Une vie cachée, Terrence Malick (2019)

Illustrationnisme malickien

A Hidden Life Année : 2019

5/10 iCM       IMDb

Réalisation :

Terrence Malick

Avec :

August Diehl, Valerie Pachner, Maria Simon, Bruno Ganz

Une nouvelle fois, c’est désespérant, le cinéma de Terrence Malick fait pschitt avec moi. J’avais entendu dire qu’il revenait aux choses sérieuses, mais qu’a-t-il pu réaliser ces dernières années pendant que j’avais le dos tourné pour qu’on parle ainsi de retour ?! Parce qu’on est d’accord : s’il est question de retour, c’est un retour vers le cinéma de The Tree of Life, pas celui de La Moisson du ciel et de La Balade sauvage. Parce que celui-là, éclipsé de longues années on ne sait où et réapparut avec La Ligne rouge, il semble bien égaré, loin des sphères créatives de notre siècle. Non pas que je regrette qu’il ne puisse plus nous proposer d’autres chefs-d’œuvre de cette trempe (quoi que), mais les films sont réalisés de manière si différentes qu’on pourrait presque penser qu’il y a un cinéaste différent derrière la caméra. Changer de style, c’est une chose, surtout après plusieurs décennies de mutisme ; il se trouve que celui-là, affirmé depuis The Tree of Life avec palmes et lauriers qui vont avec, par son systématisme, et son outrance aussi, ne me touche pas.

Trois heures, c’est assez long quand on s’ennuie, alors puisque j’ai été très tôt laissé sur le quai, j’ai essayé de comprendre ce qui distinguait ce style malickien du nouveau siècle et pourquoi j’en étais si étranger.

Il se trouve qu’avant que commence le nouveau siècle, à peine avant que Malick revienne aux affaires, un autre cinéaste, avec un film en particulier, propose une manière originale de réaliser des films. J’étais jeune, probablement influençable, et c’est à cette époque que mes goûts et ma cinéphilie se sont forgés, et chaque nouveau devient un événement, une découverte. Ce cinéaste, c’est Lars von Trier. Après des années de recherches formelles déjà souvent remarquées lors des festivals ou ailleurs, il décide de monter avec d’autres cinéastes, le dogme 95. Une proposition de cinéma radicale qui remettait un peu au goût du jour les alternatives ou les vagues des années 60. Réussite plus ou moins convaincante, les films du dogme respectant les principes prônés sont rares, et le mouvement ne compte probablement qu’un grand film, Festen. Pourtant le mouvement aura une influence, à mon sens, importante sur la manière de faire et de regarder des films.

Comme souvent avec les contraintes sont nées des idées pour essayer de les contourner. C’était peut-être la seule bonne idée du dogme : transgresser des règles trop strictes devenait un impératif pour arriver à proposer des projets qui tiennent la route. Lars von Trier s’en est probablement très vite rendu compte, et c’est dans ce contexte que Breaking the Waves apparaît. C’est une claque pour beaucoup de monde, le film fait sensation à Cannes, et il fait un peu office (déjà), si le dogme 95 était une réforme, de contre-réforme. (On n’est jamais aussi bien contredit que par soi-même.) De la contrainte technique de départ ne reste plus grand-chose, mais Lars von Trier en ressort avec un film beaucoup plus réaliste que d’avant le dogme (il ne s’interdisait pas de tourner en studio, avec des éclairages, des cadrages, des ambiances travaillés), donc d’une certaine manière épuré de son vernis expérimental. Les sujets semblent toujours un prétexte à de multiples expérimentations, mais un peu comme s’il avait été tout ce temps prisonnier de son studio, de son cadre, le voilà qu’il redécouvre les vertus du tournage en extérieur et que le monde a probablement plus d’idées à montrer que lui pourrait jamais en faire sortir de son imagination. À l’occasion également, dans certains films si je me rappelle bien (notamment Europa), l’outrance ou le sentimentalisme hystérique pouvaient déjà être de mises. Et cela il l’a mis au cœur de son « système » pour établir le style de Breaking the Waves. Il l’a même laissé éclater cette outrance, au point qu’on parlait à l’époque de mélodrame. Tout cela, grâce à la performance d’Emily Watson notamment (et plus tard sur le même principe avec Björk). S’il semble encore si peu s’intéresser aux histoires, au moins Lars von Trier comprend qu’il peut déléguer la chose à des acteurs qui, un peu à l’image d’une Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc, arriveront à capter tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, chose qu’il n’aura alors donc plus à faire ; mais des acteurs, aussi, appréciant tout comme lui verser dans l’extrême, la passion, l’exubérance… À tel point qu’on pourrait même presque non plus parler de mélodrame réaliste, mais carrément de naturalisme (presque : parce que ce serait ignorer le désintérêt pour le cinéaste pour le réel, paradoxalement, le naturel ici est employé comme un effet, une pâte, un rendu, à tel point que personnellement j’irais même jusqu’à qualifier ce cinéma d’expressionniste). Quand chacun s’applique à essayer de définir un style à travers des termes en isme, c’est que quelque chose se passe. On ne sait pas qui a raison, mais tout le monde est d’accord pour parler la même langue, ou du moins le même mode : l’interrogatif.

Le cinéaste danois avait fini de tâtonner : il avait trouvé un style qui faisait mouche. Or comme souvent, quand un film atteint son public, autrement dit s’il arrive à toucher une grande variété de spectateurs, ça relève un peu du miracle ou du hasard. Quand on ne croit ni à l’un ou à l’autre, on parle élégamment de sérendipité. Un phénomène auquel les artistes ne sont pas étrangers : Lars a tellement expérimenté jusqu’à Breaking the Waves, qu’il a trouvé un style, certes qui lui est (ou lui était) propre, mais qui tout d’un coup a convaincu tout le monde. Quand on cherche, on trouve. Pas forcément ce dont on cherchait au départ, mais voilà : tout d’un coup, il se passait quelque chose. D’à la fois novateur et de rigoureusement traditionnel (ça pourrait être la définition d’un chef-d’œuvre vu qu’aucune de ces œuvres majeures n’a en réalité été inventé à partir de rien).

Pourquoi est-ce que j’évoque pendant tout ce temps Lars von Trier et Breaking the Waves ? On m’a sans doute vu venir : on trouve dans les films de Terrence Malick de nombreuses correspondances avec ce cinéma qui avait tant réveillé les spectateurs et la manière de faire des films. Je crois l’avoir déjà dit en d’autres circonstances : on ne fait plus des films de la même manière depuis Breaking the Waves. (peut-être même que ce cinéma-là a été inspiré par la télévision : Urgences, notamment).

Aujourd’hui, ce qui reste dans la manière de filmer, c’est surtout une chose : la caméra est mobile. Elle ne glisse même plus comme avec un Steadicam : il faut que l’image bouge comme si la scène était filmée au caméscope (les jeunes ne savent plus ce que c’est). Il faut rappeler qu’avant ça, les années 80 étaient encore marquées par l’influence dans le cinéma hollywoodien des cadres propres, néoclassiques, imposés par Lucas à toute une génération de cinéphile, puis d’un Ozu pour beaucoup de cinéastes moins « commerciaux ». Si un Tarantino par exemple ne s’est jamais aventuré là-dedans*, une grosse partie de la production à la fin du siècle s’est mise à proposer des cadres filmés à la Parkinson. C’est encore une constante aujourd’hui, et pour tous les types de cinéma (peut-être même plus pour le cinéma commercial, paradoxalement).

