In a Heartbeat (2017)

Pontage coronarien

In a Heartbeat Année : 2017

Réalisation :

Beth David et Esteban Bravo

2/10

 

Petite leçon sur l’art par Douglas Sirk (celui dont les mélodrames acidulés se passaient de petits cœurs animés et des caricatures antipathiques) :

 

Raconter une histoire, ce n’est pas faire de la politique. Exemple parfait donc en quatre minutes de ce qu’il ne faut pas faire en matière d’art (en matière publicitaire, c’est parfait). In a Heartbeat, c’est encore l’illustration de ce qu’est la pollution dans « l’art » du politiquement correct,

L’art n’est pas un prospectus publicitaire. Il se montrera peut-être efficace en terme de propagande pour prêcher des convaincus, se donner bonne conscience une fois que la guerre sera finie ou sur le point de l’être, comme d’autres changent de camp à la fin des guerres pour être toujours du côté des vainqueurs. Parce qu’on ne défend pas (réellement) une cause (qu’elle nous soit personnelle ou qu’on croit juste, peu importe) en prenant l’art comme moyen de lutte idéologique.

Certains films de propagande sont amusants à voir cinquante ans après, on rira peut-être de celui-là, un jour. En attendant, c’est du terrorisme, de la dictature, pro-LGBT, comme il y a des terroristes de la bonne conscience gauchiste, antiraciste, féministe, végétaliste. Qu’importe la cause. Aucune cause n’est juste quand on choisie l’art comme étendard. “Nous” et “eux”, les “bons”, et les “méchants”. Si « tu n’es pas avec nous, tu es fasciste, intolérant, or whatever ». Ben non, comme dirait Douglas Sirk, il faut faire confiance à l’intelligence et à l’imagination du spectateur, pas se faire le reflet de la bonne conscience d’une époque. Une œuvre d’art questionne, pose parfois certains constats mais ne jamais y répond, met en lumière les contradictions des discours, la difficulté de tenir une idéologie, bref, met sous le feu des projecteurs tous nos petits travers, les dilemmes de nos basses existences, nos nécessaires imperfections, avec parfois des morales qui s’imposent pour chaque spectateur mais que jamais l’œuvre ou son auteur n’auront cherché à imposer, sinon en lui faisant croire.

Seuls la propagande et la publicité brossent le spectateur dans le sens du poil, définissent des archétypes manichéens pour nous plonger dans un monde simplifié, rassurant, où nous n’aurions plus à réfléchir, à forcer notre intelligence.

Le meilleur film sur l’homosexualité ne peut être qu’un film avec des homosexuels, sans tenir de discours, sans forcer de morale. Un bon film, quand sa conclusion et sa morale paraissent évidentes, ne sert, là, que des lieux communs, mais les seuls dont l’humanité et le spectateur aient finalement besoin depuis la nuit des temps : c’est compliqué, mais il faut être tolérant, s’aimer, ne pas succomber à la facilité, etc. Et on fait tout le contraire dans ce film. Le sujet est montré de manière niaise, montre de gentils homos contre de méchants intolérants, et la facilité c’est précisément de tomber dans ce piège de l’amour idyllique contre lequel tout, et tous, s’opposent. On prend le spectateur par la main, on lui dit « nous », et on montre du doigt « eux », ceux qui ne pensent pas « comme nous ». Il n’y a aucune différence avec la haine de l’autre parce qu’il est homo, juif, petit, gros ou laid : la question est de toujours voir les choses de manière binaire et de montrer du doigt des coupables, des individus différents, des méchants.

Un film vulgaire, niais, abêtissant, faux-cul, gonflé comme un foc : le vent pile poil dans le dos et en avant toute. Pire que tout, il est inefficace comme une pub de la sécurité routière et sert ceux qui les commandites, pas ceux qu’il est supposé défendre.

Deux films au hasard, parmi tant d’autres, à préférer à ces quatre minutes d’intolérance correcte : La Rumeur et Thé et Sympathie.

Da Vinci, Yuri Ancarani (2012)

Da Vinci

Da Vincida-vinci-2012-yuri-ancaraniAnnée : 2012

Réalisation :

Yuri Ancarani

9/10  IMDb

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Da Vinci est un documentaire qu’on pourrait qualifier de science-vision puisqu’il utilise des effets sonores et de montage propres aux cinéma SF pour illustrer le déroulement d’une opération chirurgicale assistée par l’une de ces machines bien réelles « Da Vinci ».

Récit et mise en scène démontrent une maîtrise technique assez rare (cadrages, montage) et une certaine audace qui touche au génie. Une chorégraphie contemplative pleine de références (Alien, Robocop, Solaris, 2001, THX).

Autre court-métrage de Yuri Ancarani à voir Piattaformaluna, avec le même talent du montage, du mixage, des effets, et des ambiances.

