Calme blanc & Un Américain bien tranquille, Phillip Noyce (1989 – 2002)

Note : 4 sur 5.

Calme blanc

Titre original : Dead Calm

Année : 1989

Réalisation : Phillip Noyce

Avec : Nicole Kidman, Sam Neill, Billy Zane

Note : 4.5 sur 5.

Un Américain bien tranquille

Titre original :  The Quiet American

Année : 2002

Réalisation : Phillip Noyce

Avec : Michael Caine, Brendan Fraser, Thi Hai Yen Do

TOP FILMS

Deux bons films vus coup sur coup de Phillip Noyce réalisés à treize ans d’intervalle : Calme blanc et Un Américain bien tranquille.

Dans le premier, on sent la maîtrise qui mènera le réalisateur australien à Hollywood : en dehors d’une fin ratée retournée six mois après la fin du tournage imposée par le distributeur hollywoodien, aucune fausse note pour ce thriller. On est à cheval entre Plein soleil et Le Couteau dans l’eau. Le thriller en huis clos maritime peut être prodigieusement efficace quand il est sobrement mis en œuvre.

Phillip Noyce affirme que George Miller a tourné une séquence supprimée au montage (que personne ne réclamera à Hollywood). On sent à travers cette suppression (même si je n’ai que la version de Noyce), la logique d’un cinéaste qui cherche à faire monter la tension via la psychologie, la situation et l’action en limitant les effets grotesques auxquels certains cinéastes peuvent avoir recours parfois. Car Miller voulait inclure dans cette scène… l’attaque d’un requin… Qu’est-ce que vient faire un requin dans cette histoire, on se le demande. Le réalisateur de Mad Max avait sans doute pensé que ce serait un effet qui satisferait le public (on voit ce que ça donne quand on cherche à satisfaire les spectateurs neuneus avec cette fin désastreuse), mais on aurait été complètement à côté de la plaque.

En parlant de requin, d’ailleurs, on pourrait là encore situer le film à la croisée de deux autres films : Les Dents de la mer et Alien. Deux thrillers maritimes là encore. Pour le second, on oublie le film à élimination puisqu’on se rapprocherait plutôt du mythe du bateau fantôme dans lequel l’équipage a déjà succombé à un même mal étrange et inconnu, mais on retrouve le face-à-face burné entre un monstre (ici un psychopathe interprété par Billy Zane — sa performance ici explique peut-être dix ans plus tard sa présence au casting d’un film d’un autre amoureux de la mer, James Cameron, pour son Titanic) et une femme pas si sans défense que cela. C’est surprenant pour moi qui ne connaissais pas les débuts d’actrice de Nicole Kidman : son personnage et son interprétation ne sont pas sans rappeler Sigourney Weaver dans le rôle de Ripley. À seulement dix-huit ans, l’actrice est impressionnante d’intensité et de justesse, deux caractéristiques rares dans un même rôle ; elle est même plus frêle que Sigourney Weaver, et plus jeune (plus traumatisée aussi au début du film), ce qui laisserait plutôt à penser qu’elle serait incapable d’assurer la comparaison avec un psychopathe. Et pourtant, elle est crédible et impressionnante d’autorité et de force de volonté…

On gagnerait sans doute un peu plus à proposer ce genre de personnages habiles et forts psychologiquement à des actrices (elles sont presque invariablement des proies et des victimes dans les thrillers). Je ne sais pas si c’est Hollywood ou c’est Nicole Kidman qui s’est perdue dans ses choix de films, mais on ne retrouvera plus jamais l’actrice dans ce registre. C’est pourtant tout le sel du film : voir cette femme censée être en convalescence, et dans une disposition d’esprit pas tout à fait alerte, être plus disposée que son mari (un officier de marine réduit à l’impuissance) pour contre-attaquer face au monstre qui les sépare…

Quant à Phillip Noyce, il assure donc à la fois au niveau de l’emplacement de la caméra (pas facile à trouver dans des espaces aussi réduits), du découpage technique et du récit pour faire intervenir à bon escient montages séquences, musique, pauses, changements brutaux du rythme, etc.

Le réalisateur avoue avoir été influencé par Francis Ford Coppola pour sa mise en scène, et dans ces deux films, comme dans les autres, c’est vrai que c’est assez flagrant, surtout au niveau de l’utilisation de la musique et du montage (la musique servant souvent à installer une atmosphère et de lien entre les différentes séquences, un procédé récurrent chez Coppola). C’est d’ailleurs ce qui m’a principalement séduit dans Un Américain bien tranquille : ce récit très lié, très contemplatif, hors du temps, comme si le montage et le récit écrasaient le temps des faits rapportés sous le poids d’un temps diégétique situé, lui, bien après les événements rapportés, et qui nous apparaît à travers la voix off (parlant au passé) du personnage principal : plus que dans aucun autre film, on sent donc ici qu’on évoque des faits passés, révolus, des faits regrettés et tragiques, des souvenirs personnels, racontés par l’acteur principal de ces événements, et cela, alors que la convention au cinéma, au contraire de la littérature, c’est de suivre les événements dans un temps présent reconstitué (avant Coppola, c’était un procédé utilisé parfois dans les adaptations comme ici de grands romans, et bien sûr dans les films noirs — sous l’influence directe d’ailleurs des écrivains de polar qui en écrivaient souvent les scénarios).

Comme avec Calme blanc, Phillip Noyce semble adopter en permanence la parfaite distance, le ton idéal, face à son sujet (on le remarque encore, c’est une nécessité dans le cinéma hollywoodien, et par conséquent, une prérogative dans le classicisme où le metteur en scène doit le plus possible se mettre en retrait de son sujet). L’atmosphère du film, un peu poisseuse et nostalgique, induite à la fois par la musique, par les montages séquences, par la voix off, en plus de Francis Ford Coppola, n’est pas sans rappeler non plus (ce qui explique mon enthousiasme) Blade Runner (même si on sait qu’à l’origine Ridley Scott ne souhaitait pas de voix off, le même ton nostalgique et blasé se fait sentir autrement) ou le Yakuza de Sydney Pollack impliqué ici comme producteur.

