Star Wars : L’Ascension de Skywalker, J.J. Abrams (2019)

L’Ascension de Skywalker

The Rise of SkywalkerAnnée : 2019

4/10 iCM      TVK      IMDb

Vu le : 20 décembre 2019

Réalisation :

J.J. Abrams


Avec :

Daisy Ridley, Adam Driver, John Boyega, Oscar Isaac

Un petit (mais long) commentaire vite fait pour garder en mémoire les quelques impressions laissées par le film.

La futilité des personnages principaux dans un univers où tout dépend d’eux.

Comment croire que le sort de la galaxie dépende essentiellement de deux jeunes freluquets aux talents hors du commun amenés tour à tour, et aux détours des caprices de leur âge, à chercher à s’unir, se convertir ou s’opposer ? Si cette dualité est forcément reprise pour partie des thèmes de la trilogie originale (puisqu’on l’a assez dit, celle-ci n’en est une resucée assumée), avec la fratrie Leïa-Luke, il me semble qu’elle procédait alors bien plus à une logique de mythe.

George Lucas s’en sortait très bien, sur trois épisodes, à faire avancer cette thématique familiale, en distillant juste assez à chaque séquence ou épisode pour faire avancer la situation et l’intégrer harmonieusement avec les autres thèmes centraux de la trilogie (et cela non sans perturbation dans la force, pardon, dans la cohérence de la trilogie : par exemple, on ne voit jamais Leïa prendre conscience dans le dernier épisode que si elle est la sœur de Luke, elle est la fille de Vador…). Une grande différence avec ce qu’on nous propose ici, où on ne voit jamais la fin des vrais-faux revirements, des possibles avancées qui nous échappent parce que perdues au milieu de mille autres informations, des séquences de blabla pour convaincre l’autre de se lier à lui ou des scènes de duel sans fin (dans une logique très « on va voir qui a la plus grosse, mais à la fin, on dit pouce). À force de retrouvailles, d’appels en SMS télépathiques surtaxés, de répétitions presque comiques, ces rencontres ne riment plus à rien, et on finit vite pour ne plus en attendre d’avancées notables (syndrome de Pierre et le Loup) : au lieu d’avoir des avancées dramatiques, de vraies décisions prises par l’un ou l’autre qui impliqueraient de lourdes conséquences, ici rien n’est jamais grave ou à prendre au sérieux. C’était comme si on se retrouvait autour d’un café pour taper la discute en même temps que quelques sbires de l’empire ou des pions interchangeables des rebelles. La futilité de la jeunesse en l’absence de contrepoint d’un maître, d’un père, d’un professeur, d’un gourou. Pardon, mais quand Luke rencontre Vador pour la première fois, il y laisse une main ; quand il le retrouve, c’est avec Palpatine, et rencontrer l’empereur, on sent que c’est un événement pas donné à tout le monde : Luke s’y est préparé (on en parle de puis un moment), et c’est pour en finir avec lui (enfin, croyait-on, parce que c’était sans faire avec les talents de profanateur de cadavres de Abrams), pas pour jouer à qui à la plus grosse, faire semblant à un dénouement, se dire salut et se promettre de se retrouver à la micro-scène 342.

Alors voilà, une fois que toutes les vieilles reliques sorties du placard ont fini de jouer les fantômes, on ressort de son puits Palpatine, on nous explique qu’il est derrière Rey depuis le début, qu’il a tout prévu jusqu’aux méchants précédents, et se place ainsi comme le grand manitou des… trois trilogies. Eh, oui, réveiller les morts, ç’a des conséquences : mis à part les deux droïdes qui sont en effet de toutes les fêtes (on respecte l’angle de La Forteresse cachée), on pensait à la première trilogie que Luke était le héros, puis c’est son père qui en devient le personnage principal avec la prélogie, et enfin ici, tout compte fait, on nous dit que ça pourrait tout aussi bien être Palpatine. Eh ben, je crois que Abrams se fout un peu de notre gueule, parce que Palpatine était très bien à sa place, celle du l’opposant idéal qu’à la fois le fils et le père Skywalker avait réussi à remettre à leur place. Voir sa fille (oui, je divulgâche, maintenant t’es prévenu) prendre le relais et le voir, lui, un type si peu sympathique (on ne nous a pas vendu son enfance malheureuse, on a le droit de le détester) devenir le centre de trois trilogies, ça m’enthousiasme pas des masses. Sans compter qu’il y a un truc qui me chiffonne dans cette histoire : le papy, il est fort comme Voldemort et le diable réuni, avec une puissance ahurissante, et au lieu de s’en servir pour un détartrage, pour guérir ses guibolles manifestement en carton ou tout simplement pour se déclarer maître du monde en menaçant qui veut l’en empêcher de lui tordre le cou (on rappelle qu’on est censé être dans un monde sans jedi), non, le papy préfère œuvrer dans l’ombre, jusqu’à laisser des monstres prendre le risque de devenir plus puissants que lui, ou imagine encore tout un stratagème alambiqué pour que sa petite-fille la rejoigne du côté obscur ?! Si le type est immortel à ce point, en quoi laisser ses pouvoirs à sa petite-fille, a-t-il une importance ?! Et pis, si ce n’est qu’une question de descendance (il tient ça de qui d’ailleurs ? De son élève Dark Vador ?), il est impuissant le papy ? Il ne peut pas remettre ça et s’assurer que cette fois, il gère ce projet comme tout bon papa-poule ? J’ai pas de mots pour dire à quel point cette idée (le centre de notre trilogie donc, puisque c’est la grande révélation attendue) sent mauvais.

Et j’en reviens à la futilité des personnages principaux. Cette absence du père, ou du grand-père, à force pour beaucoup de les zigouiller en cours de route ou de les cacher dans l’ombre pour le seul goût du secret, revient à laisser des gosses gérer seuls le sort de la galaxie. Ce qui fait de cette trilogie une sorte de Seigneur des mouches à l’échelle galactique (Abrams l’avait déjà expérimenté dans une série à l’échelle d’une île si je me rappelle bien), ou une version du Collège fou fou fou intergalactique. Dans cette histoire, les adultes n’ont plus qu’un rôle anecdotique et regardent impuissants deux lycéens en colère se chamailler sans plus aucun arbitre.

Si le fort de Lucas, c’était de réveiller des mythes, les adapter, cette nouvelle trilogie se plante royalement à ce niveau. L’un des points faibles de Luke, c’était sa futilité, mais elle était contrebalancée par les autres personnages, avec lesquels finalement ils formaient un groupe harmonieux (un groupe qui n’allait pourtant pas de soi au début et dans lequel tous se tiennent : on enlève un et ça devient dramatique). Ici, c’est comme si la futilité était partagée par tous les personnages, mêmes les adultes ne semblent pas prendre la lutte contre les Sith, ou l’Ordre machin, au sérieux (Luke avait beau était puéril, il était attaché à suivre les conseils de son maître). C’est toute la gravité de l’ancienne trilogie pourtant adulée ici qui disparaît : les humeurs des personnages changent en fonction des revirements de situation, et comme ils sont nombreux, on passe des rires aux pleurs assez rapidement sans quand jamais la séquence précédente ne semble avoir de poids émotionnel sur la suivante. De la même manière que leur groupe semble formé artificiellement pour « faire groupe », toutes leurs émotions et leurs aventures ne semblent prendre corps que pour le plaisir de l’aventure (la futilité, toujours).

Le symbole d’ailleurs de ce manque flagrant de cohérence psychologique, ce sont les séquences fabriquées avec Carrie Fisher, dont le décès prématuré est parvenu avant ou pendant la production du film et qui impose une utilisation plus que baroque des rushes disponibles. L’impression du charcutage est immense : si un dialogue se met en place, le plus souvent avec Rey, on ne va jamais plus loin qu’une réplique, et on change de sujet. Même les plans de coupe ne semblent pas appropriée pour la situation… Et donc tout le film laisse cette étrange impression que tout est monté à l’arrache, grossièrement, en rapiéçant de vieilles pièces d’étoffes appartenant à la première trilogie pour en faire un manteau d’Arlequin, forcément des plus baroques, et avec aucune consistance ni psychologique ni dramatique.

Revirements boiteux

Les revirements idiots sont nombreux : le général sorti de Poudlard (promotion Serpentard) se rebiffe au bon moment et annonce (hilarité dans la salle) qu’il est l’espion tant recherché (ce qui fout en l’air toute une quête qui prenant forme, mais puisqu’on a cinquante quêtes en même temps, en bousiller une aussi facilement au passage, ça nous arrange bien), qui demande comme dans un western parodique qu’on le blesse pour que ça passe auprès de son supérieur (on rappelle, juste comme ça, que le bonhomme est donc censé être le numéro 3 au rang des chefs méchants, et que pendant qu’il accompagne ses nouveaux potes à leur vaisseau, personne sous ses ordres ne vient à ses nouvelles : de quoi le faire un peu plus passer pour un moins que rien, ce qui n’est pas beaucoup mieux que son chef suprême qui sort tout juste de l’adolescence). Bien sûr, cet officier futé comme deux sergents Garcia, se fait dégommer dès que son pote a compris son petit jeu (ce serait pas expédié aussi hâtivement et avec autant de désinvolture, à la façon d’une série, sans se soucier d’y créer une réelle confrontation, un doute, source de tension, au moins pour créer un semblant de cohérence psychologique et d’intérêt dramatique : si tous les personnages se font zigouiller, même les méchants, et que ça n’a provoqué aucune mise à distance — pour mieux s’en émouvoir — , jamais rien ne peut alors devenir dramatique, sinon à forcer le trait en y développant des cris ou des larmes — ce que les deux personnages principaux et opposés ne manquent pas de faire).

« Et au fait, pourquoi tu nous aides ? — Je n’aime pas mon boss, il a été méchant avec moi. » Et l’autre : « OK, salut. »

Si c’est pour bâcler autant les situations et les dialogues, tu peux en faire une série de plusieurs heures, ce sera toujours aussi émotionnellement et psychologiquement inconsistant.

