A Cappella / Han Gong-ju, Su-jin Lee (2013)

A Cappella

Han Gong-ju Année : 2013

7/10 IMDb

 

Réalisation :

Su-jin Lee

Révoltant et… éprouvant. Quelques réserves sur l’utilisation de la musique et des amies en contrepoint du traumatisme initial comme pour donner une note d’espoir alors qu’on commence à en savoir un peu plus sur la tragédie dont a été victime la principale protagoniste. J’aurais souhaité en voir plus sur les manipulations, les corruptions, les intimidations qui ont suivi les faits (traitant des suites de l’affaire, notamment judiciaires), plutôt que de voir un autre choix narratif se faire, moins distant ou documentaire, et plus focalisé sur l’empathie à l’égard de Gong-ju.

Dans ce cas de figure (adaptation d’un fait divers), je serais toujours tenté de privilégier la mise à distance avec le sujet et l’approche quasi-documentaire, voire tenté d’adopter une toute autre manière de présenter les faits en jouant à fond la carte de la stylisation.

Cette mise à distance, le film réussit très bien par ailleurs à la faire de manière générale (au contraire d’un film comme Hope), surtout dans sa première partie. L’approche reste assez subtile : le jeu de va-et-vient entre passé et présent est bien mené, utile pour qu’on puisse prendre connaissance peu à peu des événements (pour un Coréen connaissant déjà les faits, l’approche serait différente, mais dans le bon sens, parce qu’elle doit ainsi sembler plus respectueuse vis-à-vis de la victime).

L’interprétation des acteurs est excellente, tout en retenue la plupart du temps (à l’exception du père). Et la première heure, dans cette première partie où on comprend qu’elle cherche à échapper à un milieu dans lequel elle a été plongée et probablement victime, est excellente, même si encore une fois on pourrait se demander si cet intérêt, voire ce plaisir, suscité par les effets narratifs ainsi constitués, compte tenu du fait, encore, qu’il s’agit d’un fait divers réel particulièrement sordide, ne nous rend pas spectateurs un peu coupables et complices, ou au moins voyeurs.

Difficile d’aborder un tel sujet quand on le sait lié à des faits réels. Tout comme il est difficile de les recevoir (un défi récurrent pour les auteurs, on l’a vu récemment avec le film d’Ozon sur la pédophilie).


 

Le Coupable, André Antoine (1917)

Le Coupable idéal

Le Coupable

le-coupable-andre-antoine-1917Année : 1917

Réalisation :

André Antoine

Avec :

Romuald Joubé
Sylvie
Jacques Grétillat

8/10 IMDb iCM

Listes :

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Le silence est d’or

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Une histoire du cinéma français

Si André Antoine est peut-être l’homme du théâtre le plus important du début du XXᵉ siècle en inventant presque la notion de metteur en scène et s’appliquant à révolutionner la direction d’acteurs pour une technique plus naturelle en même temps que s’opérait la même révolution en Russie, il est relativement méconnu en tant que réalisateur de cinéma. À peine peut-on citer L’Hirondelle et la Mésange, mais sa carrière s’arrêtant très vite après les années 20 (elles sont folles et démesurées alors qu’il est juste et délicat), d’Antoine, on ne retient finalement pas grand-chose (on pourrait dire la même chose de l’auteur, François Coppée, qui fut paraît-il poète, écrivain et dramaturge à succès de l’époque).

Il y a pourtant là bien matière à réflexion, car le bonhomme savait ce qu’il faisait. Et les principes qu’il semblait vouloir appliquer sur les planches, on les retrouve ici dans ses films. Ce sera encore plus net dans L’Hirondelle et la Mésange, avec son côté épuré mais avec sa même veine naturaliste ; mais ici, alors que partout ailleurs on est encore dans l’artifice, Antoine joue à fond sur le réel, l’illusion du réel, le naturel, le naturalisme… Au fond, si on parlera plus tard de néoréalisme, ce serait presque à se demander qui étaient les premiers réalistes… En voilà un en tout cas !

Ce naturalisme cependant ne s’applique encore pas tout à fait au jeu des acteurs, mais c’est le sujet sans doute qui veut ça (dans L’Hirondelle et la Mésange, de mémoire, on y échappera tout à fait). Car il est question ici de l’adaptation d’un roman (populaire, apprend-on, et qui fera plus tard l’objet d’une nouvelle version par Raymond Bernard en 1937), qui adapté en une heure et demie tourne forcément un peu au mélodrame (imaginons Les Misérables ainsi résumé). Non, ce qui impressionne, c’est la méticulosité avec laquelle Antoine reconstitue chaque décor, le plus souvent les extérieurs. La vision de Paris (à une époque où les rues sont désertées par les hommes) reste exceptionnelle par sa diversité et sa richesse : le jardin du Luxembourg, les différents quais de Seine et ses petits bateaux à vapeur (on y voit même un établissement de bains « chauds à 60° » sur une péniche !), les rues délabrées et pavées comme il n’en existe plus aujourd’hui, les abords des monuments ou bâtiments publics. Quant aux intérieurs, c’est à peu près la même minutie, au point que si on a droit sans doute une ou deux fois à un intérieur en studio, on n’y voit que du feu : chambre de bonne, appartements richement meublés avec tapisseries, moulures et bibelots, méandres d’un palais de justice, salle à manger populaire avec sa toile cirée, sa commode et ses présentoirs pour le service en porcelaine du dimanche…

À côté de ça, la technique d’Antoine est parfaite. Il use de la profondeur de champ comme personne sans doute à l’époque (il faudra attendre Renoir peut-être, pour un même souci de réalisme). Sa maîtrise du raccord dans l’axe laisse assez rêveur quand on pense à ce que d’autres étaient capables de faire en matière de montage à cette époque (c’est tellement invisible, que si on loue Antoine — et si on le loue pour quelque chose vu le niveau d’oubli — c’est surtout pour son naturalisme), quelques panoramiques d’accompagnement utiles, mais d’autres en intérieurs pas forcément bien menés, et même quelques jeux de surimpression qui font immédiatement penser au travail d’Abel Gance. D’Abel Gance, on y retrouve aussi certains aspects de J’accuse dans le montage, à savoir une tenue très dense des séquences que l’écriture en flashbacks rend également possible. Les scènes sont ainsi très courtes (on pourrait attendre autre chose d’un cinéaste ayant révolutionné le théâtre), on entre très vite dans le vif du sujet, et quand le retour au temps présent (la plaidoirie du père avocat général pour sauver la vie de son fils, assis sur le banc des accusés… — idée particulièrement tirée par les cheveux qu’on nous présente dès la première minute du film) ne suffit pas, on passe aux intertitres (poursuivant l’idée d’un récit à la première personne).