*

D’autres propositions techniques initiées ou ré-exploitées par Lars von Trier ont fait leur trou dans le style (ou la mode) nouveau qui était en train de se normaliser pour les années à venir. Parmi elles, le jump cut. C’est étonnant de voir à quel point un procédé utilisé à l’origine par Godard servant, à mon sens, beaucoup plus comme un effet de distanciation sur le public (parce que le spectateur se sent sortir tout d’un coup de la continuité invisible du film) est devenu un passage obligé pour dynamiser un montage, abreuver le spectateur d’images, et ainsi le noyer derrière elles (ce qui hypothèque toute possibilité de mise à distance de l’image et donc de la situation, du sujet ou du film). Lars von Trier avait eu l’idée de monter ainsi des plans parfois improvisés par les acteurs sans se soucier de la continuité et des soucis de faux-raccords parce qu’avec une caméra mobile, d’une part, c’était devenu impossible à régler sur un « plateau » (souvent en extérieur), et d’autre part parce qu’il s’est très vite rendu compte qu’une fois passé le souci de continuité (quand on fait jump cut sur jump cut, on est obligé de ne plus s’en étonner), le procédé pouvait s’apparenter à une ellipse. Voilà comment une contrainte technique est devenue une proposition, puis une norme narrative. Lors du montage se posait alors beaucoup moins la question du raccord (mouvement, temporalité) que la quantité d’informations, d’expressions, d’actions pouvant être délivrées ainsi au regard du spectateur dans une même séquence. Les personnages n’ont plus à arriver ou sortir des pièces, traverser des couloirs, faire quelques pas pour rejoindre un partenaire : on taille dans le gras, on ne garde que des plans où l’interaction est franche et immédiate (une action, une émotion, une ou deux répliques tout au plus : on est revenu au bon vieux « une idée un plan » d’Abel Gance). On gagnait alors en densité, c’est vrai, mais on perdait à mon avis en élégance, et surtout ça laissait beaucoup moins le temps à l’imagination et à la réflexion du spectateur de se développer (j’y reviendrai plus tard).

Globalement dans ce cinéma, on n’a plus le temps de voir. On subit plus qu’on ne regarde. C’est bien pourquoi c’est avant tout le cinéma commercial qui s’est emparé du filon (avouez que c’est amusant : Godard influençait un demi-siècle plus tard le cinéma commercial — après une parenthèse timide parmi les cinéastes du nouvel Hollywood sur ce procédé seul — à confirmer).

Une vie cachée, Terrence Malick (2019) | Fox Searchlight Pictures, TSG Entertainment, Elizabeth Bay Productions

L’un des autres éléments techniques, stylistiques, et, il faut bien le concéder, narratifs, qui s’est fait en réaction, ou en complément, avec le cinéma de Lars von Trier, c’est l’utilisation quasi systématique de la musique d’accompagnement. Et pas n’importe quelle musique. Quand les trois quarts de la durée d’un film sont accompagnés pour prendre le spectateur par la main, ce n’est plus du cinéma, c’est de l’opéra d’ascenseur. Rarement, bien sûr, il n’était, au départ, question de musique narrative : il est plus question de musique comme son nom l’indique « d’accompagnement », servant à illustrer, souvent de manière invisible, une séquence, et ainsi diriger émotionnellement le spectateur. Mais force est de constater que quand tout un film est orchestré, malgré la pauvreté de la musique proposée, elle finit par diriger la structure du récit, peut-être même plus qu’un découpage. Quand on utilise une musique spécifique (pas une musique d’ambiance, mais une identifiable parmi d’autres, une qu’on remarque) pour ralentir, accélérer le rythme, illustrer un état émotionnel ou une avancée dramatique par l’intermédiaire d’un montage-séquence (presque toujours accompagné musicalement), cela a un sens narratif ; quand on ne fait plus que ça tout du long avec de la musique d’ascenseur (ou d’ambiance), quel sens narratif cela peut-il avoir ? On se croirait parfois retourné au temps du muet quand les séquences « dialoguées » se faisaient par l’intermédiaire des cartons : moins il y en avait, plus c’était parfois vu comme une qualité. Plus question d’ailleurs de « morceaux », mais bien de musiques d’accompagnement, d’ambiance, sans grande structure, étirée sur deux ou trois notes. Ce que j’appelle « musique de sèche cheveux » ou comme ça m’est arrivé pour Dunkirk, « musique de broyeur sanitaire ».

Que reste-t-il de tout ça dans le style de Terrence Malick ? Eh bien à peu près tout. Tout cela ou presque était déjà présent dans La Ligne rouge (postérieur à Breaking the Waves), mais à ce moment, il était encore contraint de suivre les codes, non pas du dogme 95, mais des studios et donc de leurs impératifs commerciaux : si le style, le traitement, changeaient, le sujet était résolument « commercial ». Malick préférant filmer les nuages et les petits oiseaux, pas sûr que ses manières aient plu à Hollywood, mais un tel cinéaste, appréciant tout comme Lars von Trier, aussi (en plus de la pluie) les acteurs excessifs, ce n’était pas difficile pour lui de trouver des acteurs pour ses prochains films (surtout compte tenu de l’aura qui était alors la sienne après plus de deux décennies retirées dans sa grotte). Malick devint ainsi un cinéaste de festival et le chéri des cinéphiles en quête de nouveaux héros (comme je l’avais été quinze ans plus tôt). Beaucoup sans doute pour les nouveaux sujets abordés dans ses films, peut-être moins pour sa capacité à sentir l’air du temps en matière de style, à se l’approprier, jusqu’à en faire un style bien établi, à la fois héritier de Lars von Trier donc, mais aussi de beaucoup d’artifices (désolé de le dire ainsi mais c’est comme ça que beaucoup de ses procédés m’apparaissent) si bien utilisé à notre époque, tant dans le cinéma commercial que indépendant.

Qu’est-ce qui caractérise finalement le style malickien ? Un style qui s’appuie encore sur des mouvements de caméra à l’épaule ; mouvements qui ne peuvent toutefois être trop violents parce que du fait des optiques à grande profondeur de champ, les distorsions de l’image serait trop grande si le cadre embrassait trop de décor dans un même mouvement. Et la nausée est évitée grâce aux jump cuts, assez fréquents. Donc le cadre est mouvant, libre, en permanence, mais si on va de droite à gauche ou de bas en haut sans problème, on suit rarement un même mouvement dans sa continuité (tout au plus on verra deux ou trois mouvements, ensuite, on coupe). Ça donne certes une impression de liberté au cadre, plutôt appréciable, et le montage rapide permet de passer très vite à autre chose. C’est ainsi que Malick use prioritairement de plans rapides (2 ou trois secondes en moyenne, je dirais), et il peut ralentir le rythme quand il lance un chapitre nouveau, une séquence importante faisant avancer « l’intrigue » (ici, ce qui fait avancer le simple devenir de notre personnage principal face à son idée fixe : ne pas faire allégeance à Hitler et refuser de se faire soldat). Ce qui change diamétralement avec 1996, c’est donc l’usage intensif de la musique : elle va s’intégrer rapidement à la séquence pour déclencher un autre niveau de narration qui est presque toujours un montage-séquence.