Je meurs d’envie de voir ce que pourrait donner ce réalisateur avec une histoire sur la longueur et en se frottant aux acteurs.

Hotline London (2014)

Hotline London (2014)

On peut commencer par les points positifs. La photo et les moyens investis. C’est bête à dire mais on sent qu’au moins techniquement les efforts ont été fait pour proposer quelque chose de professionnel (même à l’échelle du court). On n’est pas dans un projet d’étude ou un film réalisé « sur le pouce » (« tiens, on se fait un voyage à Noirmoutier ? »), et ça se sent, et se voit, principalement à la qualité de l’image, mais aussi aux accessoires, et au décor (ce qui au pluriel devient à mon avis plus sujet à commentaires : « les décors »). Allez à Londres (à moins d’y être déjà), faire appel à des techniciens et acteurs locaux, c’est une initiative et une expérience qui est déjà le signe d’une audace qui n’est pas donnée à tout le monde…

J’en viens aux quelques points qui ont soulevé mon attention, ou m’ont laissés circonspects.

À lire la présentation, le film fait référence à un jeu vidéo. Ça expliquerait sans doute de nombreux choix mais c’est aussi probablement le principal défaut du film. La référence, il faut pouvoir s’en détacher pour que le film puisse s’adresser à tous. Si certains éléments propres aux jeux vidéos peuvent être réutilisés dans un film, si trop de ces éléments apparaissent à l’écran, ce n’est plus du cinéma. On voit par exemple le parti pris de ne pas utiliser de dialogues, ou de prise de son (en dehors de la fin), semble aller dans le sens d’un univers gamer, et ce vers quoi la musique permanente semble aussi aller. Je pense que ça aurait pu marcher si le rythme du film était d’un bout à l’autre haletant (c’est peut-être ce qui a voulu être fait d’ailleurs). Or le film semble être pris par une volonté de créer une ligne « dramatique » en forme de fuite, ou de ligne droite, si commune aux jeux, avec peu d’ellipses, et un récit qui suit un seul personnage de bout en bout. Il y a 3m30 d’intro par exemple où on joue des ellipses mais ça ne fonctionne pas dans le rythme, la direction d’acteur et le montage, et quand on arrive dans le vif du sujet, dans l’immeuble, là où ça devrait pouvoir s’enchaîner rapidement ça patine. Le film fait douze minutes mais il aurait gagné à en faire deux fois moins et aussi, paradoxalement à avoir plus de plans.

D’abord sur l’intro, si sur le papier on comprend qu’une scène puis une autre évoque et fasse comprendre au spectateur de quoi il est question, certains plans ne me semble pas nécessaires, et très souvent, au niveau du montage, tu te retrouves avec des « images arrêtées », une espèce de vide où une fois l’information donnée, il ne se passe plus rien. Il y a une difficulté à produire de la lenteur évocatrice sans tomber dans le vide et le « heu, il se passe quoi là, pourquoi il coupe pas ? », ça tient parfois purement au montage, à l’idée véhiculée dans le plan (certaines actions peuvent s’étirer d’autres une fois montrées doivent pouvoir s’effacer rapidement au profit d’une autre), à la liaison sonore qui n’est pas assurée par la musique, ou d’autres fois, comme ça arrive très souvent plus tard, à cause de la direction d’acteur (en gros l’acteur ne sait pas bien ce qui se passe, ce qu’il doit faire, et il « fait ce qu’on lui dit de faire » sans entrer dans une logique d’ensemble, sans créer une situation, en cassant toute possibilité d’intensité ou d’ambiance avec des gesticulations ou au contraire un « stop c’est ma place, je bouge plus, j’attends le cut »).

Dans l’immeuble, on retrouve le même problème de rythme et une utilisation de la musique qui à mon sens ne colle pas. On sent à partir de l’ascenseur, la volonté de créer une ambiance, une attente, mais la tension ne naît jamais à cause d’un manque de rythme. Le rythme, ce n’est pas la rapidité, c’est l’alternance des tempi et la capacité de ralentir ou accélérer quand il le faut ; être dans un entre-deux hésitant est à la fois pratique parce qu’on a jamais à décider du tempo, mais c’est aussi se cacher et ne rien montrer. Le rythme permet de faire des choix qui sont censés orienter le spectateur vers une compréhension de la situation, et lui faciliter son immersion dans l’histoire, approfondir en quelque sorte l’impression de vraisemblance (« on y est »). Le passage dans le couloir par exemple est trop découpé pour le montage et pas assez pour les acteurs et la continuité de la scène : une scène qui ne marche pas jouée par des acteurs dans la continuité ne marchera pas au montage (à moins de disposer d’un matériel — nombre de plans — assez important, mais même là je doute du résultat). Si la musique a changé ici et si on pourrait penser qu’on commence une musique « d’ascenseur » rapide, rappelant celles des jeux, il me semble qu’elle va à contre-sens de l’idée de la situation. L’idée du contre-point pourrait marcher mais étant donner qu’avec le découpage et la direction d’acteurs ça cloche déjà, la musique ne fait qu’appauvrir encore la vraisemblance et l’immersion.