Autre correspondance étonnante, l’histoire (et le procédé) rappelle assez fortement le premier film de Dreyer tourné en 1919, Le Président, dans lequel un juge se trouvait face à une accusée qui se révélera de la même façon être sa fille illégitime, abandonnée à la misère et au crime durant son enfance. Le film de Dreyer proposait une suite un peu indigeste de flashbacks et manquait de cœur, de rythme (pour être trop dense, trop illisible). Le trop, le pas assez, etc.

Le « coupable » sera finalement sauvé, pas seulement par son père, mais par une femme qui lui rappelle sa mère, élevant seule son enfant. On y retrouve dans ce rôle, Sylvie, qui cinquante ans plus tard jouera le rôle titre de La Vieille Dame indigne (que je viens de voir…). Il y a de ces parcours…

Et puis… au moment où a été tourné ce film naissait quelque part sur la côte Est des États-Unis un petit fils de chiffonnier qui se fera un jour appeler Kirk Douglas. Ce fils de chiffonnier est toujours parmi nous.

Il y a de ces parcours…

Ah, et, je ne résiste pas à un petit poilu pour la route (c’est la période, le poilu) : le coupable en question, c’est… le père. Oui, le père !… Et c’est lui qui le dit.


The Burglar, Paul Wendkos (1957)

J.M. partagerait studio in location

Le CambrioleurThe Burglar, Paul Wendkos (1957)Année : 1957

5/10  IMDb  iCM 

 

 

Réalisateur :

Paul Wendkos

 Avec  :

Dan Duryea
Jayne Mansfield
Martha Vickers

Il y a quelque chose d’amusant à poser son regard d’historien du cinéma en ayant les yeux rivés à ce qui se passera par la suite et ne plus juger qu’en fonction d’événements postérieurs. Patrick Brion inclut le film dans sa sélection de films noirs dans son ouvrage sobrement intitulé Le Film noir. Pourquoi pas, il est vrai que le film contient déjà pas mal d’éléments hérités du genre et qu’il annonce pas mal de ce qui viendra après.

Et après ? Ça n’en fait pas pour autant un film remarquable ou significatif. Parce qu’au-delà des éléments audacieux de la mise en scène, le savoir-faire de Paul Wendkos demeure très limité. Résultat, ce n’est pas parce que le film contient quelques éléments qui annoncent le passage du noir au thriller psycho-urbain du nouvel Hollywood, que le film en est pour autant remarquable. Et je serais prêt à parier que bon nombre de séries B de l’époque possède ces mêmes caractéristiques. D’ailleurs, la singularité du film tient probablement plus aux moyens de production de la Colombia, pas franchement réputée par ses films noirs (on peut en citer deux avec Rita Hayworth, Gilda et La Dame de Shanghai). Et si on lorgne du côté du naturalisme et de ce choix, trop souvent perçu aujourd’hui comme une audace, de tourner principalement en décors naturels, la même firme avait déjà produit quelques années auparavant Sur les quais, et Le Petit Fugitif a été réalisé depuis un moment (d’ailleurs, le film emprunte dans son final, à la fois à La Dame de Shanghai et au Petit Fugitif).

Le film commence pourtant plutôt bien ; ces vingt premières minutes sont les plus réussies. On s’étonne d’autant de réalisme, de tous ces procédés astucieux qui font penser à Aldrich, Lumet ou Peckinpah (on pense furieusement à Osterman Weekend lors du cambriolage). Et puis, une fois que le casse est fait, le récit se permet une pause le temps d’un ou deux flash-back, d’une voix off, et c’est tellement réussi qu’on peut là encore se croire dans un Lumet ou déjà dans un Coppola. Sauf que Paul Wendkos montre alors ses limites. Et elles sont de taille. Parce qu’il se révèle être un directeur d’acteurs franchement pitoyable. Quand un Lumet peut, avec un scénario très écrit, mettre en place ses acteurs, c’est théâtral, on peut ne pas aimer, mais la maîtrise est là. Wendkos, lui, dirige comme un amateur. Non seulement, il est incapable de placer les acteurs les uns par rapport aux autres (il leur fait prendre des poses ridicules qui pour le coup n’ont rien de réaliste, reproduisant des images probablement vues ailleurs, mais ça correspond rarement à la situation à jouer, comme si les corps avaient une pantomime propre détachée des objectifs et intentions des personnages…), et il est incapable d’adapter le jeu de ses acteurs à son style de mise en scène. C’est pas le tout de jouer de la caméra pour en faire un objet « moderne », « réaliste », encore faut-il que les acteurs n’apparaissent pas comme des nez rouges au milieu des « décors ». Et la première chose à faire pour restituer une impression de réel, c’est de prendre des acteurs qui en soient capables (ça aide quand même pas mal la direction d’acteurs). Or Paul Wendkos n’est pas Kazan, et ça se voit. La seule présence de Jayne Mansfield au générique pouvait laisser craindre le pire. C’est un peu vrai, mais les autres ne valent guère mieux. Grosse déception, Dan Duryea, acteur de second rôle génial notamment chez Fritz Lang, se révèle être un acteur foutrement médiocre mal dirigé dans un premier rôle. Reste une forme de classe impassible, le sadisme de ses personnages habituels en moins, mais toute l’autorité qu’il aurait pu avoir laisse place à une mollesse et un inconfort permanents. Quant au travail de la structure de la pensée sur le texte, il est inexistant, brouillon, digne des pires élèves de première année de conservatoire municipal. On sent là, toujours, la méthode de jeu typique des années 30 précédant la Méthod : les acteurs parlent faux et globalement bien plus fort qu’il ne le faudrait, comme s’ils jouaient dans une petite salle de 50 places (le mauvais acteur a cela de particulier, qu’il est incapable d’adapter son volume à la taille d’une salle, à un micro et/ou à la distance du partenaire). Le scénario n’est alors pas si mauvais, mais tout est affreusement gâché par l’amateurisme de la mise en scène.