Autre revirement vite expédié et ridicule : l’explication que donne Luke sur ses ratés, ses propres revirements à la limite de la cohérence psychologique. « Yoda vient de me dire que l’échec était le principal moteur pour avancer dans la vie : je me suis planté avec Rey, ben… Cool ! Ce n’est pas si tragique ! Alors du coup, j’ai changé d’avis : j’ai eu tort de me retirer sur cette île… » Purée, mais des personnages qui sont si malléables, si inconsistants, qui n’ont aucune droiture dans ce qu’ils pensent, pour qui tout est futile ou aléatoire, ben perso je n’ai pas envie ni de les suivre, ni de leur faire confiance, ni de les aimer. Un jour ils disent blanc un autre noir, et ça change toujours en fonction des humeurs ou parce que ça fait avancer artificiellement la situation… Ce n’est même plus de la puérilité, c’est de la bêtise. Il faut de la constance chez les personnages pour les suivre.

Dénouement(s)

Quand tout une intrigue est basée sur des révélations et des dénouements successifs, difficile de repérer ce qui est important ou pas, difficile de sentir la structure même du récit. Pourtant, Abrams, puisqu’il colle à la structure de la première trilogie, a bien l’intention de refaire à sa sauce le type de dénouement positif qui a tant valu de succès à l’épisode IV (remise de médailles) et à l’épisode VI (la ewoks party). Ce qui est drôle pourtant, ou navrant, c’est que si le film multiplie les séquences de révélations, de retournements, de confrontation et de dénouement, en les charcutant à un point qu’elles font rarement plus d’une minute, celle qui prend comme modèle celle de l’épisode VI est interminable.

Le montage final de Richard Marquant était à l’image de son film : assez simple. L’idée était de clore la trilogie initiale, c’était la fête, et à raison : la séquence finale du film, dans laquelle on s’applique à bien refermer toutes les portes des couloirs narratifs, et à dire au revoir à nos personnages chéris, restera plus de quinze ans au moins le dernier acte de la saga Star Wars. Combien de temps durait-elle ? Une minute ou deux tout au plus. Ici, avec l’inflation des quêtes et des personnages à suivre, on en a bien pour dix minutes. Avec en sus une réparation stupide « fête » au wookiee qui n’avait pas été honoré lors de la remise des médailles de l’épisode IV (ce qui avait valu les sympathiques sarcasmes de Carl Sagan), et à qui on remet ici, on ne sait pas bien pourquoi, une médaille en chocolat. C’est pas le tout d’honorer les anciens en zigouillant leur travail ou en les faisant mourir à l’écran, il faut encore leur faire la leçon pour leur expliquer que « quand même, c’était un peu raciste de pas filer une breloque à une carpette ambulante… » Chewbacca n’avait peut-être pas de médaille, mais peut-être bien parce que lui est plus intelligent les autres, et se fout de ces premiers prix de conduite. À son âge, sérieux… il en est encore à espérer des médailles ? Non, Chewie, c’est le Yoda de l’ombre : la sagesse même. Jamais un mot plus haut que l’autre. Le véritable maître et père de toutes les trilogies. Lui filer une (futile) médaille, c’est le rabaisser à un enfant qui a été sage pour Noël.

Filiation ratée

C’est dommage, j’aurais facilement pu être convaincu par le fil conducteur, la « grande » révélation de la trilogie. Comme avec les deux autres trilogies, on y trouve ici une quête d’identité, liée à celle des parents (enjeu qui est lui, bien mythologique, contrairement à beaucoup d’autres aspects du film), et c’était une idée qui aurait pu me séduire si le reste n’était pas aussi bâclé. Après avoir imaginé après le premier volet (comme en atteste cette critique) que Rey avait de bonnes chances d’être le fille de Luke, après avoir espéré qu’elle soit la fille de personne afin de donner à cette trilogie un réel sens démocratique et sortir pour de bon des filiations, j’aurais pu me laisser séduire par un lien avec Palpatine. Reste que même à ce niveau, Abrams réussit à tout gâcher avec une énième séquence « du héros gentil se présentant face au méchant sur son trône ». Que Rey soit la petite-fille de Palpatine, d’accord, mais que Palpatine joue les momies ou les Voldemort pour l’occasion, qu’on le retrouve après la révélation ici pour une ou deux séquences de confrontation, ben, c’est assez décevant parce qu’on a l’impression que ça vient de nulle part. Et au final, sa fonction est presque illustrée par la manière physique dont il est montré dans cette scène, à savoir porté par je ne sais quel treuil : Palpatine a beau être le méchant le plus puissant des trois trilogies, il n’est ici qu’une marionnette qui va permettre au récit de s’offrir une petite séquence de confrontation finale (avant d’en avoir une autre puis une autre et encore une autre) et qu’on aura vite oubliée une fois finie parce qu’on sera passés à autre chose (c’est le problème quand on court mille lièvres dramatiques à la fois : il faut tous les suivre, et une fois qu’on en attrape un, pas le temps de savourer et de goûter la bête pour servir le dénouement et un dessert si tout le monde a été sage, non, il faut repartir à la chasse).

Si dans le premier, l’idée qu’on assiste à nouveau à la thématique de la fratrie, mais cette fois sur la variation du duel fratricide, me séduisait plutôt, on a vite basculé (déjà dans le précédent avec des blagues potaches entre les deux djeunes super-héros) vers un conflit d’ados perturbés par leurs hormones, laissés seuls dans une chambre à se chamailler quand les parents sont de sortie, ou à faire autre chose en oubliant qu’on en aime un autre… Pardon, mais c’est déjà moins une problématique mythologique. Là, tout ce qu’on entend en sous-titre de ces relations, c’est : « Tu veux pas sortir avec moi ? S’il te plaît !… Tu te rends compte que tu sors avec un vulgaire stormtrooper ?! Tu es rien, je suis un fils de bonne famille, je pourrais tout te donner si tu acceptais qu’on sorte ensemble ! Allez quoi, un bisou ! Viens, on va refaire (littéralement) le monde ensemble ! » Désolé, ça me parle moins que « Fils, rejoins-moi, nous régneront tous les deux sur la galaxie, l’empereur l’a prévu. Tope-là ! Non, l’autre main… Pas… Mais il est con, il est tombé ! ». D’un côté un père qui tranche la main de son fils (y a du symbole) ; de l’autre, deux lycéens qui se chamaillent parce que l’un ne veut pas partager son goûter avec l’autre.

À noter d’ailleurs, douce ironie, ou belle revanche, que si dans la première trilogie (et même si c’était son emploi, et un emploi qui cadrait parfaitement avec l’ambition mythologique de Lucas) Mark Hammill était parfois agaçant, c’était la bonne surprise de l’épisode précédent, Les Derniers Jedi (bien supérieur me concernant que celui-ci). Plus que Harrison Ford dans Le Réveil de la force, son personnage avait une réelle consistance, un vrai poids sur les événements. Ici, qu’a-t-on pour jouer en face de ces jeunes bahuzards ? Des fantômes (des morts, parfois, littéralement).

Rythme

Un problème assez récurrent dans les films d’Abrams. Qu’est-ce qui l’oblige à se passer ainsi systématiquement dans une séquence qui en a besoin de quelques secondes de respirations, que ce soit pour apprécier dans sa longueur la réaction d’un personnage (afin d’essayer de percer ses pensées), pour instaurer une ambiance, un mystère, ou simplement pour offrir au récit et au spectateur, qui en a besoin pour digérer les informations qu’on vient de lui donner, un peu de respiration avant que ça reparte sur les chapeaux de roue. On en n’est plus à deux ou trois minutes près.

Cela démontre assez bien à mes yeux en quoi ce réalisateur manque quasiment presque à chacun de ses films de sens de l’à-propos : quand une séquence ne marche pas parce que trop rapide ou parce que mal mis en scène, avec une interaction entre les acteurs qui ne marche pas ou avec des enjeux et des situations flous mal exposés, eh bien, soit on repense sa séquence, on la réécrit, la retourne, ou tout bonnement on la coupe. Or, il y a un nombre incalculable de séquences, de situations, ou de propositions de jeu qui tombent à l’eau parce que trop vite ou mal expédiées.

Par exemple, en quittant je ne sais quelle planète, Chewbacca beugle et Rey le regarde en disant juste « oui ». Oui, quoi ?! Ces quatre ou cinq secondes sont censées nous dire quoi ? Comme d’habitude, jusqu’au moindre détail, Abrams rapièce sa toile avec des morceaux piochés dans ses souvenirs de la trilogie originale : ce qui pouvait n’être qu’un geste, qu’une attitude, il se l’approprie et tient en dépit de toute cohérence narrative ou de mise en scène à l’intégrer dans son film. C’est pourtant un défaut assez fréquent chez les jeunes scénaristes ou metteur en scène : penser, même inconsciemment, que reproduire un effet, une image, une posture dans un film qu’on a vus, va par enchantement produire sur les spectateurs dans un nouveau film une réaction identique. Sans se demander pourquoi dans le film original cet effet avait une telle efficacité sur le public (le plus souvent parce qu’il s’intègre à une cohérence narrative bien plus large). On se doute donc bien qu’à cet instant, quand il fait dire à Rey « Oui » qu’il fait référence à un passage de la trilogie originelle (ça me rappelle vaguement quelque chose), et qu’il pense que ça pourrait avoir un effet sur le spectateur, sauf que le placer là (comme ailleurs, n’importe où), n’a aucun sens. Et j’ai souvent eu cette impression lors du film : je me dis, tiens, là il est en train de reprendre une posture qui a dû le marquer dans la première trilogie, et pour l’avoir vue en boucle, ces images peuvent rarement m’échapper. Le problème, c’est que là où Abrams pense adopter des postures, des images, des effets de mise en scène qui auront une certaine efficacité sur le spectateur, il ne multiplie en réalité que des gimmicks et des clins d’œil qui nuisent à la cohérence de sa propre mise en scène. On n’arrivera pas à me faire croire que quand on structure son histoire comme on tisse un grand manteau d’Arlequin on en arrive à en faire de la haute couture.

