La La Land, Damien Chazelle (2016)

Et la dansité, alors…

Note : 3.5 sur 5.

La La Land

Année : 2016

Réalisation : Damien Chazelle 

Avec : Ryan Gosling, Emma Stone

En général, l’histoire dans une comédie musicale n’a souvent que peu d’intérêt ; elle est le prétexte, ou le point de départ, à des numéros chantés ou dansés ; c’est un habillage qui se contente de peu de subtilités. Or, le problème ici, c’est justement que le film ne tend pas suffisamment à mon goût vers la comédie musicale. Pendant tout le développement du film, et ce pendant au moins une heure, des chansonnettes, deux petits tours au piano électronique sans grand intérêt, tout le reste, c’est la mise en scène d’une amourette tout ce qu’il y a de plus banal pour une comédie musicale. Et pour une comédie musicale, le nombre de numéros proposés pour nous mettre en émoi est par conséquent ridiculement bas.

L’ascension dans les coulisses de Los Angeles est sans doute aussi moins photogénique que celle tournée dans d’autres films à Broadway. Peut-être parce que pour honorer le jazz, on peut toujours le faire à l’écran en jouant du jazz…, honorer le Vieil Hollywood comme semble vouloir le faire Damien Chazelle, une fois qu’on a rejoué un classique à la manière d’une comédie musicale, difficile d’illustrer la passion du personnage féminin, qui est probablement celle aussi du réalisateur, autrement qu’à travers des pièces underground, des castings ou un film à succès dont on ne verra jamais rien. La cinéphilie, ou son versant professionnel, l’amour de la comédie, à Los Angeles, est probablement moins ma tasse de thé qu’un même sujet autour du monde du spectacle situé à New York (à moins d’en montrer un aspect bien particulier : Boogie Nights, Boulevard du crépuscule, et quelques crans en dessous : Ed Wood, ou récemment Il était une fois Hollywood…).

Peut-être aussi est-ce le problème de se concentrer sur une relation sentimentale un peu unidimensionnelle… Comme quoi, si l’histoire n’est qu’un prétexte, encore faut-il y apporter tous les éléments habituels du genre : où sont donc passés les personnages secondaires ? Existe-t-il seulement des exemples de films où une intrigue si resserrée autour de deux personnages principaux qui seraient une réussite ? Même dans un musical ? Hors comédies musicales, que ce soit par exemple dans les films de Cassavetes ou de Woody Allen, je n’ai pas le souvenir qu’ils y aient totalement gommé cette présence nécessaire de personnages en en faisant de vulgaires accessoires… Mais peut-être ai-je aussi simplement du mal à mettre le doigt sur ce petit détail qui peine à me convaincre. Des contre-exemples, j’en trouverai toujours.

Revenons-en à La La Land : j’insiste, un tel déficit dramatique aurait pu être compensé par un plus grand foisonnement de danses et de chants. On accepte en général les faiblesses de l’un (déficit dramatique) si on nous garantit les petits plaisirs nécessaires de l’autre (les séquences musicales). Peut-être, Chazelle faisait-il plus confiance à l’émotion entretenue par ses deux acteurs entre les séquences que par l’intrigue (même très mince) avec ce désir d’en savoir plus à la scène qui suit ou avec la peur au contraire de ce qui pourrait advenir, ou encore par le plaisir sans cesse renouvelé de voir des séquences dansées ou chantées… Mystère.

Bref, même si j’ai du mal à l’expliquer, il manque bien un petit quelque chose incapable de satisfaire mes attentes, et le résultat c’est une impression de gnangnan, de vide et de profonde insatisfaction.

Chazelle m’incite à me laisser convaincre par ses acteurs ? Soit. Je l’avoue, je suis toujours aussi passionnément fasciné par le talent de Emma Stone. Un œil, une intelligence, une vivacité, de la dérision, de l’imagination, et une justesse folle qui lui permet de reproduire en un regard une situation qu’on pourrait deviner rien qu’en la regardant jouer (en la regardant le plus souvent écouter pour être précis). Elle a aussi ce sourire rare que certains ont dans les yeux, ce sourire qui s’illumine d’un coup, souvent par politesse ou par intelligence sociale, et qu’on exprime pour montrer sa surprise (feinte ou non) de voir quelqu’un, ou de comprendre ce que veut dire l’autre en lui proposant ainsi, par les yeux, une connivence polie. Parce qu’il y a chez certains, cette noblesse d’âme qui quand ils en regardent d’autres (que quelques-uns considéreraient avec une condescendance à peine voilée) les font sentir plus importants qu’ils ne le sont. Un bon acteur, c’est un acteur qui sait mettre en avant son partenaire, celui qui sait le laisser parler en donnant vie, par l’écoute et le regard, à son discours ; il en va de même pour les individus : monter l’estime qu’ont certains d’eux-mêmes et qui ont peu le loisir de se sentir à leur place dans le monde, c’est se grandir soi-même, montrer une estime discrète par son écoute et un sourire poli à la moindre personne qui vous fait face quel que soit son statut, sa position ou son charme propre, c’est se montrer soi-même civilisé, donc digne d’être aimé. C’est une forme de tatemae à l’occidentale : nul besoin de savoir si on est sincère quand on montre du respect à l’autre, montrer la voie, ne pas brusquer l’autre, c’est triste de l’admettre, mais c’est un bon moyen, aussi, pour gagner une certaine forme de paix sociale. Qu’on appelle cela la classe, le charme ou l’intelligence, peu importe, Emma Stone le montre à chaque fois dans ses films… Et moi qui serais sans doute plus une sorte de troll aussi aimable qu’un agent du fisc ou un inspecteur des travaux finis, bref un sauvage à l’intelligence sociale très limitée, ça m’en bouche un coin. J’aurais presque l’impression face à un tel personnage d’être la créature de Frankenstein qui rencontre la petite au bord du lac et qui lui tend ses fleurs… Gare à toi, Emma, à ne pas être trop aimable avec les monstres qui pourraient innocemment te faire du mal.

