : l’interprétation se lit plus sur le visage de l’actrice que sur ce qu’elle dit. Chez Wenders, la bombe explose, elle le peut, car l’explosion dure peut-être vingt minutes, donc être concret dans le scénario, mais pas trop, car on perd toute émotion en inscrivant tout à l’avance.

Le Messager, Joseph Losey (1971)

Le Messager

The Go-Between Année : 1971

Vu le : 23 mai 1997

9/10 IMDb

 

Réalisation :

Joseph Losey

avec :

Julie Christie, Alan Bates, Margaret Leighton


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Les meilleurs films selon Télérama

Journal d’un cinéphile prépubère : le 23 mai 1997

Une grande leçon de maîtrise et de coordination entre le scénario (Harold Pinter, adapté d’un roman) et la mise en scène de Joseph Losey.

Le rythme dramatique est rapide, claire : chaque séquence représente une nouvelle étape dans l’évolution dramatique. La mise en scène est tout d’abord distante dans les débuts de séquence, puis se rapproche à l’occasion de l’intérêt dramatique durant le développement (technique classique, Cf. Casablanca par exemple). Durant les scènes, les descriptions sont soigneusement choisies, c’est la mise en scène du rien qui fait évoluer une situation à premier abord sans intérêt : l’anecdotique sert d’introduction, car ce principe est surtout visible au début du film, quand on attend un début d’histoire, entretenue par un certain mystère dû à la nature des actions descriptives de l’introduction : on cherche à comprendre ce que fait cet enfant chez ces étrangers (à rapprocher du principe cher à Bresson visant à entretenir le mystère en n’exposant que les effets), puis, c’est très vite l’enfant qui devient mystérieux dès que sont introduits ses « pouvoirs ».

Le problématique s’installe, on retrouve de plus en plus un même pôle d’attraction : la sœur, Marian. Bientôt leur relation va intriguer le spectateur (de même nature que celle de Mort à Venise, seulement, le Messager prend d’autres chemins). Nous n’avons alors aucune transition ou lieu entre les séquences : elles sont indépendantes, vont semble-t-il vers un même sens encore mal déterminé, car encore caché, mais parfaitement mené comme une sorte de musique, et s’installe en elle une certaine unité descriptive, uni aussi par ce mystère issu de l’ignorance d’où on nous mène, accentué par la crainte que les pouvoirs du garçon se mettent en place. On se dit : « Si ses pouvoirs ont été introduits, ils vont bien servir un jour » ; et en fait, pas du tout, cet élément ne semblait être qu’un prétexte à instaurer une ambiance.

Le Messager, Joseph Losey (1972) | EMI Films

Tout prend alors forme quand il se crée un lien entre deux séquences (ou reprise du même thème pour le faire évoluer) : celles où il est question de porter un message. Le leitmotiv dramatique du messager et du secret (et qui donne au film son titre) permet de croire que l’action dramatique s’est mise en route, après une introduction absolument nécessaire. La musique contribue encore au mystère : par exemple quand l’enfant produit une messe ou jette un sort (à son ami, me semble-t-il), et tant d’autres séquences où la musique est employée à fond pour créer des liens symboliques entre plusieurs plans descriptifs sur un thème commun, chaque plant représentant une étape et une époque (courte bien sûr) dans l’illustration dramatique de ce thème. Ce genre de séquence prend une ampleur particulièrement épique et tragique, non seulement grâce à la musique, mais aussi aux plans contenus dans ces séquences : par exemple, dans cette scène de messe ou de sort, la mise en scène alterne entre plans de ce thème précis, l’acte, et des plans où Leo, le garçon, court dans la prairie, etc. Le temps linéaire est anéanti, le montage recrée une réalité déformée, subjective, et d’autant plus fascinante et envoûtante. C’est un procédé que j’appelle à la Pretty Woman (montage-séquence). Et ce genre de séquences prend encore plus d’ampleur quand elles sont mises en relief avec l’autre type de séquence beaucoup plus réalistes avec des scènes presque théâtrales, car elles sont immobiles, restent sur le même lien (une manière de faire le point et de créer le présent alors que l’autre type est une fuite ayant dans le temps ou l’espace un lien plus éclaté, et servent souvent de transition). Tout le drame est rythmé par une alternance entre ces deux types de séquence. Losey fait avancer son drame en faisant une de ces séquences avec plusieurs plans sur le même thème du message, comme si ça devenait une habitude. Ainsi le drame est rythmé et alterné, aussi aéré par d’autres scènes de description, en développant les relations. Puis pour avancer, le garçon va lire une des messages qu’il porte et deviendra jaloux en y comprenant le contenu : sur cette séquence la mise en scène est très lyrique (toujours sur le même principe de différents plans + musique). On pense alors qu’il va se servir de son pouvoir sur l’amant, qui était pourtant son ami ; mais on est pris au piège : l’enfant décide tout de suite de demander d’arrêter d’être le messager, scène aussi avec l’amant dans laquelle il cherchera à apprendre ce que c’est que flirter, l’amant lui disant alors s’il continue à faire le facteur (ce qui est intéressant car cela développe le personnage du garçon, et entretien l’action, la relance).