Il n’y a pas que des séquences qui pourraient être coupées pour rendre le film bien plus lisible et rythmé qu’il ne l’est en réalité. Quand on coupe des personnages ou certaines quêtes secondaires, on arrive forcément à réduire la voilure et à se concentrer sur l’essentiel. Est-ce que par exemple le droïde en forme de cornet de pop corn a une utilité narrative ? La petite amie de Poe est-elle si nécessaire à l’histoire ? Là encore, on voit bien que son utilité est d’abord de faire référence à la vieille amitié entre Han Solo et Lando Calrisian ; pourquoi pas, sauf que ça vient encore surenchérir un récit en pleine inflation (j’ai comme l’idée d’ailleurs que le film de Rian Johnson a été intercalé artificiellement au milieu d’une première mouture d’un scénario écrit par Abrams pour toute la trilogie… ce qui expliquerait pourquoi ce dernier volet paraît si condensé ; Abrams aurait été obligé de faire de deux scénarios un seul pour permettre à Johnson t’intégrer ces idées dans le second volet — simple conjecture). Parce qu’au-delà d’une nouvelle relation avec un personnage qu’on n’aura pas le temps de suivre, le problème, c’est que ça interdit toute possibilité de développer les relations entre les personnages existants, en particulier les nouveaux de la présente trilogie : Poe et Finn devrait avoir une relation forte suite aux événements qui les a réunis dans le premier volet, or leur complicité ne s’illustre que par des répliques que chacun pourrait dire dans de telles situations d’urgence, jamais aucune référence n’est fait à leur passé commun, qui serait fort utile pourtant pour conforter leur lien, créer une connivence et nous rappeler par ces références des épisodes passés qu’ils (et nous avec eux par identifications) ont passés ensemble. C’est encore la preuve que Abrams est plus soucieux de faire référence aux films de la trilogie initiale que de s’appliquer à suivre les évidentes nécessités dramaturgiques de son histoire : pour créer une connivence entre les personnages (connivence qui existait de fait dans la première trilogie justement parce que les personnages avaient ce type d’interactions), on les fait faire ou dire des références à leur passé commun. C’est comme ça qu’on écrit une histoire. Mais on l’a bien compris, Abrams n’écrit pas une histoire, il écrit un abécédaire dédié aux fans, une fan fiction à plusieurs centaines de millions de dollars de budget et de recette, une grande foire aux références.

Coïncidences heureuses

La rapidité d’exécution du film, son extrême densité, a au moins un avantage sur le public : il a à peine le temps de froncer les sourcils à la moindre facilité de scénario, incohérence ou coïncidence heureuse qu’il est déjà embarqué dans une nouvelle scène et une autre facilité. C’est un peu comme raconter la même blague stupide et absurde à un malade d’Alzheimer profond, le voir répondre « hein, quoi ?! », et enchaîner sur la même blague, et cela à l’infini. Abrams s’y connaît en lavage de cerveau : toutes ces réactions interloquées, nous les avons eu durant le film, mais comme des rêves qui s’évaporent au matin, il n’en reste pas grand-chose à notre réveil.

Parmi les coïncidences heureuses dont j’ai eu le temps de me rappeler pendant le film (le monteur a peut-être intercalé malencontreusement un moment de pause dans cette scène) : projetés hors de leur appareil sur la planète déserte dont j’ai oublié le nom, ils se retrouvent enlisés dans des sables mouvants (Rey qui cinq minutes plus tard arrivera à empêcher un vaisseau de quitter la planète n’a même pas l’idée de les faire sortir de ce truc…), puis se retrouvent par enchantement dans des sous-sols… les menant directement aux reliques qu’ils étaient venus chercher ! Oh, mais purée, quelle chance !

Et j’ai bien trop peur de revoir le film, au calme, et de noter toutes ces folles facilités. Comment Abrams, qui est un habitué des pirouettes dramaturgiques pour masquer son manque de talent, a pu devenir à la fois scénariste et réalisateur, cela restera pour moi un des plus grands mystères de notre époque.

Qualités

Le film a pourtant quelques qualités. L’humour, même si on sent bien trop l’envie de forcer vers la comédie au détriment de l’aspect plus tragique, peut parfois faire mouche. Ce rôle de comique est depuis quarante ans dévolu en partie à C3PO, et c’est encore le cas ici. C’est beaucoup moins réussi pour les personnages créés par Abrams, qui ne semblent avoir pour fonction que de rendre cette histoire toujours plus futile. Il y a aussi quelques propositions intéressantes s’intégrant dans l’univers Star Wars tout en n’ayant jamais été évoquées dans les précédents films. Utiliser un sabre laser pour éclairer dans le noir, c’est tout con, mais de mémoire ça n’avait pas été fait. La variation de vitesse des vaisseaux est, me semble-t-il, très bien exploitée que ce soit sur un plan narratif ou graphique (même si cela avait déjà probablement été fait). Le « ricochet » (même s’il faut éviter de demander pourquoi les vaisseaux ennemis parviennent à suivre le faucon comme son ombre), c’est une idée spectaculaire qui marche assez bien, et visuellement c’est beau et conforme à la physique fantaisiste imaginée par Lucas. Ou encore pas mal d’utilisations pratiques de la force : c’est dans ce domaine que le fait d’avoir fantasmé l’univers pendant trente ans ou plus pour un auteur peut être utile. « Qu’est-ce qu’on peut faire avec la force ? » Voilà quelques réponses susceptibles d’enrichir l’univers. (Certaines propositions sont de trop en revanche : capturer un gros vaisseau à pleine puissance alors qu’on commence à peine à maîtriser la force, c’est assez moyen ; le sabre couteau-suisse de la Rey obscure ; voire la capacité de guérison : si c’était possible, d’autres maîtres auraient utilisé cette possibilité bien avant, à commencer par Palpatine…)

L’univers Star Wars est si vaste (potentiellement, si la Galaxie n’est pas infinie, son histoire compte plusieurs dizaines de millénaires à explorer), il mériterait que Disney offre la possibilité à de véritables auteurs de s’emparer de cet univers, pour écrire de nouvelles histoires originales dans lesquelles les références aux personnages déjà connus seraient rares voire inexistantes. À ma connaissance, des jeux vidéos s’étaient déjà engouffrés dans cette possibilité.

Autre point positif à mes yeux : je le trouve globalement beau. C’était d’ailleurs le cas des deux précédents volets de la trilogie. Et pour cause. Le récit, la dramaturgie, cite abondamment la première trilogie, c’était normal d’en faire de même pour l’univers graphique. Moins d’effets numériques, parait-il, en dehors du rafistolage des séquences avec Carrie Fisher et une séquence un peu inutile dans laquelle on voit Luke et Leïa parfaire leur entraînement jedi (semble-t-il sur la lune d’Endor où s’achevait Le Retour du jedi). La fascination maladive de Abrams pour les lumières dans la gueule se retrouve ici malheureusement avec une variation franchement pénible vers les éclairs scintillant foutant mal à la tête et m’obligeant à fermer les yeux. Mais globalement, les décors, l’atmosphère, les paysages proposés, sont franchement magnifiques. Paradoxalement, tout inutile qu’il est, je pense que le personnage avec qui Poe a une histoire, risque de souffrir du syndrome Boba Fett : le port du casque la rend sans doute très sexy, mais on sort un peu frustré de ne pas en savoir plus sur elle. Peut-être un jour la verra-t-on réunie avec Poe un jour dans une série intitulée The Mandoline

Symbol, Hitoshi Matsumoto (2009)

Symbol

Shinboru Année : 2009

5/10 IMDb

Vu le : 20 novembre 2019

Réalisation :

Hitoshi Matsumoto

Dans la peau de Mireille Mathieu…

Oui, le problème avec l’absurde, c’est qu’il faut en trouver l’issue. Ça ne peut jamais être à mon sens qu’un décor, un point de départ, à une quête bien mieux définie : dans l’idéal, avec une histoire d’amour et un objectif tout ce qu’il y a ensuite de bien conventionnel.

C’est un peu pour les mêmes raisons que Dupieux me fait ni chaud ni froid, et plus précisément pourquoi Dans la peau de John Malkovich  pour moi un chef-d’œuvre. L’absurde, c’est la sauce soja qui vient à propos et qui vient s’ajouter au plat principal, pas l’inverse.

Le montage parallèle ici, par exemple, semble vouloir donner une clé, une issue, pour sortir de l’absurde, et ce n’est qu’une pirouette, une blague potache presque qui sonne pas très bien à nos oreilles après avoir patienté et espéré tout ce temps une résolution ou une explication. La seule issue possible pour Matsumoto avec une histoire résolument et intrinsèquement absurde, c’est la surenchère absurde vers un absolu pseudo-métaphysique qui aura toujours de pratique de n’avoir jamais explication à donner à tout ce charivari.

Comme dans un palais des glaces, la seule finalité du procédé, c’est lui-même : l’absurde pour l’absurde, par l’absurde. On voit bien que ça mène nulle part et que le but n’est que d’offrir au spectateur un parcours “déformant” hors des sentiers battus. Une fois qu’on a compris où on était, on a juste envie de se gratter les couilles une dernière fois et d’en sortir. Toute la différence entre un récit proposant un dénouement et un autre ne proposant comme seul horizon possible… la porte de sortie. À l’image d’un deux ex machina, la résolution du problème ne peut venir que d’un élément extérieur au récit. Matsumoto ne sort en fait jamais de sa salle de jeu.

Dans un univers où tout est possible, sans barrières à son imagination, ça n’a plus beaucoup d’intérêt pour le spectateur. Ce n’est plus qu’une facilité de scénario, un procédé toujours, un prétexte à ne raconter rien d’autre que des étrangetés sans fondement, alors qu’à mon sens, le parcours du spectateur, à travers l’identification au personnage principal chemine dans un récit bien plus complexe qu’un simple “procédé”, répété cent fois. Son récit d’ailleurs a toutes les caractéristiques d’un court métrage gonflé artificiellement en long.  Un court aurait très bien pu montrer une telle situation absurde sans avoir jamais à en donner une explication et donc une porte de sortie. Un univers réellement clos, sans interprétations possibles, et sans intégration d’une histoire parallèle censée à un moment du récit venir interagir avec la première. Il y a des sujets, ou des styles, qui ne se prête pas au long. Une histoire drôle, brève et efficace, ne gagnera rien à être étalée sur la durée. Quand le principal atout d’une histoire, c’est son procédé, inutile de venir broder autour. On illustre, on pose ça devant le spectateur, et on se barre, le laissant avec ses incertitudes.

Symbol, Hitoshi Matsumoto (2009) (69)

Quand on pense aux « plus courtes sont les meilleures », sérieusement, l’idée de la sauce soja, on la sent venir à des kilomètres, et je ne suis pourtant pas un habitué des prémonitions de ce genre. Quand on attend des plombes alors qu’on imagine la suite, ce n’est ni du suspense ni drôle, on espère juste que le personnage va saisir l’humour des petits pénis comme tout le monde et leur fera remarquer avant la chute. Le contraire est lourd.