Quant à Ryan Gosling, (on va troller un peu monsieur, mais on va commencer par les fleurs), loin d’être tout aussi fan de ces interprétations droopiesques, ou de sa personnalité en général, l’acteur est surtout convaincant comme danseur. Si la vase…, la valse pardon, ce n’est pas encore tout à fait ça, la maîtrise qu’il montre dans sa première scène dansée (et pas loin d’être la seule, d’où ma frustration) avec Emma Stone est impressionnante. Le problème est bien là, pour une fois que j’apprécie l’acteur à l’écran, on ne m’en donne pas assez pour mon argent. Une intrigue un peu faible, trop de sentimentalisme (chanté pour le coup), trop de piano, et pas assez de comédie musicale. Pas assez de danse, de swing, de tap, de peps, de rock s’entend. Imagine-t-on West Side Story sans les Sharks et les Jets ?!… Imagine-t-on un film avec Eleanor Powell sans numéro de claquettes ?!… Fred, sans Astaire ?!… Le Général sans la France ?… Où est le beat, l’attaque en rafales, la nuance, le contrepoint, le coup de coude dans les côtes ?!…

Reste que si le modèle de Damien Chazelle, c’est Jacques Demy, je m’avoue vaincu : si son idéal, c’est laisser Gene Kelly dans un coin et chanter que les papiers bonbons sont jolis pendant une heure, alors oui, je ne mange pas de ce pain-là. Et j’attendrai l’inspiration suivante. Après tout, les tentatives pour ranimer le genre ne sont pas si rares : Swing Kids, de Kang Hyeong-Cheol, par exemple était une belle réussite.


 

Land, Damien Chazelle 2016 | Summit Entertainment, Black Label Media, TIK Films


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Dracula: Pages From a Virgin’s Diary, Guy Maddin (2002)

Note : 2.5 sur 5.

Dracula, pages tirées du journal d’une vierge

Titre original : Dracula: Pages From a Virgin’s Diary

Année : 2002

Réalisation : Guy Maddin

L’alliance « Dracula + ballet + film muet » était ambitieuse, mais tout l’éventail d’effets de scénographie déployé avec emphase se révèle assez peu cinématographique.

On retrouve la même volonté de renouer avec le cinéma muet des frères Quay (tout ce petit monde est d’ailleurs distribué en France par ED distribution), doublé en plus ici d’une autre gageure relevant de l’impossible : filmer un art qui, à ma connaissance, n’a jamais été bien rendu à l’écran, le ballet (en dehors, peut-être, de West Side Story).

Le résultat est plutôt déconcertant et se révèle surtout assez peu cinématographique. Guy Maddin s’y prend comme un manche pour réaliser le ballet allant le plus souvent jusqu’à user de plans américains pour montrer les danseurs en action et, surtout, multiplie bien trop souvent les changements de caméra ou d’inserts pour faire oublier qu’il est en train de filmer un ballet. On a le plus souvent l’impression d’assister à une captation télévisée rehaussée d’effets « faisant cinéma », et plus spécifiquement cinéma muet, afin de faire oublier l’origine, ou la nature, du film.

En dehors de ces problèmes stylistiques inhérents au caractère protéiforme du film, on assiste sur l’écran à tout ce qui pose problème quand on vient à retranscrire un ballet par des images et du son : l’absence de réelle direction d’acteurs ; des acteurs certes très bons danseurs mais qui n’expriment pas grand-chose ou autrement que par leur gestuelle ; un montage un peu perdu qui coupe dans la choucroute (ou les gousses d’ail), et surtout une musique (Mahler pourtant) purement décorative semblant venir en dernier recours sur les images un peu comme dans un programme de danse sur glace.

Il faut toutefois remarquer le travail exceptionnel des danseurs, une scénographie magnifique, et surtout un sujet qui se prêtait parfaitement au ballet (et supposément au cinéma muet). L’idée par ailleurs de prendre un Asiatique pour le rôle principal a cela d’étrange qu’on a parfois l’impression de suivre une adaptation de… Mister Butterfly plutôt que de Dracula


 

 


 

 

 

 

 

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Les Sept Femmes de Barbe-Rousse, Stanley Donen (1954)

Note : 3.5 sur 5.

Les Sept Femmes de Barbe-Rousse

Titre original : Seven Brides for Seven Brothers

Année : 1954

Réalisation : Stanley Donen

Avec : Jane Powell, Howard Keel, Jeff Richards

La mélodie du bonheur conjugal… Du Broadway typique avec ce qui fait encore le sel des comédies musicales des années 50, à savoir un goût pompier pas encore insupportable.

La fable est un peu grossière, même si on a du mal à la juger aujourd’hui : elle joue habilement sur les stéréotypes conservateurs, voire barbares (mais pour une fois, les rustres ne sont ni mandarins, ni arabes, ni gitans, mais les sept nains grand format), pour affirmer une morale civilisée, donc féministe pour l’époque, mais qui passerait pour rétrograde aujourd’hui. En revanche, cet aspect western, adapté comme toujours aux fables les plus simples et les plus efficaces, pointe du doigt une réalité bien vue : sans les femmes, les hommes resteraient probablement des êtres primitifs et violents, incapables de structurer une société digne de ce nom.

Voilà pour la fable. L’intérêt est peut-être plus dans la performance, parfois acrobatiques, des acteurs. L’acteur principal à voix de stentor en impose alors que le passage des dialogues vers le chant pourrait parfois faire ridicule (la comédie musicale des années 50, jusque dans les années 70 avec par exemple Un violon sur le toit, ne s’embarrasse plus des précautions des débuts préférant mettre en scène des « films de coulisses »), pourtant il garde toute son autorité grâce à une retenue impressionnante. Les batailles dansées (et pas seulement) sont une véritable réjouissance pour les yeux. Typique de Broadway encore, qui depuis les revues de Ned Wayburn tend à s’écarter toujours plus de l’esprit ballet pour créer des numéros basés sur des personnalités, de l’inventivité et de l’acrobatie.

Beau spectacle.


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Lim’s favorite musicals

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Trois Places pour le 26, Jacques Demy (1988)

Trois Places pour le 26

5/10 IMDb

Réalisation : Jacques Demy

Une histoire du cinéma français

« De Montand on pouvait niquer sa fille sans que ça pose aucun problème… »

Voilà comment pourrait être sous-titré le film. La légèreté douteuse de Jacques Demy… En somme, c’est Peau d’âne + Œdipe que Demy tente de nous faire passer pour quelque chose de fun… L’inceste est un vrai sujet de film qui ne peut être accessoire autour d’une vieille histoire d’amour et d’un film sur l’ambition (ou sur l’arrivisme). Traité par-dessus la jambe, ça devient vulgaire. Surtout quand la trame est ainsi cousue de fil blanc, qu’on voit le truc consternant arriver bien avant, et qu’on y fonce droit. Des petits cris quand les masques tombent, et là où commence Œdipe, Demy lui finit son spectacle d’un haussement d’épaule :

« Mais voyons, c’est pas grave : c’est fou ce que tu ressembles à ta mère. »

Sinon, (mauvais) hommage aux rehearsal movies de l’âge d’or. Un n’aura finalement qu’une confrontation entre Montand et Françoise Fabian (Dieu qu’elle est belle), pas assez pour créer une tension, évoquer les souvenirs, les problèmes, se moquer de l’autre, etc. Quant à la partition purement rehearsal, c’est complètement raté : la fille remplace au pied levé la comédienne prévue, et peu alors de rebondissements suivent.