Le drame prend un essor plus « officiel », moins descriptif et intimiste, ce qui permet de confronter les personnages principaux avec la société, et les seconds rôles (avec de gros plans de réactions sur nos personnages principaux).

La scène où Leo, le garçon, apprend que Marian va se marier est excellente : la révélation est une chose, elle fait encore évoluer le drame, mais la scène développe le personnage de son jeune ami, qui apparaît comme insignifiante depuis le temps qu’on ne l’avait vu.

La scène encore suivante développe le thème déjà abordé dans la scène précédente du même type : Leo ne connaîtra pas la signification du mot (flirt). La scène suivante en voix off de la lettre de Leo à sa mère est saisissante : le drame avance de nouveau. Leo s’ennuie et veut partir. La scène où Leo rejoint l’amant dans le pré, montre à la fois le talent du scénariste et l’immense qualité de mise en scène : Losey sait encore de quelle manière traiter la séquence. Là, il fait une intro où Leo arrive avec plusieurs plans. Une certaine boucle est bouclée quand on retrouve dans la scène de Leo et de son ami les mêmes thèmes que dans la première : cela permet aussi de mesurer tout le chemin parcouru depuis cette première scène, et de réintroduire la plante-poison dans laquelle il va se jeter (sans dégâts, car il ne faut pas que cette action soit la genèse d’une nouvelle situation : à chaque séquence, un nouvel élément, elles sont ultras indépendantes et pourtant elles sont reliées par un même thème), avant de peut-être préparer un sort.

Le lendemain, comme pour rappeler encore une fois le passé, c’est son anniversaire (thème introduit plus tôt). Puis le drame avance, encore et toujours, quand le « messager », après s’être amusé avec sa « déesse », Marian, est intercepté par la « mère ».

La scène du dîner d’anniversaire est excellente : le fait qu’il pleure permet à la fois un certain dramatisme, (…) qu’il faille aller chercher Marian chez celle où elle est soi-disant. La mère, qui a tout compris depuis le message « intercepté » décide d’aller la chercher chez son amant sous la pluie, après qu’elle a envoyé chercher un domestique revenu seul chez l’amie : ce sera à la fois une révélation pour la mère et pour l’enfant qui comprend enfin la signification du mot flirter.

Dans deux ou trois scènes — toujours la même, à différentes étapes du récit — on se retrouve plusieurs années plus tard (récit de Leo). Marian et Leo discutent du passé, et lui charge d’un dernier message : on apprend que le petit fils de Marian ressemble à son amant, Ted. Cette dernière séquence est exceptionnelle de maîtrise dans la mise en scène, avec toujours le même principe : un thème dramatique (apporter le message, mais cette fois en voiture, Leo est désormais un adulte) illustré par plusieurs plans montrant différentes étapes (courtes) du chemin, avec une musique superbe de Michel Legrand qui lie le tout, et une mise en scène axée sur la réaction de Leo adulte.