Joker, Todd Phillips (2019)

Faire la grimace et coller au mythe

JokerAnnée : 2019

6/10 IMDb

Vu le : 16 octobre 2019

Réalisation :

Todd Phillips


Avec :

Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz

Petite précision liminaire : comme à mon habitude, mais encore plus dans ce commentaire, ceci n’est pas une critique du film. Je cherche avant tout à comprendre l’origine de ma (relative) déception lors du visionnage du film.

Je dois d’abord préciser que le film a une réussite, bienvenue à notre époque, et qui pour moi, beaucoup plus à une époque (où je m’évertuais à atteindre une sorte d’art, ou d’œuvre, « universaliste ») mais encore aujourd’hui, relève parfois du Graal en matière de création cinématographique, qui est celle d’arriver à conjuguer (pour le dire vite fait) « film d’auteur » et « film à grand spectacle ». À en lire les commentaires critiques et l’accueil du public, à ce niveau, la réussite est totale. Ma déception vient d’ailleurs.

Il y a deux angles en fait que j’aborderai ici et qui me semblent être à l’origine de cette déception. Deux angles probablement issus d’une même face et d’un même problème : la figure du Joker. D’abord, j’ai été extrêmement gêné de voir que le Joker de Todd Phillips et de Joaquin Phoenix s’émancipait trop de l’image habituelle qu’on se fait de l’ennemi traditionnel de Batman. Ensuite, l’écart (ou la liberté prise avec le sujet originel) ne me semble pas être cohérent, psychologiquement parlant, avec le type de personnage qu’est le Joker : une victime, un imbécile, ne se mue pas en psychopathe de masse ou en leader de la mafia.

Si je rappelle que ceci n’est pas une critique, mais une analyse introspective presque, qui serait celle avant tout d’un spectateur, c’est surtout pour une raison qu’il faut éclaircir à défaut de quoi je pourrais ne pas être compris. Je suis un ancien acteur raté, et si ce personnage me tient à cœur, c’est que j’étais précisément attiré (et voué semble-t-il si j’avais eu du talent), à ce type de personnages. Les fous, les désaxés, les déprimés, les névrosés exubérants… et en même temps les leaders (oui, j’aime à le penser). En somme, Joker, c’est le rôle idéal que j’aurais voulu pouvoir endosser dans mes rêves, au théâtre, dans une cour de récréation, à la télévision ou sur le grand écran. On pourrait donc y voir, si on est mal intentionné à mon égard (y en a beaucoup, je suis persécuté sur les réseaux sociaux — je me mets dans la peau du personnage), une certaine forme de jalousie… sauf que ce serait un peu idiot, ma « carrière », ou ma vocation, d’acteur étant maintenant loin derrière moi. Je n’évoque pas non plus ce passé glorieux de clown raté pour user d’un quelconque biais d’autorité (seuls les acteurs peuvent juger des performances d’autres acteurs, gnagnagnagna) ; je le fais, je pense, par honnêteté, pour éclairer ma perception toute personnelle du film.

Les libertés prises donc. Étant issu d’une culture théâtrale, je pense (plus que d’autres en tout cas), être ouvert aux interprétations différentes d’un même mythe, aux adaptations d’un sujet devenu iconique… Aucun souci. Toutes les propositions de ce genre sont les bienvenues dans un univers connu, et en particuliers dans celui de Gotham, DC, Batman et compagnie. La question est de savoir jusqu’où, et éventuellement dans quel but, peut-on pousser le curseur des libertés prises avec un sujet, un personnage secondaire en l’occurrence ici, original. Il faut reconnaître que j’aurais ici sans doute moins de souplesse quant aux libertés prises, non par pour être un puriste ou un fin connaisseur de l’univers DC, mais plutôt pour la raison évoquée plus haut : le Joker est un personnage en or. Et parce que c’est une pépite, y avait-il seulement de la pertinence à s’éloigner autant de l’image habituellement admise du Joker ?

Qu’est-ce qu’un personnage en or ? Non pas en valeur absolu. Je parle toujours en tant qu’ancien acteur raté à qui était réservé les rôles de fou, de clown débraillé du bulbe ou de leader de la pègre (celui-ci, je l’ai surtout joué dans mes rêves). Eh bien, un personnage en or, c’est un personnage trouble, traumatisé, méchant, exubérant, manipulateur, sadique, impulsif, autoritaire, charismatique, etc. Ça, je souligne, en gros, c’est le Joker. Mais c’est aussi à des degrés divers et en fonction des interprétations : Richard III, Macbeth (version de Welles, grimé à un point qu’il ressemble à un clown), Arturo Hui, Néron, Alex DeLarge dans Orange Mécanique, pour rester chez Kubrick, Docteur Folamour, le père Karamazov (interprétation de Lee J. Cobb dans le film de Richard Brooks)… Qu’ont en commun ces archétypes par rapport à la proposition faite pour ce Joker version 2019 ? Ce sont des hommes aussi de pouvoir. Est-ce qu’avant cette version, le Joker avait déjà dérogé à la règle, avait-on suggéré un passé où il n’aurait pas fait preuve de puissance ou déjà exercé son pouvoir quasi démoniaque, en tout cas névrotique, égotique, et de manière efficace, tel un gourou, sur les autres ? Sans être spécialiste de l’univers DC, je pense pouvoir dire que jamais n’a été évoqué, à travers les différentes interprétations et apparitions du personnage, cette possibilité. L’écart, et la proposition faite, d’un Joker victime de la société, en tout cas à ce niveau, c’est-à-dire, incapable de réagir avec ses moyens (puisqu’il est faible), ne passe pas. Pour moi, c’est incohérent. Si bien qu’à chaque instant du film, j’étais en permanence intoxiqué par cette idée, celle que le personnage interprété par Joaquin Phoenix ne pouvait pas devenir le Joker.

Pourquoi Arthur Fleck peut difficilement devenir le Joker ? (Celui que je m’imagine, toujours.) Je devrais me dire au fond que cette barrière, cette impossibilité, je suis le seul à me l’imposer, et que je devrais au contraire être plus ouvert. Après tout, on trouve fréquemment dans l’univers DC (et autres univers de ce type), des incohérences, des propositions parfois très éloignées de leur modèle, et qui toutes tendent malgré tout à enrichir le personnage et le modèle initial. Je pourrais. Mais quand tout dans le film ramène en permanence à l’univers connu de Batman, quand tout est fait pour nous y lier, en quoi est-ce que cela devrait être cohérent de penser que cette incompatibilité puisse être acceptable ?! Tout le reste est cohérent : Bruce Wayne jeune, Gotham gangrenée par le crime, les révoltes anti-riches (proposition que je trouve plutôt réussie en revanche dans le cadre de l’univers pré-existant). Alors pourquoi faudrait-il que je force cette possibilité que ce pauvre type, un vieux clown victime de son manque de talent, de ces névroses, et encore plus des sévices que lui infligent divers parasites glorifiés par la société, puisse devenir le psychopathe que l’on sait ? Richard III ne se réveille pas un matin en se disant qu’il allait tout péter pour prendre le pouvoir, ni même après une énième moquerie à son intention. Les monstres de ce type mûrissent très tôt leur vengeance sur le monde et ne se laisse pas longtemps oppresser par des bourreaux : ils prennent tout de suite le pouvoir, s’organisent pour le récupérer au détriment des petits surtout, et cela sans laisser couler aucune larme sur leur sort. S’ils sont psychopathes, c’est qu’ils ont appris très tôt à se couper de leurs souffrances, en rejetant toute émotion susceptible de les enfermer dans une bulle, celle les identifiant comme des victimes, rien que des victimes, dans laquelle Arthur Fleck, lui, est enfermé depuis des années !

Alors d’accord. Imaginons qu’Arthur Fleck puisse sortir de cette bulle, renoncer à toute souffrance pour lui-même, et les imposer d’un coup à tous les autres, dans le but de se venger de ses souffrances antérieures et de répandre le chaos (c’est bien la proposition faite ?). Où se situe le moment de bascule dans le film où Fleck décide de ne plus subir et d’enfin agir contre ses agresseurs (le Joker s’attaquera à tout le monde) ? Logiquement, ça devrait être la séquence du métro où il finit par abattre ses agresseurs. D’accord. Mais n’y a-t-il pas un souci ici (et si c’est la possibilité faite pour qu’une cohérence se dessine dans la trajectoire d’Arthur Fleck pour qu’elle colle au Joker) ? Fleck lors de cette séquence tue trois golden boys : deux par légitime défense (même si on peut toujours en discuter), et le dernier de sang froid. Le basculement, il devrait être là. S’il est légitime (ou compréhensible) de buter deux gars qui vous massacrent les tripes à coup de pieds, ça l’est déjà moins quand on pourchasse le troisième et l’achève. Pourtant, rien dans la mise en scène, ou dans la suite, ne vient mettre en relief ces deux situations. Plus grave, je n’ai pas franchement ressenti une différence en termes de comportement chez Arthur Fleck après ce qui devrait être un moment de bascule. On pense un temps qu’il est devenu un autre homme, débarrassé des inhibitions passées qui l’enfermaient dans sa bulle et dans l’inaction, mais soit tout ce qui est proposé à ce moment relève (on l’apprendra après) du fantasme, soit le récit se verra obligé d’en finir avec un dernier axe narratif auquel il faudra bien mettre un terme et qui brouille un peu les pistes quant au développement psychologique du personnage : la mort de sa mère, les révélations successives sur ses origines… Alors qu’on aurait pu espérer voir le Joker psychopathe débarquer après un crime qui devrait faire de lui un autre homme, un fou dangereux, on reste dans un entre-deux bizarre qui interdira jusqu’à la fin Fleck de basculer véritablement vers une folie criminelle de masse, vers un sadisme quasi-hystérique et jouissif. Il faudra attendre une invitation à un show où il a été une nouvelle fois humilié, quelques danses (fort jolies, mais qui révèlent quoi au fond de l’évolution du personnage ?), et surtout le meurtre de son ami clown venu lui rendre visite, et enfin, celui, plus convaincant, du présentateur vedette.