Notons que dans le récit, tout dans le ton, en permanence, dans chaque plan et dans chaque séquence, semble ne jamais perdre de vue que ce qui est raconté est avant tout une histoire d’amour qui a mal tourné. Phillip Noyce ne raconte pas une histoire d’espionnage, il ne raconte pas un épisode spécifique avec comme toile de fond un contexte historique connu, il raconte une histoire d’amour, un triangle amoureux, dont l’un des angles se trouve être un espion (une activité rarement choisie pour arrondir ses fins de mois et qui pourrait avoir une manière toute radicale d’arrondir les angles)…

On dit souvent que dès le début d’un film, on doit y retrouver la fin. Il y a de ça ici, puisque la couleur du film ne s’écarte jamais du ton nostalgique initialement donné.

Là encore, le choix de l’actrice par le cinéaste fait la différence : une alliance parfaite des contraires avec une actrice et un personnage mariant à la fois la douceur ou la docilité, avec la conviction forte d’un personnage intéressé, voire vénal, et pourtant jamais direct dans ses intentions. Jouer en permanence sur les contraires, ne jamais trop jouer sur une note pour installer l’insécurité dans l’interprétation cette fois du spectateur, c’est forcément toujours payant puisqu’au lieu de prémâcher les situations pour lui et lui souffler à la figure avec l’haleine rance des évidences, le spectateur est en permanence en train de s’interroger sur la réalité de ce qu’il voit à l’écran (en particulier ce qui concerne les intentions des personnages). Si le personnage de l’espion cache forcément son jeu, c’est plus subtil avec ce personnage féminin principal et son petit air de-ne-pas-y-toucher : il pourrait vite devenir antipathique (comme la sœur) n’en offrant pas assez d’incertitudes au spectateur ou d’espérances aux hommes qui la convoitent. Ainsi, très vite, la première rencontre, on comprend, de par l’insistance des regards, que l’actrice joue le coup de foudre avec cet espion américain. L’attirance reste assez subtile, assez pour qu’on puisse s’interroger sur sa réalité, réalité d’ailleurs dont on ne saura jamais rien puisque c’est l’espion qui avouera au reporter anglais avoir été séduit par sa « femme ». Le reporter ne semble pas dupe, mais le récit fait au moins l’économie d’exposer clairement les intentions ou les actions de cette femme libre de choisir entre ces deux hommes. Habile, le spectateur qui ne trouve assez d’indices à l’écran pour juger de la situation réelle entre les personnages de ce triangle n’a plus le choix que de travailler son imagination avant que les faits ne lui donnent ou non raison : le film que le spectateur se fait dans sa tête est toujours plus riche que le film qu’il voit à l’écran. Une forme de suspense et d’incertitude qui rapproche tant le drame sentimental du thriller psychologique.

Bref, quand on pense à Phillip Noyce, ce sont ses navets tournés à Hollywood qui nous viennent d’abord à l’esprit. Force est de constater que juste avant et juste après cette carrière, à la fois plus connue et plus inintéressante, il existait un Phillip Noyce délicat et maître de ses effets. Étant un fils des années 90, c’est en tout cas comme ça que je l’avais toujours perçu…


 

Calme blanc, Phillip Noyce 1989 | Kennedy Miller Productions, Lynx Location Services

Un Américain bien tranquille, Phillip Noyce 2002 | Miramax, Intermedia Films, Mirage Enterprises


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Goodbye Paradise, Carl Schultz (1982)

Goodbye Paradise

Note : 3.5 sur 5.

Goodbye Paradise

Année : 1982

Réalisation : Carl Schultz

Avec : Ray Barrett, Robyn Nevin, Guy Doleman

Neo-noir australien plutôt baroque mais plaisant. Le mélange des genres est souvent casse-gueule, ici, il tire un peu la corde de la cohérence sur la fin où en moins de dix minutes le Philip Marlowe de service gagne et perd l’amour de sa vie dans un attentat, est kidnappé par des putschistes et secouru par des agents doubles qui ont tout l’air de barbouzes avec effet boule à neige garanti.

Au-delà de ces écarts troublants (et rarement atteints dans les films noirs : l’humour, oui, mais il est très différent ici, et pour le côté complotiste, je ne vois guère que En quatrième vitesse, mais je ne me rappelle plus jusqu’où le film pouvait aller dans ce registrecertainement pas un film de guerre réalisée dans un bois avec trois francs six sous), ça fait un joli hommage aux recettes rarement suivies depuis les années cinquante du film noir.

Presque tout y est : la voix off du personnage principal, son alcoolisme et sa vie personnelle enfouie six pieds sous terre, l’humour pince-sans-rire, la recherche façon « Prisonnière du désert » de la fille d’un politique échappée dans un milieu louche (schéma de western mais pas mal repris dans les neo-noirs, notamment par Paul Schrader), la femme fatale (version positive et héritage des personnages féminins louches de L’Odyssée), une bonne brochette de seconds rôles et hommes de main avec qui le personnage principal croise la route à diverses reprises histoire de lui faire comprendre qu’il se mêle un peu trop de ce qui ne lui regarde pas, le sac de nœuds incompréhensible de la trame dramatique mais encore crédible quand il se limite à des complots mafieux de politiques sans arrière-pensées encore putschistes, la fausse piste un peu grossière, l’aidant un peu trop aidant sur qui le personnage principal (et les autres) passe son temps à s’essuyer les pieds en dépit du bon sens, etc.

Bref, tout à fait charmant. Et dépaysant. (La gamine est d’une beauté à tomber par terre… comme le dit si bien la « femme fatale » quand notre Marlowe lui dit qu’il recherche une fille de dix-huit ans, elle répond : « Comme tout le monde »… Ça devient presque alors une version de La Panthère rose. Un joyau, ces gamines. Bon, pour le talent de la gamine en question, ce n’est pas tout à fait ça, mais ça fait son petit effet sur les pervers de mon triste genre.)

