Au feu ! James Williamson (1901)

Quand la transgression innocente invente le langage filmique

Fire!

Année : 1901

Réalisation :

James Williamson

8/10   iCM   IMDb

Listes :

Le silence est d’or

L’école de Brighton frappe encore. Un des tous premiers montages. Succession de plusieurs plans à différents endroits (en décor réel) et même un raccord dans le mouvement avec un raccord très net (mais cohérent) de valeur de plan en franchissant la ligne des 360°: l’homme est à l’intérieur de sa chambre, la caméra est avec lui, on voit le pompier arriver à la fenêtre, l’aider à sortir, cut et raccord. On passe à l’extérieur en plan large, dans la continuité du mouvement, et les deux quittent l’appartement en feu.

Avec le siècle naissaient les premiers babillement du langage cinématographique. En deux ans, George Albert Smith innovait avec l’idée de gros plan, d’abord conçu comme une vue subjective mais partie prenante pour la première fois d’une réelle dialectique des images : un plan répondant à un autre, comme une chaîne de mots pouvant désormais offrir un sens non plus à travers un seul contenu filmé, mais plusieurs. Avant cela, les films pouvaient au mieux être une suite de tableaux.

Dans L’Astronome indiscret et dans La Loupe de grand-maman, les personnages regardent et on nous montre ce qu’ils voient. On passe d’une langue sans complément, avec un sujet et un verbe (une action), à une langue prenant désormais en compte les compléments : « il regarde la dame ». Ce qui autorise un changement de point de vue et de dire « la dame est vue par le voyeur. »

À partir de là toutes les combinaisons sont imaginables, mais on invente l’essentiel : la continuité temporelle des images pour constituer une situation identique (et non pour passer d’un tableau à un autre). L’unité du plan se met au service du récit. Le découpage offre alors d’autres possibilités narratives : le raccord temporel ou le changement de point de vue, donc d’espace.

C’est ce que fait James Williamson dans Au voleur. Les deux films de son copain Smith cités plus haut utilisaient un montage subjectif (le gros plan représente la vision du personnage qui regarde un autre sujet). Dans Au voleur, on trouve un récit omniscient : le vol, la poursuite, la capture. Les sujets sont tour à tour le volé, le voleur, ou les deux. Mais au lieu d’évoluer dans un espace scénique fermé (face à la caméra, dans un studio), la poursuite impose de changer la caméra de place, donc de décor, et donc réclame des coupes. À chaque étape du récit ou presque, un nouveau plan. Même chose ici donc. Au feu > appel des pompiers > départ des pompiers > le trajet en urgence > arrivée des pompiers > la victime dans son appartement > arrivée d’un pompier à la fenêtre > l’habitant est sauvé, puis un autre. À chaque étape, un plan. Et c’est bien la nécessité de mettre en scène une histoire qui a imposé, par souci de réalisme, de tourner en décor naturel. Les plans de coupe devenaient inévitables.

L’idée était pourtant simple. Les frères Lumière avaient vu juste en voulant tourner à l’extérieur. Mais si leur étrangeté ou leur désintérêt pour la chose théâtrale leur avait permis déjà de ne rentrer dans un théâtre que pour projeter leurs films, ce désintérêt aussi ne les a pas poussé non plus à inventer des histoires. Au mieux ce sont-ils amusés à créer des situations devant la caméra. Tout l’enjeu (comme aujourd’hui me souffle le Ministre de l’emploi) c’est la mobilité. Et il fallait que les cinéastes soient plus influencés par une écriture, elle, complètement libérée de ces contraintes temporelles et spatiales : la littérature.