Exploitation lisse et maladroite. C’est vrai aussi que ce qui est apprécié chez Jacques Demy, c’est son amateurisme, sa naïveté. On y retrouve d’ailleurs pas mal de Golden Eighties tourné deux ans plus tôt par Chantal Akerman.


L’Accordéon, Igor Savchenko (1934)

L’Accordéon

GarmonAnnée : 1934

3/10 IMDb

Réalisation :

Igor Savchenko

Avec :

Zoya Fyodorova, Pyotr Savin, Igor Savchenko

Stupide comédie musicale qui fait semblant d’apporter au milieu de son néant un peu de subversif en moquant le zèle d’un secrétaire d’une coopérative agricole. Mais il y a finalement pas grand-chose à sauver sinon l’intérêt folklorique de la chose.

Si on ne juge que l’aspect musical, c’est bien pauvre. L’aspect visuel passe encore, mais la postsynchronisation des chevaux, des pas, ou pire des routines de danse, alors là bravo.

J’ai cru comprendre qu’on réalisait ce même genre de comédies musicales champêtres en Corée du Nord. Le vide absolu. La consensualité mièvre avec le pouvoir à travers l’exaltation de valeurs faussement populaires.


 

Dance Girl, Dance, Dorothy Arzner (1940)

La blonde ou la rousse

Note : 4 sur 5.

Dance Girl, Dance

Année : 1940

Réalisation : Dorothy Arzner

Avec : Maureen O’Hara, Louis Hayward, Lucille Ball, Virginia Field, Ralph Bellamy, Maria Ouspenskaya

L’histoire (et la révolution presque) de la danse made in Broadway résumée en une phrase prononcée par un directeur de revue : « C’est trop classique ».

1940, on arrive bien après la musique, car tout le Broadway qui viendra par la suite dans les comédies musicales de l’autre côté de l’Amérique dans les années 30 s’est joué dans les années 10-20 autour des revues Ziegfeld. Ce n’est pas tout à fait cette histoire qu’on voit ici parce qu’on est donc bien après, mais c’est la même problématique : comment arriver à proposer au public un genre de spectacle typiquement américain qui soit à la fois populaire et pas trop olé-olé comme le sont ceux des cabarets burlesques. Ziegfeld s’était inspiré d’abord des revues parisiennes, plutôt dénudées et moins vulgaires que le “burlesque” joué dans des clubs uniquement constitués d’hommes (on en voit un exemple au début du film où Lucille Ball est tout bonnement exceptionnelle). L’enjeu alors était de proposer une passerelle entre la danse classique pour un public de la haute et ce spectacle “burlesque” (dénudé). Notre directeur de spectacle en quête de nouveauté, et plutôt habitué aux spectacles « classiques » se met donc en tête de trouver un type de danseuses moins performantes techniquement, mais avec une personnalité certaine, non vulgaire.

Le film met alors en parallèle deux de ces caractères.

L’un qui monte très vite les marches de la gloire, interprétée par Lucille Ball, fait le lien entre le burlesque et le vaudeville (une forme de music-hall populaire mais décent dont Ziegfeld s’inspirera aussi beaucoup) : son spectacle n’est pas si dénudé que ça, elle chante (assez mal), mais surtout elle fait rire et met le public dans sa poche grâce à son incroyable personnalité. Tout Ziegfled est là (donc la comédie musicale, parfois plus « comédie » que « musicale »). Pas mal des filles de sa revue étaient passés par les cours de Ned Wayburn qui était également chorégraphe de ses spectacles. Et pour Wayburn, la personnalité, la comédie, étaient plus importants que la technique. Surtout, il a fait entrer la musique et la danse populaire qu’on appelait alors ragtime (si je ne dis encore pas de bêtise et si ma mémoire est bonne…), et que les petites filles chez nous apprennent maintenant quand elles décident de prendre des cours de danse “jazz”, pour les propulser sur les grandes scènes de Broadway. Lucille Ball ne fait pas de claquettes, c’est pas ce qu’on lui demande, mais dans ce type de spectacle, il faut avoir à proposer un “numéro”, et si on connaît un peu la demoiselle, on se doute de ce qu’elle peut avoir à offrir. Il y a toujours un peu de danse, de chant, de nue et d’humour, c’est cet esprit qui fera le succès de Ziegfeld, puis des comédies musicales de Hollywood, et c’est donc cette mayonnaise à trouver qui est très bien décrite ici.

Dance Girl, Dance, Dorothy Arzner (1940) | RKO Radio Pictures

Et puis il y a le personnage de Maureen O’Hara, dont le style est plus classique, franchement classique même, mais sans avoir la rigueur et la technique des meilleures. Elle n’a aucune chance de rivaliser avec les danseuses de ballet ou encore des spectacles comme ici qui se “cherchent” (elle vient pour une audition et voit justement la technique de ces danseuses et se barre illico comprenant qu’elle n’est pas à la hauteur). Seulement, tout comme le personnage de Lucille Ball, celui de O’hara a ce quelque chose en plus qui est plus précieux que la technique à l’époque : la personnalité. Une personnalité aux antipodes de son amie (Lucille Ball, Maureen O’Hara, j’ai besoin de faire un dessin ?). Bien sûr, on est à Hollywood, tout le film sert donc à tracer la voie plutôt houleuse qu’empruntera Maureen O’Hara vers le succès. On le sait de suite, le directeur de théâtre qui recherche ce petit quelque chose de moins “classique”, c’est en elle qu’il le trouve. Seulement voilà, la Maureen est un oiseau rare, et une fois qu’on lui laisse l’occasion de s’envoler, elle ne se gêne pas et disparaît. Le reste est plus convenu, attendu, mais très bien mené.

Ironiquement, en plein âge d’or de la comédie musicale (et de Eleanor Powell), le film reste beaucoup plus intéressant pour décrire ces enjeux-là (ceux qui s’étaient joués quelques décennies plus tôt à Broadway et qui dessineront les codes des musicals hollywoodiens), ou taper dans la romance — beaucoup moins dans la “danse” (Eleanor Powell avait une personnalité et une technique, mais des Eleanor Powell, il n’y en a qu’une par siècle). Parce que si Lucille Ball se fait surtout remarquer pour autre chose, Maureen O’Hoara se contente de quelques pas classiques bien loin de ce qu’on pourrait attendre précisément d’une “personnalité”. C’est que le film se termine ici, une fois que le directeur et sa danseuse se rencontre pour de bon. On ne verra jamais le fruit de leur travail. Le mirage du rêve hollywoodien bien sûr, parce qu’à ce stade, rien ne dit qu’une personnalité puisse avoir, avec sa seule personnalité, un numéro à proposer dans une revue… Au moins, Lucille Ball, on l’y aura vue dans un numéro abouti.