Dans les scènes qui suivent, on retrouve là encore les mêmes défauts. Si le personnage principal peut aller lentement « à sa tâche », le rythme pourrait être plus rapide. Les temps où il ne se passe pas grand chose ne sont pas interdit, c’est même mieux pour construire une ambiance, faire apparaître une situation, mais là encore, on ne s’en sert pas pour ça et les acteurs se retrouvent à ne pas savoir bien quoi faire (surtout les personnages secondaires). On le voit notamment avec les brutes dans la chambre avec une fille : ils attendent, comme dans un jeu vidéo. La référence pourrait être amusante sauf qu’utiliser les défauts des jeux vidéos dans un film ça paraît un peu grossier^. Pour donner l’impression au spectateur qu’il entre réellement dans un immeuble avec des filles séquestrées, il doit pouvoir voir ces brutes en train de vaquer à leurs tâches habituelles. Si certaines doivent pouvoir « faire le guet », ils doivent faire le guet. Ce n’est pas ne rien faire, ou attendre. D’autres, il faut pouvoir leur faire faire quelque chose, leur préparer des accessoires, leur dire quoi en faire, bref, leur inventer une situation ; parce que si certains acteurs seront assez habiles pour comprendre la situation ou proposer d’eux-mêmes quelque chose pour ne pas avoir l’air « d’attendre que ça passe », la plupart des acteurs sans indications seront perdus et se contenteront de faire ce qu’on leur dit (« tu restes là et tu attends »). La première fille par exemple a une réaction typique d’actrice un peu laissée à elle-même, qui voudrait bien proposer quelque chose mais n’ose pas, qui attend le cut, qui sait pas… Et du coup, quand tu vois ça au montage, il faut être capable de couper le plan plus tôt (la réaction « une fois que c’est fini » de la fille, ça peut être utile, en un plan, une seconde, c’est inutile de s’attarder une fois qu’on a compris, surtout pour une « info » si peu essentielle »). Il paraît aussi très étrange, qu’on ait des bruitages, mais que les acteurs restent autant muets. On peut difficilement jouer la panique (ce que les filles jouent) tout en s’interdisant de pousser des petits cris, lâcher des mots, des interjections, etc. Là encore, je veux bien que ce soit comme ça dans un jeu, mais c’est encore un défaut des jeux vidéos qu’il est inutile de recopier (surtout parce que ça passe pour une absence de direction d’acteurs).

Je continue sur le rythme en prenant un exemple. Quand le « lapin » file une veste (ou je sais plus très bien quoi) à la seconde fille, qui était shootée, non seulement la musique empêche toujours de pouvoir changer de tempo et profiter d’un ralentissement avant de repartir sur une autre scène de massacre, mais les acteurs sont mal à l’aise. On sent que leur a été demandé (ils en donnent l’impression en tout cas) de jouer lentement, seulement on ne peut jouer lentement que quand on y colle une tension. La tension ici ne passe pas pour x raison, peut-être parce que l’idée de faire passer ça à travers un accessoire n’est pas bonne, peut-être parce que les gestes ne sont pas assez naturels, ou peut-être l’actrice peine à jouer à la fois la peur (c’est presque aussi dur à jouer que de jouer les « larmes après les larmes », c’est à dire de montrer qu’on a « pleuré » ou ici « eu peur » et que la tension redescend). Peut-être aurait-il fallu lui conseiller d’insister sur l’interrogation, l’incrédulité, la méfiance, parce que ce qu’elle propose là ne colle pas à la situation attendue (on peut penser aussi que le réalisateur s’est fait une idée d’un prémontage trop précis, avant de voir si les acteurs étaient capables de proposer de retranscrire la situation dans sa continuité ; le faire à la Hitchcock, prévoir tout à l’avance, c’est une assurance pour le réalisateur, parce qu’il sait déjà ce qu’il va faire, mais parfois ça colle juste pas et il faut s’adapter et en revenir à la base : la situation). Quand le « lapin » va ensuite vers l’arme, le jeu de changement de « point » est intéressant mais là encore l’acteur n’y est pas (il récite scolairement ce qu’il sait ce que le directeur attend de lui mais son rythme n’est pas naturel, en tout cas pas légitimé par un état d’esprit, et il traduit mal l’évolution des objectifs du personnage — tout ça avec le corps et les mains oui… un acteur avant tout chose, apprend à marcher, c’est dire).