Carl Schultz réalisera l’année suivante l’excellent Careful, He Might Hear You.


 
Goodbye Paradise, Carl Schultz 1982 | Petersham Pictures, New South Wales Film Corporation

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Blow Out, Brian De Palma (1981)

Note : 3.5 sur 5.

Blow Out

Année : 1981

Réalisation : Brian De Palma

Avec : John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow

Excellente scène d’explo…sition. Ça sonne bien ensuite pendant une heure jusqu’au pétage total des deux dernières bobines où Brian fait du Fuller.

Je suis sérieux, le film a au moins deux atouts : son humour et John Travolta. Le reste est mal fichu, et le Brian, il aurait dû se faire aider au scénario pour évacuer toutes ses invraisemblances et facilités grossières.

Je n’ai aucun souvenir de Blow Up, mais j’y vois surtout aussi un joli remake de Conversation secrète, sans le génie bien sûr de Coppola. On gagne en petites scènes rigolotes ce qu’on perd en subtilité, mais comme l’humour n’est qu’accessoire dans le film, on reste sur sa faim.

En parlant de fin, celle-ci est atroce. Dès qu’on en voit trop du côté du meurtrier en fait. Plus on le voit, moins ses motivations et ce qui en découle deviennent crédibles (« cachez cet assassin… ») : le type est tireur d’élite (tirer sur le pneu d’une voiture à pleine vitesse n’est pas donné à tout le monde), c’est un professionnel de l’intrusion par effraction, de la mécanique automobile, de la téléphonie et des écoutes, il tue parfois pour le plaisir, mais… il a des motifs politiques, il est lié à une « organisation » complotiste… et puis en fait non… il devient sur le tard à la fois tueur en série et loup solitaire avec des motifs inconnus (le propre camp de l’assassiné avait noyé l’affaire, mais lui, il veut assassiner les témoins au lieu de laisser faire « la police »), il a des méthodes d’espion (la montre tueuse), et on sait aussi que c’est un tueur qui bande mou parce qu’il n’arrive pas à se décider à tuer sa dernière victime en l’emmenant là où il avait réussi à tuer toutes les autres… dans un lieu à l’écart, enfin il préfère se lier à la foule du 4 juillet pour avoir plus de chance de tuer sa dernière victime. Moi je dis chapeau, un mec comme ça, ça ne court que dans les rues tirées de l’imagination sinueuse d’un Brian De Palma.

Au même endroit, on a donc, une nuit, caché dans les fourrés, le tireur et son complice d’alors, le paparazzigoto, et à leur vue, en plein milieu d’une passerelle écoutant d’abord deux amoureux passant là forcément par hasard, notre ingénieur du son au QI surhumain. Malgré tous ces témoins encombrants, personne ne se croise avant le crime, et le tireur estime parfaitement pertinent de passer à l’action. D’accord… On nous dit aussi que c’est l’été, et on voit Travolta avec des mitaines (pendant tout le film les divers personnages s’habillent chaudement). Seulement dans les films de Brian De Palma, la fête nationale tombe en plein automne (sans doute un hommage au prince des invraisemblances, Samuel… Faller). Nombre de personnages (ou « d’autorités ») servent un peu les utilités pour ne plus réapparaître par la suite : le copain de candidat qui cherche à étouffer l’affaire et tous ses acolytes, disparus comme par enchantement, l’organisation dont fait partie le tueur… Tous, le même empressement à se faire la malle (le journaliste star intéressé par les bandes est mal exploité, tout comme un autre personnage à qui Travolta révèle toute l’affaire… le flic). Les flics véreux d’ailleurs trouvent un moyen d’effacer les bandes que Travolta avait remis avant que le flic chargé de l’affaire ne les écoute ; alors qu’au même moment et pendant sans doute que Travolta raconte une vieille histoire sordide le faisant passer malgré tout pour un mec sympa plein de remords, eh ben les mêmes flics véreux, à moins que ce soit le tueur aux mille talents ou ses copains complotistes tirés en Floride, bref, pendant que quelqu’un passe assez de temps dans son bureau pour échanger toutes les bandes, absolument toutes par des bandes vierges, alors que la secrétaire au même moment sait qu’il y est pour l’y avoir laissé rentré (Bonjour, on se connaît pas, je viens avec un gros chariot de bandes vierges, je viens échanger tout le stock de votre pote. — Allez-y, c’est un con, d’ailleurs, c’est samedi, il se tire toujours en boîte à cette heure-ci.)

Je n’ai absolument rien compris du soi-disant indice sonore laissé sur la bande : j’entends un coup de feu, oui, mais pas un pneu qui éclate (mais je ne suis pas ingénieur, encore moins ingénieur du son, et je m’ingénie peut-être à trouver ici une invraisemblance alors qu’en fait j’ai rien compris) (ou peut-être encore que c’est un hommage, en sommeil, au premier film noir « moderne », En quatrième vitesse, auquel De Palma aurait emprunté la voiture de l’introduction…). Est-ce que sérieusement, on peut synchroniser du son sur des photos capturées dans un magazine où il reste tout de même assez peu probable que tous les photogrammes d’un film aient été publiés (Travolta ne saura de toute façon pas à quelle vitesse les tirer pour les faire correspondre au son que lui a enregistré, sans compter que là encore j’ai du mal à comprendre la logique d’un paparazzi qui habituellement travail avec de simples images photographiques pour faire ses coups et qui là pour l’occasion a besoin d’un film). On ne sait d’ailleurs pas bien ce qu’il attendait de la situation, entendu qu’il était prévenu que son complice tirerait (le champion) sur un pneu, forçant un accident, alors qu’il aurait été plus simple et logique pour lui de les surprendre quand le véhicule était arrêté… (C’est le film noir moderne, il n’y a qu’une seule chose à comprendre : si c’est spectaculaire, c’est cohérent.)