Je le dis souvent, je préfère de loin le montage-séquence au plan-séquence. Il est pour moi plus inventif, et permet beaucoup plus de possibilités narratives assez proches de celles de la littérature. Seulement, avec des réalisateurs comme Coppola ou Scorsese, spécialistes du procédé, et vénérés par la génération des réalisateurs du nouveau siècle, on a assisté à une inflation du temps octroyé aux montages-séquences dans les films. Le procédé est traditionnellement utile pour ponctuer un film, le faire respirer, passer d’un chapitre à l’autre ou au contraire pour servir de climax opératique dans un finale (Coppola l’utilise souvent ainsi). C’est une inflation remarquable principalement dans le cinéma américain : David Fincher, Sofia Coppola, Aronosky, sont des habitués du procédé.

Là où la sensibilité du spectateur que je suis commence à se montrer susceptible, c’est quand des cinéastes ne semblent faire plus que des montages-séquences. Et parmi ceux-là, Malick.

Le système de Malick est rodé. Pratiquement chaque séquence obéit à la même logique : pour commencer, le rythme est lent, on s’installe dans un décor (souvent un paysage), puis un personnage (secondaire souvent) vient faire avancer l’action, des dialogues se mettent alors timidement s’initier, on est encore là dans du Lars von Trier de 1996, parfois avec la même fougue sentimentalo-spirituelle et la même poésie ; et puis tout d’un coup, comme si Malick ne faisait pas confiance au propre rythme de la scène, à sa force évocatrice, dramatique, il commence à y intégrer de la musique ; une musique venant très vite lancer à son tour une première gorgée de montage-séquence, parfois en flash-back (par exemple pour suggérer qu’un personnage repense à des événements passés et heureux), parfois en montage alterné (pour mettre en parallèle les situations du mari, puis de la femme, une fois séparés), et cela ne s’arrête plus jusqu’à la fin de ce qu’il faut bien appeler un « chapitre », généralement identifiable par un noir. Le noir fini, on tourne la page, et on repart pour une séquence : nouvelle entrée en matière lente, plusieurs plans situant les décors, une situation qui sera bientôt altérée par un élément perturbateur, etc., et presque toujours Malick refuse de s’installer dans la scène, lance l’artillerie grinçante des violons et le montage-séquence. Cela ne devient plus qu’un cinéma de montage-séquence dictant presque à chaque seconde par le montage dense et la musique directrice (plus que de contrepoint) ce que le spectateur doit voir, penser et ressentir. Il y a des variations à tout cela bien sûr, mais globalement, c’est ainsi que s’articule les séquences de Terrence Malick.

De ce que j’en comprends, ce n’est pas le côté systématique de la méthode qui me gêne, au contraire, j’aime bien les schémas circulaires, le recours à des techniques ou procédés récurrents… Non, ce qui me gêne, et me laisse sur le carreau dans ce système, c’est qu’on n’entre jamais dans le cœur du sujet, et qu’au lieu de proposer un cinéma dramatique (basé sur l’action, les conflits, la contradiction, l’opposition, comme un bras de fer permanent entre différentes forces et protagonistes), Malick ne propose plus qu’un cinéma illustratif.

Je m’explique. Pour développer une intrigue, un conflit, un problème, une opposition, dans un film ou une histoire toute simple, ça passe par des scènes. À l’intérieur de scènes, on y trouve des dialogues, souvent des échanges de regards, des silences, pour essayer de comprendre l’un ou l’autre personnage. Des personnages qui se tournent autour, s’évitent, se touchent (de la mise en scène, quoi, celle avec des acteurs, pas des caméras). Chaque histoire procède de cette manière, avec des scènes qui se développent, puis une ellipse, et une autre qui commence, etc. Quand toutes les séquences, ou presque, ont vocation à devenir des montages-séquences, tout l’intérêt dramatique, toute la tension créée par les acteurs autour des enjeux particuliers de leur personnage et de conflits plus ou moins explicités, tout le cheminement « naturel » d’une séquence pour arriver à une conclusion et forcera, là oui, un noir, pour passer à une autre séquence obéissant à ces mêmes principes, eh bien, tout cela n’existe plus. Que devient la matière dramatique proposée par Malick à chaque nouvelle entrée en matière ? Elle s’évanouit peu à peu derrière une suite d’images illustrant une situation sans jamais la faire avancer : cette matière dramatique reposant traditionnellement sur l’avancée dramatique de la séquence, toute cette dramaturgie du conflit verbalisé, frontal, entre deux forces (qu’elles s’opposent ou qu’elles s’allient pour faire corps contre une autre force hors champ) se faisant face dans un même espace, ce que pardon, on peut littéralement traduire par « mise en scène », eh bien presque tout ça chez Malick se fige d’un coup dès que la musique est lancée. Tout ne devient plus alors qu’illustration et expressions faciales.

Et sur ce dernier point, il est peut-être important de rappeler qu’une expression ne provoque pas toujours une émotion : l’émotion, c’est au spectateur de la ressentir, pas à l’acteur, surtout quand il ne dispose que d’à peine quelques secondes pour exprimer, expurger presque, quelques émotions rarement bien finaudes. Prenons l’idée d’une bombe : montrer une bombe, puis une autre, et encore une autre dans une surenchère de répétitions absurdes, ne provoquera pas plus de peur chez le spectateur. Ce qui émeut, c’est de savoir d’où elle vient, où elle va et à qui elle est destinée, ainsi que les probabilités qu’elle explose. La surenchère « substantive » de diverses émotions répliquées dans un montage-séquence de quelques dizaines de secondes n’augmente pas l’émotion chez le spectateur, il la noie.

Quelques exemples. Imaginons que l’enjeu dramatique d’une séquence soit de « mettre en scène » l’humiliation d’un personnage (il y en a beaucoup dans le film : la femme qui finit par être une pestiférée dans le village ; l’homme maltraité par ses gardes, etc.). Dans une mise en scène classique, on va s’évertuer à développer une scène dans sa continuité, avec des rapports de force allant parfois crescendo basés sur des principes simples d’action-réaction (tension entre deux personnages, l’un dit à l’autre de s’asseoir sur une chaise, par exemple, l’autre s’assoie, puis le premier enlève la chaise, l’autre tombe, puis se relève, humilié, nouvelle tension, jeu de regard, de corps, etc.). Que fera Malick avec la même situation de départ ? Il va la filmer cinquante fois, le plus souvent probablement avec de l’improvisation en demandant aux acteurs de proposer à chaque fois quelque chose de différent, et au montage, il se retrouvera avec assez de matière pour proposer une séquence très courte, souvent répétitive car reproduisant la même situation (avec des variantes de lieux et de personnages par exemple, comme quand Malick décrit les relations de la femme avec les villageois par une suite de situations très courtes, humiliantes, mais répétitives parce qu’elles illustrent une même idée), il usera de pas mal de jump cuts pour palier aux soucis des raccords et capables d’illustrer en une succession de mini situations identiques une situation plus générale…

On pourrait, à ce stade, parler de densité. C’est vrai, c’est dense. Mais la répétition d’une même image (ou même situation censée illustrer la même émotion) apporte-t-elle à chaque fois quelque chose de plus significatif pour un récit ? N’est-ce pas plutôt une densité de façade ou au mieux une simple collection d’illustrations identiques ? Quand je fais des énumérations, quand je multiplie les phrases nominales, les virgules, les paraphrases, est-ce que je raconte une histoire ou est-ce que je m’enlise ?

Mon problème, il est là avec le style de Malick. Il monte un film (plus qu’il ne le met en scène) comme moi j’écris des commentaires de films.