Le plan suivant avec le type qui « rampe » dans le couloir ne marche pas. Si l’angle et la photo sont bien trouvés, l’acteur n’y est toujours pas. Ce qui n’est d’ailleurs pas forcément de sa faute. Si on prévoit une caméra trop proche par exemple et qu’on lui demande de ramper tout en restant sur place parce qu’on n’a pas de recul, c’est un peu normal qu’il se trouve un peu empoté et soit incapable de retranscrire quelque chose. Soit il rampe, blessé, et est capable d’aller plus vite, soit il rampe agonisant et il peut « faire du surplace » mais dans ce cas il n’aurait pas la présence d’esprit « ou les reins » pour se retourner pour voir monsieur Lapin arriver pour l’achever. La fin du plan quand il part dans la profondeur aurait peut-être pu nécessité un autre plan parce que ça raconte autre chose. Tu aurais pu rester dans le même plan si l’acteur avait eu quelque chose à montrer entre temps, or là il va directement à la place indiquée (« hop, c’est ma marque ») et il attend. Question de rythme et d’objectif, toujours. Parce qu’on sent l’idée de ralentir avant de replonger dans une autre scène mais l’accent n’est pas assez visible (on pourrait même se demander si le plan est nécessaire ou si le lapin n’aurait pas eu intérêt à arriver de derrière, face au type qui rampe, aller vers l’autre pièce, se retourner, le buter, repartir… tout ça presque dans un même mouvement). Et si le plan est joli comme ça, caméra au sol et en léger contre-plongée, ça ne s’impose pas (on aurait sans doute gagné à reculer la caméra si c’était possible, garder l’angle, repousser un peu l’acteur vers le fond pour éviter le plan rapproché, et faire entrer le lapin donc de derrière).

Je passe la dernière séquence de baston, elle possède en gros les mêmes défauts à mon sens que les précédentes. Tu as peut-être encore une fois là voulu changer de rythme, mais ce n’est pas très clair et la situation est assez mal rendue.

Globalement, je pense qu’il y a un soucis au niveau du matériel, du nombre de plans, à disposer en vue du montage. Quel que soit le rythme qu’on ait voulu imprégner au film, il y a des passages violents qui réclament le plus souvent un grand nombre d’inserts, de plans de coupe, de plans rapides. Il y a sans doute des impératifs financiers, mais il faut pouvoir dans un film de genre (puisque c’est ce que c’est) disposer d’assez de matériel, surtout si on n’est pas encore à l’aise avec la direction d’acteurs (ou si eux sont un peu perdu). Le montage pourra alors peut-être palier les difficultés à créer une situation et une ambiance, mais c’est bien d’avoir les deux…

Le plan du crachat est inutile, en tout cas montré comme ça (direction encore trop hiératique et ça semble un peu anecdotique). Le plan final clôture bien le tout mais il y a encore quelque chose qui cloche, toujours un acteur mal à l’aise et si on est dans un apaisement, là encore, la musique me semble mal traduire ce virage narratif.

Je reviens sur « les décors ». Disposer d’une bonne diversité de lieux pour filmer c’est bien, ça apporte de la densité (qu’il aurait fallu donc mettre au profit avec plus de plans et une meilleure concision), mais la difficulté est de les remplir avec un peu de vie. Même un immeuble (ou un étage) totalement occupé par des criminels, il faut pouvoir y insuffler de la vie, à travers des accessoires, des figurants, tout ce qui pourra aider à se représenter au mieux un espace réel, cohérent. Le jeu des ellipses par exemple, ça peut permettre parfois de couper ce qui n’est pas utile, mais ça peut aussi aller à la facilité et s’interdire des fragments de « vie », le plus souvent en arrière plan, capables de créer un espace vraisemblable : on ne voit rien du rez de chaussée ni des autres étages : est-ce que tout l’immeuble est occupé par les méchants (comme c’est fréquent dans les jeux vidéos et pas très crédible) ? On ne peut pas faire toujours l’économie de ces questions : par exemple, comment le type arrive sur le toit ? Même si on était au dernier étage, il manque peut-être un plan pour faire le lien. Le côté trop décomposé paraît un peu trop commode pour s’éviter de montrer ce qui est pénible à montrer mais qui pourtant aide le spectateur à rentrer, à croire, à ce qu’il voit. L’art du hors champ en quelque sorte.