Ces films sont passablement méconnus. Dans The Big Smallow, James Williamson utilise en quelques secondes toutes les possibilités narratives offertes par le montage et transgresse tout ce qui semblait interdit ou simplement impensable pour d’autres. On cherche souvent à déterminer quand et où est né le cinéma. Les premières images en mouvement ? la première projection publique ? Entre Français, Américains ou Allemands, chacun voulait sa part dans l’histoire. Eh bien, tous ceux qui ont précédé ces pionniers de l’école de Brighton n’étaient que des techniciens, des artisans ou des précurseurs. Car le cinéma, le vrai, c’est à dire le cinéma en tant qu’art narratif, il est né avec le siècle en Angleterre.

Méliès les connaissait, mais n’a jamais utilisé ces innovations. En revanche, de l’autre côté de l’Atlantique, il est fort probable que Griffith ait compris l’importance pour le spectateur de ce découpage technique. Il n’a pas été le seul. Deux ans après Au feu !, en 1903, Edwin S. Porter réalisait pour Edison, Life of an American Fireman, qui est à peu de chose près un remake de celui-ci alors qu’il est techniquement moins cohérent (pas de continuité temporelle). En France, c’est apparemment du côté de Ferdinand Zecca (pour Pathé) qu’on retrouve les mêmes emprunts (allant parfois jusqu’au plagiat, puisqu’on retrouve dans sa filmographie une Loupe de grand-maman) : dans Par le trou de serrure (1901 également, l’emploi de la vue subjective d’un majordome regardant divers personnages à travers la serrure de leur porte) ou Histoire d’un crime (différents plans successifs pour exprimer les étapes de le vie d’un criminel, de l’acte criminel en lui-même jusqu’à la guillotine).

Les réels inventeurs du cinéma, ils sont donc là. Il fallait bien des Anglais pour oser ce qui était alors impensable et absurde. Le XIXᵉ siècle n’était que bienséance. On ne découpait pas un acteur en rondelles, on ne l’interrompait pas dans son exercice, on usait pas de gros plans (pornographique). L’acteur est un demi-dieu et même les plans de cartes postales des Lumière étaient des peintures sur le monde… On ne découpe pas un Vermeer ou un Fragonard, pas plus qu’un Mounet-Sully ou une Sarah Bernhardt. L’école de Brighton a donc montré la voie dans un siècle qui a été celui de toutes les transgressions. Découpe, gros plan, sensualité. Ce premier gros plan, c’est tout de même un plan de la jambe de Madame tripotée par Monsieur, sous les yeux d’un voyeur. Et un siècle où un tableau comme L’Origine du monde était impensable pouvait enfin s’achever. La peinture en gros plan se cachait au yeux du monde qui l’avait vu naître. Le règne de l’image statique s’achevait. Un nouveau monde prenait place. Des images plein les yeux. Un monde sans pose où chacun est à la recherche de ces instants volés, lazzi significatifs ou non des temps modernes, où chacun capture le temps à mesure qu’il s’égraine comme pour le préserver de notre disparition certaine.

Le monde s’éteint, les espèces aussi — au feu, la maison brûle — , et bientôt on capturera des Pokemon.


Traffic in Souls, George Loane Tucker (1913)

The White Slave Dictagraph Device

Traffic in Souls

Note : 3.5 sur 5.