J’en ai fini avec cette rétro à la cinémathèque. Confirmation que Dorothy Arzner n’est pas une cinéaste à proprement parler, autrement dit un auteur. Une employée modèle plutôt, prête à se mettre au service des projets initiés par d’autres (les studios en particulier). Directrice d’actrices plutôt médiocre, elle est surtout très habile avec sa caméra à une époque où il fallait justement “inventer” le classicisme hollywoodien. C’est par rien, parce qu’à ce niveau elle est parfaite. En restant transparente, elle illustre très bien ce que doit être un metteur en scène à cette époque à Hollywood : tout sauf un auteur. Et ça se voit très bien dans sa filmo : aucune homogénéité. De très bonnes surprises, et dans tous les genres, mais aussi des horreurs. Et puisqu’on en parle précisément dans ce film : Y a-t-il une personnalité derrière la caméra ? Non aucune. Donc pas de cinéaste, pas d’auteur. Une employée modèle, comme tant d’autres. Maintenant, si la cinémathèque veut honorer des femmes, c’est clairement pas avec des femmes qui ont exercé en tant que réalisatrice qu’il faut le faire. Mais avec des actrices ou des scénaristes. L’âge d’or de Hollywood, c’est avant tout des actrices qui portent la culotte. Et faut-il le préciser, Jane Birkin (honorée, elle, par une rétrospective) n’est pas une actrice de l’âge d’or de Hollywood.


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Si l’on mariait papa, Frank Capra (1951)

Si l’on mariait papa

Here Comes the Groom
Année : 1951

Réalisation :

Frank Capra

Avec :

Bing Crosby
Jane Wyman
Alexis Smith
Franchot Tone
James Barton

9/10 IMDb iCM

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS

Listes sur IMDb :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Lim’s favorite comedies

Lim’s favorite musicals

Plus une screwball comedy qu’une véritable comédie musicale (Robert Riskin — NewYork-Miami, Vous ne l’emporterez pas avec vous — est de la partie). Ç’a peut-être quinze ans de retard (y compris sur l’âge des acteurs), mais ç’a le bon goût de rester en noir et blanc, et quel bonheur… À croire que Gene Kelly a piqué toutes les expressions de Bing Crosby et que Jane Wyman n’a pas eu la carrière (comique) qu’elle méritait, plus abonnée par la suite aux mélodrames sirupeux. Le moindre second rôle est un régal. Pas l’ombre d’un personnage antipathique. Et un bel exploit, trouver un gosse de dix ans parfaitement bilingue et être capable de nous décrocher à chaque fois un sourire… Le sourire d’ailleurs, il ne nous quitte pas tout au long du film.

Si l’on mariait papa, Frank Capra 1951 Here Comes the Groom | Paramount Pictures


Eleanor Powell êtes-elle surcoté ? [article interdit aux – 18]

 

Cinéma en pâté d’articles   

Fabulations articulaires   

   

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[Attention spoilers sous les bras]

Alors voilà, je voulez vous demandé qu’est-ce que vous pensé, vous les fans qui s’y trouvent dans la sale, de cette soi disante actrice qui depuis maintenant dix ans est considéré ,par l’inteliengentia critique du gotta de la crème en costard, comme la meilleur actrice depuis Sarah & Bernard. Ne pensiez vous pas qu’une vulgaire danceuse puisse être considéré au même point que d’autres actrices j’ai nommé Mary Pickford, Greta Garbo, Mary Pickford, Irene Dunne, Barbara Standwick? Susait-elle autre chose qu’une danceuse, Elaenor Powell ne mérite pas à mon humble opinion tout se tourletintouin. Est-ce que vous ête vous donc des moutons à ne pas avoir les yeux en face des trous pour faire de cette diva la « meilleur actice de son temps » ?

Pour vous montrez à quel point cette danceuse de cabaret ne mérite pas ce titre dicerné il y a encore pas si long temps à Mary Pickford, je vous propose de faire le point sur sa carrière (qui ditons est sur le point de sa chevée, ouf).

Première pi_èce à convcition : George White’s 1935 Scandals

Tout le monde connait George White et la qualité de ses revus surtout depuis l’apparition de ses sucenommés « scandals ». Fort de son succès ,il décide d’en faire une série de films à Hollywood qui doit faire face alors à une crise depuis l’événement du parlant (le procédé technique n’est pas fameux et surtout Mary Pickford a décidé de ne pas poursuivre l’aventure temps qu’on ne refera pas des films sérieux). C’est là qu’il propose à cette Powell (ne lui faisont pas l’honneur de lui attribuer un prénom) de venir faire tapette dans son show. Ce qu’elle fut avec plus ou moins de succès dans ce numéro affligeant comme nous pouvions le voir dans cette vidéo. Remarquons déjà que loin d’adopter le tutu d’usage ,Eleanor (ne lui faisont pas l’honneur de lui affubler un patronyme) arbore avec insolence un pantalon. Et plus qu’une dance nous parlerions plutôt de gymnastique digne des pires gitanes enflammée.

Deuzième pièce : The Broadway Melody Of 1936 D’accord, c’est déjà loin, dix ans, mais rappelez vous combien ce film fut insensé par la presse aux Oscars !

Un voile n’a pas de costume, je commence par la fin du film (ce qui devait être un soulagement fut une seconde couche sur la tartine). Je vous le mets dans le mille ,cette Powell (aucun lien de parenté avec Dick Powell, mon acteur favori malgré sa collaboration au cinéma parlant) continue de se trémousser en pantalon ! On l’y voit aussi massacrer ce classique du musical all vu souvent dans les revues de George White : Got a dance, et qui apparaît ici transformé en Gotta dance (voyez la nuance du saboteur plagiste). Un peu avant on la vois dans un numéro qui est selon ses tracteurs celui qui lui vaut le titre de queen of taps (titre qu’elle arbora souvent avant de se faire passer pour la meilleur actrice avant que la terre est jamais porté depuis Sarah & bernard) :

Un belle affront pour le talent français (son accent est pitoyable et l’interprétation gloabelemnt médiocre) , lui manquerait seulement une plume dans le derrière et voilà! (encore une fois Robert Taylor sert de faire valoir gominé pour faire passer la pilule).

Troisième pièce à convition : L’Amiral mène la dance

Le plus mauvais film du jeune James Stewart assuréement. La production, la même année que le précédent pourtant, semble faire marche arrière et cette …Powell apparait en jupe. Mais quelle honte! Si on a inventé le parlant pour voir ça, non non non !