On entend souvent dire par ailleurs, depuis vingt ans, que Malick propose un cinéma contemplatif. Contemplatif parce qu’il filme les nuages, la pluie, les chenilles ou les bambins dans les bras de leur papa ? Est-ce que regarder cinquante images par minutes sur Instagram, c’est contempler ces images ? À ce rythme, on ne contemple pas. On subit. Et on like.

Beaucoup de jolies images dans son film, c’est vrai. Mais la contemplation n’est-ce pas avoir le temps de regarder ? Je n’ai rien contre la vitesse, il faut de la densité pour raconter une histoire, mais il faut aussi un temps pour apprécier la pesanteur d’un regard, d’un paysage si, à ce moment de l’histoire, il dit quelque chose sur l’état d’esprit du personnage. Si tout est rapide, même quand on illustre cent choses lentes, plus rien ne l’est. Si on ne nous laisse pas libre de regarder, on ne voit rien, et ce qui reste ce sont des images imposées. Un paradoxe. Malick, cinéaste de la contemplation ? Quand dans son cinéma nous laisse-t-il le temps de profiter des images, d’une ambiance ?… Qu’il laisse notre esprit vagabonder dans son film, bon sang ! essayer de percer les secrets de ses personnages, assister à leur doute, à leur colère !… Qu’il nous laisse notre part de spectacle, celle qui fait intervenir l’imagination. L’imagination, elle ne naît pas en multipliant les images à la place du spectateur, mais au contraire en le laissant libre de regarder, de se perdre dans le cadre, libre de se laisser émouvoir par un regard qui dure plus de deux secondes ! C’est un peu comme dans le montage (raté) de Luc Besson dans Le Cinquième Élément quand son personnage principal regarde sur un écran une suite de catastrophes, d’images d’archives émouvantes, d’enfants en pleurs ou de champignons nucléaires… On ne ressent rien dans le film : on voit juste un personnage l’être, mais ces images, à nous, lancées à une telle rapidité, ne peuvent pas nous émouvoir. L’émotion, elle se fait sur la durée. Si on la commande, cela devient une injonction. C’est bien pourquoi certains ramènent Malick à la publicité. Pas à cause des jolies images, mais parce que ses montages-séquences (les publicités en sont pratiquement toujours) au lieu de provoquer de l’émotion ne sont que des injonctions émotionnelles : « Pleure ! », « Indigne-toi ! », « Aie pitié ! » « Ressens la joie ! »…

Ben, non.

Et cela, je serais d’autant moins susceptible de l’accepter qu’il y a une autre particularité dans ce style malickien qui me jette totalement hors de ses films. Outre « l’illustrationnisme impératif » de son style, c’est également son « néo-expressionnisme » qui me gêne. Pas un expressionnisme dans lequel les décors serviraient à illustrer (toujours) l’état d’esprit psychologique d’un personnage, mais un expressionnisme qui serait une recherche permanente de l’excès émotionnel de ses acteurs. Je le dis plus haut, c’est précisément la voie vers laquelle Lars von Trier s’engouffrera après quelques expérimentations. Pourtant, dans Breaking the Waves, les excès me paraissaient justifiés, et c’était peut-être d’autant plus efficace pour moi que le personnage principal masculin étant physiquement entravé dans ses mouvements, les excès de jeu d’Emily Watson me paraissaient être une réponse logique face à la frustration que son personnage et son partenaire pouvaient ressentir. C’est souvent la contrainte qui légitime les excès…

Quelles sont les contraintes exposées dans Une vie cachée ? Bien sûr, le personnage principal refuse de s’engager dans l’armée, mais est-ce que c’est une contrainte assez forte, ou assez bien exposée, pour créer une frustration qui sera elle-même suivie d’excès émotionnel ?! C’était comme si Malick ne s’intéressait pas du tout à exposer les contraintes de départ provoquant une frustration, qui elle-même justifierait des excès, et que son seul objectif était d’illustrer les excès émotionnels de ses personnages sans en montrer la cause (ce qui pourrait être une révision extrême du principe bressionnien selon lequel il faut montrer les conséquences, mais les causes). Comment adhérer à ça ? Pour qu’il y ait « pitié », au sens quasi aristotélicien, sympathie et identification avec les personnages, il faut qu’on comprenne l’origine, le cheminement, justifiant leurs excès. Montrer un personnage qui pleure sans me montrer pourquoi il pleure ne me fera pas participer à son émotion. Le voir hurler pour je ne sais quelle raison ne me fera pas partager ce qu’il ressent…

Mais nous sommes peut-être pas tous égaux en tant que spectateurs. Comme nous ne le sommes pas en tant qu’acteurs… Je vais évoquer brièvement mon expérience d’acteur. Dix ans de théâtre amateur, j’ai pu remarquer certaines différences d’appréhension du métier parmi les acteurs. Pour faire court, il y a les acteurs réfléchis (froids) et les sentimentaux (les excessifs). Les deux s’entendent rarement. On pourra le deviner, j’étais classé parmi les acteurs froids. Et je n’ai pas beaucoup de respect pour les acteurs excessifs. Parce que, pour eux tout, est paradoxalement facile : il suffit d’en faire toujours trop et le tour est joué. La question de la justesse ne se pose jamais. Pas plus de celle de l’efficacité sur le public, de la cohérence avec le personnage ou la pièce jouée. Seule compte, l’émotion (même pour dire : « passe-moi le sel »). Or, une bonne partie des acteurs (et des spectateurs qui les suivent, puisqu’une grande partie de ces acteurs ne sont rien de plus que des spectateurs qui s’émeut à leur place) sont des acteurs excessifs . Je me suis prêté une fois à l’exercice, afin d’aller dans leur sens (moi aussi, j’aime expérimenter) : j’ai fait n’importe quoi, mais je m’étais amusé à « ressentir » le plus possible (en réalité, on ne ressent rien, on fait semblant, et plus gros c’est, plus ça passe), et là les compliments avaient commencé à pleuvoir. On se serait cru dans un film de Lars. Bref, tout ça pour dire que ces acteurs non seulement m’insupportent, mais les mauvais metteurs en scène qui les laissent faire ou les encouragent encore plus. Surtout, je les trouve dangereux. À regarder de loin comme ça des acteurs qui hurlent, ça peut paraître anodin. Mais si les émotions peuvent se fabriquer, jouer avec son corps comme d’un instrument auquel on ne prend pas soin, peut réserver quelques mauvaises surprises. Le problème, c’est que bien souvent ces acteurs, dans leurs excès, sont physiquement incontrôlables. Parfois, ils se blessent ou blessent les autres. Quand je vois par exemple l’actrice dans Une vie cachée s’acharner sur une pauvre clôture en bois après avoir raclé de ses mains la terre de rage… à aucun moment je n’entre dans son jeu, ne suis ému. Je me demande juste ironiquement si comme Joaquin Phoenix, la chance de se blesser dans sa furie ne lui permettra pas de glaner un prix d’interprétation quelque part… Non, je n’aimais déjà pas beaucoup ces manières en tant qu’acteur, je ne les cautionne pas beaucoup plus en tant que spectateur. Quelqu’un qui perd son sang froid, à l’écran ou dans la vie, on le regarde avec distance, pas avec compassion. C’est d’ailleurs tout l’effet que me laisse le cinéma de Malick : une grande et permanente mise à distance. Involontaire cela dit. Je suis bien persuadé que Malick est convaincu que tous ses procédés sont immersifs pour son public. Et sans doute pour certains l’est-il. Pas pour moi.