Donc, non. Aucun basculement réellement cohérent vers la folie criminelle du Joker. Le parti pris reste le même : Fleck est une victime, entrez en empathie avec lui, sa révolte est légitimée par ses souffrances passées. Aucune morale là-dedans, et c’est plutôt un bon point, sauf que ça ne rejoint toujours pas le personnage du Joker, censé être un psychopathe. Et assimiler la révolte des victimes à de la psychopathie criminelle, là en revanche, je trouve ça un peu, moralement, douteux (en plus d’être incohérent). Un psychopathe, c’est un fou furieux à qui il manque des cases. Si on peut imaginer des éléments traumatiques déclencheurs, c’est rarement des motifs sociaux qui en sont à l’origine. Un schizophrène par exemple pourrait ne pas avoir accès à son traitement, oui, mais ce n’est pas la société (ni même un traumatisme neurologique lointain…) qui est la cause de son trouble psychiatrique. Autrement dit, oui, Fleck peut parfaitement réagir lors d’une nouvelle agression, il serait même cohérent de le voir pourchasser et abattre son dernier agresseur ; mais est-ce que ce serait suffisant pour faire de lui le Joker ? J’en doute. Et c’est ce doute-là qui moi m’a envahi tout du long et qui m’a empêché d’adhérer pleinement aux propositions du film.

En passant, j’ai pu lire qu’une des inspirations de Arthur Fleck, de sa dérive psychotique criminelle, c’était Taxi Driver. J’avoue encore être assez sceptique quant à la référence. Rien n’est jamais suggéré dans le film de Martin Scorsese que Travis puisse avoir été à un moment ou un autre de sa vie une quelconque victime de la société. Pour le coup, il représente pour moi la parfaite image du psychopathe. Pas vraiment du genre du Joker qui est plus exubérant, plus dominateur et leader, mais tous deux sont bien des psychopathes. Autrement dit, ils n’éprouvent aucune empathie pour la souffrance d’autrui et prennent plaisir même à les voir souffrir. L’une des réussites du film, c’est même bien de ne montrer aucune explication au comportement de Travis, surtout pas sociale. C’est froid, distant. À la fois dans la manière dont le personnage agit, mais également dans celle de le mettre en scène. Tout le contraire de Joker 2019 où les nombreuses séquences musicales tendent plutôt à faire partager la folie, voire l’enthousiasme criminel, de Fleck, avec le public (ce qui provoque apparemment chez des critiques un certain malaise). On est dans l’immersif, le cathartique. Ce qui, somme toute, est cohérent avec la proposition de départ : rentrer en empathie avec les souffrances d’un homme. Rien à redire sur ce point, au fond, faire le pari de l’approche cathartique au lieu de la distanciation, ç’aurait été cohérent cette fois avec le personnage du Joker.

J’en viens donc à ce qui me chagrine le plus dans le personnage interprété par Joaquin Phoenix et qui pousse selon moi un peu trop loin l’effort réclamé pour fermer les yeux sur les libertés d’interprétation du Joker : Fleck, en plus d’être un souffre-douleur, est un débile mental (ceci expliquant d’ailleurs peut-être cela). Rien dans le script ne semble évoquer une intelligence, au moins, moyenne, au contraire, et Joaquin Phoenix tend en permanence son interprétation vers une sorte de garçon attardé qui ne serait jamais sorti de l’enfance. Et cela, non pas parce qu’il vit encore chez maman (ce qui n’est pas non plus à mon sens comme j’ai pu le lire une dérive homophobe du personnage le rattachant à une tradition de vilains hollywoodiens forcément déviant sexuellement — parce qu’à ce niveau, paradoxalement, Fleck me semble avoir des fantasmes tout ce qu’il y a de plus basique pour un célibataire hétérosexuel : the girl next door…), mais parce qu’il me semble tendre en permanence vers ça. On s’en émeut d’autant plus sans doute qu’il nous rappelle dans son comportement un enfant (ou un débile). Peut-être dans son esprit (celui de Joaquin Phoenix), y a-t-il vu, pour suggérer la vulnérabilité, un moyen facile de le faire en tendant vers la puérilité, la naïveté. Pourquoi pas. Sauf qu’un tel débile mental ne pourrait jamais devenir Joker. Même plongé dans je ne sais quel bain d’acide. Quel que soit le Joker proposé. Parce qu’aucun Joker ne saurait être, en plus d’être un souffre-douleur… stupide. Si le fait de faire d’une victime un bourreau de masse tient déjà du tour de force, faire d’un imbécile un génie du mal relève du miracle. Todd Phillips en rêvait, DC l’a fait ? Non. Je n’arrive pas à y croire.

Une solution aurait peut-être pu me séduire, celle de jouer sur la réalité de la bêtise de Fleck comme on peut jouer sur la folie réelle ou feinte d’Hamlet. La bêtise feinte, voilà qui aurait collé, un peu, aux manipulations possibles du Joker. Mais ce n’est évidemment pas une des pistes proposées dans le film. Fleck est une victime et un imbécile, ça ne fait pas un pli. (Pourquoi d’ailleurs ? Parce qu’il fait partie du petit peuple. Il y a une forme d’évidence un peu douteuse, d’ailleurs, qui me rappelle la vision assez complaisante des pauvres de Preston Sturges dans Les Voyages de Sullivan. Bref, passons, on est bien chez DC, peut-être plus qu’il n’y paraît au fond…)

Parce qu’il faut rappeler qui est le Joker. Je pourrais une nouvelle fois évoquer la brochette de psychopathes qui l’ont précédé dans la culture populaire, on pourrait également citer les deux sources qui semblent avoir inspiré les créateurs du Joker : d’une part L’Homme qui rit de Hugo (surtout l’interprétation qui en avait été faite à la fin du muet avec Conrad Veidt) et la carte à jouer, elle-même inspirée des bouffons. On pourrait imaginer que c’est assez conforme aux originaux, sauf que ce bouffon, il est plein de malice, il se joue des rois… Pour se jouer des puissants, il ne faut pas être bête. Je verrais même une autre influence, à laquelle les auteurs n’ont peut-être pas pensé : celle d’Arlequin. Les habits bariolés du Joker tiennent à mon avis plus d’Arlequin que du bouffon ; et l’intention d’Arlequin, loin d’être fou cependant, est de se jouer de ses maîtres. Une version noire et torturée d’Arlequin en somme. Bref, j’ai du mal à me faire à l’idée du Joker stupide. Pour diriger la pègre, pour mettre au point des plans sadiques, on ne peut être ni faible, ni victime, ni stupide.

À de rares occasions, vers la fin, quand on essaie de coller semble-t-il à l’image plus conforme du Joker, on a vu, par petites touches, le personnage de Fleck se confondre avec celui du Joker. Brièvement, quand il quitte le métro après que les deux flics à sa poursuite se sont faits lyncher par la foule : on y décelait une forme de satisfaction froide et malsaine. Et lors de son entrée en scène sur le plateau de l’émission dont il assassinera le présentateur vedette : une entrée pleine d’assurance et un geste, une audace, qui est celle des psychopathes désinhibés de tout, débarrassés des contraintes, barrières et limites qui régissent notre vie en société (une audace et une assurance qu’il perdra vite en interview pour recouvrer les hésitations passées — teintées cette fois, c’est vrai, d’une arrogance qu’on ne lui connaissait pas encore). Je jubilais presque à ces instants, parce que je pensais voir une ouverture vers un Joker idéal. Un Joker manipulateur, brillant dans ses crimes, pervers, insaisissable… Mais l’écart était trop grand. Impossible pour Joaquin Phoenix et Todd Phillips de renier tout ce qui précédait.

Reste à voir si une suite pourrait mieux me convaincre que ce Arthur Fleck puisse un jour devenir le Joker…

Ad Astra, James Gray (2019)

Ad vitam macadam

Ad AstraAnnée : 2019

6/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 23 septembre 2019

Réalisation :

James Gray


Avec :

Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Donald Sutherland

Le viol de Martin Sheen par Hal 9000 finissant par accoucher d’une souris neurasthénique.

Il faut être maso déjà pour se coltiner la référence 2001, mais rajouter celle d’Apocalypse Now, ça ne passe plus du tout. Si Gray voulait échapper à la critique habituelle du film de SF qu’on compare immanquablement au film de Kubrick / C. Clarke en noyant le sien sous une seconde référence, c’est raté. Parce que pour le coup, cette seconde référence saute encore plus aux yeux. Avoir la prétention de dépasser 2001 quand on fait un space opera, ma foi, cela a du sens, mais coller autant à deux films, en en empruntant autant d’éléments, avec comme prétexte apparent d’y adjoindre un thème cher à son auteur, celui des difficiles relations père/fils, ça me paraît être une entreprise bien plus hasardeuse si on ne prend pas suffisamment de recul avec les chefs-d’œuvre dont on emprunte les arguments respectifs ; surtout si on colle autant à leur trame, et qu’on se révèle incapable de les concurrencer au niveau de la mise en scène.

Sur le papier, pourtant, oui, il y a une proximité dramatique entre le film de Kubrick et celui de Coppola qui pourrait justifier une tentative de rapprochement : les deux adoptent probablement à leur manière la plus belle (et la plus efficace) histoire du monde, celle de L’Odyssée. On pourrait donc imaginer un jour un mix autrement plus convaincant entre ces deux chefs-d’œuvre, si toutefois on arrivait à s’affranchir de leur emprise. Si Ad Astra est un exercice raté de composition, il démontre à nouveau une chose : que la réussite d’un film dépend moins de son argument que d’infinis détails de mise en scène servant à l’illustrer. Et de la mise en scène, James Gray ne semble pas s’en préoccuper beaucoup. Par exemple, l’obstination à ne laisser aucun détail au hasard, que ce soit chez Kubrick ou chez Coppola, passe par l’adoption de la meilleure musique possible. C’est le cas de beaucoup de chefs-d’œuvre. Que seraient ces films sans leur partition ? Est-ce qu’on imagine 2001 avec une musique de Eric Serra ou Apocalypse Now avec une musique de Philip Glass ou de Hans Zimmer ? Gray n’a peut-être pas l’ambition de proposer un grand film, c’est possible. Auquel cas il n’aurait pas choisi cette navrante musique d’ascenseur spatial. Peut-être a-t-il opéré un tournant depuis The Lost City of Z (voire depuis le pathétique The Immigrant), et tente-t-il alors de se situer au carrefour du film à grand spectacle et du film d’auteur… Au risque de perdre certains de ses admirateurs, dont je fais partie, en route. Soyons honnête, ce luxe, peu de cinéastes a pu en bénéficier. Le seul fait qu’il puisse (avec l’aide des financements de Brad Pitt, il faut le croire — il avait déjà produit The Lost City of Z) tenter sa chance une seconde fois est un luxe supplémentaire. Rappelons tout de même que Z n’est pas une franche réussite : si chacun pourrait avoir son mot à dire sur la qualité du film (signalons toutefois que le film n’a reçu aucune nomination dans des festivals ou prix prestigieux), personne ne pourra contester les chiffres du film qui selon IMDb aurait perdu 10 millions de dollars. Tout cela est le signe peut-être qu’il n’y a guère que par chez nous (en Europe) qu’il est vu et considéré comme un auteur. À y regarder de plus près : Little Odessa semble avoir été repéré par le festival de Venise ; c’est ensuite Cannes qui le porte aux nues pour ce qui compte peut-être pour ses meilleurs films : The Yards, La nuit nous appartient et Two Lovers. Il n’est plus rappelé à Cannes depuis The Immigrant, signe là encore du tournant pris par le réalisateur.