Quatrème pièce Broadway Melody of 1938

Ah, cette mode des séries ! j’en peux plus de cette facilité ! Encore heureux que les Oscars cette fois ne s’y seront pas laissez prendre …Encore une fois, c’est le final qui fait l’objet de toute mon attention. Une fille (en pantalon, je vous le donne dans le mille) qui parade au milieu des hommes, gesticulant comme une pie et se laissant tripoter sans le moindre tutu ! Je cherche encore où ce situe la « grande actrice » dans ce numéro lamentable ! Il n’y a pas une larme de Mary Pickford dans toute cette vulgarité!

Broadway Melody of 1940

Le supplice continut! Et cette fois, ce n’est plus Robert Taylor qu’elle humilie de sa présence mais le grand Fred Astaire (plus connu de son nom de scène, Adele & Fred). Robe blanche un tentinet trop similaire à la couleur du costume de Fred (on subodore déjà la tentative de plagia), et encore une fois, les genoux sont visibles (aucun tutu et en prime une musique de jeune pour être dans le vent …). Même entant que danceuse, cette Powell (aucun lien filatoire avec The Thin – moustache — Man ; William Powell) ne vaut pas un orteil de la grande Adele Astaire !

Dans Honolulu (le titre annonce déjà la couleur !)

Comment elle se la tap… Et le pompon sur le gâteau :

Et la goutte d’eau qui a fait déborder la valse :

Plus grande actrice de tous les temps ? Sérieusement messieurs les senseurs?!!!

Quand je vois que son dernier film est en passe de dépasser Fight club en terme de nombre de notes sur IMBd, je tombe de mon pied d’estal ! En parlant de Fight, voici celle proposé dans un des Broadway Melody (ce serait trop d’honneur d’en siter le millésime) :

Quelle violence …S’il suffisait de savoir dancer pour être considéré comme « grand acteur » Sarah & Bernad ne furent jamais les plus grands (avec leurs jambes de bois, ditons) :

(cette musique du diable me rend malade …comment peut-on supporter un tel bruit… Mary Pickford a bien raison de ne pas vouloir participer à cette décadence !)

J’attends les avis de ceux qui disent qui sont fans de cette actrice. Qu’on m’explique. Argumentez s’il vous plaît et n’oubliez pas que tout ce que vous diseriez n’engage que votre opinion subjective.

Désolé pour ma prononciation quelle que peu bucolique.

Carioca, Thornton Freeland (1933)

I have a good feeling about this…

Note : 2.5 sur 5.

Carioca

Titre original : Flying Down to Rio

Année : 1933

Réalisation : Thornton Freeland

Avec : Dolores del Rio, Gene Raymond, Raul Roulien, Ginger Rogers, Fred Astaire

Il y a un avantage certain à évoluer parmi les seconds rôles dans un film médiocre. Quand l’histoire ne tient pas la route, quand les numéros proposés sont globalement pitoyables, le spectateur, ou les critiques, cherchent à se raccrocher à ce qui semble sortir du lot. Ginger Rogers et Fred Astaire, ici, steal the show, non pas parce que leur performance est remarquable en comparaison de ce qu’on connaît de la suite, mais parce que le scénario les place plus que nécessaire sur le devant de la scène, que les premiers rôles sont mal définis et plutôt quelconques, et bien sûr parce que grâce à leur(s) talent(s), ils parviennent malgré tout à créer un peu de vie dans ce grand néant.

L’histoire est probablement un prétexte à proposer aux spectateurs un peu d’exotisme, à travers le personnage de Dolores del Rio et de l’environnement (Floride, puis Rio). Alors, c’est très joli, le design est parfait, la photographie tout autant. Seulement, si on peut accepter pour certains films basés sur des numéros que l’ensemble ne soit qu’un prétexte, ici on met l’accent sur le romantisme et le classique triangle amoureux. Et quand ça ne tient pas la route, on regarde ailleurs.

Dans les vaudevilles, les revues, à Broadway, il y a toujours un maître de cérémonie qui fait le lien entre les numéros. Il présente la suite, propose lui-même de courts numéros, commente souvent avec ironie… Ici ce rôle est tenu par Ginger Rogers et par Fred Astaire. Ils survolent en quelque sorte cet océan de médiocrité, regardent avec ironie et distanciation le monde qu’on nous présente, et c’est bien pour ça qu’ils captent non seulement notre attention, mais reçoivent immédiatement notre adhésion. Ils sont à la fois à l’intérieur de l’action, et à côté, avec nous. Un peu comme le duo C3-PO R2D2 de la Guerre des étoiles ou Statler & Waldorf dans le Muppet Show… Et puisqu’on s’emmerde pendant tout le film, on se met à fantasmer sur la vie qu’ils pourraient mener en dehors de ce monde.

Ginger Rogers apparaissait la même année dans deux des trois chefs-d’œuvre musicaux de la Warner de 1933 (elle n’apparaît pas dans Footlight Parade) et se faisait surtout remarquer pour son tempérament et son talent comique. Elle tient ici un rôle tout aussi acerbe et la RKO gommera cet aspect grincheux dans les films où elle tiendra le haut de l’affiche avec Fred Astaire, mais si on peut rêver tout à coup à une idylle entre ces deux énergumènes, il est fort probable qu’on les ait réunis ici pour leur tempérament comique. C’était plus délicat avec Fred Astaire, qui comptait bien commencer une carrière solo maintenant que sa sœur Adele avec qui il avait dansé plus de vingt ans, était mariée. Officiant ici en maître de cérémonie, il doit également jouer les comiques et ne s’en tire pas trop mal. On retient surtout cette carioca interprétée avec Rogers. Pas franchement très emballant, mais on voit la maîtrise, et déjà l’alchimie du couple qui fera sensation par la suite : difficile à dire ce que pouvait donner Astaire avec sa sœur, car il n’en reste aucune image, mais il adopte bien ici la fantaisie de Ginger Rogers, comme elle profitera sans doute de la rigueur et de l’aisance de Astaire. Comme il le fera par la suite, on sent que c’est lui qui dirige, commande. Avec sa sœur, c’était elle qui était mise en lumière. Et Astaire sait probablement comment faire en sorte pour que ce soit lui qu’on remarque, à moins que cette aisance lui prodiguant une autorité immédiate, vienne précisément de l’habitude de mettre l’autre en lumière, sans jamais à avoir à forcer son talent. De l’autorité, et un œil surtout attentif à la performance de sa partenaire. Un œil à la fois bienveillant, mais aussi l’œil du professeur guettant les erreurs de ses élèves. Sa maîtrise à lui est telle qu’il n’y a que des certitudes dans le moindre de ses gestes, et de la facilité aussi, car on sent qu’il en garde toujours sous la pédale, ce qui est clairement le signe des génies. De la désinvolture aussi, celle que seuls les plus grands encore peuvent laisser apparaître pour gommer tout ce qui est technique et effort (l’art de rendre les choses simples et faciles comme le soulignera Eleanor Powell en lui rendant hommage cinquante ans après). Notre C3PO dansant a également l’occasion de se produire ici en solo, et même de pousser la chansonnette, mais il ne sera jamais aussi bon, ici ou ailleurs, qu’avec une partenaire, justement parce qu’il savait comme personne les rendre meilleures (toujours le même principe dans le jeu des acteurs, certains ont la capacité d’écouter et de regarder leurs partenaires : et celui qui sait écouter et voir, c’est lui qu’on écoute se taire et qu’on regarde ne rien faire…).