Le film se termine donc sur un mélange qui évoque La Dame de Shanghai et Le Petit Fugitif, et même L’Inspecteur Harry, sauf que les effets de mise en scène ne sont pas du tout maîtrisés et alors qu’on échappait de peu au grotesque, on y tombe complètement sur ce finale.

Il est intéressant, après coup, de chercher des origines, des prémices, des révolutions dans l’histoire, mais les intentions, comme vouloir tourner « in location », appuyer sur le caractère tourmenté des personnages, oser certaines audaces de composition de plan, de style de musique, de montage, ce n’est pas ça qui produit de grands films et influence l’histoire. Dès le début, des réalisateurs qui se pensaient plus malins que les autres ont pensé pouvoir restituer plus fidèlement que n’importe qui d’autre le réel, la vie… Les plus mauvais réalisateurs passent toujours par cette idée reçue, qu’il faut reproduire le réel, adopter des points de vue subjectifs, proposer des angles astucieux, des mouvements de caméra, réussir d’étonnant plans-séquences… Tout ça, c’est du vent, car seul compte d’abord une bonne histoire, et le savoir-faire pour la mettre en valeur. Le reste, c’est du flan, du style, de l’apparat, de la tapisserie. Que le cinéma américain des années 50 ait à la fois connu les plus belles heures avec les couleurs flamboyantes et le cinémascope, mais aussi un terrible déclin face à l’émergence d’un cinéma mondial et en particulier européen, personne n’irait le nier, mais vouloir forcer le trait et justifier une trajectoire que l’on pense inéluctable (vers le nouvel Hollywood et la fin du classicisme) en piochant certains des éléments, que l’on pense être le propre d’une époque, d’une « révolution » ou d’un « renouveau », dans des œuvres antérieures qui auraient en elles donc déjà en germe cette évolution, c’est voir les choses un peu à l’envers et se complaire à penser que « l’histoire » puisse avoir une trajectoire, un but, une finalité. Rien n’est inéluctable et écrit. Des réalisateurs médiocres ont sans doute influencé malgré eux de grands réalisateurs, parce que les intentions, les idées, les formes, tout cela se communique, s’échange, se transforme… mais le génie, le savoir-faire, le simple talent, c’est propre à chacun. Et Le Cambrioleur, comme ses acteurs et son réalisateur, peu importe ce qu’on y trouve, parce que quand on a tout ça réuni en face de nos petits yeux, ça ne ressemble plus à grand-chose.

Histoire écrite sur l’eau, Yoshishige Yoshida (1965)

Fontaine, j’écris ton nom

Mizu de kakareta monogatari Histoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida (1965)

Année : 1965

Réalisation :

Yoshishige Yoshida

Avec :

Mariko Okada
Ruriko Asaoka
Isao Yamagata
Masakazu Kuwayama

10/10 iCM  IMDb

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Yoshida a en commun avec Ozu de s’appliquer toujours à refaire le même film. L’esthétique noir et blanc, les angles de vue audacieux, le rythme lent, les ellipses, l’atmosphère énigmatique. Si toutefois son œuvre tourne toujours autour de l’idée du désir, ses films sont souvent « à fleur d’eau » : en suggérant plus qu’en expliquant, il prend le risque de noyer son propos. On lui reproche alors sa froideur, son esthétisme creux, car il est vrai qu’à trop vouloir chercher à couper l’eau en quatre, on refuse tout bonnement de rentrer dans son jeu. Chez Ozu, les sujets peuvent ne pas nous toucher, il restera toujours l’humour imperceptible grâce auquel on aura toujours l’œil qui frise. On pardonne plus facilement quelques errances quand cet humour arrive à pointer le bout de son nez, alors que quand on choisit l’austérité et des sujets lourds, c’est notre nez qui aurait tendance à piquer. La beauté endort, l’humour réveille. J’imagine donc, puisque tous les films de Yoshida présentent globalement les mêmes qualités esthétiques, que si certaines de ses histoires nous touchent plus que d’autres, c’est qu’il présente des sujets qui ont plus de chance de nous séduire.

J’aime le vice dans les films, mais que ces vices ne débouchent pas sur d’interminables discussions. Que ce soit Amours dans la neige, Eros + Massacre ou Purgatoire eroica, c’était trop cérébral, les enjeux m’échappaient. Ici, les enjeux sont clairs et simples à comprendre. Du moins, ils sont assez bien suggérés pour qu’on puisse comprendre le sens du récit et accepter de le suivre jusqu’au bout. Donc tout y passe : inceste, adultère, pédophilie. Pas la peine d’en rajouter dans l’explicatif, c’est clair comme de l’eau de roche. Au lieu d’avoir des dialogues répétitifs, ces thèmes apparaissent au travers de flash-back ou de situations.