Thriller, Michael Jackson (1982)

Le Poltergeist des waters

Le plus important pour moi quand j’écoute de la musique, c’est le rythme. Il faut que je bouge mon petit cul ou que je remue la tête quand le corps est appelé à d’autres occupations. À l’école, on disait que je devais être sourd pour n’écouter que les chanteurs aveugles comme Ray Charles ou Stevie Wonder. T’as le rythme ou tu l’as pas. Aussi, quand on passe son enfance à l’hôpital ou sur le pot, on se moule des goûts de chiottes. Pourquoi devrais-je donc avoir honte d’aimer Tommy Faragher et son diurétique Look Out For Number One * quand il m’a comme libéré et maintenu en vie en 1983 ? Et pourquoi devrais-je renier celui qui m’a le premier fait lever de mon pot une fois ma mission achevée, après un si long thriller ? Dragées Fuca, c’était de la merde, les poires, c’était pour les pommes, ET (sorti en 82) et son étron magique ne me faisait déjà plus d’effet, non, il me fallait trouver autre chose. Et là, se pose une question toute existentielle pour un blondinet autiste du cul (qui ne voulait rien voir entrer ni sortir de son corps étranger) : Thriller fera-t-il longtemps de la résistance ? Eh bien oui, depuis 1983, années où se sont cristallisées toutes les diarrhées symphoniques de mes passions musicales, Thriller reste premier, Tommy Faragher n’a qu’a bien se tenir (mais il frétille toujours avec son t-shirt jaune au cas où).

*

J’écoute rarement Thriller, remarque. Plutôt les Jacksons Five. C’est pas moi qui commande, mais ma chère et tendre clé usb.

Thriller donc, c’est la révolution, pas forcément qu’en bien d’ailleurs. L’album est lancé comme un blockbuster. Michael Jackson est déjà une immense star depuis une dizaine d’années, et il produit ici un de ces machins rares où un artiste arrive à élever encore son niveau alors qu’il était au top. Un peu comme quand les enfants stars arrivent à s’affirmer une fois adulte : Fred Astaire, qu’il adulait, avait eu la même trajectoire, et c’est plutôt rare. Jackson avait une sorte de génie qui s’était révélé évident dès ses premières apparitions. Un touche à tout qui pouvait s’exprimer dans tous les aspects de la scène et en faire un événement, un blockbuster (comme Le Parrain et Jaws, qui, dans la décennie précédente n’avaient pas déçu quand on a voulu en faire des bombes commerciales).

Thriller, le clip, est à lui seul déjà un événement. Réalisé par John Landis, (qui venait de faire le Loup-garou de Londres), le clip est aussi et surtout le début de la révolution MTV. Mais pour ma part, il s’agit d’un de mes plus anciens souvenirs. Et pour cause, comme je l’ai expliqué plus haut. Il a fallu une danse des zombies les tripes à l’air pour me faire la leçon et me faire prendre conscience de mon corps. À cinq ou six ans, chez des amis de mes parents, un soir, le clip passe à la TV et je reste scotché et fasciné par ce que je vois, débout à trois mètres de l’écran, façon Poltergeist (c’est l’époque, 1982). Je n’ai même pas eu à me dire que j’aimais Michael Jackson, il s’est imposé à moi, comme un monstre sacré, un totem, un dieu, une évidence. La poire magique. Je crois avoir eu deux idoles enfant, Bruce Lee et Michael Jackson. Les deux purgeaient à leur manière les affaires courantes. J’ai voulu marier les deux dans une vaine tentative de créer une danse faite de coups de pieds retournés et de postures ridicules, mais ça n’a pas marché. 1982-83, toujours, désolé, j’ai été nourri à ces années, et Tom Cruise (qui me ressemble en tout point sauf pour le génie — il ne peut pas tout avoir), n’était pas le seul à se la raconter dans Risky Business. Il y a des phénomènes étranges… faites gaffe à ce que vos enfants écoutent ou voient à cinq ou six ans, ça s’imprègne durablement dans nos petits cerveaux. (J’ai dit que mon film préféré c’était Blade Runner ? 1982)