Tout ça pour dire que oui, Gray a du talent, mais qu’il se fourvoie peut-être depuis trois films à faire ce dont il ne me paraît pas le mieux armé. Ce que j’appréciais de mon côté dans ses premiers opus, c’était la profusion de personnages, les conflits et l’ambiance feutrée qui ne me paraissaient alors pas découler d’un processus de mise en scène, mais plus d’une tension relative aux seules situations. Ce dernier point est important pour moi parce qu’en cherchant à se lancer dans des films plus commerciaux, Gray se serait en quelque sorte retrouvé dans l’obligation d’user d’éléments de la mise en scène qu’il ne maîtrisait alors pas vraiment. Il ne faudrait pas confondre Gray et Scorsese par exemple : la force de ses premiers films tient beaucoup plus dans sa capacité à créer des situations tendues que dans celle de les tendre… par le biais d’une mise en scène savante pleine d’artifices. Il y avait jusque-là (avant The Immigrant) peu d’artifices dans ses films, et j’aurais pu de mon côté volontiers parler de lui comme d’un cinéaste avant tout bon scénariste ; et plutôt un scénariste lorgnant vers David Mamet, voire Woody Allen (cette manière de décrire un milieu, une ville, New York) plutôt que Tarantino (les deux sont apparus la même année). Je ne vois aucune raison pour laquelle James Gray se serait tout d’un coup transformé en maître de la forme. Les mouvements de caméra, les angles recherchés, les jolis décors, le jeu avec le hors-champ, la composition sonore, la musique, le montage, tout cela, ça n’avait jamais compté parmi ses préoccupations. Son truc, c’était l’écriture, le milieu dépeint, les conflits (souvent intérieurs déjà). On peut certes proposer alors un cinéma… d’exploration spatiale en se focalisant sur la seule matière scénaristique, ou sur les personnages, un space opera intérieur, mais c’était un peu comme si en voulant se rapprocher d’un style plus commercial, aux portées plus ambitieuses, il s’était écarté de ce qui faisait alors la force de son cinéma. Apocalypse Now, c’est aussi la version de Coppola d’Au cœur des ténèbres adapté dans la jungle de la guerre du Vietnam : tout autant que le voyage, les doutes du personnage principal, c’est tout le milieu militaire déjanté qu’il décrit qui intrigue. Une plongée dans un milieu déterminé, voilà qui aurait pu plaire à James Gray. Pourtant, il ne s’empare pas de cette possibilité, choisit l’épure en concentrant la totalité de son récit autour du personnage interprété par Brad Pitt. L’introspection tient peut-être encore de la marque « Gray », mais tout ce qui navigue autour de lui paraît inexistant et ne pas intéresser le cinéaste. Ce qui ne poserait aucun problème si cela ne soulevait un nombre monstre d’incohérences : quand le hors-champ est laissé volontairement de côté, il peut rester flou mais paraître plausible, réel, légitime ; ici, au contraire, dès qu’un élément apparaît, il semble ne pas avoir d’existence propre en dehors de l’utilité dramatique pour laquelle il a été conçu. Certes, c’est un peu le principe du voyage, on rencontre des personnages, des situations, des îlots qu’on sera amenés à retrouver nulle par ailleurs, seulement chez Homère par exemple, ces rencontres sont menées à leur terme et constituent des épisodes à part entière dans la vie d’Ulysse. Ces épisodes peuvent durer des années quand ceux que traverse Roy McBride peuvent ne durer que quelques secondes. Vous parlez d’une expérience de vie… Plutôt express comme rencontres. Surtout que l’astronaute n’en tire pas véritablement de leçon ; au mieux, ces épisodes lui permettront d’appui, de prétexte, à relancer son soliloque sur sa relation au père, jamais à enrichir le personnage. Le voyage intérieur que semble proposer James Gray me paraît, à tous les niveaux, statique, redondant, et donc raté.

Tous les épisodes relatés lors de ce voyage (« à la recherche de papa ») semblent ainsi être constitués d’éléments étrangers les uns des autres, avec des passages obligés qui peinent à trouver un autre sens que celui, platement géographique souvent, de devoir traverser une frontière ou un obstacle. Qu’est-ce qui oblige McBride à devoir passer incognito par la Lune, puis de prendre un buggy en surface, puis par Mars, etc., si ce n’est pour essayer de coller peu ou prou aux types d’aventures rencontrées dans le film de Kubrick et plus certainement encore dans celui de Coppola ? Des pirates sur la Lune, sérieusement ?! Vietnamiens alors. Et surtout, pourquoi tous ces chichis pour se rendre dans la région de Neptune quand il pourra toujours retourner vers la Terre en mode express à la fin du film ?! Aucune explication. Des passages obligés, des scènes imposées, à faire, non pas par la logique, mais pour suivre le cheminement de la trame d’un film préexistant. La référence est pesante. Le modèle évident.

La Valkyrie sur la Lune

Mais tout cela procède de la structure dramatique. James Gray aurait ainsi collé à ses aînés en proposant un « corps de texte » plus consistant, et ce n’était plus un problème. Pourtant, c’est bien sur ce qui est censé être son point fort, que Gray peine à donner de la consistance à son film. Ainsi libéré de la pesanteur d’un milieu social, du noyau familial, d’un dilemme, de la gravité d’une situation, ne semble rester du James Gray des premiers films que la tonalité dépressive, introspective, et la répétition d’une même rengaine qu’il pense peut-être pouvoir reproduire sans fin parce qu’elle désigne l’objectif de la mission de son personnage principal : trouver le père. Une fois qu’on a dit ça, aucune des réflexions de Roy McBride n’arrive à élever le niveau. Si le film que James Gray voulait est là, je ne demande pas du Hamlet, mais une écriture, du sens, des mots. Pas du blabla de monsieur tout le monde.

L’idée d’un monologue comme on peut en voir dans Apocalypse Now avait pourtant tout pour me séduire. Je ne suis pas sûr qu’on y trouve non plus dans le film de Coppola de grandes envolées lyriques ou profondes comme on en trouve chez Conrad. Et c’est bien là qu’il faut revenir au génie purement formel d’un Coppola : ce monologue, il arrive à le rendre envoûtant grâce aux nombreux artifices de sa mise en scène. La musique des Doors, les angles de caméra, les fondus, les surimpressions, les ellipses, le montage sonore (d’une richesse inouïe et n’illustrant pas bêtement ce qu’on voit à l’écran), la variété des décors, des situations, des temporalités diverses, et surtout un sens du rythme et du récit hors du commun. Autant d’éléments que Gray n’a jamais véritablement mis en avant dans ses films, mais qui manquent quand il faut illustrer une quête, un voyage, où les séquences explosives succèdent aux autres servant de respiration.

Pas de rythme, pas d’intensité, sans respiration, sans variation. C’est un autre des paris risqués de James Gray, et un autre pari perdu : faire de son personnage une sorte de Droopy que rien n’atteint émotionnellement. Son rythme cardiaque ne dépasse jamais les 80 pulsations par minute (proposition à la véracité scientifique douteuse, équivalent du « Je n’utilise que 80 % de mon cerveau quand je réalise des films » cher à Luc Besson). Donc littéralement, volontairement, Gray décide d’anéantir toute idée de rythme et de tension dans son film. Une proposition qu’on pourrait trouver géniale dans un contexte de distanciation, on parlerait alors d’incommunicabilité (vu que c’est précisément ce dont il s’agit, tant avec son père qu’avec les extraterrestres), sauf que là encore, Gray ne s’empare pas de cette possibilité, et avance, inerte, porté par une logique narrative rythmée par les seuls seuils géographiques rencontrés par son personnage principal (et quand les personnages secondaires tentent de s’opposer à son voyage, la solution est vite trouvée, aucun conflit, aucun dilemme, aucune recherche de dialogue, de consensus, d’échange pour commencer… une histoire). Ici, on peut imaginer que Gray se soit laissé prendre par la volonté de croire que cet aspect pouvait coller, faire référence, à 2001. Si c’est ça, je ne serais pas d’accord : 2001 est lent, mais son rythme est imparable. Quand Kubrick ralentit le rythme, c’est pour porter l’attention du spectateur sur les éléments du décor, sur une situation qui s’éternise, sur l’attente d’un événement craint ou simplement sur la beauté d’une image (une beauté souvent basée sur un conflit, un dialogue, à l’intérieur même de ce qui la compose, que ce soit des éléments de l’image qui s’opposent, le hors-champ, l’incongruité d’un son ou d’une musique, etc.). Il y a donc tout sauf du vide dans le film de Kubrick. De la même manière, les rares dialogues de son film, loin de chercher à jouer à un concours de truismes sur les relations entre les êtres, mettent en situation des personnages qui sont censées ensuite prendre une connotation plus symbolique (le jeu d’échec comme annonciateur d’une menace à venir, les hallucinations de Hal en train de rendre l’âme, etc.). En bon réaliste qu’il est, Gray présente son sujet de manière frontale, plus prosaïque. Ce qui marche parfaitement dans une situation avec divers personnages parce qu’on peut jouer sur les choses qu’on cache, qu’on se dit et qu’on ne comprend pas, qu’on voudrait entendre, qu’on dit à une personne quand on devrait les dire à une autre… Mais quand on est dans une situation qui n’en est pas une, à savoir un type posé dans un coin qui balance au spectateur ses pensées intimes, ça ne marche plus. D’ailleurs, on voit les difficultés rencontrées par James Gray pour mettre en scène, en situation, ces temps de pause et de monologue : il trouve comme astuce le passage obligé de l’évaluation psychologique, mais y a recours bien trop souvent (c’est aussi une situation statique qui n’offre pas beaucoup d’opportunités visuelles et matérielles : Brad Pitt fout un capteur sur sa carotide, gros plan, blabla, et rien d’autre).