Alors voilà, si toutes ces phrases n’ont ni queue ni tête, ce n’est pas le seul fait de ma syntaxe hésitante. De Palma m’a contaminé. C’est bête, pendant un moment il arrive à faire illusion, et tout le développement, du fait de sa manie à vouloir copier des situations (ou des effets) vues ailleurs (typique de Fuller ça encore, comme ça le sera de Shyamalan), s’est peu à peu embourbé dans un monde parallèle. En réalité, dès qu’arrivent les premières invraisemblances, ça casse tout, et ça coïncide surtout avec le développement de la personnalisation du tueur (qui est probablement l’un des antagonistes de l’ombre le plus mal fichu et le moins crédible de l’histoire des thrillers politico-criminels).

Malgré tout ce travail bâclé, j’avoue un petit faible pour le film. Il est rythmé, joli à voir, et ma foi, j’aurais bien aimé voir Travolta plus souvent dans ce genre de personnages. Non pas qu’il ait un petit air à la Jimmy Stewart, mais je le trouve sympathique. Il n’en fait pas trop, et pour un gars assez souvent cantonné aux beaux gosses, c’est le signe tout de même qu’il a quelque chose. Je le trouve même plus sympathique que Ryan O’Neal, c’est dire.


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To Live and Die in L.A., William Friedkin (1985)

Calipolarnie

To Live and Die in L.A. (Police fédérale, Los Angeles)Année : 1985

Réalisation :

William Friedkin

8/10  IMDb

Eh bien voilà dans quoi je l’aime le vieux Willy, dans les polars balourds et renégats. C’est sale, ça pue le fric, la drogue et le vice, mais c’est ça — aussi — la Californie. Un petit polar sans prétention ça se refuse pas. Et Willy ne cherche rien à faire d’autre que de suivre la longue tradition des crime films à l’américaine. Il s’efface derrière son sujet, il met très bien en images et en rythme les quelques séquences d’action, que demander de plus ? On n’a jamais demandé à Willy d’être un génie, juste de faire le job. Et il le fait justement quand il ne se prend par pour autre chose.

To Live and Die in L.A., William Friedkin 1985 | SLM Production Group, New Century Productions, United Artists


The Long Good Friday, John Mackenzie (1980)

Gangster plumé, gangster plombé

Note : 4 sur 5.

Racket

Titre original : The Long Good Friday

Année : 1980

Réalisation : John Mackenzie

Avec : Bob Hoskins, Helen Mirren

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Excellent film qui rappelle par certains aspects les films de Hong-Kong qu’on pouvait produire à la même époque… les scènes d’action en moins (on trouve les références qu’on peut). On pourrait le rapprocher également du Petit César avec Edward G. Robinson, mais seulement pour la stature de l’acteur principal et les activités mafieuses. Parce qu’autrement, The Long Good Friday possède une formidable idée de scénario qui en fait autre chose qu’un film de gangsters : alors qu’il s’apprête à passer un deal avec une grosse pointure américaine, le boss interprété par Bob Hoskins se retrouve dans la position de l’arroseur arrosé puisque coup-sur-coup il voit ses sbires disparaître dans des d’attentats ou des assassinats, le tout perpétré en moins de quarante-huit heures, sans possibilité de répliquer puisqu’il ne voit pas d’où lui viennent ces attaques.

L’idée est simple et particulièrement efficace puisqu’on saura finalement assez peu de choses de cette étrange organisation perpétuant ces meurtres et qu’elle se rapproche ainsi de manière inéluctable du boss qui doit mener pratiquement seul son enquête et semblera au bout de compte s’agiter comme un dément entre les mains du diable. On évite les confrontations fumeuses avec les « opposants », et on ne le voit plus que s’agiter contre les siens. Une trajectoire presque tragique donc. Quelque chose de Vanishing Point : ça file droit à la mort, on le sait et ça arrive vite, et c’est ça qui fascine. Aucun échappatoire, on essaie pas de nous faire croire le contraire. Qu’est-ce qui pèse plus lourd entre un gangster mort et un chef de gangster mort ? Bah, ça pèse pareil et ça tombe même tout aussi vite. Ce qui change, c’est que le boss, lui, est aux premières loges pour assister à sa propre chute, et on le gratifie même parfois d’un faire-part.

L’autre aspect particulièrement réussi du film, c’est l’interprétation exceptionnelle de Bob Hoskins. Une justesse, une précision, une autorité rarement vues. Jouer un chef gangster, tous les acteurs en rêvent, et le piège est de trop en faire ou de ne pas être à la hauteur. Hoskins, non seulement, adopte toujours la parfaite mesure, mais surtout il comprend la situation et parvient du coup à interpréter une foule de détails qui rendent sa présence crédible et enrichissent l’aspect hors cadre du film. On parle parfois du talent d’un metteur en scène à capter tout ce qui n’apparaît pas à l’écran mais participe à l’aura d’un film, mais il arrive aussi que ce travail d’imagination, ce soit les acteurs qui le produisent. Helen Mirren est d’ailleurs parfaite dans son rôle, avec quelques éclairs de génie, mais on voit encore l’actrice avec ses approximations ou ses artifices. Hoskins, jamais. Pas une fausse note. L’impression qu’il improvise en permanence et qu’il en garde toujours sous la pédale. Certains acteurs parfois ont des intentions floues et se contentent d’être là et de s’appuyer sur un texte qui définira mieux qu’eux le personnage. Hoskins capte tout, mieux, il donne à voir quelque chose en plus, autrement dit, il comprend le personnage, respecte à la lettre l’écriture et l’évolution de la situation et tout ce qu’il propose en plus va dans ce sens (alors que beaucoup d’acteurs proposeront des idées pour les mettre en valeur et peu importe si ça les écarte du personnage et de la situation). Impressionnant.


The Long Good Friday, John Mackenzie 1980 Racket | Black Lion Films, Calendar Productions, HandMade Films


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Cutter’s Way, Ivan Passer (1981)

Blade Runner cinematographer’s cut

Note : 3.5 sur 5.

