‘Blue Blazes’ Rawden, William S. Hart (1918)

L’homme aux yeux clairs

‘Blue Blazes’ Rawden Année : 1918

5/10 IMDb

Réalisation :

William S. Hart

Avec :

William S. Hart

Les balles n’atteignent jamais William S. Hart. Même à bout portant. À n’y rien comprendre. Peut-être aussi parce que le film est tellement massacré (par le temps) que c’est impossible d’y voir clair (en dehors d’une histoire assez niaise de garçon cachant à la mère d’un imbécile, d’un intriguant, qu’il a tué son fils…).

Techniquement, de jolis raccords dans l’axe (comme on pouvait déjà le voir dans Le Justicier ou dans Grand Frère) et du montage alterné de “porte” (celui dans un même “espace”, quand on nous montre ce qui se passe, derrière la porte, dans la pièce voisine, et que les deux actions sont amenées à se rencontrer). On devrait répertorier toutes les portes au générique et dans les bases de données tellement les portes jouent un rôle primordial au cinéma depuis qu’on s’est mis en tête de monter différentes sections pour en faire un film. Une porte, c’est un raccord narratif, comme une sorte de connecteur logique visuel.

Film de trappeurs musclés plus que western.


 

Wild and Wooly, Douglas Fairbanks, John Emerson (1917)

Arizona, me voilà !

Wild and Wooly

Année : 1917

Réalisation :
John Emerson
8/10 IMDb iCM

Listes

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Le silence est d’or

Lim’s favorite westerns

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Avec :

Douglas Fairbanks
Eileen Percy
Sam De Grasse
Vu le : 17 avril 2017

Quel bonheur de voir Fairbanks s’agiter dans tous les sens. On retrouve le même principe dans ses films de 1917 : Douglas est un grand naïf rêvant d’un hier meilleur, et patatras il se trouve projeté dans son rêve.

Fairbanks vit à NY et est le fils d’un riche entrepreneur. Son rêve, c’est le Far West. Il en est tellement gaga qu’il passe son temps dans son bureau à chevaucher un cheval mécanique (le dimanche le jeune homme en chevauche un vrai à Central Park), s’habille à la cow-boy, joue au lasso et fait tournicoter ses six coups (une séquence le présente avec un joli travelling arrière pour le montrer au milieu d’un environnement typique jusqu’à ce qu’on comprenne qu’il est dans son bureau — travelling arrière pour provoquer un effet comique, chapeau). On pourrait en rire, sauf qu’on sait que tout naïf qu’il est, le Douglas est un acrobate hors pair et un dérangé du ciboulot qui lui fera faire les pires bêtises.

Son père flaire un bon coup en Arizona et souhaite y envoyer son petit sur place, histoire de tâter le terrain. Douglas Fairbanks est euphorique, mais il ne se doute pas encore que pour l’amadouer les gens du coin joueront à fond la carte du Far West. On est en 1917, et c’est une des qualités du film : il énumère tous les clichés circulant déjà dans le cinéma à propos de l’Ouest sauvage. Les habits folkloriques, les armes, la rudesse des relations, le tabac à mâcher ou à rouler, le petit sac à ficelle qu’on mord avec les lèvres le temps de se rouler la clope, les Indiens, les crapules intéressées par le butin transporté dans un train, les gobelets en fer… Tout est prévu en Arizona pour faire plaisir au jeune homme jusqu’à ce que Sam de Grasse, opposant idéal de Douglas, décide de faire capoter la fête. Les villageois avouent à Douglas Fairbanks que c’était un jeu pour lui faire plaisir mais que celui-ci a visiblement mal tourné. Le grand naïf se mue en héros de l’Ouest, s’en va sauver sa belle, et châtier les méchants.

Alors si le sujet vaut déjà de l’or, les pirouettes électriques de Fairbanks sont fabuleuses, et la mise en scène tout en montage alterné frénétique est impressionnante.