C’est admirable dans la grande technicité dramaturgique et dans la mise en scène (qui a là son premier but : choisir dans une histoire comment montrer des scènes, la plupart n’étant pas dialoguées entièrement comme au théâtre où l’image, l’action, n’a pas sa place ; il faut trouver où la faire commencer, de quelle manière, lyrique ou réaliste, etc. la dévoiler ; d’autant plus qu’il s’agit d’une adaptation d’une œuvre littéraire américaine dans laquelle, il a certainement fallu choisir parmi d’innombrables scènes, cela pour mettre en valeur la trame, créer une unité, un rythme : résultat, le film est en ligne droite constante, en avant, tout à fait claire et solide).

En fin de compte, si le drame a une perfection technique, c’est qu’il tient par une unité précise : un thème unique unifie le tout. En comparant à Pickpocket par exemple (et sa construction excellente), on comprend comment évolue un drame : on l’introduit, on le développe, etc. Dans ce film, le thème est celui du messager, d’un « go-between » entre deux amants, et ses effets, ses conséquences, ses aboutissements fatals (le drame y montre aussi, ou suggère plutôt, la cause de l’acceptation de ce travail de messager : Leo apprécie, voire plus, Marian ; et tout cela baigne dans une description sociale, psychologique, de la famille et de leurs proches, alors que le Pickpocket était plus froid, plus rigoureux, axé sur un personnage emporté dans un tourbillon).

Yol, la Permission, Serif Gören et Yilmaz Güney (1982)

Yol

La Permission Année : 1982

6/10 IMDb

 

Réalisation :

Serif Gören, Yilmaz Güney


Les films du siècle selon Télérama

Vu le : 21 mai 1997

Journal d’un cinéphile prépubère : le 21 mai 1997

Un bon film, mais je reste assez hermétique à ce genre de films didactiques, explicatifs, dénonciateurs, illustratifs. Tant de talent gâché dans la mise en scène, une histoire si peu dramatique et spectaculaire.

Une scène échappe à la règle, et pour cause, elle se situe en pleine montagne, entre le mari, la femme et le fils : la situation est épique, et on rêve à ce qu’aurait pu être une fresque familiale (un peu comme America, America).

Le montage est excellent, trop peut-être. Il devient chaotique, et on se désintéresse du contenu : trop de choses montrées, et on ne voit finalement plus rien. Pas le temps de s’attarder sur un essentiel, pas assez claire, trop modeste dans ces effets employés qui n’ont aucune perspective.

Barton Fink, Ethan et Joel Coen (1991)

Barton Fink

Barton Fnik Année : 1991

Vu le : 19 mai 1997

10/10 IMDb

 

Réalisation :

Ethan et Joel Coen


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Cent ans de cinéma Télérama

Journal d’un cinéphile prépubère : le 19 mai 1997

Scénario, mise en scène, jeu, photo et décors sont géniaux. L’univers de Barton Fink est hyper travaillé, irréel, voire absurde, allant jusqu’au surréalisme presque, en tout cas, à prendre au second degré.

Les couleurs sont ternes, âpres, moites, à l’image du papier peint qui se décolle. On se sent oppressés, séquestrés dans un huis clos (on a rarement des scènes d’extérieurs, et si c’est le cas, rares sont les plans larges ; c’est un univers de studio où il n’y a pas de liberté, d’espoir, où tous les éléments sont contrôlés comme chez Tarantino).

On évite l’exposition d’objets du quotidien pouvant paraître à l’écran trop réaliste, comme une voiture par exemple, pour éviter cela, le sujet est situé dans les années 30 ou 40, improbables, on flirte avec le merveilleux. On ne voit aucun plan de présentation large, extérieur, comme une façade d’hôtel : on va encore une fois à l’essentiel pour coller aux humeurs de Fink.

Barton Fink, Ethan et Joel Coen (1993) | Circle Films, Working Title Films

La réalisation, très sophistiquée, est épatante, surtout dans l’appartement de Fink avec l’emploie du travelling, du zoom, et de la plongée. Le jeu et la mise en scène sont clairs et retenus, et par conséquent, émouvants (surtout à la scène d’embrassade : une lenteur kubrickienne).