Mais Thriller, ce n’est pas qu’un clip (ou les clips), c’est aussi l’événement d’un moonwalk ressorti des placards pour en faire un gimmick, un lazzi, qui sera la marque Michael Jackson. Le mouvement existe depuis les années 30, mais puisqu’il n’a jamais été exécuté avec une telle épure, une telle perfection, l’effet est immédiat. Il faut se rappeler où et quand il a été exécuté pour la première fois. Durant un gala de la Motown, avec un public de connaisseurs. Rare dans la salle sont ceux sans doute qui connaissent le pas magique, et pour cause, il n’a pas été reproduit depuis des années. Le génie de Jackson, il est autant d’être capable d’exécuter à la perfection un tel mouvement, de se l’approprier, que de savoir faire confiance à des pros qui eux connaissaient le pas et l’ont retravaillé avec lui (sur le plan musical, il ne fait pas autre chose avec Quincy Jones à la production). Le petit Michael, quand il dansait au tout début, il singeait beaucoup James Brown. Ça remue, ce n’est pas un numéro structuré comme on l’entendait à Broadway ou ailleurs dans les années 20-30. Michael Jackson et donc Thriller, c’est ça, l’ambition, et la réussite, d’un art total. À la fois une performance du chant, de la composition, mais aussi de la danse. Pour en mettre plein la vue à ce public de connaisseurs, il fallait sortir un véritable numéro sorti de nulle part, qui tenait un peu aussi de la performance de magicien et d’archéologue. Il n’invente rien : il pille ce qui a disparu depuis des décennies, les meilleurs, pour réadapter la chose à sa sauce. Et ce jour là donc, il y a quelque chose qui se passe et qui crée la légende Michael Jackson. Quand il exécute sur scène et devant les caméras Billie Jean le public est déjà aux anges. Avant le moonwalk, c’est déjà l’hommage et le “travestissement” des danses héritées de Broadway des années 20, avec une routine tout à fait particulière, unique, personnelle, une rigueur infaillible, des footworks, des gimmicks qui « prennent des poses », et tout ça qui donnent à voir. Une performance. Rien de neuf là-dedans, il n’a cessé depuis son adolescence à aller de plus en plus vers ça. Et puis enfin, bien sûr, le climax. Même si Michael est moins concerné par le public que d’habitude, sans doute concentré sur ses pas et ses postures (et peut-être aussi par l’émotion propre qu’il veut donner à son interprétation), même si le playback enlève un peu de spontanéité (ça rajoute en fait au côté robotique de son numéro, qui tient donc à la fois de la danse de Broadway, du mime ou du théâtre), eh bien quand “il” s’arrête de chanter, que la musique s’attarde un peu, c’est là qu’il se lance, relève presque sa queue de pie et… recule comme quand une bonne poire vous aide à mieux glisser, avec classe et désinvolture, sur les peaux de bananes. L’art suppositoire, la giclée dans ta poire. Mais aussi le roi. Le roi Arthur face à la cour qui prouve sa vaillance en s’appropriant la légendaire Excalibur : la voilà l’évidence des dieux. L’épreuve de maturité est réussie : la preuve que les chevaliers attendaient pour faire de Michael le King of Pop. À ce moment là il n’y a plus de compétition entre les pros, tous adoubent le roi en hurlant. Si dans les années 60 les gamines jetaient leur culotte aux Beatles, le roi fait la même chose (ou presque) devant un public de pros.

Évidemment, je n’ai pas vu les images à l’époque, mais les mômes semblent capter comme personne l’air du temps, et comme pour thriller, j’ai l’impression d’être né avec ça :
https://www.youtube.com/watch ? v=d17ggav1Lto

On trouve sur Youtube des danseurs ayant inspiré Jackson ; certains pratiquaient des proto-moonwalks. Parmi ces influences, il y avait avec Fred Astaire, sans doute la meilleure danseuse de la première moitié du siècle, Eleanor Powell. Remarquez les poses de ce numéro tiré de Broadway Melody of 1938 :
https://www.youtube.com/watch ? v=Xn0-l69kzC8
À noter aussi que le tour de magie de Smooth criminal (Bad cette fois), le penché à 45° (qui est bien un tour de magie) est tiré de la version de 1940 (celle qui réunissait Fred Astaire et Eleanor Powell) :
https://youtu.be/uaIyxjnsfXY ? t=5 s

Pas qu’un album donc. Une révolution, un backwalk vers les plus belles heures de Broadway.

Coda, Ewa Brykalska (2012)

À coder

Photo et décors au point. Idée vaguement intéressante mais piètrement exécutée avec une structure un peu creuse (sur le papier, la description des différentes séquences donne sans doute à penser une évolution et un sens général, mais manque de maîtrise pour donner corps à ces idées visuellement à travers des dialogues, des objets, un rythme, un montage…).

Des acteurs qu’on devine pas si mauvais mais aucun sens de la direction d’acteurs : un acteur voudra toujours montrer, donner à voir, et soit la tonalité et la direction de ce qu’il propose sera en contradiction avec ce vers quoi le film tend, soit il rejouera la même partition pour montrer qu’il l’a comprise mais en fera alors dans ce cas toujours trop. Une partie du travail de direction d’acteurs est alors de lui demander d’en faire toujours moins, pour que le spectateur puisse, lui, opérer seul ce travail d’interprétation (l’acteur suggère, le metteur en scène gère…).

Résultat, une fausse lenteur : les éléments de second plan qui pourrait évoluer naturellement sont ralentis (le type qui nettoie le sol) et ceux au contraire qui devraient offrir des “poses” et des “pauses”, bref, tenir notre attention éveillée et porter notre regard pour faire ressentir l’atmosphère glauque et crépusculaire, finissent dans la gesticulation. Et la gesticulation, c’est le vide. C’est le sens qui se brouille. C’est la poésie et la tension qui meurent.