Cela commence par un bain un peu trop sensuel entre la mère et son fils sous les yeux du père. Qu’un enfant aime sa mère à cet âge, c’est naturel (d’autant plus que la mère en question est sans cesse présentée comme une sorte de déesse — frigide — attisant le désir même des camarades de classes du fils), seulement la fonction du père est de rappeler qui est le mâle dominant et qui commande. L’interdit tombe quand le père, dans la même scène, se met à cracher du sang comme pour sceller l’union de la mère et du fils, comme une sorte d’autocastration du père pour laisser la place au fils, comme une sorte de petite mort par dépucelage oral (oui, oui, le symbole). Quelle que soit l’interprétation qu’on en fait, le problème est posé : on trouve une origine crédible au trouble du fils, et les enjeux pour le reste du film.

Yoshida adoptant toujours la même ambiance dans ses films, on se demande parfois pourquoi il est si austère, un peu comme quand on arrive en plein milieu d’une scène où tout le monde tire une tronche d’enterrement sans comprendre que justement quelqu’un vient de mourir…

— Qui est mort ?

— Personne, c’est un film de Yoshida.

Ici, rapidement, l’origine du trouble est suggérée, illustrée par un flash-back, non par des dialogues ronflants, et cette austérité est donc justifiée, ce n’est pas un caprice esthétique.

Le reste du film peut alors surfer sur cette première impression et développer les autres thèmes pour enfoncer le clou. Le regard du fils sur la sexualité de sa mère avec d’autres hommes, et en particulier son beau-père ; le regard des jeunes filles sur le désir qu’il pourrait avoir pour elles ; la peur d’éprouver du désir pour une femme qui pourrait tout aussi bien être sa sœur ; le désir recouvré avec une simple prostituée payée encore par ce beau-père qui pourrait être son père (encore lourd de symbole) ; l’expérience sexuelle et furtive dans son enfance avec une amie de sa mère ; le désir à nouveau de tuer le père (l’amant de sa mère) ; le désir d’en finir par un double suicide ; le refus d’avoir à son tour une progéniture, etc.

Tout ça est traité de la meilleure des manières. La difficulté est toujours d’en faire trop ou pas assez, et peut-être en dehors de cette fin un peu appuyée, il m’a semblé que pour une fois Yoshida était dans le ton et adoptait les proportions justes (autrement dit, les miennes).

Yoshida n’est pas encore dans les excès géométriques de certains de ses prochains films — cet esthétique, propre, travaillé comme un bonsaï. L’austérité lisse de Yoshida, difficilement supportable, évoluera en suivant le poids de sa femme. À ce propos, notons la présence longiligne de Ruriko Asaoka, apportant ce contre-point indispensable et nécessaire à celle déjà voluptueuse de Mariko Okada.

The Chase, Yoshitarô Nomura (1958)

Noir rosée

HarikomiHarikomiAnnée : 1958

 9/10  IMDb  iCM

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L’obscurité de Lim

Limeko – Japanese films

Réalisateur :

Yoshitarô Nomura

Avec  :

Hideko Takamine ⋅ 
Minoru Ôki ⋅ Takahiro Tamura ⋅ Seiji Miyaguchi

Difficile à cataloguer. Je le répète assez souvent, j’adore particulièrement les « antifilms ». Antiwesterns, antifilms de samouraï, films antimilitaristes, et donc ici quelque chose qui s’apparenterait à un antifilm noir. C’est doux, c’est frais, c’est fragile… alors allons-y pour une définition de « noir rosée ».

« Voici le trou, voici l’étiquette, savourez.

Tandis qu’à l’étage deux cops de garde jouent aux dés

En épiant en face la matrone bourrue, savourez… »

Nous voilà comme dans un Hitchcock. Le sujet fait penser à Fenêtre sur cour : un criminel est en fuite et deux flics sont chargés de guetter son retour en face de la maison de sa maîtresse. Seulement rien ne se passe. Dans le film de Hitchcock, le personnage de James Stewart remarque rapidement des scènes intrigantes, la tension ne fait que monter ; on est comme dans un mauvais rêve. Ici au contraire, tout est clair, lumineux : petit village de campagne, la chaleur moite de l’été, la blancheur des ombrelles, le calme et l’ennui des soirées où rien ne se passe. Tout semble pur, ordinaire, comme le caractère de cette femme dont on imagine mal qu’elle puisse être liée à un dangereux criminel. Forcément, c’est Hideko Takamine.

Le film joue avec les codes du film à suspense en proposant un contexte et un environnement plutôt inattendus pour un tel sujet. Hitchcock disait que le choix des acteurs était la plus grande part de son travail de directeur d’acteur. Et que l’utilisation des stars avait un avantage : en plus d’attirer la sympathie immédiate du spectateur, on profitait du souvenir qu’on avait d’eux dans les autres films. Ici, c’est évident : le choix de Hideko Takamine doit ne laisser aucun doute sur la probité de son personnage, et donc accentuer l’impression que si rien ne se passe, c’est que les détectives ont été envoyés sur une fausse piste. Pourtant, sachant cela, on sait bien que ça ne prépare qu’à un renversement spectaculaire où les masques tomberont enfin, sinon il n’y a pas de film.

Regarder sans être vu, c’est déjà être dans la suspicion. Plus on attend, plus on doute, plus ce qui apparaissait anodin commence à devenir suspect, et plus ce qu’on croyait être sans reproche finit, faute d’élément concret, faute de preuve ou d’indice, à être sujet à nos fantasmes (aux deux détectives comme pour nous, puisqu’on adopte le point de vue des voyeurs). Si on ne voit rien, c’est forcément qu’il y a quelque chose !… Un suspense déterminé non pas par l’action, mais par l’absence d’action, par la déraison, le fantasme et les apparences. C’est la puissance du cinéma : montrez un personnage qui en suit un autre et immédiatement la suspicion naît. Feuillade avait déjà utilisé le procédé dans Fantomas : la poursuite sans être vu, ce fantasme parmi les fantasmes, est particulièrement cinématographique et fera toujours recette. Même sans menace réelle, il suffit donc d’utiliser ce qui est devenu un code, pour suggérer le danger. Et retarder toujours plus longtemps l’échéance d’un dénouement. Mieux, plus qu’un simple suspense où on ne se questionne pas sur la nature de l’événement redouté mais plutôt sur l’instant où il va se produire, ici, non seulement on craint l’instant de ce dénouement, mais la crainte est en plus renforcée par le fait qu’on ne sait pas réellement ce qu’il faut craindre. On a jamais aussi peur que face à un danger dont on ignore la nature exacte.