Cutter’s Way

Titre français alternatif: La Blessure

Année : 1981

Réalisation : Ivan Passer

Avec : Jeff Bridges, John Heard, Lisa Eichhorn

Une curiosité à voir pour les fanatiques de Blade Runner, parce que si le bon Ridley Scott avait déjà fait son De Palma en copiant Kubrick avec Les Duellistes, il semblerait que pour créer l’univers et l’atmosphère de Blade Runner, il ait soigneusement repris certaines idées de ce néo noir sans grand intérêt sur le plan de l’histoire mais d’une exécution irréprochable sur la forme, en particulier sur la lumière.

Et là… magie, parce que quand on aime le travail que quelqu’un vient de produire sur un film, autant l’embaucher.

La grande question, c’est de savoir alors si c’est un hasard ou si Scott (ou la production) venait justement de voir le travail de Jordan Cronenweth sur ce Cutter’s Way pour s’en inspirer. Le directeur photo de ces deux films a-t-il pu y reproduire malgré Scott de nombreuses idées qu’il avait ébauchées ici ? Scott passant assez généralement pour un réalisateur fortement impliqué dans ce travail photographique, il y a quand même fort à parier qu’il connaissait le travail de Cronenweth sur ce film alors même qu’il était en cours de distribution. On imagine mal un réalisateur travailler avec un directeur photo sans voir son dernier travail.

D’ailleurs, ce n’est pas seulement Cronenweth qui opère sur la photo, c’est une bonne partie de son équipe, puisque Cary Griffith, le chef machiniste et Richard Hart le chef électricien travaillent également sur les deux films, tandis que le matériel est grosso modo le même (si le ratio et les moyens ne sont pas similaires, les procédés et matériels sont identiques et ça se remarque à chaque seconde dans le film).

Le travail sur les flous en arrière plan, le cadrage, l’obscurité enfumée ou les lumières tamisées, les sources uniques de lumière hors champ et venant de face pour créer des effets de clair-obscur, tout ça ramené à des intérieurs tout ce qu’il y a de plus banal rappelle fortement certaines scènes du film de Scott, en particulier celles chez Deckard où on retrouve presque reproduite à l’identique la scène entre le chasseur et Rachael, ici entre Mo et Bone.

Seuls manquent ici en fait la musique de Vangelis et le design high tech (et une histoire simplissime mais significative peut-être).

Il faudrait presque faire des captures d’écran pour reproduire les nombreux plans qui semblent avoir pu servir de patron à d’autres du film de Scott, ainsi que certains éléments accessoires :  Cutter allant à son évier pour boire de l’eau et allumant une petite lumière alors que la caméra reste dans l’autre pièce, c’est Deckard se rinçant la bouche dans sa minuscule cuisine (David Fincher aime aussi particulièrement placer sa caméra ainsi : laisser toujours les portes ouvertes et les lumières allumées ça permet de créer de la profondeur – floue – et de créer des cadres dans le cadre), Cutter a une canne comme le personnage de Gaff, Tyrell a un balais dans le cul et la même voix suave (et un certain fétichisme pour les lunettes) que Cord, on retrouve le même jeu de transparence avec les vitres servant d’abord à décomposer le cadre puis finissant par être transpercées par un personnage mourant, le cheval blanc/ la licorne, le brouillard dans la forêt et celui tombé sur la marina (c’est d’autant plus frappant que là c’est précisément la même équipe aux ordres de Cronenweth), jusqu’à la ressemblance entre l’ami restaurateur avec le flic bonhomme de Blade Runner ou encore Mo, étrange hybride entre Rachael et Zhora (c’est vrai qu’il y a un look très années 80 où toutes les femmes devaient ressembler à Bo Dereck ou à Brooke Shields).

Là où on pourrait se demander pourquoi Scott n’est jamais parvenu à reproduire une telle atmosphère, la réponse est peut-être là. En admirateur de Kubrick, Cutter’s Way lui rappelait non seulement les lumières du cinéaste new-yorkais, mais également la tension, l’atmosphère du film noir. Parce que si le film de Ivan Passer souffre d’une histoire et d’un scénario sans grand intérêt, l’atmosphère que le réalisateur pragois arrive à rendre ici est très réussie : si le fil dramatique est un peu terne, la tension entre les acteurs, la cohérence du tout, la justesse de jeu, tout est réussi et transpire une saveur particulière, de celles des films noirs oubliés, aux atmosphères moites, tendues et lentes, mélancoliques et crépusculaires… Ridley Scott ne fera pas autre chose en imitant, et en accentuant, le trait, créant une sorte de passerelle entre film noir et comics, si souvent recherchée depuis mais rarement réussie (sauf peut-être de l’autre côté, dans les comics). L’échec du film le convaincra sans doute d’arrêter définitivement ces atmosphères de grands dépressifs pas très attrayantes pour un public en recherche de sensations fortes.

J’en reviens à ma question et vais aller un peu plus loin : qui est l’auteur d’un film comme Blade Runner ? Je reste persuadé qu’un film réussi, ça peut aussi être une somme de talents et d’imprévus, que certes, quelques génies peuvent provoquer, mais que la plupart du temps, en réalité, que personne ne maîtrise. Les succès préfabriqués qui obéissent à une demande forte du moment, des valeurs sûrs, une bonne campagne de matraquage, OK, mais derrière, il y a ces centaines de films qui sortent tous les ans et qui eux visent ou espèrent autre chose, et qui parfois, réinventent, ou participe à réinventer le cinéma et les succès de demain. Ceux-là alors sont bien une somme d’individus certes talentueux mais sans forcément avoir beaucoup de génie. Un film reste un travail d’équipe dont le résultat est aléatoire. Il n’y a pas plus de certitudes à essayer de faire cohabiter deux génies sur un même projet qu’une bande de gars talentueux trouvant malgré eux tout à coup une sorte d’alchimie qui leur explosera à la figure.