Le pouvoir des critiques était tel à l’époque que la RKO s’est laissée convaincre de les réunir en adaptant La Joyeuse divorcée. Ceux qui font la publicité, à l’époque, c’est avant tout les critiques. Et les critiques iraient difficilement se contredire… Il n’y avait de toute façon pas de quoi. L’histoire était belle, alors que dans le duo avec sa sœur, Fred n’avait jamais semblé être autre chose qu’un faire-valoir de sa sœur, voilà qu’il laissait supposer dans un film médiocre, assisté d’une autre partenaire, qu’il pouvait, et méritait, les premiers rôles. On connaît la suite. C3PO et R2D2 formeront le duo le plus célèbre de la comédie musicale, et on cherchera longtemps l’ombre d’Adele dans les pas de son frère… Les héros sont rarement là où on le croit.

Les premiers pas de Ginger & Fred (juste un doigt) :

Carioca, Thornton Freeland 1933 Flying Down to Rio | RKO 


 

Liens externes :


The Broadway Melody, Harry Beaumont (1929)

Les misères de Broadway

Note : 2.5 sur 5.

The Broadway Melody

Année : 1929

Réalisation : Harry Beaumont

Avec : Bessie Love, Anita Page, Charles King

Il faut l’avouer, quand on est amoureux des belles choses… il est instructif de réévaluer certains films à la lumière de ses contemporains, de ses petits frères, tous oubliés – eux, éventuellement – pour de bonnes raisons. L’occasion donc de ré-étalonner la valeur des choses, et ainsi mieux comprendre, peut-être, ce qui fait de ces œuvres, des œuvres uniques et indispensables. Quand on s’intéresse à l’histoire de la représentation, en particulier au cinéma, ce genre de films (médiocres), si on sait ne pas en abuser, recèle des trésors inattendus ; c’est que bien qu’étant des objets affreusement quelconques, ils peuvent contenir malgré eux des informations éclairantes sur une époque oubliée ou méconnue du cinéma, ou tout simplement sur une époque qu’on n’a pas connue.

Ainsi par exemple, il y a dans ces hésitations de mise en scène, dans cette approximation (inhérente à la métamorphose que le cinéma était en train de produire), une variété de déchets qui donne le tournis (les archéologues adorent les déchets). Les attitudes, les cadrages, le rythme, le découpage, le design, le jeu des acteurs, tout trahit la réalité d’une époque. C’est à ça que servent les codes, à se programmer des trajectoires, des routines, des usages, capables d’éviter ces erreurs grossières (on risque alors le formatage, mais c’est une autre histoire).

Si ces « déchets de réalité » ont une si grande importance ici, c’est que pour la première fois, on a avec le cinéma parlant la retranscription quasi crédible du monde telle qu’on le perçoit. En devenant parlant, le cinéma rend le spectateur un peu moins sourd. Ne lui manque plus que la couleur, mais déjà, avec le mouvement des images et le son, le pouvoir de fascination est total. Il faut donc imaginer l’émotion des spectateurs face à cette vision du monde qui s’offrait pour la première fois devant leurs yeux. Plus réelle que les photographies, plus réelle que le cinéma muet, et plus réel aussi qu’un film maîtrisé, résultat d’un savoir-faire qui a précisément pour objet de gommer tous ces déchets propres à la banalité du monde. Si ces premières images animées et sonores pouvaient sidérer le spectateur de l’époque, elles nous sidèrent aujourd’hui pour tout autre chose. D’abord bien sûr par la médiocrité de leur composition, mais surtout, encore une fois, par la retranscription accidentelle d’un monde, celui des années 20, qui ne s’était jamais laissé approché avec une telle authenticité par le passé, et qui fuira très vite les écrans dès qu’on adoptera certaines habitudes ou codes de tournage.

L’un des aspects les plus amusants dans ce spectacle des médiocrités qui se joue devant nos yeux comme à travers le trou de serrure du temps, c’est la manière dont est retranscrit « le rêve américain ». Parce que si on sait que tout ce qui est lié à ce rêve, et en particulier à New York ou à Broadway, réveille chez les spectateurs d’aujourd’hui quelque émoi, on sait par ailleurs que ce rêve n’est qu’un leurre. Très tôt pourtant, les films hollywoodiens nous ont révélé cette illusion à travers l’exposition souvent innocente de ce qui se joue en dehors de la scène et des projecteurs. Mais il y a ce qu’on sait parce qu’on nous l’a appris, et ce qu’on sait par ce que l’on voit et le comprend par nous-mêmes. Or, ce rêve, à la lumière de ces « déchets de réalité » peine à être crédible. On sent bien que le film cherche à nous le vendre, pourtant entre ce qu’on nous dit et ce qu’on voit, rien ne correspond. On se trouve alors comme face à ces nouveaux riches, qui en d’autres périodes, qu’ils soient russes, chinois ou qataris, ne font qu’exposer leur désir de paraître. Paradoxalement, le folklore US tel qu’on le connaît, maladroitement retranscrit ici, ne nous apparaît jamais aussi crédible que quand il sent fraîchement le carton-pâte.

The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (1)The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (4)

Dès la seconde séquence, en nous vendant du rêve, on ne voit que cauchemar.