Le film possède un autre procédé de suspense détourné. Hitchcock s’amusait à dire qu’il filmait les scènes d’amour comme des scènes de crime et les scènes de crime comme des scènes d’amour. Si tant est que ça veuille bien dire quelque chose, on pourrait appliquer ce principe au film. Les scènes dédiées à la détente, aux souvenirs et aux conflits amoureux, se passent dans l’obscurité de la nuit. La nuit n’inspire aucune méfiance. Les scènes de poursuite, elles, sont en plein jour : au lieu de voir un détective suivre un criminel, on a plutôt l’impression de voir un type suivre une jolie fille qui lui plaît… Le dénouement aussi se fera en plein jour. Et surtout, la nature des relations entre les deux « amants », la dangerosité supposée du fugitif, tout ça se révélera bien désuet éclairé par la lumière du jour. En adoptant alors le point de vue des fuyards, tout comme le détective qui les épie, on comprend leur situation, leurs motivations, et ce qui les relie. Une histoire banale. Comme l’amour. Au lieu d’avoir une fin de film noir, on retrouve un finale de mélo. Un noir à l’eau de rose. Dans Fenêtre sur cour, on avait devant les yeux le pire de la nature humaine ; ici, on ne regarde finalement qu’une tragédie banale de la vie. Il était terrible de penser dans le film de Hitchcock que des crimes pouvaient se produire à deux pas de chez nous et qu’il suffisait de se planter à la fenêtre pour les voir ; ici, il est terrible de penser que deux amants inoffensifs doivent se retrouver dans les collines, au plus loin de la civilisation et derrière les buissons, pour échapper à leur triste sort…

Alors, on paie pour voir un bon gros thriller, avec un bon gros méchant, et le criminel se révèle être un jeune homme sans envergure, attachant et désespéré. Les codes du film noir sont pris à contre-pied. Même les traditionnels flash-backs sont utilisés pour exprimer les difficultés de couple du détective — une manière de préparer son empathie (donc la nôtre) envers ces deux amants crucifiés modernes. À travers ces deux idylles parallèles et avortées, le message est clair et s’adresse à tous les amants : profitez tant qu’il est possible de l’amour que vous éprouvez l’un pour l’autre, ne vous laissez pas distraire par des obstacles finalement assez futiles, et entretenez autant que vous le pouvez cette chance qui vous est offerte d’être ensemble. Être ensemble ? Tant qu’on s’aime, oui.

Alors ? un film noir, un thriller ? Non. Un noir bien rosé.

« On approche, et longtemps on reste l’œil fixé

Sur ces deux amoureux, dans la bourbe enfoncés,

Jetés là par un trou redouté des infâmes,

Sans pouvoir distinguer si ces deux mornes âmes

Ont une forme encor visible en leurs débris,

Et sont des cœurs crevés ou des guignards pourris. »

(Huguette Victor)

Jakten (La Chasse), Erik Løchen 1959

Bjørn, Knut et Guri sont sur un bateau. Guri tombe à l’eau, qui va la secourir ?

Jakten la-chasse jakten Année : 1959

Réalisation :

Erik Løchen

 

9/10   IMDb  iCM

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Un jeu de triangle amoureux qui finit, ou commence, par un crime, ou un accident. On est loin de Truffaut et de Jules et Jim. Avant de s’intéresser aux rapports qu’entretiennent ces curieux personnages, Lochen s’intéresse à la forme du récit, au ton. Un peu comme chez Kubrick et Resnais, on sent au début une forte volonté de travailler la structure narrative, proposer une narration explicite qu’on pourra qualifier au choix d’expérimentale ou de naïve. Et cela tout en utilisant une approche divertissante.

Étrangement le ton ironique, cherchant à déstructurer ou prendre de la distance avec le récit, les événements, ou encore la réalité feinte qu’est tout récit, ne se retrouve qu’au début et à la fin, très peu pendant le film. Mais l’effet est particulièrement réussi : si une fois dans l’histoire, le spectateur n’a pas besoin qu’on lui rappelle qu’il s’agit d’un film, le faire en début et en conclusion, c’est un peu comme un fondu enchaîné narratif pour entrer et sortir de la réalité du film.

Le travail expérimental mais ludique rappelle donc ce que pouvait proposer Kubrick, le ton ironique en moins. La similitude est frappante dès le générique qui n’est pas sans rappeler celui de Shining. Ici, seule la musique est différente (et la manière de suivre le véhicule : derrière au lieu d’être au-dessus). Le format 4/3 et la profondeur de champ rappellent tout à fait le style kubrickien.

Là où Lochen continue de s’amuser ou à expérimenter, c’est qu’il se plaît à flirter ou à se référer avec les genres communs de l’époque. Ce mélange incessant entre les genres donne une saveur toute particulière au récit.

Lochen adopte certains codes du film noir (avec une structure en flash-back ; la et les voix off) mais sans crime crapuleux, sans détective — au fond ce n’est qu’un drame bourgeois, un vulgaire fait divers. L’ironie un peu forcée qu’on retrouve ici, c’est celui des films noirs. L’ironie n’est cependant pas la même : noire, cynique, voire dépressive sans illusion dans un film noir ; ici, c’est un noir plus doux, une ironie plus amusée, plus naïve. Un film noir boréale finalement, emprunt de clarté. Il y a bien un crime, on le sait dès le début, mais on est loin des environnements du crime organisé bien sûr. Alors, ça devient un jeu, un jeu de piste, une énigme récréative, un cluedo géant. Et on s’y laisse embarquer avec plaisir.