Avec un humour noir sous-jacent, parfois difficile à déceler, qui donner une simplicité au film et le rend sympathique.

À noter aussi la grande qualité des dialogues : les scènes étant des huis clos statiques, l’action se fait verbe. Le script trouve des astuces épatantes pour introduire et surtout conclure une scène.

Les dialogues permettent de développer des personnages en les rendant de plus en plus clair et caricaturaux sans pour autant enlever une certaine ambiguïté. Ce qui permet aussi (le huis clos amenant un récit souvent en temps réel dans une même scène comme au théâtre) de créer des ambiances lourdes par une mise en scène lente et suggestive, installer des rapports réels, et au présent entre les personnages.

Les Coen sont les Flaubert du ciné (!).

La Leçon de piano, Jane Campion (1993)

La leçon de Campion

The PianoAnnée : 1993

Vu le : 11 mai 1997

10/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Jane Campion


Avec :

Holly Hunter, Harvey Keitel, Sam Neill, Anna Paquin


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Cent ans de cinéma Télérama

Journal d’un cinéphile prépubère : 11 mai 1997

À la fois film d’auteur et grand film populaire, la grande qualité de Jane Campion, c’est de savoir raconter. Son scénario rabâche toujours le même thème, qui évolue peu mais bien, et l’intérêt ainsi que la bienséance du spectateur sont garantis par une unité d’une rigueur implacable.

La Leçon de piano, Jane Campion (1993) | CiBy 2000, Jan Chapman Productions, The Australian Film Commission

Le drame ainsi donc évolue en différentes étapes courtes (on ne s’attarde pas, vite à l’essentiel). Une fois arrivé sur l’île, le problème est posé : comment récupérer le piano sur la plage, qui est montré depuis la toute première scène comme un moyen d’expression essentiel pour la muette, puis vient le marché entre l’élève et sa « putain », leur amour inattendu et impossible, la jalousie du mari, etc. Toute cette évolution dramatique est alimentée par des thèmes secondaires, d’ambiance, des descriptions psychologiques, favorisant l’identification aux personnages et l’émotion, l’attachement à leurs problèmes.

En fait, pris séparément, tous les personnages sont en quête de l’autre, cet autre remplissant un besoin qu’un autre ou eux-mêmes ne peuvent s’offrir. D’où les dilemmes qui les opposent et les rongent. On nous montre le chemin qui les sépare puis les accorde : Keitel est à la recherche d’une femme, Neil de sa propre femme, et Holly Hunter… de son piano. Le scénario insiste alors bien sur la recherche, la nécessité de ces besoins si désirés et contrariés, ce qui crée au final une attente, un suspense, car l’issue de ces oppositions est incertaine. Et c’est donc pas à pas qu’à travers ces séquences courtes, on nous distille à chaque fois une petite évolution, un nouvel élément intervenant dans ce canevas tendu. Cette évolution, par séquence, est si bien définie que Jane Campion peut s’attarder juste ce qu’il faut pour littéralement la mettre en scène. Les enjeux sont complexes, opposés, presque inextricables, mais l’évolution qui s’évertue à en démêler les fils se faire clairement étape par étape. Comme dans un jeu de Mikado où le but serait de libérer un à un les bâtons ramassés dans un enchevêtrement impossible. C’est cette précision qui permet à la caméra de Jane Campion d’en devenir presque sensuelle : elle sait où elle va, elle filme la résolution ou la contrariété du désir, donc elle illustre une tension, une attente, une peur d’une résolution, pas le vide ou l’attente de quelque chose qu’on ignore.

