Pénible. Brian De Palma ne comprendra jamais que dans le regard, ce qui importe ce n’est pas le moyen (le voyeurisme chez lui) mais la distance (la bonne par conséquent).

On ne sait trop ce qui a pu l’intéresser dans cette histoire sordide d’ailleurs. Si c’est la volonté de dénoncer des crimes de guerre en ne révélant finalement rien de plus de ce qu’on ne connaît déjà par les mêmes médias épinglés plus ou moins par les protagonistes (ou peut-être même par De Palma, on n’en sait rien et mieux vaut ne rien savoir), ou si c’est le jeu follement amusant pour lui, à la fois de reproduire son dada favori au cinéma, montrer quelqu’un en regarder un autre (à travers ici des caméras numériques ou des captures d’écran de vidéos en streaming), ou de reproduire des captations là bien réelles par des acteurs (Eustache s’y était génialement essayé dans Une salle histoire, mais on était clairement dans un exercice de style).

Ce qui est affligeant, c’est de se rendre compte qu’au fond tout ce qui aurait pu intéresser Brian De Palma au fil de sa carrière, ça n’a jamais été que des dispositifs, des procédés, liés à cette idée de voyeurisme ; et qu’en conséquence, si on se trouvait un jour avoir été intéressé par un de ces films, ce ne serait, comme bien souvent dans des cas similaires, que le produit involontaire d’un malentendu. Ça ne m’étonne plus chez De Palma, et on peut toujours espérer profiter à l’occasion d’un de ses nouveaux films d’une telle méprise…

Redacted, Brian De Palma 2007 | HDNet Films, The Film Farm

Le problème devient aigu cependant quand il est question d’un sujet aussi sensible qu’une histoire vraie. Parce que si Brian fait joujou avec ses marottes habituelles, il n’en reste pas moins que ce qu’il montre, ce sont des faits particulièrement durs à regarder. Et on ne touche pas là à la morale (quoique) mais au mauvais goût et à certaines facilités, au ton sur ton. Ce qui est désagréable ce ne sont pas tant les faits atroces dont il est question, mais l’absence apparente de distance prise par le cinéaste avec eux (et pour cause, puisque Brian s’intéresse à son seul dispositif de récursivité). Quand on regarde un viol dans Orange mécanique, Stanley Kubrick utilise d’infinis procédés de distanciation-identification pour jouer à la fois sur notre plaisir (peut-être coupable à voir quelqu’un se faire agresser) et notre jugement, opérant à la fois une interrogation sur le personnage mais aussi sur nous-mêmes : pourquoi est-ce que je prends du plaisir à regarder un personnage en agresser un autre ?

C’est un paradoxe, mais la distance (et a fortiori la « bonne » distance), on la trouve d’abord grâce à des procédés d’identification : parmi tous les fils de pute apparaissant dans des chefs-d’œuvre, on n’en trouvera probablement aucun qui nous soit bel et bien antipathique. Le salopard de première fascine, et c’est parce qu’il fascine qu’on le regarde et qu’on finit par s’interroger sur le regard qu’on porte sur lui, à nous demander si finalement ce type ne pourrait pas être notre voisin ou nous-même.

Aucune distance chez Brian De Palma : les soldats qu’il montre sont des crétins, des tueurs psychopathes, des criminels grossiers et racistes. Des monstres d’antipathie qu’il est pénible de regarder. Le seul qui sort du lot et pour lequel on daigne accorder une part minuscule de notre empathie vite effarouchée dans ce genre de films, c’est celui qui prend de la distance avec ses camarades, parce qu’il est à la fois plus intelligent, plus sensible et capable, lui, de remords. Ça force le trait et on pourrait difficilement approuver une telle démarche qui ne fait qu’enfoncer les portes ouvertes et aller au plus simple. Mais manifestement ça, Brian De Palma s’en moque.

Je doute cependant que même avec une approche plus nuancée et subtile, un tel procédé, en fiction, ou sur la durée, puisse, moi, me convaincre. Quand je regarde Une salle histoire, je vois d’abord une performance d’acteur, et ce n’est plus l’anecdote, le fait rapporté ou le récit tel qu’il est fait qui m’importe, c’est au contraire la technique de l’acteur qui « copie » la réalité. Sans connaître l’autre partie du film, celle « copiée », le film d’Eustache n’a plus aucun intérêt et se réduit à cette seule anecdote. Or ici, on ne voit évidemment pas les vidéos des films d’origine et toute la question pour De Palma et ses acteurs relèvent de la performance de copistes sans qu’on puisse, nous spectateurs, nous donner les moyens de juger de cette performance (si on éclipse la démarche foutrement vulgaire de le faire sur une histoire aussi sordide — en parlant d’Une salle histoire, l’histoire en question était racontée, non montrée, là encore, c’est toute une question de distance). On en vient donc à nous demander s’il y a des parts improvisées, à repérer les fausses notes, mais plus que tout, j’ai toujours trouvé cette démarche à la fois vaine et vulgaire. Il y a des limites (supportables) au(x) naturalisme(s). Dans la vie, on est parsemés de tics, de mouvements parasites, d’hésitations, de petites incompréhensions vite réparées, on égraine mille et une grossièretés qui nous dépassent, et tout ça produit une cacophonie vulgaire et insipide qu’il est laborieux de reproduire et surtout insupportable à regarder. Parce qu’on verrait de réels instants de vie, sachant que ça l’est, on accepterait tous ces petits défauts « faits réels » ; on ne les accepte plus dans une reproduction habituée à voir tout ça disparaître. Raconter c’est rendre digeste ce qui ne l’est pas. Parce que ce qui importe (au-delà des exercices de style), c’est la fable, ce qu’elle nous raconte. Le sujet. Et De Palma est plus attiré par des « objets » qu’il voudrait cinématographiques.