Sans Cutter’s Way, je doute qu’il y ait eu Blade Runner. C’en est une sorte de patron, de projet préparatoire où Cronenweth a pu mettre en place ce qu’il fera a une plus grande échelle sur Blade Runner. Si on se demande pourquoi Ridley Scott n’a pas pu ou pas voulu reproduire un second Blade Runner (à moins qu’on prétende que celui-ci était déjà un second Alien — ce qui ne serait pas tout à fait inexact), la réponse est peut-être là… elle s’appelle Jordan Cronenweth.

Et il y en avait un qui l’avait compris, c’est David Fincher… qui embaucha le père pour quelques jours sur Alien 3 et qui aura le fils Cronenweth plus tard (Alien 3 reprenant d’ailleurs la scène d’identification à la morgue).


Cutter’s Way, Ivan Passer 1981 La Blessure | Gurian Entertainment 


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Ridley Scott est-il un auteur ?

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Blue Velvet, David Lynch (1986)

Blue velvet & red lipstick

Blue Velvet

Note : 5 sur 5.

Année : 1986

Réalisation : David Lynch

Avec : Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan, Laura Dern, Dennis Hopper, Dean Stockwell

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Plus je vois Blue Velvet, plus je l’aime. C’est bien probablement le seul film de Lynch que je vénère autant. Pour moi, c’est le film sans doute où l’histoire s’accorde le mieux avec la forme et le style si particulier du réalisateur. Il n’en fait pas des tonnes, la forme est juste au service du récit.

Le véritable atout principal du film, c’est son histoire. Simple, mais forte. On reconnaît la patte de Lynch aux effets bizarres, mais on ne tombe pas dans le mystère abscons ou le grotesque. Les personnages sont barrés, mais ça se tient, du moins on y croit. Les symboles sont aussi plus accessibles que dans d’autres films. Ici, c’est simple, l’histoire d’un étudiant qui revient dans la ville de ses parents. Dans un terrain vague, une oreille pointe le bout de son nez, et à partir de là, il va essayer de savoir à qui elle appartient. À travers cette enquête, c’est surtout l’entrée d’un jeune homme dans le monde étrange des adultes. Ce n’est pas pour rien que Lynch utilise la scène du « môme » planqué dans le placard : ça ramène inévitablement à une image d’enfant surprenant ses parents dans leur intimité.

Autre symbole bien traditionnel, presque hitchcockien, celui du double féminin. La blonde angélique qui l’aide dans son « enquête » et la brune barrée, sauce nympho. La seconde pourrait être son fantasme, sauf qu’elle est bien réelle, et quand elle rencontre la première, ça jette comme un froid.

Le film est articulé autour de cette scène centrale, longue, dans laquelle le personnage principal se cache dans une penderie et assiste à un étrange spectacle qui explique une partie du mystère de l’intrigue. Là où Lynch va plus loin, c’est qu’il finit par faire entrer le héros dans la scène et par créer un lien direct entre le personnage du voyeur et de la victime (ou pour en revenir à ma première idée : il finit lui-même par franchir le pas et ne rien faire d’autre que succomber aux mêmes fantasmes incestueux que le personnage de Hopper). C’est là que le récit atteint son paroxysme, avec le personnage cette fois que joue Isabella Rosselini.

Les images sont magnifiques. Tout flashe comme dans une bd ou une publicité des 50’s. Les bleus sont bien bleus, les rouges bien rouges…

L’emploi pendant tout le film de la musique est hallucinant. Que ce soit la musique sous opium de Badalamenti, accentuant la volonté de Lynch de ralentir le temps et de le rendre pesant, d’accentuer l’impression d’étrangeté. Ou que ce soit dans les chansons… Blue Velvet bien sûr, mais aussi cette scène hors récit où Dean Stockwell (encore plus folklorique que dans Code Quantum ! oui, oui c’est possible, grimé comme une précieuse ridicule) pousse la chansonnette In Dreams (Roy Orbison, tube énorme, crooner premier degré, second ? difficile à dire après avoir vu la scène) en chopant une ampoule en guise de micro ! À la fois poétique, flippant (le mec est dangereux) et déconcertant (c’est grotesque, mais c’est tellement joué au premier degré que ça en est génial). Cette chanson totalement vaporeuse qu’est Mysteries of Love… on plonge dans un rêve… Ou encore quand le héros se fait tabasser, à nouveau sous In Dreams… quand cette fille sortie d’on ne sait où, danse sur le capot de la voiture… (Même emploi à contresens de la musique dans une scène que Tarantino).

Si c’est pas du chef-d’œuvre ça…

D’autres images sont particulièrement marquantes dans le film. Le ripoux à la veste jaune, mort, qui inexplicablement tient encore debout… Dennis Hopper qui se shoote… à l’oxygène. Le rouge à lèvre de la Rosselini, sa dent cassée. Quelques répliques : « c’est vraiment un monde étrange… » « Ne me touche pas ou je te tue ! — tu aimes quand je te parle comme ça ?… Bébé veut baiser » « Me regarde pas putain ! » « Pour van Gogh ! » « Tu as vu tout ça en une nuit ? » « Je t’ai cherché dans mon placard ce soir » « T’es déjà allé au paradis de la chatte ? » « Il a mis sa maladie en moi… »


Blue Velvet, David Lynch 1986 | De Laurentiis Entertainment Group (DEG)


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Hardcore, Paul Schrader (1979)

Pussy Driver

Hardcore

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Hardcore

Année : 1979

Réalisation : Paul Schrader

Avec : George C. Scott, Peter Boyle

Qualité Schrader. C’est-à-dire scénario qui tient la route avant tout. Le début est une leçon d’écriture pour exposer des personnages et des situations. On apprend les noms des personnages en situation, à connaître les caractéristiques des personnages… en situation (par exemple, Vandorn, on montre son exigence, son obstination, dans une scène au boulot où il n’est pas satisfait d’une affiche). Le rythme des scènes se succède à une vitesse folle. Le but toujours étant de délivrer une information, même si bien sûr, on ne sait pas encore où on nous embarque. Une fois que tout est mis en place, le récit peut enfin déraper avec la disparition de la fille de Vandorn. Ensuite, c’est plus classique, plus linéaire, mais pas moins difficile à écrire sans doute.