Le vide c’est bien, la pesanteur c’est mieux. L’un détourne le regard, l’autre le happe et l’interroge. Et pour maîtriser ça, pas de secret, il faut apprendre à travailler avec des acteurs, et au mieux, avoir quelque chose à raconter (deux choses qui semble-t-il ne sont jamais appris dans les écoles de cinéma).

Il y a des centaines de milliers d’histoires à raconter, déjà écrites, qui pourraient tout à fait être adaptées, et donc mises en scène. Ce serait déjà très utile pour des novices de commencer avec une dramaturgie en place, au lieu de se perdre avec des histoires qui n’en sont pas, et qui rendent le reste compliqué. On voudrait que des “cinéastes” soient à la fois scénaristes et metteurs en scène, ils n’apprennent finalement à être ni l’un ni l’autre et sont donc incapables de faire preuve de maîtrise dans aucun de ces deux domaines. On parle « d’auteurs » sans savoir ce que c’est, comme s’il était question juste de faire, ou d’être, pour comprendre les “codes” que d’autres, plus talentueux ou mieux aiguillés, formés, finissent par deviner ou acquérir. On attend alors que chaque élève soit un miracle, au lieu de lui apprendre un art.

Et l’essentiel donc… un metteur en scène qui n’a jamais tâté une scène et un acteur aura peu de chances de savoir comment en diriger sur un plateau. À moins, encore, d’attendre un miracle.

Au feu ! James Williamson (1901)

Quand la transgression innocente invente le langage filmique

Fire!

Année : 1901

Réalisation :

James Williamson

8/10   iCM   IMDb

Listes :

Le silence est d’or

L‘école de Brighton[1] frappe encore. Un des tous premiers montages. Succession de plusieurs plans à différents endroits (en décor réel) et même un raccord dans le mouvement avec un raccord très net (mais cohérent) de valeur de plan en franchissant la ligne des 360°: l’homme est à l’intérieur de sa chambre, la caméra est avec lui, on voit le pompier arriver à la fenêtre, l’aider à sortir, cut et raccord. On passe à l’extérieur en plan large, dans la continuité du mouvement, et les deux quittent l’appartement en feu.

Avec le siècle naissaient les premiers babillement du langage cinématographique. En deux ans, George Albert Smith innovait avec l’idée de gros plan, d’abord conçu comme une vue subjective mais partie prenante pour la première fois d’une réelle dialectique des images : un plan répondant à un autre, comme une chaîne de mots pouvant désormais offrir un sens non plus à travers un seul contenu filmé, mais plusieurs. Avant cela, les films pouvaient au mieux être une suite de tableaux.

Dans L’Astronome indiscret et dans La Loupe de grand-maman, les personnages regardent et on nous montre ce qu’ils voient. On passe d’une langue sans complément, avec un sujet et un verbe (une action), à une langue prenant désormais en compte les compléments : « il regarde la dame ». Ce qui autorise un changement de point de vue et de dire « la dame est vue par le voyeur. »

À partir de là toutes les combinaisons sont imaginables, mais on invente l’essentiel : la continuité temporelle des images pour constituer une situation identique (et non pour passer d’un tableau à un autre). L’unité du plan se met au service du récit. Le découpage offre alors d’autres possibilités narratives : le raccord temporel ou le changement de point de vue, donc d’espace.

C’est ce que fait James Williamson dans Au voleur. Les deux films de son copain Smith cités plus haut utilisaient un montage subjectif (le gros plan représente la vision du personnage qui regarde un autre sujet). Dans Au voleur, on trouve un récit omniscient : le vol, la poursuite, la capture. Les sujets sont tour à tour le volé, le voleur, ou les deux. Mais au lieu d’évoluer dans un espace scénique fermé (face à la caméra, dans un studio), la poursuite impose de changer la caméra de place, donc de décor, et donc réclame des coupes. À chaque étape du récit ou presque, un nouveau plan. Même chose ici donc. Au feu > appel des pompiers > départ des pompiers > le trajet en urgence > arrivée des pompiers > la victime dans son appartement > arrivée d’un pompier à la fenêtre > l’habitant est sauvé, puis un autre. À chaque étape, un plan. Et c’est bien la nécessité de mettre en scène une histoire qui a imposé, par souci de réalisme, de tourner en décor naturel. Les plans de coupe devenaient inévitables.

L’idée était pourtant simple. Les frères Lumière avaient vu juste en voulant tourner à l’extérieur. Mais si leur étrangeté ou leur désintérêt pour la chose théâtrale leur avait permis déjà de ne rentrer dans un théâtre que pour projeter leurs films, ce désintérêt aussi ne les a pas poussé non plus à inventer des histoires. Au mieux ce sont-ils amusés à créer des situations devant la caméra. Tout l’enjeu (comme aujourd’hui me souffle le Ministre de l’emploi) c’est la mobilité. Et il fallait que les cinéastes soient plus influencés par une écriture, elle, complètement libérée de ces contraintes temporelles et spatiales : la littérature.