Tout cela permet donc à la mise en scène de Campion de s’exprimer au mieux. Si elle est si efficace, c’est qu’elle s’acharne à filmer le présent (ou peut-être plus le devenir, le possible). Tout n’est pas joué à l’avance mais on connaît les enjeux et les possibles issues. L’intérêt naît de là. Il y a ainsi entre le récit et sa mise en scène comme une fusion rarement atteinte. Dans la scène par exemple où Holly Hunter rejoint Keitel, elle donne à la muette une idée fixe et encore inconnue pour nous : Pourquoi vient-elle ? que va-t-elle lui « dire » ? Là encore, c’est la crainte, l’attente, pourquoi pas l’espoir d’une issue inattendue, qui prime, donc la tension. Pendant cette tension, aucun autre élément dramatique ne vient parasiter cet événement, et c’est là que Jane Campion peut jouer sur la mise en scène. Celle de l’attente presque. Pourtant c’est bien le personnage de Keitel qui fait le premier pas : notre interrogation grandit. Il vient l’embrasser, elle se laisse faire, et on comprend alors qu’elle était venue pour cela. Campion joue ici un peu sur le mutisme de son personnage : une autre aurait utilisé le langage et on aura compris plus vite. Élément important dans notre évolution parce que c’est comme un coup de théâtre qui implique une révision des enjeux et des possibles : l’amour entre un maître chanteur et sa victime. Une fusion parfaite car Campion pense déjà à sa mise en scène, ou du moins à la notion de mise en scène en écrivant son scénario. Surtout elle semble avoir résolu la délicate question de la bienséance dans une telle situation : si le public peut accepter à une telle démarche (un adultère, voire une femme démunie tombant sous le charme de son agresseur), c’est que le personnage de Sam Neil est lui aussi parfaitement dessiné et donne un sens à une relation de ce type.

Dans la dernière partie du film, le rythme des actions et des éléments dramatiques (qui étaient rares et permettaient ainsi à la mise en scène de prendre corps) se succèdent plus rapidement : la découverte que sa femme le trompe, ébauche de l’amour entre la femme et le mari, implique le départ de Keitel. Ce sera en fait symboliquement son mari qui la laissera ainsi seule en lui faisant confiance et en ne la séquestrant plus : elle voudra reprendre contact avec son amant, malgré la confiance de son mari, mais sa fille la préviendra (Lady Chaterley n’a pas de fille, elle). Il lui coupera un doigt pour la punir. Nouveau coup de théâtre : la petite voix dans la tête de Neil le convainc de la laisser partir rejoindre son amant (ce qu’ils feront sans attendre à la séquence suivante). Suivra l’abandon symbolique du piano livré aux océans, et la libération du personnage de Holly Hunter à tous les degrés : elle se rachète une nouvelle vie, un nouveau piano, un nouveau doigt, elle apprend à parler… Voilà une fin très lyrique (visite du piano sous les eaux). Les actions se succèdent comme des arpèges longtemps répétés. Une fois que la tension naît moins de l’attente d’une résolution entre les partis, qu’il n’y a plus à proprement parlé de tension, Campion accélère le rythme pour ne pas engloutir le spectateur sous l’ennui.

Rappelons-le encore une fois, une des grandes réussites du film, c’est le rôle joué et la nature du personnage de Sam Neil. Campion en fait suffisamment un opposant pour contrarier l’amour des deux amants et susciter notre attention, mais elle n’en fait pas un être trop antipathique (le choix de l’acteur ici est primordial : on aurait inversé les rôles et Keitel se serait retrouvé à la place de Neil et ç’aurait bien moins marché). Et Campion évite des ennuis inutiles en concentrant son récit et sa mise en scène sur des faits (ou sur leur attente) plus que sur une psychologie avec revirements, explications, qui auraient alourdi le film.

Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994)

Puzzle Fiction

Pulp FictionAnnée : 1994

Vu le : 1 mai 1997

10/10 IMDb

 

Réalisation :

Quentin Tarantino


Avec :

John Travolta, Uma Thurman, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Bruce Willis


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Cent ans de cinéma Télérama


Journal d’un cinéphile prépubère (1er mai 1997)

Un film admirable. La construction et la mise en scène sont parfaites. Tarantino se révèle être un grand raconteur d’histoires. Même si sa construction atypique et non chronologique est maniérée, le film reste jouissif de bout-en-bout pour le spectateur attentif à reconstituer la linéarité des événements, en y décelant ici ou là des éléments dramatiques qu’il lui faut replacer dans le contexte chronologique.

Le récit est déstructuré, on revient sur les choses, on approfondit, on use de mise en abîme comme dans un film à sketchs où on s’attarderait tout-à-tour sur des personnages différents.