J’en reste là. Désolé pour l’écriture en montage-séquence. Pas la force de revoir tout ça au montage. Vous auriez mis une petite musique d’accompagnement par James Newton Howard ou Hans Zimmer, et ç’aurait été sans doute une épreuve moins difficile (ou peut-être pas).


 

La Fin d’Hitler / Le Dernier Acte / Der letzte Akt, Georg Wilhelm Pabst (1955)

Le Dernier Acte

Der letzte Akt
Année : 1955

Réalisation :

Georg Wilhelm Pabst

Avec :

Albin Skoda
Oskar Werner
Lotte Tobisch

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Une tension permanente et des acteurs phénoménaux : si Albin Skoda réussit l’incroyable défi d’interpréter Hitler, c’est surtout Oskar Werner qui impressionne. Si le premier joue tout en puissance et en vocifération (sans jamais tomber dans la caricature, joli exploit), le second joue plus en subtilité, en charme, avec une écoute et une imagination assez sidérantes, un charisme aussi, une précision, et une capacité à jouer sur différents niveaux ou tonalité qui me laisse sans voix… Un exercice (c’est un quasi huis clos) à montrer à tous les prétendants acteurs.

La mise en scène de Pabst est également pleine d’inventivités. Les mouvements de caméra et les gros plans arrivent à illustrer la tension de fin de règne qui souffle durant tout le film. Certaines surimpressions sont magnifiques, tout comme les jeux d’ombre (comme ce visage casqué de soldat placé devant la porte du dictateur s’apprêtant à se suicider et qui restera dans l’ombre). La dramatisation en revanche de l’inondation de la station de métro est probablement de trop, laissant penser à une pièce rapportée pour sortir opportunément du bunker (même s’il s’agit d’un fait historique, présenter l’épisode comme un dernier caprice du Führer me paraît bien inutile, le reste parle déjà proprement contre lui).

La musique également est parfois un peu too much., notamment lors du dernier plan : alors qu’ils sentent les troupes soviétiques fondre sur Berlin, les derniers fidèles brûlent en hâte les corps d’Adolf Hitler et d’Eva Braun (cette précipitation était bien assez dramatique pour devoir ajouter une musique sur ce finale). Tout ce qui précède n’en est pas moins un joli tour de force et ceux se rappelant de La Chute avec Bruno Ganz y retrouveront la même atmosphère à la fois crépusculaire et hystérique. Il faut peut-être aussi apprécier le cinéma tourné comme du théâtre filmé. Difficile de faire autrement. Du théâtre donc, mais également, surprise du chef, un peu de Champagne et de danse (plus beau passage du film d’ailleurs).


Mudbound, Dee Rees (2017)

Mudbound

Mudbound Année : 2017

5/10 IMDb

Réalisation :

Dee Rees

Avec :

Jason Clarke, Carey Mulligan, Garrett Hedlund

Guimauve en noir & blanc hypocrite formatée comme il faut pour les prix.

Honorer les braves d’hier, c’est une manière pratique de fermer les yeux sur les victimes d’aujourd’hui. Dans cette veine de films bon teint enfonçant les portes ouvertes sur le racisme. Il n’y a guère que Green Book qui sort du lot dans ce registre, ces dernières années (et de ce que j’ai pu voir bien sûr), peut-être justement parce qu’il sort du formatage du film d’époque en proposant une relation inversée d’un Blanc au service d’un Noir.

Parce qu’ils sont fatigants ces films américains traitant du racisme d’hier (on croirait presque voir une nostalgie de cette époque, un comble) et applaudit en masse par une armée de petits critiques blancs qui se trouvent, bien sûr, en rien égratignés par un tel film, et qui ont tout intérêt à louer le message faussement anti-raciste du film. Le racisme d’hier n’aide en rien la compréhension et la lutte contre les racismes d’aujourd’hui. Au contraire, je pense qu’il sert à se donner bonne conscience et à ne rien changer sur ses propres petits réflexes d’exclusion ou de jugements hâtifs.

Dans les années 50, le Sud nous racontait l’histoire d’un homosexuel, la jambe dans le plâtre, hantée par la perte de son meilleur ami (Une chatte sur un toit brûlant, et ce n’est qu’un exemple parmi d’autres). Pas une histoire de couleur, certes, mais on dirait qu’en 2017, Hollywood n’est plus aussi en avance qu’autrefois sur ces questions de mœurs. Il semblerait presque qu’on en soit encore à offrir des rôles à Sidney Poitier dans lesquels il fait ami-ami avec un Blanc… Devine qui vient dîner ?… En somme, un demi-siècle que l’Amérique fait du surplace, recule même. Et plus, ces histoires semblent sorties des ateliers d’écriture de Disney, plus on applaudit. Surtout, ne froisser personne. La dictature douillette du politiquement correct.

Paradoxalement (paradoxe allemand, on pourrait dire), la seule note originale du film, bien que très convenue (et servant de happy end au film), c’est le retour du sergent noir chez sa blonde. Ici, on ne va pas se mentir, je doute qu’il y ait eu beaucoup d’histoires d’amour de ce type à la fin de la guerre, qui ne soit pas en réalité de sordides histoires de viol, plus en tout cas qu’en France libérée. Mais c’est peut-être parce que là enfin, on sort justement des clichés, tout en gardant cette naïveté bien léchée qui inonde tout le film, que cette conclusion avait réussi à m’émouvoir. Un bonheur simple de retrouvailles sans chichis ni trompettes. Un amour sincère et digne. Il était temps.


 

Fury, David Ayer (2014)

Criminels nés

Fury Année : 2014

2/10 IMDb

Réalisation :

David Ayer

Avec :

Brad Pitt

S’il y a des films détestables, moralement détestables, Fury en est un exemple parfait. Pour être honnête, qu’on puisse réaliser un tel film au XXIᵉ siècle a le don de m’énerver. Je ne pensais pas ça possible. Le film fait tout simplement l’apologie des crimes de guerre.

Montrer des fils de pute agir dans une guerre, tant que c’est de la fiction on me dira, tout est possible et ç’a déjà été fait. La différence, c’est que le ton flirte avec la satire, l’amertume, et que le plus souvent, si on montre un ou plusieurs soldats ou officiers se rendre coupables de crimes de guerre, c’est presque toujours contrebalancé par l’intervention d’un autre personnage amené à exprimer son désaccord ou sa sidération : on connaît ça depuis les anti-héros des films noirs, on n’est pas obligé de montrer des saints à l’écran, pas plus qu’on se doit de justifier leurs agissements. L’amertume, le côté noir, il est de présenter des comportements, certes, répréhensibles, voire carrément criminels, mais ce qui peut être une routine pour eux devient une critique, âpre et sans concessions, quand c’est présenté à travers un angle, un cadre social et psychologique déterminés (quand c’est la guerre, une guerre, c’est jamais propre, et on peut choisir de le dénoncer, pas en faire l’apologie). Dans ce cadre, le regard porté par celui qui raconte et qui filme, voire de ceux qui jouent et qui sont les figures animées de son récit, ses instruments, est toujours le même : les criminels présentés sont conscients d’en être, ils ont leurs raisons d’agir ainsi, ce qui n’excuse rien, mais en aucun cas, les pires de ces salauds iraient prétendre qu’ils sont autre chose que des criminels. Leur conscience d’agir comme des criminels, c’est la conscience du spectateur. Et c’est aussi l’assurance de ne pas être suspecté, comme je le fais ici, d’aller dans le sens des criminels que l’on dépeint, de ne pas en faire l’apologie.