Ces films sont passablement méconnus. Dans The Big Smallow, James Williamson utilise en quelques secondes toutes les possibilités narratives offertes par le montage et transgresse tout ce qui semblait interdit ou simplement impensable pour d’autres. On cherche souvent à déterminer quand et où est né le cinéma. Les premières images en mouvement ? la première projection publique ? Entre Français, Américains ou Allemands, chacun voulait sa part dans l’histoire. Eh bien, tous ceux qui ont précédé ces pionniers de l’école de Brighton n’étaient que des techniciens, des artisans ou des précurseurs. Car le cinéma, le vrai, c’est à dire le cinéma en tant qu’art narratif, il est né avec le siècle en Angleterre.

Méliès les connaissait, mais n’a jamais utilisé ces innovations. En revanche, de l’autre côté de l’Atlantique, il est fort probable que Griffith ait compris l’importance pour le spectateur de ce découpage technique. Il n’a pas été le seul. Deux ans après Au feu !, en 1903, Edwin S. Porter réalisait pour Edison, Life of an American Fireman, qui est à peu de chose près un remake de celui-ci alors qu’il est techniquement moins cohérent (pas de continuité temporelle). En France, c’est apparemment du côté de Ferdinand Zecca (pour Pathé) qu’on retrouve les mêmes emprunts (allant parfois jusqu’au plagiat, puisqu’on retrouve dans sa filmographie une Loupe de grand-maman) : dans Par le trou de serrure (1901 également, l’emploi de la vue subjective d’un majordome regardant divers personnages à travers la serrure de leur porte) ou Histoire d’un crime (différents plans successifs pour exprimer les étapes de le vie d’un criminel, de l’acte criminel en lui-même jusqu’à la guillotine).

Les réels inventeurs du cinéma, ils sont donc là. Il fallait bien des Anglais pour oser ce qui était alors impensable et absurde. Le XIXᵉ siècle n’était que bienséance. On ne découpait pas un acteur en rondelles, on ne l’interrompait pas dans son exercice, on usait pas de gros plans (pornographique). L’acteur est un demi-dieu et même les plans de cartes postales des Lumière étaient des peintures sur le monde… On ne découpe pas un Vermeer ou un Fragonard, pas plus qu’un Mounet-Sully ou une Sarah Bernhardt. L’école de Brighton a donc montré la voie dans un siècle qui a été celui de toutes les transgressions. Découpe, gros plan, sensualité. Ce premier gros plan, c’est tout de même un plan de la jambe de Madame tripotée par Monsieur, sous les yeux d’un voyeur. Et un siècle où un tableau comme L’Origine du monde était impensable pouvait enfin s’achever. La peinture en gros plan se cachait au yeux du monde qui l’avait vu naître. Le règne de l’image statique s’achevait. Un nouveau monde prenait place. Des images plein les yeux. Un monde sans pose où chacun est à la recherche de ces instants volés, lazzi significatifs ou non des temps modernes, où chacun capture le temps à mesure qu’il s’égraine comme pour le préserver de notre disparition certaine.

Le monde s’éteint, les espèces aussi — au feu, la maison brûle — , et bientôt on capturera des Pokemon.

Danse serpentine (1896)

Loïe y es-tu ?

Danse serpentinedanse-serpentine-1896Année : 1896

Réalisation :

Inconnu (catalogue Lumière)

6/10  IMDb

En avant pour essayer de démêler tout cet imbroglio.

Le film circulant sur le Net et le plus connu est bien celui du répertoire Lumière (n°765). On peut le voir ici :

Pourtant, selon certains commentaires, à la fois sur la vidéo même ou sur IMDb, on n’y verrait pas Loie Fuller, mais possiblement la danseuse Papinta. Aucune version avec la danseuse américaine n’aurait été préservée.

Il existe par ailleurs une autre version des Lumière de cette Danse serpentine, hors catalogue, mettant en scène… un homme, Leopoldo Fregoli. Bien inspiré par cette danse de papillon, il volera très vite de ses propres ailes en tournant ses propres films avec une caméra baptisée de son nom. Le Frégoligraphe.

(allez à 21m53s pour voir la « vue)

La mode était telle qu’il existe également une Danse serpentine avec un chien…

… Et que le premier à avoir immortalisé la danse, c’était Edison, avec son Kinetographe.

Gaumont s’y est aussi mis, une tournée par Alice Guy :

et une autre par Georges Demeny (selon imdb, mais celle qu’on trouve sur youtube est en fait celle des Lumière…).

La guerre entre Lumière, Edison (et les autres) n’était donc pas seulement sur le terrain des brevets ou des premières, mais aussi tout simplement sur la reproduction des films. Un autre exemple est celui assez pathétique sur les chats boxeurs.