Un des rares jolis plans du film

L’occasion pour moi d’évoquer brièvement la réalisation de James Gray. Même si on sent le cinéaste assez peu concerné par les scènes d’action, c’est encore ce qui est le plus réussi dans son film. La première séquence sur le chantier de l’ascenseur spatial trouve son intérêt par sa seule valeur illustrative : celle de montrer à quoi pourrait ressembler une telle superstructure actuellement théorique. Et par la force des choses, les scènes d’action chahutant souvent une situation à une autre, d’un décor à un autre, d’une action à une autre, Gray se trouve comme obligé pour le coup de suivre la logique de son récit et d’adopter une mise en scène, toujours sobre, réussie, même si c’est évidemment effectué sans génie. Dès que la situation n’impose plus de mouvement, tout devient alors statique et aucune astuce convaincante ne permet d’échapper, parfois même avec un seul personnage présent, aux ronflants champs-contrechamps (bien que seul, le personnage solitaire peut interagir avec des écrans — pas franchement ce qu’il y a de plus « cinématogénique »). Aux scènes d’action se succèdent donc les autres d’introspection (de rares dialogues), et le film s’appesantit sans que Gray n’arrive jamais à y insuffler le moindre rythme ou intensité. Ce qui ne serait pas un problème si Gray arrivait à y instiller de la profondeur, que ce soit à travers les mots de son personnage ou par le biais d’une quelconque illustration capable de nous plonger dans son environnement immédiat ou psychologique (ce qu’il fait rarement — et mal — en s’aidant des possibilités offertes par le montage, les sons, la musique ou divers éléments de décor).

Qu’est-ce qui fait d’ailleurs qu’on se sente peu concernés par cette introspection ? On entre en empathie au cinéma ou ailleurs quand on prend le temps au moins d’une présentation : on place le personnage dans une situation, un conflit introductif, et la manière de s’en sortir doit, d’ores et déjà, nous montrer les qualités à venir du personnage et les potentielles failles qui le freineront dans son futur parcours. Autant de clés pour la suite du récit. C’est sans doute ce qu’a essayé de faire Gray à travers cette séquence d’ascenseur spatial. Seulement, bien que catastrophique, cette séquence n’aide pas à en apprendre beaucoup plus sur le personnage qu’elle est censée introduire : Roy McBride se laisse littéralement tomber et ne peut guère y changer grand-chose. En plus, il vit seul cet épisode (qu’on pourrait espérer) traumatisant, et n’a donc pas à composer avec d’autres personnages susceptibles de l’aider, le conforter dans ses choix ou au contraire s’opposer à lui (un avant-goût certes de ce qui suivra, mais justement, ça n’aide pas). Il s’en tire comme par miracle (ça deviendra une habitude) — une chance à peine croyable qui aurait plutôt tendance à attirer l’antipathie du spectateur, et surtout qui ne sert pas réellement de tremplin ou de pas de tir pour initier la trajectoire à venir du personnage : les conséquences logiques et psychologiques de cet événement sont vites balayées quand il est reçu par on ne sait quels responsables qui prennent prétexte d’un briefing post-traumatique pour lui proposer une mission secrète… (exemple parfait de deux « séquences à faire » composées grossièrement avec un rapport de cause à effet douteux). Autre problème, si on commence en mode introspection, cela signifie qu’on traînera du début à la fin cette même humeur impassible. Difficile de s’identifier à un personnage qui n’évolue pas, est confronté à assez peu de personnages extérieurs (et quand c’est le cas, se contente de hocher la tête et de faire ce qu’on lui propose de faire ; non pas qu’il soit docile, mais que chacune de ces obligations ou suggestions arrivent à chaque fois à propos : « je peux aller aux cabinets ? Ça tombe bien j’avais pas fait depuis trois jours, mais comme je suis impassible, je me retiens sans serrer les dents depuis tout ce temps. Journal intime : j’ai enfin fait caca, je ne disais rien, je suis un héros. ») Gray pourrait toujours dire, et il aurait raison, que dans 2001, les personnages sont assez inconsistants à ce niveau. Mais Gray n’est pas Kubrick. (« Maintenant que j’ai fait caca, je vais pouvoir vous parler de mon papa. »)

Et pourquoi Gray n’est pas Kubrick ? Eh bien, en dehors des nombreuses raisons évoquées ici (dont la principale, que Gray avancerait certainement pour sa défense : il ne cherche pas à l’être), il y en a encore une qui m’a chiffonné tout le film. J’ai déjà dit que Gray avait un sens assez limité (un intérêt même) des artifices techniques, visuels, esthétiques… Pour de la science-fiction, Gray situeraient volontiers, je suppose, son style dans le réalisme. Son film ne me semble pas être pour autant de la hard-SF, de nombreux épisodes étant particulièrement improbables (celui où son personnage joue les surfeurs d’argent au milieu des anneaux de Neptune afin de retrouver son vaisseau laissé à des milliers de kilomètres de là est peut-être celui qui m’a laissé le plus perplexe), pourtant il semblerait que, même situé dans un avenir dont il est dit qu’il n’est pas si lointain (mais dont on sait qu’il y a déjà une génération née sur Mars…), il ait voulu éviter les décors au design trop travaillé, favorisant ainsi les décors fonctionnels supposément plus réalistes. Un choix intéressant, même considérant le fait qu’on se trouve probablement ici aux alentours du prochain siècle, on peut en effet parier que le matériel employé sera assez peu différent et toujours aussi fonctionnel. Pour résumer mon impression : c’est foutrement laid. Il n’y a pas un habitacle de vaisseau qui diffère d’un autre : tous les modules sont interchangeables, les cloisons identiques, les portes et sas sans fantaisie aucune… Bref, c’est loin d’être un plaisir pour les yeux (et on est à des années lumières de Kubrick — je voudrais l’écrire en tout petit). La dernière chose encore qui puisse fasciner, et émouvoir par sa beauté, est encore ce qu’il y a de plus banal dans le monde : une vue en hauteur de notre magnifique planète. Une consolation rare dans une constellation de tiroirs en plastique et d’armatures en acier. Oui, l’aspect esthétique dans un tel film, ça joue.

Pour reprendre ce que dit Edgar Morin du film (oui, le grand cinéphile), c’est vrai qu’il faut reconnaître que là où beaucoup de space operas vont taper à la porte de nos amis imaginaires en suggérant (ou espérant) que des ET puissent y répondre, Ad Astra propose au contraire de souligner le fait qu’on a beau taper à la porte, envoyer des signaux, chercher, espérer, on n’y voit et n’y entend goutte : le vide spatial ne nous renvoie inlassablement que le signe de notre solitude. Magnifique idée, c’est vrai, conforme au réalisme du Gray, soucieux peut-être de rester les pieds sur terre et fidèle à ce que dit la science aujourd’hui sur les possibilités d’une rencontre de ce type. Toutefois, les bonnes idées ne font pas les bons films. Ses références de départ, aussi, n’étaient peut-être pas les bonnes : 2001 et Apocalypse Now sont peut-être réalistes dans la reproduction des mondes qu’ils décrivent, ils portent en eux des aspirations fascinantes qui les amènent bien au-delà de simples faits ou constats retranscrits froidement. L’erreur a peut-être été de mêler là encore deux choses qui ne s’y prêtaient pas pour James Gray : le constat de l’absence d’altérité à l’intelligence humaine dans le cosmos, s’il peut en effet être déprimant, n’a surtout en fait pas beaucoup de lien avec le sujet récurrent et moteur du film, la recherche du père (c’est même le contraire : le père pour un fils, c’est le premier « autre » qu’il apprend à connaître).

Au chapitre des incohérences, je me dois de soulever quelques interrogations (auxquelles je n’ai pas forcément de réponses) qui y sont aussi pour quelque chose dans la pénibilité ressentie tout au long du film. Est-il crédible que depuis une génération, Mars soit colonisée, mais que dès qu’on dépasse la ceinture d’astéroïde, le Système solaire externe avec ses géantes gazeuses semble pratiquement être abandonné des colons ?! (Ça donnerait presque l’impression que le système jovien et le système neptunien sont des mondes vides et inintéressants, voire inaccessibles — ce n’est ni le cas aujourd’hui, même si bien plus difficile que pour les objets du Système solaire interne, ni dans le film puisqu’il suffit de quelques jours pour faire le chemin inverse vers la Terre.) Est-il crédible de sortir de sa trajectoire comme ils le font avant d’arriver sur Mars pour aider un vaisseau en détresse ?! (Un vaisseau spatial, c’est pas une barque qu’on peut dévier à loisir ou une voiture à laquelle on peut faire un créneau ou arrêter à un stop.) Des rayons cosmiques sur Terre émanant d’explosions d’antimatière issues elles-mêmes de bombes nucléaires présentes sur un vaisseau d’exploration à la dérive dans la région de Neptune et dont l’explosion complète permettra de rejoindre la Terre ?! Heu, rien capté. Sur Mars, quel est donc ce canal souterrain qui permet à Roy McBride de de se faufiler jusqu’au lanceur sur son pas de tir ? (Un peu facile, non ? Besoin d’un passage souterrain pour réunir dramatiquement un point a à un point b : j’en fous un sans avoir à expliquer son utilité diégétique.) Voilà pour les quelques interrogations scientifiques. Pour les autres incohérences dramatiques, ce serait trop fastidieux de les énumérer et de les retrouver dans ma mémoire défaillante sans avoir fait caca…