La différence de point de vue, elle peut parfois être subtile, et j’ai souvent eu à l’exprimer, le meilleur exemple à ce propos, c’est Tueurs nés. Tarantino écrit une histoire sur des criminels, tout semble dans son écriture aller dans leur sens, sauf que pour se démarquer des aspirations criminelles de ses personnages, Tarantino a sa manière bien à lui de dévier le regard, de prendre assez de distance avec l’action et ses personnages, pour laisser aucun doute sur sa manière de voir (et donc de présenter) ses personnages : oui, il est fasciné par la violence, mais il en fait des monstres, qui parce qu’ils jouent avec eux, ne sont clairement entre ses mains que des pantins de foire et des automates de trains fantômes. Tarantino joue aux cow-boys et aux Indiens, rien de plus. Et dans ce cadre, il n’a pas à approuver ou non les agissements des massacres des uns ou des autres : tuer, c’est jouer, pourchasser, c’est jouer à cache-cache, discuter, c’est parader, jouer à trouver la meilleure repartie que son adversaire.

Cela a beau être un jeu, il faut, malgré tout, du doigté pour le mettre en scène. Parce que la mise en scène, ce n’est pas qu’une question de technique, c’est aussi et beaucoup une question d’approche. Oliver Stone s’y était cassé les dents. Et son épigone, David Ayer, la subtilité, il la viole au goulot de bouteille.

On va y aller crescendo. Ce qui me hérisse d’abord dans ce film, c’est l’habituelle attitude de connard que Brad Pitt semble aimer endosser. Toujours le même air auto-satisfait, tendu vers un coin, semblant à chaque seconde se retenir de cracher une chique imaginaire qu’il garderait derrière les lèvres. Un tic chez lui pour faire croire à une intense réflexion après la réplique d’un partenaire quand on serait sans doute plus près de la constipation ou de l’exemple type du mauvais acteur adoptant des tics pour éviter qu’on le regarde. Je n’aime pas Brad Pitt, et ça ne date pas d’aujourd’hui. Je peux toutefois m’accommoder de sa présence quand un certain nombre de personnages joue suffisamment bien le rôle devenu indispensable de contrepoint. Rien de cela ici : les demeurés qui l’accompagnent non seulement agissent et adoubent sa présence de cow-boy psychopathe (je ne dis pas que c’est ce qu’il est, mais c’est ce qu’il joue depuis des siècles), mais en plus l’imitent. L’imitation, puisqu’on est au cœur d’un « film d’équipe », elle est aussi à  reproduire sans fin ce que faisait Ridley Scott avec Alien, très vite recopié à maintes reprises par James Cameron notamment (de Aliens à Abyss) ou par d’autres. Un équipage depuis celui du Nostromo se doit toujours d’être vulgaire… mais cool. Et c’est bien le cool qui pose problème. Un personnage cool, c’est un personnage positif qui nous amuse. Et quand tous les personnages vont dans le même sens alors que pas une goutte de second degré ne dépasse de la tonalité du film, ce n’est plus pour contextualiser socialement un groupe par rapport à un autre ou par rapport à un autre personnage plus nuancé, ce n’est plus non plus une satire ou une critique des atrocités qu’on est en train de montrer, c’est clairement qu’on s’identifie à ces personnages, qu’on adhère à leurs instincts les plus bas, bref qu’on fait l’apologie de leur mode de vie et de leurs actes.

Ici, on me dira que tout cela est justement nuancé par la présence de la recrue. Sauf que si le procédé de faire intervenir un candide est souvent utilisé dans un film immersif pour qu’on découvre avec lui son nouvel environnement, pour servir de contre-point à l’horreur dépeinte, et montrer clairement qu’on n’adhère pas à ce qu’on montre par ailleurs, David Ayer, lui, s’en sert dans l’optique d’en faire un film initiatique. Et là c’est tout autre chose, parce qu’un film initiatique est censé transformer le candide (qui représente basiquement le spectateur à l’écran) en mieux, lui faire aller vers la lumière, etc. Rien de ça ici (sauf précisément si on estime qu’un crime de guerre, c’est aller vers la lumière), car il s’agit de le faire accepter de tuer des ennemis sans états d’âmes et de cautionner ou de participer (le cas échéant) à des crimes de guerre.

En quoi ce sont des crimes de guerre ? Eh ben, c’est tout con. Tuer des ennemis qui vous canardent ou qu’on cherche à déloger de leur position, c’est la guerre. Achever un soldat (qu’il soit ou non officier, SS, n’y change rien) venant d’être fait prisonnier, eh bien ça, c’est un crime de guerre. L’idée n’est pas de dire qu’il n’y a pas eu de crimes de guerre pendant la Seconde Guerre mondiale ; l’idée, c’est de cautionner un tel crime en le faisant passer pour une épreuve initiatique. L’apologie, elle est là. Grandir par le crime. Le film est tellement rempli de sensiblerie pseudo-masculine qu’il y a peu de doute quant à la possibilité que tout cela ne soit que du second degré.

Pour le reste, si on n’est pas forcément au niveau d’autres crimes de guerre, on flirte souvent tout de même avec la ligne rouge avec en permanence la même justification de la violence, afin d’en faire une exaltation de l’homme brutal, vulgaire et criminel. On reproche à notre candide de ne pas avoir tiré sur des enfants soldats, et on l’incite à violer une jolie Allemande (forcément consentante, hein, la preuve, il a su la séduire en lui jouant du pipeau). Le message ne peut pas être plus clair. Tuer, violer, boire, jurer, rouler des mécaniques, c’est ça devenir un homme.

Et à chaque fois, summum de la pourriture hypocrite, un peu comme le ferait l’avocat du diable pour justifier de son sadisme, on nous montre la sale gueule de Brad Pitt en train de mouiller ses joues de cow-boy attendri. Le sous-titre est surligné en gros : des enfants soldats ?! mais putain, ces sales nazis osent utiliser des enfants soldats ! (une larme) ; un putain de SS achevé dans le dos ?! mais putain, ce qu’il faut pas faire pour initier les recrues ! (une larme) En gros, si ce fils de pute est un criminel, c’est LA FAUTE DES AUTRES ! On devrait le plaindre, les crimes de guerre, il ne les fait pas de bonté de cœur, c’est pour ramener la paix dans le monde.

Même topo avec la longue séquence où notre ami Brad s’invite à la table des deux jolies Allemandes. Le sergent instructeur et sa recrue un peu tendre, le Pygmalion et sa Galatée. Hou là là, ne craignez rien amis spectateurs : vous avez peur pour elles, qu’est-ce que vous feriez, vous, dans une telle situation ? Vous les violeriez petits coquins ? Eh ben, non, combien votre esprit est mal tourné ! c’est la scène initiatique clé du film ! Regardez comment notre Brad Pitt, notre héros criminel national, se tient avec des Mädchen : il propose… de leur faire cuire un œuf ! Parce que papa Pitt n’a qu’une seule exigence en présence de ces demoiselles : se débarbouiller la figure. Notre criminel de guerre n’est pas un sauvage ! Et là, il faut rapprocher ça des officiers SS (voire de la terrible garnison du « mal » rencontrée à la toute fin du film semblant sortir toute rutilante de l’usine ou d’un rêve de Leni Riefenstahl), parce que cette préoccupation inattendue, presque initiatique, c’est l’image qu’on se fait habituellement de l’officier allemand. Bref, retour à la normale, le monstre qu’est le personnage de Brad Pitt, se dévoile tel qu’il est par nature : une saloperie de fasciste propre sur lui, tellement délicat et attentionné avec les femmes… Un véritable gentleman. (Ce même gentleman qui priera sa recrue d’emmener sa belle Allemande dans la chambre voisine pour la baiser, faute de quoi il s’occuperait d’elle à sa place. Vraiment trop bon.)