Le même jeu de méli-mélo narratif rappelle Rashomon bien sûr. La même histoire (ou le même fait divers) racontée de plusieurs points de vue différents. On retrouve à peu de choses près le même principe : en temps réel ici, par l’intermédiaire de différentes voix des protagonistes entendues en voix off (ou pas). Un jeu de va-et-vient et vient entre off et écran, entre passé et présent, ou entre différentes échelles du « moi » (la caméra devient un miroir et les protagonistes peuvent s’y regarder, se questionner). Absurde, mais justement, un flash-back est une absurdité temporelle. Lochen a besoin au début d’une voix off intermédiaire, comme un récit à la seconde personne s’adressant directement aux personnages, cette voix, c’est celle d’un commentateur. Elle aide à introduire pour le spectateur l’idée d’un récit à plusieurs voix. Une fois qu’on entre dans l’histoire, ce commentateur n’apparaît quasiment plus. Un journaliste, le juge qu’on aperçoit à la fin ? peu importe. On peut désormais avoir accès aux pensées en voix off des personnages, se répondant parfois comme on le ferait dans un roman épistolaire à la Laclos. Dans Rashomon les différentes voix ne se répondent jamais, ici oui. C’est un peu comme le Rashomon 2.0, en en prenant le meilleur (les différentes voix narratives) et en en proposant une nouvelle approche qui se mettra au service d’une histoire, un fait divers. Les différentes voix se succèdent donc les unes aux autres, pour suivre tour à tour le point de vue de chacun des personnages, et même ils s’interpellent comme si perdus dans une sorte de purgatoire (rappelant Huis clos de Sartre) ils étaient mis face à leurs responsabilités et appelés à témoigner, s’expliquer. Ce procès, c’est bien sûr celui que le spectateur fera lui-même — et celui qu’on aperçoit brièvement à la fin. Il donne tout à coup une lumière nouvelle sur le récit et offre la possibilité que ces voix off puissent se répondre puisqu’il ne s’agit plus alors de pensées, mais de témoignages, et le récit se garde bien d’éclairer l’esprit du spectateur. L’ambiguïté paie toujours.

Le film lorgne aussi du côté du western (remarquons d’ailleurs à ce sujet qu’on y retrouve dans films noirs et western une scène typique et commune, parfaitement cinématographique, celle du saloon-bar). Avec ces deux hommes et cette femme enfermés (volontairement) dans ce huis clos de grands espaces (ici, la profondeur de champ sert à enfermer les personnages dans un espace où le flou est impossible, tout comme on peut se sentir séquestré dans un format 4/3 plus que dans un cinémascope, on n’est pas loin de Kubrick qui adorait placer ses personnages au milieu de nulle part, que ce soit dans des châteaux vides et trop grands pour des généraux dans Les Sentiers de la gloire, dans un vaisseau au milieu du vide stellaire dans 2001 ou dans un hôtel vide hors saison dans Shining).

Comme dans tout bon western, les personnages ne sont pas seulement mis face à une nature sauvage, mais à la leur. Le western est un désert où les personnalités se dévoilent soufflées par le vent des grands espaces. Loin de la société, on peut forcer une décision d’un simple coup de feu ; et voir comment une société s’organise pour se rattacher à ce qu’il lui reste d’humanité. La montagne norvégienne n’est pas le Texas : la société et leurs responsabilités leur reviennent vite à la figure. Il aurait été idiot de prétendre le contraire. Mais c’est l’utilisation du procédé, et la référence qui sont intéressants. Depuis les Grecs, il faut sortir de chez soi, quitter ses racines, sa patrie, ses attaches, pour se révéler à soi-même, s’accomplir entant qu’individu. Le choix que Guri n’a pas fait lors d’une partie de tennis, elle devra le faire plus tard dans cette partie de chasse…

Voilà pour le petit jeu des genres. Mais l’intérêt du film ne se situe pas que là. Il y a un véritable savoir-faire dans la manière de présenter les choses. Une densité et une habilité (passée les petits effets amusants narratifs du début et de la fin). L’enchaînement des scènes est rapide. On ne s’attarde pas sur une scène, la voix off n’est pas un procédé gratuit : elle permet d’entrer directement dans l’action, d’aller droit au but. Et ainsi d’évoquer un nombre important d’anecdotes, d’incidents, d’événements, qui sont autant d’indications pour comprendre ce qui a mené à ce crime/accident. Un jeu de piste : on avance pas-à-pas, en essayant de comprendre où on nous mène. Comprendre l’origine du mal.

Tout du long, le film montre cet incroyable sens du rythme et de la composition, à la fois scénique, photographique et dans le montage. Les alternances entre rythmes lents et rapides, les ruptures… c’est du grand art. Lochen rappelle ici Kurosawa qui souhaitait adopter le principe musical des alternances au cinéma. Précision et efficacité dans l’art du montage, dans la manière d’introduire des scènes, les finir… La ponctuation parfaite.

On est prêt à accepter les petits défauts du film, les excès expérimentaux, parce que ça ne se prend pas au sérieux. On sent la volonté évidente de vouloir en faire un exercice de style. L’esprit ludique du film ne gâche pas son intensité dramatique. C’est même un contrepoint intéressant. Une manière de la désamorcer pour bien en souligner le caractère tragique — parce qu’on en connaît déjà l’issue.

En deux ou trois répliques, tout est dit. L’ambiguïté des personnages. La femme vient dire à son mari que son meilleur ami l’aime depuis toujours. Le mari n’est pas étonné et lui dit qu’il le sait depuis longtemps. Elle s’emporte et lui demande pourquoi elle ne lui a rien dit. Il lui répond qu’ils ne partiront pas ensemble à la montagne. Mais sans hésiter, le mari dit qu’ils iront, tous les trois. C’est un peu comme s’il avait douté des intentions réelles de sa femme, qu’elle avait peut-être fait le mauvais choix sans le savoir, et que l’épisode très amusant de la photo, révélatrice ou non, lui avait montré qu’il devait pousser sa femme à choisir. Et quoi de mieux qu’un petit séjour entre amis, loin de tout, pour la mettre face à ses responsabilités, et à ses choix ?