Le rythme cardiaque de mon cher Jimmy peut redescendre : le tableau n’est pas si noir. Dans l’obscurité des salles de cinéma… tous les navets sont gris. (Rires complices de singes de laboratoire.) J’entrevois une bonne nouvelle avec Ad Astra : la possibilité pour des cinéastes sans grands moyens de s’emparer du genre SF sans à avoir à passer par des effets spéciaux ridicules. Ad Astra en somme pourrait être l’avènement de la science-fiction, ou plus précisément du space opera, low-tech. Pendant longtemps, alors que pour adapter un roman noir il suffisait d’un chapeau, d’un pardessus et d’un peu de pluie, les mêmes artifices pour adapter Arthur C. Clarke ou Frank Herbert coûtaient un bras : le vide sidéral n’est pas à la portée de toutes les bourses. Eh bien, maintenant, à une époque où parallèlement le secteur du spatial voit arriver chaque jour de nouveaux acteurs issus du privé et où, par conséquent, l’accès à l’espace se démocratise, on peut pareillement être crédible au cinéma quand on a peu de moyens et qu’on souhaite mettre en images une épopée spatiale. Tout le monde peut s’emparer de cette nouvelle possibilité : la télévision l’avait fait depuis longtemps en renvoyant au garage Cosmos 1999 ou Star Trek, c’est peut-être au tour maintenant des cinéastes dits indépendants. Pas de mouvements de vaisseaux spatiaux compliqués à faire numériquement, des décors de modules spatiaux répliqués sur les catalogues Ikea du secteur du spatial, un fond vert racheté à un youtubeur, et le tour est joué. Manque plus qu’à trouver des sujets, à adapter toute une littérature hard-SF/space opera, déjà existante. Et peut-être verrons-nous alors bientôt des films comme Moon (voire Seul sur Mars en moins dispendieux et en plus space opera) mis en orbite chaque mois. Si Ad Astra ouvre la voie, même avec une constellation de demie-réussite, c’est la SF entière qui y gagnerait. Assurément alors, d’autres grands films verront le jour, et de plus en plus de cinéastes souhaitant se frotter au space opera parviendront à s’affranchir de l’attraction kubrickienne et de son 2001 : L’Odyssée de l’espace.

The Lobster, Yorgos Lanthimos (2015)

The Lobster

The Lobster

Année : 2015

6/10 IMDb

Vu le : 19 août 2019

Réalisation :

Yorgos Lanthimos


Avec :

Colin Farrell, Rachel Weisz, Jessica Barden

Charia crypto-spéciste vue par Rostropovitch…

Si le concept du film d’anticipation dénonçant une société totalitaire à la 1984 peut au début surprendre, et si l’idée d’en voir le moins possible est plutôt bien vue (on évite les écueils inhérents à la représentation, rarement convaincante, du futur), je trouve tout ça finalement assez vain et mal mis en scène. La représentation d’un futur dans lequel les célibataires seraient littéralement chassés et transformés (kafkayennement) en animal, trouve assez vite ses limites : la première moitié dans l’hôtel me paraît moins ennuyeuse que la suivante, mais la seconde est peut-être justement moins fascinante parce qu’on cesse de chercher à répondre aux questions posées, ou aux pistes levées, dans cette première partie…

La mise en scène donc. Par certaines touches, certains choix ne convainquent pas vraiment, et on sent bien que les acteurs sont eux-mêmes assez peu convaincus de ce qu’ils font. La lenteur d’accord, le jeu distancié voire robotique ou niais, aussi. Seulement, il n’y a guère que Colin Farrell qui limite la casse, dans un rôle pourtant pleinement de composition… Les autres semblent perdus ou jouent carrément mal.

Bref, l’impression parfois de se retrouver face à un montage de prises ratées d’un film de Roy Andersson. Mais c’est singulier, pour sûr.

Man of Steel / Superman vs Batman, Zack Snyder (2013-2016)

Man of Steel / Superman vs Batman

Man of Steel / Superman vs BatmanAnnée : 2013-2016

4/10 IMDb

Vu le : 10 août 2019

Réalisation :

Zack Snyder


Avec :

Henry Cavill, Amy Adams, Michael Shannon, Ben Affleck

C’est amusant de voir Christopher Nolan à la production, on sent parfaitement sa pâte dans ces opus franchisés DC Comics. L’absence totale d’humour, l’adoption systématique de la variante sombre de Batman, la musique laide d’Hans Zimmer, les dialogues insignifiants… Du Nolan tout crashé.

Dans le détail, le premier volet sur Superman peut encore tenir la route. L’acteur qui remplace Christopher Reeve est très limité : des muscles ridicules, mais il faut sans doute faire avec, c’est de circonstance, surtout une absence problématique de charisme et de charme. Le bonhomme fronce les sourcils vers le haut en permanence pour se donner un air à la fois gentil et concerné, mais il arrive juste à avoir l’air stupide. Si DC était cohérent, ils auraient centré leur personnage pour en faire un roc assez inexpressif, figé, sombre et sans la moindre douceur juvénile, or là on sent encore l’influence du premier film avec le charme doux de Reeve sans jamais lui arriver à la cheville. Un entre-deux pour le moins stérile.

L’influence de l’ancêtre cinématographique se retrouve également dans le choix du récit présenté : pourquoi nous resservir une nouvelle fois l’origine du personnage si c’était pour nous bâcler l’affaire à force de multiplier les bastons et les surenchères pyrotechniques ? Alors que le film de Richard Donner remplissait si bien cette mission ? Si on oublie ses origines, ça permet de se concentrer sur un Superman adulte et charismatique, déjà conscient de ses pouvoirs, avec une planète déjà à la page… Zorg peut alors venir se mêler à la fête. L’idée au début, d’ailleurs, de faire de Clark Kent un fugitif à la Wolfverine, c’est du grand n’importe quoi… Et je ne sais pas ce qu’il en est du Comic mais aussi peu crédible que cela puisse paraître, déflorer l’identité et la sexualité de Superman à travers Loïs Lane, ça me paraît une nouvelle fois pas franchement une grande idée (on les voit même baiser dans une baignoire dans le second volet, je sais pas, c’est un peu comme si Zorro sodomisait Bernardo derrière un buisson). Et puis, au bout de quelques minutes, Nolan oblige, on arrête de raconter une histoire, et ce n’est plus qu’une suite de séquences de baston à rallonge.

Tout cela empire dans le second volet. Le bal masqué attendu se mue vite en festival d’erreurs de casting. J’adore Ben Affleck, mais on se demande ce que Daredevil vient foutre dans l’affaire. Même s’il correspond assez bien à certaines variantes de Batman, le souci, c’est à la fois de le montrer saillir ses muscles en permanence (à l’image des acteurs de péplum des années 50-60, il est presque plus large que long) et de le diriger. Le monteur semble avoir peiné à trouver des plans de coupe de lui avec ses scènes avec Jeremy Irons (autre catastrophe de casting) où il ne soit pas ridicule. Et qu’est-ce que c’est que cette histoire de concurrence et de baston avec Superman ? Je n’ai absolument rien compris de pourquoi ils se crêpaient le chignon, encore moins pourquoi ils arrêtaient d’un coup (« ta mère s’appelle Martha ? ah bon ? OK, on arrête de se battre, copain », wtf). Lex Luthor uploadé dans une matrice Facebook, ça reste encore la pire idée qui soit. Djamel Debouze aurait tout aussi bien pu faire l’affaire à ce stade… Le scénario est incompréhensible. En revanche, on a le placement produit le plus classe de l’histoire : coucou, c’est moi, je m’appelle Wonder Woman et je suis aussi une marque DC Comics. Accessoirement cette Wonder Woman a été miss Israël et aussi surprenant que cela puisse paraître, c’est la seule chose de réussi dans le film. Pas besoin de froncer les sourcils comme Superman pour avoir du charisme, pas besoin de soulever de la fonte comme Batman, non, assez convaincante. Dommage de ne pas avoir le produit Wonder Woman en stock, ça fait très envie pour le coup.

I Am Mother, Grant Sputore (2019)

Je suis Godot

I Am MotherAnnée : 2019

6/10 IMDb

Vu le : 6 août 2019

Réalisation :

Grant Sputore


Avec :

Hilary Swank

Une entame prometteuse, et puis le film se retrouve pris à son propre piège en soulevant un nombre incalculable de pistes, en suggérant des hors-champs et des environnements au-delà du huis clos de cette capsule de survie post-apocalyptique, parce que comme la plupart des films de SF bon marché se maintenant à flot avec des décors léchés mais restreints, ça finit par manquer de cartouches et de carburant pour satisfaire l’appétit du spectateur.

Ouvrir autant de pistes, ça oblige à en emprunter de temps en temps, histoire de ne pas laisser le spectateur sur sa faim. Presque toujours dans ces cas-là, l’ouverture vers le monde, vers l’extérieur, est un casse-tête décoratif : on change d’un coup d’échelle de plans, les plans d’ensemble apparaissent, et au choix, soit c’est la déception qui est au rendez-vous, soit on trouve ça encore trop minimaliste : trop peu, trop petit, trop cheap. George Lucas avait bien résolu l’affaire : ne montrer l’extérieur qu’à la toute fin du récit (tandis que, de mémoire, L’Âge de cristal, par exemple, de Michael Anderson s’y était cassé les dents).

Alors, si le décoratif restreint pas mal les réponses données au spectateur (qui forcément s’en posent beaucoup), sa frustration ne fait que grimper quand les dialogues peinent à leur tour à éclaircir le beau programme promis en introduction. (En un mot, je n’ai pas tout compris, et n’ai pas beaucoup fait d’efforts pour comprendre.)

Le film souffre aussi des détours multiples entre les genres par lesquels il est obligé de passer pour meubler : thriller SF plutôt psychologique ou plutôt action survivaliste, tout peut se mêler dans l’absolu (les exemples sont nombreux), mais seulement si on arrive à gérer chacune des séquences dans un style défini et à tirer le meilleur de chacune d’entre elles. Or, le plus souvent, on reste dans une sorte de mise en scène qui ne sait trop sur quel pied danser : appliquée, certes, mais incapable de jouer sur les différents accents du récit, un peu comme si tout se valait… (Pour cela c’est vrai aussi, il faut pouvoir étoffer les rapports entre les personnages, les tendre, les rendre plus conflictuels, pour être capable de créer de véritables montées de tensions, puis des moments d’accalmie. Quand on se perd à raconter des détails qui ne font pas véritablement écho au sujet et qui sont autant de fausses ou de mauvaises pistes, ça limite le temps octroyé à ces autres éléments dramaturgiques essentiels pour faire monter la tension entre les personnages. — Par exemple, on nous dit qu’il y aurait d’autres hommes dehors, et puis, en fait, non… On attend Godot).