Grand Frère (The Cold Deck), William S. Hart (1917)

Grand Frère

The Cold DeckAnnée : 1917

Réalisation :

William S. Hart

7/10  IMDb

Liste

Le silence est d’or

On retrouve les mêmes qualités que dans Le Justicier tourné un an plus tôt. Un sens de l’action et du montage très aiguisé. C’est pas le tout de vouloir jouer en permanence sur le montage alterné, il faut savoir s’en rendre maître. Hart ne fait que ça, parfois trop même pour nos critères actuels ; et oui, 1917, et ça va à cent à l’heure.

L’avantage de procéder en permanence par un montage alterné (que l’on monte à l’intérieur d’un même espace ou qu’on en fasse dialoguer plusieurs à différents endroits), c’est bien qu’on évite très vite les moments de pause et les faux raccords vu qu’on réduit au minimum les raccords de mouvements (les raccords sont toutefois bien présents et tout autant bien maîtrisés, et tout le répertoire y est déjà). Au fond, la première utilité d’un plan alterné, c’est de servir de plan de coupe (intelligent, narratif). Action, réaction, voilà ce que nous montre très souvent le récit (quand il est question d’une action mettant en prise des personnages dans un même espace). Le suspense induit par le montage alterné quand il est question d’espaces différents n’est pas moins maîtrisé (Griffith avait déjà exporté le procédé et fait son succès, et pas seulement pour les thrillers), mais il est si systématique qu’il paraît donc un peu exagéré et daté aujourd’hui.

Bref, on ne s’ennuie jamais. Le personnage de Hart a toujours réponse à tout et même quand il se rend coupable d’une attaque de diligence, il arrive à s’en sortir avec le beau rôle. Et honnête avec ça. Puis bon perdant. La classe quoi.


 

Le Justicier, Charles Swickard (1916)

Renaissance d’une nation

Le Justicier

Hell's Hinges

Note : 4 sur 5.

Titre original : Hell’s Hinges

Année : 1916

Réalisation : Charles Swickard

Avec : William S. Hart, Clara Williams, Jack Standing

Les bases du langage cinématographique, encore et encore.

Un an après Naissance d’une nation (date de naissance officielle, selon beaucoup d’historiens, du cross cutting, ou montage alterné, mais déjà bien en place avec les réalisateurs britanniques de l’école de Brighton) ce western est constitué pour l’essentiel, aussi, de montage alterné. Ce n’est pas une nouveauté parce que cela fait déjà quelques années que le procédé est à la mode et que des films ne fonctionnent qu’à travers lui, mais le voir adapté pour un genre comme le western qui se révélera tant cinématographique aide à en comprendre mieux les principes et le succès.