Un autre exemple particulièrement réussi, la scène de la rencontre sur un terrain de tennis. Tout est là chez les personnages : l’indécision et la docilité de la femme, la manipulation du mari. Belle ironie de voir que finalement, c’est l’amant qui s’est retrouvé cocu dans l’affaire.


Jakten (La Chasse), Erik Løchen 1959 | ABC Film A/S


 

Sang et Or, Robert Rossen (1947)

Ring Ring

Body and SoulSang et Or, Robert Rossen Année : 1947

10/10 IMDb   iCM

Réalisation :

Robert Rossen

Avec :

John Garfield, Lilli Palmer

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MyMovies: A-C+

Noir, noir, noir…

(Vingt ans que j’attends de voir ce film. Vingt ans que j’attends qu’il repasse à la TV. Vingt ans que j’en entends parler. Vingt ans qu’il était inscrit sur ma toute premier liste de films à voir… Et le voilà enfin ! Il s’est fait désirer mais quel bonheur ! C’est bien le chef-d’œuvre attendu.)

Dès le premier plan, on est plongé dans le bain et on sait qu’on a affaire à un grand film. On se croirait presque dans une introduction à la Citizen Kane : plan sur un ring, la caméra fait un mouvement à la fois de travelling avant et un panoramique ; apparaît dans le champ la baraque où dort héros boxeur, Charley Davis, derrière une grande baie vitrée ; on s’approche, et le boxeur se réveille après avoir murmuré : « Ben… » (On apprendra plus tard qu’il est mort et encore plus tard qu’il s’agissait de son entraîneur, symbole du boxeur déchu, vaincu plus par des rapaces que par son sport).

C’est le Rosebud de Charley Davis : la clé du problème, le sens caché de toute ambition, et pourtant il ne le comprendra qu’à la fin. Parce qu’on est bien à la fin, film noir oblige, on respecte le cahier des charges et on commence par un flash-back. À la différence de Citizen Kane, Charley ne meurt pas aussitôt après : il se réveille et décide de boxer une dernière fois, pour lui, honnêtement. Le génie du film, il est là. Ce n’est pas un film sur la boxe, c’est un chef-d’œuvre noir qui a pour cadre la trajectoire individuelle et forcément tragique d’un de ces gladiateurs des temps modernes. C’est un film sur l’exploitation des hommes par d’autres hommes. Sur ces rapaces qui se nourrissent exclusivement d’argent. La boxe n’est qu’un contexte, un prétexte. Pourvu qu’il y ait un homme guidé par la revanche qu’il veut prendre sur la vie, par son arrogance, et pourvu qu’il y ait l’argent pour le corrompre. Charley s’est juré de gagner sa vie quoi qu’il arrive, parce qu’il ne supporte pas de voir son père vendre des bonbons et être au service du client. Pendant tout le film sa mère essaie de lui faire comprendre qu’il s’agit pourtant là d’un métier honorable. L’homme fier en quête de revanche… victime idéale pour les plus vils rapaces.

Il y a dans le scénario une manière presque manichéenne de tirer les personnages vers le bien ou le mal. Charley, c’est l’homme fier et ambitieux, candide, qui ne voit pas le mal chez ceux qui l’entourent, pas plus qu’il ne voit la bonté sans faille de sa mère et de sa belle Peg. Si sa mère lui fait clairement la gueule à cause de ses choix, sans jamais être antipathique (et passer pour une sainte), on a peine à croire que sa petite amie lui offre si peu de résistance. Elle résiste en secret et finit par lui dire simplement : « C’est la boxe ou moi ». Moteur formidable pour le film. L’idée, c’est de limiter les conflits dans les dialogues à n’en plus finir et de tout mettre dans les basculements et les événements. Ainsi, elle apparaît elle aussi toujours sympathique. Sa famille, ses amis, ses proches en général, sont montrés comme des personnages aidants et sans failles. Pour le spectateur, ils doivent apparaître comme une voie de salut et de raison évidente. Ils sont tous critiques envers son mode de vie, ils comprennent ses dilemmes, mais ne l’affrontent pas, ne le jugent pas : quoi qu’il arrive, ils sont là pour l’aider même s’ils ne peuvent le soutenir dans tout ce qu’il fait. C’est presque une trame christique avec la rédemption qui devra venir à la fin. Manichéen à souhait, mais dans le bon sens du terme. L’homme face à son corrupteur (l’argent) et la voie juste (celle de ses proches qu’il ne veut pas entendre).

Comment juger un tel homme ? Il est crédule, assoiffé de reconnaissance, il en veut toujours plus. Excellente allégorie de la vie et merveilleuse illustration de ce que peut produire l’effet barnum au profit d’une dramaturgie : le besoin de reconnaissance de Charley, c’est la nôtre.

Comment vivre honnêtement sans se laisser corrompre par les nombreuses tentations ? Est-ce qu’on se laisse influencer par les bonnes personnes ? Est-ce que je suis entouré des personnes qui me veulent du bien ou sont-ils là pour ce que je représente et ce que je leur apporte (le personnage de Alice à ce niveau est frappant : elle n’a qu’une utilité, profiter de Charley, ça se voit comme le nez au milieu de la figure, et pourtant il n’y a que lui qui ne veut rien voir) ?

Donc non, non, pas un film sur la boxe. Ou au moins un film contre la boxe. Comme on réalise un film contre la drogue. Au début ça peut être beau, mais on finit toujours par y perdre. À l’image de l’entraîneur, on n’en réchappe pas sans des graves séquelles. Tout l’or du monde ne pourrait valoir ça. L’argent vous échappe aussitôt que vous n’êtes plus dans le coup. Et de l’autre côté, celui des corrupteurs, des profiteurs, il y a le monde de la magouille, les méthodes de paris foireux. Là encore, on reste à la surface des choses, parce que si ce n’est pas un film sur la boxe, ce n’est pas non plus un film sur la mafia. Tout le récit tourne autour de Charley, de ses choix, de ses erreurs, de ses dilemmes, de ses illusions. Tout ce qui gravite autour est anecdotique, ou ne doit avoir qu’un seul objectif : illustrer les failles du héros.