Cette séquence de viol présentée comme une jolie amourette entre jeunes tourtereaux, c’est un peu la séquence du SS tiré dans le dos étirée en longueur. Le tour de force raté du film : l’instant poétique, le moment où on se pose et où on se dit qu’un tel rôle féminin aurait été idéal pour une Meryl Streep jeune. D’un crime, on en fait une épreuve, une expérience pédagogique. Je peux l’écrire en gros : UNE EXPÉRIENCE PÉDAGOGIQUE.

Comment, elle est consentante ? T’as deux soldats qui s’invitent chez toi, qui te trouvent cachée sous le lit, qui s’assoient à ta table sans rien demander, et puis d’un coup, parce qu’il joue La Méthode rose et que tu fais mine de trouver ça joli pour sauver ta peau, ça veut dire que t’es consentante ?! On te met le couteau sous la gorge, on te dit « on baise ou je te tue », t’acquiesce, tu te fais baiser, et c’est pas un viol ?!

Film de tarés.


 

Le Fils de Saul, László Nemes (2015)

Le Fils de Saul

Saul fia Année : 2015

7/10 iCM  IMDb

Réalisation :

László Nemes

Listes :

MyMovies: A-C+

Joli enterrement de vie de garçon… (Désolé)

J’imagine mal un meilleur dispositif pour mettre en scène l’horreur des chambres à gaz. Ç’a toujours été un écueil difficile à surmonter au cinéma, et Nemes semble avoir trouvé l’angle idéal : tout est histoire de hors-champ. D’abord, si les camps, c’est le décor du film, c’en est paradoxalement pas le sujet. Un peu comme un patient atteint de DMLA affectant le centre de sa vision, il faut apprendre à regarder en périphérie. Ainsi, pour mieux comprendre la réalité des camps, on se détourne de lui pour s’intéresser à une idée fixe qui ne quitte jamais le personnage principal : enterrer son fils et trouver un rabbin pour officier au moment de sa mise en terre. Son obstination paraît ainsi étrange vu ce qu’on perçoit, entend ou devine en périphérie de l’image, à l’arrière-plan flou ou en hors-champ. Rien ne nous est épargné, pourtant on ne voit rien. Et surtout, ce personnage, qu’on ne quitte que rarement des yeux, semble s’être accommodé des horreurs qui rythme ses journées, remplissent l’espace à peine perceptible mais audible autour de lui : il ne vit plus que pour offrir à son fils une dernière marque de respect et d’humanité dans un monde qui en est totalement dépourvu. Toute dérisoire qu’elle soit, sa quête a ainsi un sens au milieu d’un enfer avec lequel il doit composer à chaque instant pour la mener à son terme.

Film hongrois, on pourrait songer aux plans-séquences de Miklós Jancsó (ou à Alexei Guerman chez ses contemporains, par exemple), mais je trouve Nemes utiliser le procédé avec beaucoup moins de systématisme que son aîné. C’est surtout un moyen pour lui de coller à son personnage principal et à se détourner (faussement) du reste. Les cuts, raccords ou champs-contrechamps ne sont pas pour autant bannis de son cinéma. Une manière de mettre un procédé qu’il a choisi pour sa pertinence compte rendu du sujet sans jamais s’en rendre esclave et sans la moindre volonté apparente de vouloir en faire une performance technique de chaque instant.

Ensuite, il faut reconnaître, que dramatiquement parlant, se focaliser sur un tel sujet durant tout un film, c’est aussi s’emprisonner, cette fois non plus dans la technique, mais dans les maigres possibilités narratives qu’il nous offre. Aussi étrange cette quête soit-elle, Nemes ne parvient pas vraiment à renouveler l’intérêt au-delà de la répétitivité des situations. Et dans ce contexte, seule la fin lui permet de trouver une porte de sortie (poétique et mystérieuse) à son récit cadenassé (seulement une fois justement que cette quête aura trouvé, elle, sa conclusion, forcément dérisoire, absurde et décevante pour celui qui l’avait menée jusque-là avec tant d’obstination).


 

La Victoire des ailes (ou Le Triomphe des ailes), Satsuo Yamamoto (1942)

La Victoire des ailes

Tsubasa no gaika Année : 1942

6/10 IMDb

Réalisation :

Satsuo Yamamoto

Avec :

Ranko Hanai, Jôji Oka, Takako Irie

Une distribution remarquable, un savoir-faire évident, des scènes d’aviation… de haut vol, mais un sujet insipide qui vole, lui, pas bien haut.

Au niveau du casting, c’est vrai que ça fait plaisir de retrouver Takako Irie dans le rôle de la mère fragile, mais étonnamment face au reste de la distribution (essentiellement des enfants au début du film), je la trouve très en dessous dans son phrasé. Le sourire est toujours là, ainsi que le petit air de pas y toucher qui fait sans doute le charme de pas mal de ces actrices japonaises de l’époque. Les autres acteurs sont bien aussi, en particulier les acteurs interprétant les deux frères. Si le phrasé n’est là pas toujours au rendez-vous (tout ce petit monde est surtout impressionnant dans les rares mais formidables séquences de famille, à plaisanter autour d’une table), l’autorité, le charisme, sont impressionnants (faut bien fabriquer des héros en celluloïd pour les futurs champions prêts à jouer les kamikazes pour l’empereur).

Là où le film impressionne encore aujourd’hui, c’est au niveau de la technique. Tant sur le plan de l’ingénierie tous terrains qui leur a permis d’étendre leurs ambitions impérialistes sur le continent dans les années 30 que sur le plan cinématographique, en dehors du retard pris au début de la décennie au niveau du parlant. Certains films de propagande étonnent par leur vivacité, leur maîtrise aussi bien technique que dramaturgique… En moins de dix ans, le cinéma japonais semble avoir gagné ce que d’autres gagnent en un demi-siècle.

Dramaturgiquement parlant donc, on emploie les méthodes hollywoodiennes, dites classiques, pour tendre à fond vers une identification maximum : des scènes courtes, une introduction sur l’enfance des deux frères aviateurs qu’on suivra par la suite, développement de plusieurs personnages d’une même famille (on retrouvera ce principe dans L’Armée), l’ambition de décrire d’abord chronologiquement l’évolution de ces personnages, puis on assiste à un resserrement de l’action autour d’un événement “catastrophique” (c’est comme ça qu’on dit en dramaturgie, jeune homme) sur lequel on pourra broder par la suite des séquences analytiques (comprendre les raisons d’une telle catastrophe) et émotionnelles (le héros impétueux face aux membres de sa famille) ; le dernier acte servant à l’aîné de réhabiliter son cadet en empruntant le même chemin que lui… C’est pas bien original, c’est même foutrement rasoir et lisse (on cherche encore les opposants ou les points de friction qui feraient battre de l’aile toute cette belle perfection), mais c’est bien foutu. Parce que derrière la technique suit.