Les deux personnages principaux arrivent dans leur chambre d’hôtel à New York ; elles se rêvent actrices à Broadway, elles ont le sourire, tout va bien malgré leurs poches, leur estomac et leur tête vides… On pourrait se dire que ça correspond au folklore américain. Sauf qu’émane de cette scène une sorte de solitude froide, d’angoisse sourde et pesante, qui ne tient qu’à la manière dont l’espace nous est représenté. Plus qu’une chambre d’hôtel, il s’agit plutôt d’un appartement, ni trop grand ni trop petit, ni luxueux, ni miteux, juste impersonnel et confortable comme il devait en exister « réellement » à New York à la fin des années 20. Un hôtel, me dira-t-on, est forcément impersonnel, et en quoi le confort serait-il un problème ? Eh bien, concernant l’hôtel, le problème vient surtout du fait qu’on n’a aucune idée du contexte. Ce n’est pas qu’il est impersonnel pour être impersonnel, c’est qu’il est impersonnel parce qu’il n’existe pas : aucune vue d’ensemble, aucune vue de transition montrant l’arrivée des filles en bas de l’immeuble ni à la réception. Juste un carton pour nous dire « vous êtes dans un hôtel ». C’est juste flippant. Imaginez, vous vous réveillez dans une chambre, on vous dit que vous êtes dans un hôtel mais vous ne voyez rien d’autre que cet appartement qui pourrait tout aussi bien être… situé dans une cave ! Il ne suffit pas de me le dire (ou l’écrire), il faut me le montrer pour que j’y croie ! Ainsi, quand les deux actrices regardent par la fenêtre et rêvent de « se voir en haut de l’affiche », aucun contrechamp pour nous montrer la rue, les immeubles d’en face, nous vendre du rêve, le leur ! Et le confort pose un problème justement parce qu’il fait faux, on ne peut y croire. Le luxe ostentatoire fait rêver, mais le miteux aussi ! Le mythe de l’artiste maudit, l’atmosphère des petites chambres où les bas sèchent sur les abat-jours à 15cents… La promiscuité, le charme et la sueur presque latines. La vie de Bohème ! On verra tout ça dans les films qui suivent, et on l’a vu dans les muets qui précèdent. Non là, ça sent grave la réalité, le rêve américain comme il est (ou devait l’être) dans la vraie vie : un cauchemar de solitude. « Fais-toi tout seul ! ». C’est bien ça. Tout seul. Pas de voisin insupportable, pas de rue bruyante, pas d’humidité aux murs, pas de vie. La mort, le silence. Démerde-toi, et surtout, crève dans ton appartement, on en saura rien, il est insonorisé, désinsectisé, désinfecté, hermétique au monde comme à nos cœurs.

Voir ce film, ça a dû en déprimer plus d’un à l’époque… Si, si ! Ils ont dû voir les auditions désertées et les acteurs se suicider (certains découverts dix ans plus tard, le corps parfaitement intact et prêt à pavaner chez Madame Tussauds en laissant une note d’hôtel à 20 00 $). Parce que pour les films suivants, les acteurs itinérants arriveront souvent dans des pensions d’artistes. L’occasion de décrire une galerie de personnages autrement plus vivants que ceux qu’on trouve chez Madame Tussauds… Du folklore… Des personnages qu’on prendra plaisir à voir aimer se haïr… Parce que quand on aime se haïr (c’est souvent de la jalousie ou des querelles de vieux couples), c’est qu’on s’aime, c’est qu’on ne laisse pas indifférent. Pour un acteur, haïr, c’est exister ; mourir, c’est dormir, rêver peut-être… En tout cas, c’est être indifférent au regard des autres. Quoi de plus mortel pour des acteurs qu’une chambre d’hôtel impersonnelle ?

Alors voilà, ce Broadway Melody sonnerait plutôt en fait comme une oraison funèbre.

Autre particularité « réaliste », et cassant tout autant l’idée du rêve américain : l’évocation des répétitions. Dans l’esprit du spectateur, ouah, on va voir des répétitions, l’arrière du décor, c’est magique ! Sauf que pas du tout. En vrai, c’est pas glorieux (c’est comme quand on se prépare pour un combat de boxe, on n’a pas toujours Eye of the Tiger au cul des oreilles). Et dans le film, c’est pas glorieux non plus. Ça doit être fait tout à fait innocemment : « Voici comment on bosse à Broadway, ça vous fait envie n’est-ce pas ? » Eh ben non, merde, de la sueur, de la mauvaise ambiance, et pis surtout… des numéros franchement pas au point. « Eh bah, c’est qu’on répète, c’est normal ! » Oui, et quand une vedette de cinéma est filmée au lever du jour, on la montre mal coiffée et non maquillée ? Eh, MGM quoi !… On voit pas Garbo lever le doigt pour une pause pipi !… Bref, plus tard, on verra que quand on montre des répétitions, les numéros sont toujours… déjà au point (c’est con mais en plus ça m’avait jamais titillé l’esprit, pourtant le metteur en scène on l’y voit les reprendre, mais nous on voit rien — l’exigence légendaire des chorégraphes de Broadway sans doute…). Le voilà donc le rêve (et le mensonge) américain : la vie facile. On répète, et ça doit être parfait. Et là, non. C’est un cauchemar tellement ça fait amateur…

The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (5)The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (6)

Un des premiers films sonores oblige, on n’échappe pas aux approximations des débuts ou aux impératifs d’une technique (ou d’ingénieurs du son) pas encore… au point. Là encore, on imagine la difficulté pour les acteurs, le metteur en scène et le studio, de juger de ce qu’ils voient et surtout entendent. Sans autre repère, sans pouvoir comparer… Le résultat est donc étrange. Souvent dans les premiers films sonores, on sent le passage entre les parties sonores et muettes, comme si on ouvrait les robinets, les lavabos, et glou et glou et glou… Pas de ça ici, au contraire, tout semble sonorisé. Non, le problème, c’est que la prise sonore s’est faite trop loin. On n’entend qu’un son d’ambiance, et il se trouve que parmi ces sons, on capte les voix des acteurs (qui sont donc obligés de jouer comme au théâtre pour se faire entendre). Ça donne une impression étrange, mêlée de réalisme et de distance. D’être là sans l’être vraiment. Comme invité, de trop, ou de passage dans une salle de bain qui n’est pas la nôtre… Manque donc l’intimité de la capture du son prise à la commissure des lèvres, aux premières gouttes de bave, dans cette bulle de l’acteur que les spécialistes nomment « le postillon ». Cette proximité avec l’acteur, le personnage, ne laisse aucun doute sur notre omniscience. Notre regard n’est pas celui, distant, de celui qui observe caché avec la peur de se faire attraper, mais celle du narrateur qui voit et peut tout savoir. La réalité, face à la magie du rêve.