Les personnages sont donc tous des archétypes parce qu’on n’a pas besoin d’autre chose. Le conte produit des archétypes, les nanars enfantent des stéréotypes. Et Body and Soul est bien une fable. On ne cherche pas le réalisme, à rendre crédible une situation ou des relations. Est-ce que Faust est réaliste ? Non, c’est une allégorie. On a donc l’ami, dont le rôle est d’abord de suivre le héros, l’assister ; puis, il doit le mettre en garde de ce qu’on sait être inéluctable. Il finira tragiquement écrasé après avoir été lynché par les nouveaux managers de Charley. Il disparaît, tel un ange abattu par les démons de la tentation, tout comme le père de Charley déjà avait été tué : lui qui l’aidait en secret, mourra dans l’explosion de sa boutique de confiserie. Son père et son meilleur ami disparus, c’est à sa petite amie de le soutenir et de tenter de le ramener sur le bon chemin.

Rencontre improbable de la carpe et du lapin. On pense à Cerdan et Piaf. Les scènes de flirt entre les deux sont magnifiques. Elle ne se laisse pas facilement approcher. Elle aussi n’a d’utilité dans le récit que pour aider le héros, lui montrer la voie qu’il persiste à ne pas vouloir suivre (on sent avec le procédé du flash-back que tout est tracé, qu’il est embarqué comme dans un train fantôme sans pouvoir y échapper, tout le monde lui dit de sortir mais lui trace son chemin, obsédé par « ce qui brille »). Le choix de l’actrice était primordial, et il est réussi : il y a une forme de candeur dans le jeu de Lilli Palmer, une bienveillance qui ne peut exister qu’au cinéma (on ne s’embarrasse pas de réalisme : tout tourne autour du héros, donc quand il revient la voir après plusieurs années — comme tous les ans en fait avec un nouveau prétexte pour la voir — un peu de réalisme aurait voulu qu’elle ait un homme ou au moins que les personnages abordent la question ; là non, c’est un ange qui ne vit que pour Charley). L’entente de la mère de Charley avec sa bru est tout aussi caractéristique : aucun conflit entre elles, tout au contraire, elles sont toutes tournées vers le bien-être de Charley.

Autre personnage typique du film de boxe : l’entraîneur, usé par une grave blessure qui peut le tuer à tout moment. Il accepte de travailler pour Charley après que celui-ci lui a pris son titre de champion du monde… Et il restera fidèle à son poulain, jusqu’au bout, sans jamais s’opposer violemment à ses choix (c’est d’ailleurs parce qu’ils sont tous gentils que Charley ne voit pas qu’il fait fausse route ; il n’arrivera lui faire comprendre qu’en lui foutant des beignes dans la poire). Dernier personnage “aidant” : le manager. On le voit peu, mais il a deux scènes cruciales : l’une où il se retrouve au milieu du plan dans un train alors que ce sont les autres qui tournent autour. Il faut voir le jeu de regard de l’acteur à cet instant (génial William Conrad, que les gamins de ma génération ont connu en regardant la série La loi est la loi). Et une autre scène, celle du combat final où subrepticement, on le voit suggérer à Charley que s’il veut casser le deal, il peut… Tout le monde lui veut du bien, sauf lui-même et cette espèce de Méphistophélès qui lui tourne autour.

Le récit profite au mieux des situations en en tirant toujours le maximum. Ça se remarque dans la qualité des dialogues, mais aussi dans le choix de certaines scènes et événements. Pour faire avancer l’action, un scénariste peut toujours se contenter de la scène qui va de soit : la « scène attendue » comme on dit dans les manuels de dramaturgie. Là, il y a bien les scènes “attendues”, mais il tire toujours le meilleur de ses situations. Quand il faut trouver une raison pour laquelle Charley après avoir accepté « de se coucher », pour faire volte-face, un personnage débarque chez sa mère et lui dit que tout le quartier a parié sur lui. Il lui dit que ce n’est pas sérieux, mais l’autre insiste et la réplique qui tue avant de partir : « alors que les nazis massacrent les gens comme nous (Charley est juif), toi tu nous rends notre fierté, ici en Amérique ». On est en 1947, donc on sait que les juifs n’étaient pas seulement victimes de ségrégations mais étaient exterminés… Effet garanti (même si le temps du récit est avant la guerre, peu importe, même avant, cette réplique aurait fait mouche). Ou encore l’idée si symbolique du portrait de Peg accroché derrière le meuble à bar, qui y restera plusieurs années, sans que le meuble à bar ne soit retourné… symbole d’une époque révolue. Des détails qui seraient des erreurs dans une histoire banale où viendrait s’incruster toujours un peu trop facilement des personnages pour faire avancer l’action. Seulement voilà, aucun doute possible ici, le reste étant parfaitement maîtrisé : ce ne sont pas des erreurs ou des facilités, mais un usage à dessein des archétypes.

Au niveau de la réalisation, je l’ai déjà dit, c’est propre. Rossen arrive à créer une atmosphère de conte en tournant tout en studio la plupart du temps ou en totalité. Parfois c’est évident (bar, boutique, toit). Les espaces sont très resserrés, donnant une impression de cocon qui écrasent sans doute Charley, lui qui a besoin de bouger. Chaque objet semble être à sa place : le décor est surchargé au point parfois que sur les murs, on ne laisse aucun espace libre. Même dans les rues, il faut mettre une grille pour donner du relief, pour donner une impression d’abondance organisée…

Magnifique.

Sang et Or, Robert Rossen 1947 Body and Soul | Enterprise Productions