On pense inévitablement au Taxi Driver que Schrader avec écrit deux ou trois ans plus tôt. Les deux films étant eux-mêmes inspirés de La Prisonnière du désert. Ici, c’est plus évident que dans Taxi Driver puisque le sujet, c’est un père qui part à la recherche de sa fille, enlevée (ou pas) alors qu’elle entrait à peine dans milieu du porno (version hard, genre snuff movie). Le personnage est toutefois moins intéressant que celui de Taxi Driver (ses relations avec la prostituée qui l’aide sont à peine esquissées, et sans doute à juste titre ; il est moins fou, moins ambiguë). On retrouve l’attrait de Schrader pour les mondes opaques, dangereux dans lesquels le héros doit s’infiltrer. Toujours avec ces mêmes travellings latéraux filmés depuis la voiture sur des trottoirs fréquentés par des rabatteurs, des prostituées et autres personnages louches. Et que ce soit à LA, San Francisco ou San Diego, tout fait penser aux rues de NY : grosses enseignes lumineuses, des entrées avec des escaliers qui remontent vers un peep show (pas loin du bar de Hideko dans Quand une femme monte l’escalier). L’univers, l’époque, ça fait aussi penser un peu à Boogie Night, le côté fun en moins (le porno glauque, insouciant, des 70’s).

Il y a des images assez cocasses dans le film, comme quand George C Scott (le Patton de Coppola, et avant ça le général maboul chez Kubrick) jouant ici un père veuf (ou presque) issu de la classe moyenne du trou du cul des États-Unis, très religieux, enfile fausse moustache, perruque, chaîne en or et jean à la mode pour se faire passer pour un producteur de films pornographiques. On y croit moyen, le personnage aussi, donc ça marche.

À noter aussi le personnage assez peu convaincant de la pute au grand cœur, qui s’enfuie avec le père quand il lui demande de l’aider à retrouver sa fille moyennant une semaine de salaire. Schrader ne s’attarde pas sur la relation, c’est à la fois la qualité et le défaut du film. Un personnage quand il vise un objectif (sa fille ici) doit trouver autre chose en chemin (la tradition du truc initiatique, etc.), donc là ça tombe sur elle, sauf qu’un tel personnage est à la fois fascinant au premier coup d’œil (pour un spectateur mâle, je suppose), mais on s’égare très vite dans les clichés. Un peu à l’image des lunettes fumées qu’elle porte sans cesse qui nous laisse seulement entrevoir son regard… En gros, on veut la voir, on nous la montre à poil au début (les seins les plus laids de toute l’histoire du cinéma) et hop, elle se rhabille ; on ne verra même pas ce qui pourrait la rendre plus intéressante, les yeux, son regard, son histoire… Comme si Schrader ne voulait pas tomber dans le piège du héros qui tombe amoureux de la prostituée. Trop grossier, trop cliché. Trop tard, Paul… Vandorn lui-même lui dit clairement que son histoire ne l’intéresse pas avant de changer brièvement d’avis, mais ce sera trop tard, elle filera… Pourtant, c’est bien lui (Schrader) qui a voulu aller dans cette direction… S’il ne voulait pas jouer avec les stéréotypes, il ne fallait pas décrire ce milieu. Peut-être également n’était-il pas satisfait de l’actrice (qui fut madame Kurt Russell pour la petite histoire) : si elle s’en tire pas mal sur le côté physique du personnage (les moues insolentes, la démarche de traviole) y a aucun charme quand elle parle, c’est presque récité… Pas facile de trouver une bonne actrice pour jouer un tel personnage (top less), encore à la fin des 70’s. Surtout si le scénario ne l’a pas développée comme il l’aurait dû. On ne peut cesser de penser qu’il y aurait eu une relation intéressante entre les deux personnages, un jeu de substitution père-fille. Peut-être trop évident pour Schrader, trop éloigné du thème principal (en bon amateur de la ligne stricte à la Bresson).

Pas un grand film donc, mais à découvrir parce qu’il est l’œuvre d’un des meilleurs raconteur d’histoire de cette fin du XXᵉ (The Yakuza, Taxi Driver, Raging Bull, À tombeau ouvert, La Dernière Tentation du christ, Mosquito Coast, City Hall, Obsession, Affliction, American Gigolo).

Ça m’étonnerait que le film ait rencontré un franc succès. Pas de star, un film assez sombre, pas d’action… L’année d’après, il continuera les adaptations déguisées. Fini la Prisonnière du désert, place à l’esprit de Bresson. Et un Richard Gere pour rendre tout ça un peu plus sexy. Désormais, les balades en voiture ne se font plus en première à mater les néons des peep show la nuit, mais en accompagnant une décapotable filant à toute allure sur une route ensoleillée avec une musique pétaradante. On change légèrement d’angle, mais au fond ça reste un peu la même chose et en prime le film a du succès… Au lieu de voir un personnage qui cherche, on a plutôt affaire à un personnage traqué, qui est victime d’un coup monté. On sort de la bagnole et on regarde autour de soit pour se demander qui va nous foncer dessus… Le monde, qu’on le regarde depuis sa voiture ou en piéton traqué, il est le même. Dangereux. Et il tend pas mal à se propager comme une tache d’encre sur un buvard, prêt à imprégner la vie fragile de nos « héros ». La fille de Vandorn, même perdue au fin fond du Michigan, ne pouvait pas échapper au monde cruel et pervers de la société : les Indiens sont partout.

D’ailleurs, il est intéressant de remarquer dans la bio de Schrader que Grand Rapids, la ville du Michigan où se déroule le début du film (où on y décrit les pratiques religieuses strictes) et d’où partent les élèves dont la fille de Vandorn pour la Californie pour un voyage scolaire, eh bien, c’est sa ville natale. Lui-même a reçu une éducation calviniste stricte… Quand on regarde les personnalités issues de cette ville (sur Wiki), en dehors de Schrader on peut y trouver Chris Kaman et Gillian Anderson, ça fait rêver.