Par souci de réalisme (moi aussi, je répète), on y montre également les acteurs littéralement (ou presque) se chier dessus avant d’entrer en scène. C’est tout à fait exact (la fameuse odeur des coulisses qui mêle sueur de six mois, poussière du siècle dernier, chaleurs de terreur, sperme de quatre jours, café froid, cendre de cigarettes, préparatifs pyrotechnique, cuir moisi, taffetas brûlé, et donc… trou de mémoire). Sauf qu’il n’est probablement pas très judicieux de le montrer ainsi au public. Que les acteurs aient le trac, le public s’y attend, mais il faut le montrer de manière positive. Le trac, ça revigore les sens ! ça exalte ! ça électrise !…

Les revues présentées, et en particulier les éléments qui les composent (ces machins insaisissables et éphémères qu’on appelle « acteurs »), puent l’amateurisme. Là encore, c’est sans doute très réaliste, sauf que ça vend toujours pas du rêve. Les canons de beauté n’ont pas officiellement changé (c’était le 24 mars 1931 à midi pour les tatillons) et pré-code oblige (même les statues grecques sont pré-codes, en vrai), on se paie le luxe de voir de beaux morceaux, bien blancs, bien gras, se dodeliner sans grâce ni coordination. On serra plus regardant par la suite quant au casting des petites fesses musicales…

C’est que le manque de repère, sans doute, laisse croire à la possibilité de réinventer des codes nouveaux. Ce qui est en partie vrai, mais certains principes demeurent les mêmes. La découverte du son permet de s’émouvoir des moindres petits bruits, et on en vient à montrer l’insipide, à se focaliser sur le détail, un peu comme on devait s’émouvoir des premières images animées. On peut comprendre que tous soient un peu perdus (ou intimidés), mais le parlant, s’il peut en effet adopter des usages particuliers, ne répondra pas autrement à d’autres principes qui sont, là, communs à tous les arts de la représentation : la nécessité du rythme, l’inventivité, la justesse de ton, le respect des enjeux, la rigueur dramatique, la mise en évidence des points forts…

Par exemple, les transitions doivent, quel que soit l’art dans lequel on s’exprime, user d’une ponctuation pour souligner la structure du récit, imposer des respirations et offrir au spectateur des images reconnaissables lui permettant de comprendre où il se trouve. Or, ne sachant trop se situer, le film réutilise des éléments devenus inutiles du muet pour les utiliser de manière pas du tout appropriée, et ne propose aucun des artifices de ponctuation qui seront utilisés par la suite. L’effet produit sur un spectateur d’aujourd’hui est plus qu’étrange. Ce ne sont pas seulement ces cartons qui viennent s’insérer bizarrement pour dire comme chez Shakespeare où on se trouve, mais c’est par exemple l’absence de musique d’accompagnement. Le procédé n’a pas été inventé par et pour le cinéma, il existait déjà très probablement dans les vaudevilles et les revues à Broadway pour passer d’une scène à une autre… Donc là, carton ou pas, on se trouve un peu perdu entre deux séquences, et plus encore à l’intérieur, car le découpage technique, sans avoir la créativité des dernières heures du muet, n’adopte pas plus le découpage, déjà en vigueur dans la plupart des films muets et qui s’est imposé par la suite dans toutes les productions de l’âge d’or hollywoodien. Les raccords dans le mouvement, dans l’axe, les contrechamps de réaction, tout ça c’est de la chimie qui permet de recréer une impression de réalité tout en gommant ces affreux « déchets réalistes » qui sont communs à toutes les productions médiocres (le savoir-faire, c’est précisément d’arriver à fixer sa caméra et donc l’attention du spectateur sur des mouvements essentiels au lieu de lui mettre sous les yeux des mouvements parasites qui brouillent le message).

Le film souffre aussi d’un scénario calamiteux. L’histoire n’est pas si mauvaise (Edmund Goulding en est l’auteur). Mais les dialogues ne sont pas d’un grand raffinement et peinent à trouver le bon rythme (on ne le comprend sans doute pas encore mais au contraire du théâtre où on peut s’étendre, là, il faut aller à l’essentiel). Du coup, on se pose dans une situation et on attend presque que les choses se passent. Manque cette situation d’urgence qu’on retrouve plus tard dans la plupart des grands films (et déjà présente au muet).

(Je juge en fonction de ce qui vient immédiatement après, à savoir, les codes du cinéma classique qui s’établissent très vite dans les années 30. Quand on regarde un Altman par exemple, il aime utiliser cette distanciation, mais ces histoires sont souvent des chroniques avec des enjeux propres à chaque personnage et inconnus souvent du spectateur ; alors qu’ici, l’argument est tout à fait classique : les enjeux, on les connaît, ils ont été présentés dès les premières scènes).

Il y a à parier que la production ait été pressée par le temps (le film avait commencé à être filmé en muet) et dans cette situation, difficile non seulement de se faire écrire des dialogues de qualité, mais surtout d’avoir assez de recul pour comprendre qu’autant de dialogues si superficiels et mal (ou pas du tout) décomposés (soulignés) par le découpage ne laisseront qu’une impression de spectacle lointain, étranger au spectateur. L’impression de réalisme due à tous ces éléments mis bout à bout a probablement joué à l’époque un rôle important dans la perception du film, en provoquant cette sidération commune à toutes les avancées techniques dont on devine immédiatement l’importance, mais ce qui saute aux yeux surtout aujourd’hui, ce sont ses défauts.

Dernière particularité (et faiblesse quand on connaît la suite). Le choix de se focaliser sur l’aspect dramatique. La présence du producteur nommé Zanfield ne trompe pas, on privilégie l’aspect « revue » par rapport à la comédie. L’un des numéros présentés est même très « opératique », loin de ce qu’on présentera par la suite dans les films du genre. L’esprit « comédie musicale » n’est pas encore là, celui des vaudevilles, celui des petits artistes pouvant se faire un nom du jour au lendemain grâce à un numéro qui sera intégré entre deux séquences dénudées… et chorégraphiées… On y voit certes un ou deux personnages chargés d’amuser, seulement il semblerait qu’au lieu de choisir des artistes rodés sur un numéro, le leur, comme on le fera par la suite, ou de s’appuyer sur des seconds rôles de génie (comme Una Merkel, pour ce qui est précisément des Broadway Melody suivants), on ait fait confiance aux dialoguistes… Et comme, à travers son découpage, Harry Beaumont ne semble pas du tout intéressé par ces dialogues, aucune chance de nous divertir par ce biais.

Thalberg était pourtant aux commandes de la production (peut-être pas assez justement). Tout comme Cédric Gibbons, designer principal de la MGM (et on sait à quel point le design jouera un rôle important par la suite, non seulement pour la MGM mais pour toutes les autres compagnies). La dernière demi-heure du film est sur ce plan plutôt satisfaisant (mais loin des futurs standards) alors que les séquences de coulisses paraissent trop réalistes (tourné in location sans doute ou tout simplement mal filmées).

On sait que ce passage du muet au parlant a été crucial pour de nombreux acteurs, et il est probable que pour beaucoup d’entre eux, pas aidés par les circonstances (dialogues moisies, techniques approximatives, metteur en scène aux noisettes), ait fini par disparaître injustement. Ça ne semble pas être le cas ici cependant. Charles King est plutôt minable et ne fera rien par la suite. Anita Page est assez quelconque pour être gentil (morte en 2008…). Bessie Love en revanche, bien qu’affreusement employée ici (comme tous donc, mais elle a clairement plus de talent que les autres) aura une carrière bien remplie.

The Broadway Melody, Harry Beaumont (1929)  | MGM


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