Le classicisme à la Walsh, Yamamoto il connaît. Ses séquences sont rapides, son montage transparent, et pourtant inventif (avec pas mal de mouvements de caméra d’ajustement à la Ophüls – ceux qu’on ne remarque pas, pas ceux qui ont fait sa réputation). Sa mise en situation est foutrement rapide : on comprend en moins de temps qu’il en faut pour le dire, et il ne s’attarde pas pour développer des considérations accessoires, psychologiques ou contemplatives. Droit au but. Et bien sûr, outre les séquences dialoguées parfaitement menées (souvent en montage alterné pour accentuer la tension, quand ce n’est pas une ou deux fois en montage séquence, surtout au début), restent les séquences de pure action : celles où les pilotes procèdent à des essais en vol sur leurs fameux chasseurs zéro (qui auraient été, encore à l’époque du film, supérieurs aux chasseurs américains) ou de guerre (si on ne voit rien de l’attaque de Pearl Harbor, le film s’achève sur une jolie chasse contre un Boeing quadrimoteur servant de cible aux zéros comme dans un jeu vidéo).

À noter, parce que ça m’a amusé, un mouvement de caméra là encore imperceptible, mais qui ne pouvait pas passer inaperçu pour un amoureux comme moi de Goldorak. Cette série animée était en partie connue pour une séquence dans laquelle le héros passait sans quitter son siège d’un poste de pilotage à un autre selon que son engin passait d’une configuration vol ou robot. On voyait alors le siège de pilotage d’abord suivie en travelling dans la profondeur tournicoter au rythme d’une musique ou d’un bruitage électro rudimentaire. Eh ben, c’est peut-être stupide, mais Yamamoto use d’un tel travelling, très léger (transparence oblige), quand le frère cadet, alors assis sur une chaise roulante, s’avance vers son aîné : le travelling d’accompagnement a cela d’impressionnant qu’il semble lié à la chaise roulante, et l’acteur ne procédant pas tout à fait à un mouvement rectiligne mais plus ou moins courbe, la caméra reste mobile sur lui alors que le décor alentour file en panoramique. Ça dure pas plus d’une seconde, mais c’est magique (on se souvient qu’au temps du muet dans les films d’Ito, le chef opérateur fixait la caméra sur sa poitrine à l’aide d’un harnais). Toute l’ingénierie japonaise…

Nuits de Chine, Osamu Fushimizu (1940)

Nuits de Chine

Shina no yoru Année : 1940

6/10 IMDb

Réalisation :

Osamu Fushimizu

 

Ça tient à rien un film. Comme en cuisine, savoir faire monter les œufs en neige, disposer de la bonne liste d’ingrédients, de la bonne recette, d’avoir les bons temps de cuisson, c’est rien face au petit grain de sable qui peut tout foutre en l’air en une seconde. Le grain de sable ici, c’est ces détours mélodramatiques incessants et assez peu crédibles qu’on nous impose à la fin. Vingt minutes avant la fin du film, nos deux tourtereaux se marient, on pourrait finir ici, mais non, tout le monde regarde sa montre, certains quittent même la salle, s’étirent, et ça recommence pour un tour. On en a pour la Nuit.

Je m’en vais dévoiler toutes ces horreurs parce que c’est risible (une manière aussi d’exorciser un film que j’avais jusque-là apprécié).

On en est donc au soir du mariage. Un officier vient prévenir notre amoureux (marin d’eau douce) qu’il a quarante minutes pour se préparer et partir au front (rires dans la salle). Une fois parti, c’était prévisible, son steamer est attaqué par ces inhospitaliers Chinois (conduit, on ne sait trop pourquoi ni comment, par le méchant bonhomme qui s’opposait à son mariage et clairement meneur d’une sorte de triade d’insurgés). Il meurt en héros, l’arme à la main (et quelle arme : une énorme mitraillette qui fera des décennies plus tard les joies des héros du Vietnam). C’est du moins ce qu’on pense à ce moment-là. Ce qu’on espère même. Parce que dans un film de guerre, on aime les héros morts (un peu moins les revenants, ce qui constituait une des lourdes ficelles propagandistes dans Les Cinq Éclaireurs parmi lesquels aucun ne périra, comme une sorte de Dix Petits Nègres à l’envers : on croit que tout le monde est mort, et ils reviennent tous l’un après l’autre pour reconstituer tout un bataillon de miraculés).

La femme chinoise de notre amoureux batailleur (merveilleuse Shirley Yamaguchi) apprend qu’elle ne consommera jamais son mariage avec son homme (de la meilleure des façons puisqu’elle vient l’accueillir sur le quai, regarde tous ses potes retrouver leur famille, et là un type, après une demie bobine, daigne enfin lui dire que son bonhomme il est mouru…). Une petite Chinoise n’est rien sans son glorieux mari nippon (c’est qu’il avait une grosse mitraillette le bougre), alors pour se consoler de ne pouvoir ambitionner à la noble vie japonaise, elle retourne sur le lieu de son idylle champêtre (si jamais votre mari nippon est tué à la guerre, c’est pas un truc à faire ça). Là, déprimée comme une Chinoise abandonnée par son maître-mari, elle décide de se suicider dans la rivière (la censure laisse faire, vu qu’elle, elle n’a pas la force de caractère des femmes japonaises, elle est faible, ce n’est qu’une Chinoise qui n’a seulement qu’effleuré la dignité et la force du caractère japonais). Mais ô surprise, avant qu’elle rejoigne pour de bon son canotier de mari, ah bah non, le voilà justement qui arrive, le bras en écharpe… à bord d’un véhicule de l’armée.

Juste à temps. Un peu plus, et on aurait presque trouvé ça formidable.

C’était vingt minutes de trop. Peut-être faut-il y voir là les commandes spécifiques de la censure (du pouvoir, du bureau d’information, peu importe) pour qu’y soit plus franchement incorporé quelques messages bien lourds de propagande. Quelque chose comme : un Japonais, même le jour de son mariage, rejoint avec ardeur le front où on l’envoie ; les femmes japonaises qui accompagnent sa vie sont alors fières de le voir ainsi honorer sa patrie, et s’il y meurt ce serait un plus grand honneur encore… Ah, et pis, en fait… les soldats japonais meurent peu au front. Si, si, c’est vrai. C’est pas avec l’acupuncture qu’on gagne des guerres…

Avant ce désastre dansant, c’était pourtant follement original. Ça ne ressemblait à rien, avec des décors intérieurs et de magnifiques extérieurs qu’on voit rarement dans les films japonais (plus tard Naruse tournera probablement pas sur place quelques scènes de la même manière en Chine pour Nuages flottants), on pourrait être presque par le charme champêtre des images dans Le Printemps d’une petite ville (tourné presque dix ans plus tard), les séquences chantées sont merveilleuses, et avant que le film tourne à la catastrophe, on avait même eu droit à un tournant « noir » tout à fait étrange. Il faudrait songer à créer un bureau de censure centennal chargé de couper les séquences navrantes ruinant tout un film…

Un cinéma hybride, nourri de multiples influences et styles, voué à l’oubli, à la stérilité, incapable lui-même d’influencer quoi que ce soit. Un monde à part, comme une boule à neige.


Nuits de Chine, nuits câline, nuits d’amoursur la rivière entendez-vous ces chants doux et charmants (la-la-la-la… même que Jacques Brel il chante Nuits de Chine quand il se demande Comment tuer l’amant de sa femme… et que Bebel et Gabin les chantent aussi dans Un singe en hiver… toute une histoire ces Nuits de Chine.)