En bonus : Vandorn décide donc de se faire passer pour un producteur de films de cul pour retrouver l’acteur qui a joué avec sa fille. Il tombe sur un Noir qui n’est évidement pas le « type recherché », alors le mec s’énerve : « C’est parce que je suis noir que tu ne veux pas de moi ? Mec ! tu sais pas qui je suis ?! Je suis Big Dick Blaque. J’ai fait plus de films pornos que tu n’en verras jamais ! » Et en face, c’est Patton déguisé comme Burt Reynolds dans Boogie Nights.


Hardcore, Paul Schrader 1979 | A-Team, Columbia Pictures


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American Gigolo, Paul Schrader (1980)

American Redemption

American Gigolo

Note : 3.5 sur 5.

Année : 1980

Réalisation : Paul Schrader

Avec : Richard Gere, Lauren Hutton

Pourquoi ce film a-t-il si mauvaise réputation ? Ce n’est sans doute pas un chef-d’œuvre, mais c’est Schrader, et c’est pas mal du tout.

Assez simple, parfaitement construit et mis en scène, idem pour l’interprétation de Richard Gere. Les 80’s sera plein de films bien plus mauvais. On pourrait croire que c’est un film racoleur, mais c’est loin d’être le cas. Surtout quand on pense au film qui a servi de modèle à Schrader… Pickpocket. On est dans la minimalisme et la sobriété. Peut-être qu’il faut apprécier le film de Bresson (et c’est bien sûr mon cas) pour en faire autant avec celui-ci. Si je viens de m’amuser à trouver les ressemblances et les influences d’un film comme Yakuza, écrit par Schrader, avec Blade Runner, on peut aisément le faire tout autant entre celui-ci et Pickpocket.

Schrader suit la qualité première selon moi du film de Bresson, ce que j’appelais « le cinéma de l’obstination ». À savoir prendre un métier, une activité, un contexte, et s’attacher à décrire un processus intérieur en en décrivant toutes les évolutions. Au niveau de l’unité d’action, c’est presque d’une pureté sans faille. Bien sûr, il faut y ajouter l’élément féminin qui est la seule voie possible de rédemption pour le personnage, son seul avocat, lui qui a tout contre lui (un peu moins dans American Gigolo où il est victime d’un coup monté) ; sinon ce serait terriblement austère (oui, on pourrait faire encore plus désincarné que ne l’a déjà fait Bresson dans ses films…). Je prenais à l’époque comme exemple Taxi Driver, en ignorant que Schrader avait la même fascination pour ce film de Bresson.

Ce qui change dans American Gigolo, c’est qu’on n’est plus dans la description comme on peut l’être dans Pickpocket : on tombe réellement dans un film policier. Ce sera le virage que prendra essentiellement Schrader en écrivant des thrillers. D’ailleurs, le début de Pickpocket commence avec une mise en garde « ceci n’est pas un film policier ». Pour faire passer la rampe, un Bresson, le faire accepter du grand public, il fallait bien l’avilir en le faisant passer du côté obscur. Cette seconde partie du film où Richard Gere est victime d’un coup monté et cherche à s’en sortir n’est pas bien inintéressante : on arrête le film descriptif et celui de la romance (qui restera le fil rouge jusqu’au bout) pour un thriller à la After Hours. Le film n’est finalement ni un film à la Pickpocket, ni une romance, ni un véritable thriller (pas assez poussé dans le ton, c’est seulement la seconde partie du film qui le devient et sans jamais multiplier des situations tendues propres au genre). Sans doute la raison pour laquelle le film n’est pas apprécié… (autre possibilité, j’ai des goûts de chiottes ou je suis secrètement envoûté par le charme de Richard Gere)

Pourtant, le thème du solitaire qui reste dans son coin à faire un doigt à la société prenant l’argent où il est, aimé de personne (le mac noir lui fait bien comprendre) et qui finalement sera sauvé par la femme la plus improbable qui soit… ça reste fascinant comme histoire. C’est le mythe de La Belle et la Bête revisité, l’homme sauvé par la femme… Les hommes aussi ont le droit de rêver à leur princesse charmante !

Schrader à poussé la ressemblance jusqu’à inverser les noms des personnages : Michel, devient Michelle, et Jeanne devient Julian. Petit vicieux… Et une petite musique de Mozart à la fin rend hommage une dernière fois à Bresson (qui n’employait pas que du Mozart, mais souvent ce genre de musiques de salon très pète-cul).

Certains se contenteront du générique chanté par Blondie, Calle me, Oh yeah !

Et si en plus ça ne suffit pas, il faut parler du producteur qui n’est autre que le très vénérable et talentueux Jerry Bruckheimer. (Grand silence).


Bel exemple dans le film de montage-séquence.


American Gigolo, Paul Schrader 1980 | Paramount Pictures, Freddie Fields Productions


Listes sur IMDB :

MyMovies: A-C+

 

Liens externes :


Henry, portrait d’un serial killer, John McNaughton (1986)

Henry, portrait d’un serial killer

Henry: Portrait of a Serial Killerhenry-portrait-dun-serial-killer-john-mcnaughton-1986 Année : 1986

Réalisation :

John McNaughton

6/10  IMDb

Glaçant : la mise en scène ne prend pas parti pris, nous montre tout ça d’une manière brute, c’est à la fois la qualité et le défaut du film.

Quand le copain d’Henry commence à prendre plaisir à tuer comme lui, là on se demande vraiment « c’est quoi ce film », mais le film est sauvé par la présence féminine qui nous permet de nous rattacher à quelque chose de “normal”, de “sain”.

C’est un bon film underground : il sait rester sobre, mais reste un film sans grand intérêt. Il aurait fallu un plus grand développement, pour offrir un point de vue, parce que là le récit est presque clinique : il a fait ça, puis ça et enfin ça, au revoir. (Chronique du pauvre — quand tu prends pas beaucoup de risque t’es presque sûr de ne pas te casser la gueule, mais tu ne vas pas très loin).