Un personnage est au centre de l’histoire, mais le fait de ne pas le suivre à chaque scène (on commence d’ailleurs le film à travers un tout autre point de vue) permet de passer pendant tout le film d’une scène à une autre, d’une action à une autre, d’un personnage à un autre. Le montage est pour le moins efficace. Le résultat est une impression de rythme qu’aucun art expressif ne pouvait alors proposer. C’est de la littérature. Le montage, permet tout, surtout ce qui était aisé alors en littérature mais impossible au théâtre ou dans les pâles plans-séquences du cinéma de papa : montrer des situations simultanées, parallèles, qui se rejoignent, se croisent, s’opposent, se répondent. La notion de scène ou même de séquence ne veulent plus rien dire. Une scène constitue le plus souvent une unité spatiale, et une séquence une unité dramatique ou temporelle. Mais ici, tout se mélange, et l’unité est bien plus proche de l’unité narrative de la littérature. Paragraphes peut-être ; chapitres sans doute. D’ailleurs, les panneaux, quand ils ne dévoilent pas les dialogues, notent comme un titre de chapitre une ellipse temporelle (« le lendemain », etc.), mais l’ellipse est en fait à la fois temporelle, spatiale, et dramatique. Comme le plus souvent ce qui sépare un chapitre d’un autre. Et à l’intérieur de ces séquences-chapitres, toutes les libertés sont possibles. Celles qu’on retrouve en littérature. Le regard est omniscient, distant, en multipliant les points de vue. La caméra est là où il faut, quand il le faut. Elle montre à la fois l’essentiel, la structure, c’est-à-dire les faits marquants qui font avancer l’action (opposition des personnages, prises de décision, catastrophes inattendues), mais également toute la préparation de ces événements importants. Ça permet de respirer un peu, de donner du cœur au récit, un véritable rythme, une continuité réaliste, de laisser voir des personnages, des décors, un monde, une ambiance, tout un contexte, bref, toute la part d’imagination, de rêverie nécessaire au petit plaisir du spectateur. On se demande ce que ces personnages font et où ils vont. Ce qui compte, c’est le mouvement. En littérature, le moteur de l’action et d’une phrase, c’est le verbe. Au cinéma, c’est pratiquement pareil : le moteur, c’est le mouvement, ce en quoi consiste cette action, vers quoi, à qui, quand, il s’adresse. On peut montrer des personnages statiques : ils devront précisément faire quelque chose… ne serait-ce qu’attendre. Et dans ce cas, inutile de s’attarder : « Il attend ». Ça prend trois secondes. Une scène (et bien souvent un seul plan ici dans ce contexte de montage alterné) = une idée, un verbe (ou toute sa phrase), un mouvement, une action. On peut avoir d’autres plans pour illustrer tout ça, mais il y aura des raccords, une continuité, exactement comme on doit trouver la bonne structure d’une phrase pour laisser penser qu’elle est venue naturellement.

Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (3)_saveur

Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (2)_saveur

Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell’s Hinges | Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture

Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (1)_saveur

Et justement. Tout serait uniquement composé de plans successifs dans un montage alterné, ce serait invivable. On entre tout de même à l’intérieur des scènes, en fonction de la situation, et la méthode de découpage déjà ici en 1916 est celle qu’on connaît tous, même parfois sans le savoir. Tout le monde est capable de comprendre le faux raccord… Raccords dans l’axe (même si quelques-uns sont légèrement foireux, mais vu le nombre…), règles des 30° et des 180° plutôt respectées (quand elles ne sont pas respectées la mise en place par le montage est si sophistiquée que ça choque finalement assez peu l’œil), raccords de mouvement (même s’ils sont rares).

Bref, c’est impressionnant. L’environnement était sans doute propice à utiliser toutes ces techniques : espace ouvert (western où on passe régulièrement d’un endroit à l’autre de la ville), plusieurs personnages agissant en même temps, et des actions qui finalement se bousculent vers un même objectif. Mais ça aurait pu être bien casse gueule. Or d’un bout à l’autre, c’est maîtrisé. Il y a des comédies burlesques basées souvent sur les poursuites (inspirées elles-mêmes des chase films britanniques), mais c’est souvent centré sur un personnage principal, dont les plans sont montés en alternance avec toujours le même genre d’opposants : le principe du chat et de la souris. Ici, c’est beaucoup plus complexe. On ne comprend pas tout de suite le lien, parfois il n’existe pas d’ailleurs, et on reconstitue, tel un dieu omniscient, des événements qui compose une seule et même situation. Une sorte de film choral en somme, comme une symphonie où chaque ligne d’action constitue l’élément essentiel d’un ensemble.

Le film :

Hell’s Hinges

L’année précédente Hart mettait en scène un court métrage où on pouvait déjà voir cette même utilisation du procédé de montage alterné :

https://archive.org/details/KNIGHTOFTHETRAIL1915WilliamS. Hart

Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (4)_saveurLe Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (5)_saveurLe Justicier, Charles Swickard 1916 Hell's Hinges Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture (6)_saveur