Il y a donc trois parties : la première avec les tueurs et la femme du boss, une seconde avec le boxeur, et la troisième qui fait comme une synthèse des deux premières. Tout cela s’imbrique en composant un canevas complexe où tout se mélange et prend peu à peu une logique d’ensemble. Un peu comme s’il y avait trois unités d’action, trois lignes dramatiques, qui se rencontrent au gré des hasards dans le récit. Et quand Tarantino a besoin de faire rencontrer deux de ses lignes, il les unit à travers une autre unité, l’espace (c’est par hasard que le boxeur tombe sur son boss, dans la rue).

Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994) | Miramax, A Band Apart, Jersey Films

Je suis fasciné par cette manière de raconter des histoires, de les déconstruire pour mieux les construire. Un travail basé sur de fausses coïncidences, avec un agencement de procédé dramatique à la chaîne, privilégiant la forme du récit au fond. On met un peu Tarantino à l’épreuve et on attend de voir s’il parviendra à construire une cohérence de ce tout en vrac. Le miracle c’est bien alors d’arriver à rester clair et simple. Et c’est sa mise en scène très propre qui lui permet peut-être de nous donner cette impression de grande maîtrise.

Tarantino trouve le rapport échelle-densité parfait entre les différentes séquences et l’action qui les compose pour qu’il puisse proposer un rythme dramatique idéal. Il ne faudrait pas s’y tromper : Pulp Fiction est un film lent, qui prend son temps pour que le spectateur puisse intégrer les éléments dramatiques et les reconstituer dans sa tête. Rien ne parasite dans cette nécessité de mise en scène l’esprit de celui livré presque exclusivement à cette tâche.

Le juste milieu parfait entre la forme et le fond, le rythme évocateur et l’action entraînante, la nécessité d’identification, de plaisir, face à l’objectif d’éveiller l’imagination à travers des effets de distanciation.

C’est bien pourquoi l’introduction donne si parfaitement le ton. Les dialogues des criminels passent avant l’action. On mettra à exécution plus tard ce qu’on prévoit avant. Ce qui importe c’est le cheminement vers quoi l’action (brute, une fois qu’elle s’accomplit) se dirige et se compose à travers un jeu de répliques parfois absurdes entre les protagonistes appartenant à un même groupe (c’est une confrontation basée d’abord sur une forme de connivence et que les dialogues doivent peu à peu mettre à mal).

L’absurde, l’humour noir, chez Tarantino, c’est ce qui rend le style si « cool » dans ce cinéma. Ce n’est pas seulement l’attitude des personnages qui en font des modèles malgré leur agissement et leur sens moral plus que suspect, c’est leur intelligence, leur répartie, dignes des comédies américaines des années 30. On se prend à aimer ces crapules parce qu’ils ont toujours les bons mots qui les rendent sympathiques. Et quand l’action les prend par surprise, ils réagissent le plus souvent sans en être surpris. La répartie en matière à la fois dans le verbe, mais aussi dans l’action. Le mot et le geste justes. La lenteur, la maîtrise du rythme, presque unique, aide à offrir à une scène une identité, mais l’espace joue aussi beaucoup, car toutes ces séquences lentes, bavardes, s’appuient sur un espace bien défini, parfois intermédiaire, improbable, entre deux scènes. Toujours cette volonté de prendre une séquence attendue de côté pour en proposer un biais humoristique ou original. (note 2018 : on peut y voir un curieux précédent avec Johnny Guitar.[1])

Quant à la précision de la mise en scène, utile donc à clarifier à travers le style la complexité de l’histoire, on la remarque par exemple dans la première scène du boxeur quand ne fait qu’entendre alors qu’on voit l’arrière de la tête de son boss. Une version presque décalée d’une scène similaire mais frontale du Parrain. Les deux scènes servent à illustrer le pouvoir de celui qui le possède face aux personnages soumis.

Jolies références à Welles aussi, avec une séquence tournée en contre-plongée.

Un style nouveau est né. Cool, décalé.

(Le film comporte de curieuses similitudes avec Cible émouvante.)


[1] Johnny Guitar