Année : 1913

Réalisation : George Loane Tucker

Si on considère souvent Griffith comme seul grand innovateur des premières techniques du cinéma, c’est plus par une lâche nécessité de simplification de l’histoire. De la même manière, on ira dire que les Lumière ont inventé le cinéma (pour avoir inventé le « Cinématographe »). Oui non, on ne dépose pas de brevet pour des idées, elles sont donc dans l’air et tout le monde s’en empare (et à cette époque, même quand on a la propriété d’une histoire ou d’un procédé technique, on n’est pas à l’abri de vols). Et si certains innovateurs ont plus de talent que d’autres, cela ne signifie pas pour autant qu’ils sont les « auteurs » des techniques qu’ils seront peut-être les meilleurs a employées. Edwin S. Porter, ainsi, le réalisateur du premier western, parfois crédité comme étant le père du montage narratif, n’avait rien d’un artiste, encore moins d’un raconteur d’histoire, et ses deux films « majeurs » de 1903 proposent des techniques inabouties (faux raccords, aujourd’hui on dirait). Ainsi, si Griffith est sans aucun doute un maître dès qu’il est question de montage alterné (cross-cutting), qu’il en a fait une marque de fabrique, on cite souvent Naissance d’une nation comme étant à la fois le premier film employant cette technique (ce qui est très largement faux) mais aussi le premier long métrage (voire parfois le premier film narratif). Là encore, c’est une simplification qui permet de poser des pierres bien rangées comme des menhirs comme si l’histoire s’écrivait en toute logique prête à être retranscrite dans les almanachs. Les Italiens produisaient déjà des grandes fresques, et donc ce Traffic in Souls, précédent de deux ans Naissance d’une nation, en est bien un autre exemple.

L’aventure d’un Griffith, c’est sa signature. Tout ce qui apparaît alors dégriffé apparaîtra quelques décennies plus tard sans valeur…

Concernant les Italiens, on aime aussi à imaginer qu’ils ont inventé le travelling avec Cabiria. Bref, on en a jamais fini. Qu’on soit propulsé dans l’Antiquité et on verra peut-être qu’Homère n’était qu’un des nombreux aèdes à avoir du talent, et qu’on soit propulsé le 15 juillet 1789 à Paris et on pourra toujours s’amuser à demander à des passants s’ils savent ce qui s’était produit la veille, ils hausseront les épaules comme on le fait aujourd’hui quand un ministre doit démissionner parce qu’il n’a pas déclaré ses impôts… Qui fait quoi, quand comment et quelle trace cela va-t-il laisser dans l’histoire ?… Il faut rester très prudents avec les interprétations de l’histoire. Parce que dans dix siècles, on ne sera peut-être pas loin de dire que le Titanic de Cameron devait son succès à son caractère écologique et que la médiocrité de sa production était le signe de son respect pour les fonds marins encore préservés au XXᵉ siècle (hein quoi ?!).

Que trouve-t-on donc dans ce long métrage, tonton ? Eh bien du montage alterné à gogo ! C’est tellement insensé qu’on s’y perd un peu. En effet, l’affiche se vante même d’avoir 700 scènes et 600 acteurs. Ça commence comme un Altman, on se trimbale gentiment entre différents personnages, façon chronique sociale. Et puis, ça tourne à la série B, avec la présentation de pratiques plutôt douteuses pour tromper des jeunes filles et en faire des prostituées. On s’en serait douté Besson n’a rien inventé quand il a fait Taken, ne remettant au goût du jour qu’un vieux thème déjà très populaire au début du XXᵉ siècle, la traite des blanches (un film de 1910 danois, The White Slave Trade, mettait déjà en scène ce sujet par exemple — film cité dans l’excellent documentaire britannique, Cinema Europe : The Other Hollywood). Difficile de savoir si le procédé mettait en émoi les producteurs de la côte Est à l’époque, mais on semble bien ici assister à une certaine surenchère du procédé. C’est haletant, certes, mais trop justement. Le cinéma comme formidable vecteur de la rumeur et des légendes urbaines.

Pour le reste, le jeu est déjà très réaliste. En revanche, la réalisation est statique (comme tout à l’époque semble-t-il, un peu comme les mouvements de foule sur le Pont Neuf le 15 juillet 1789). On ne s’embarrasse pas : on filme les décors toujours avec le même angle, face caméra et pratiquement toujours à la même distance. Une distance qui me semble toutefois plus proche des films de Feuillade de la même époque puisqu’on reste systématiquement dans des (bien nommés) plans américains (mi-cuisse).

Autre curiosité innovationnée dans le film, le « dictagraph ». Ça sent le placement de produit (à moins que l’objet ait été très répandu à l’époque…) mais si on croyait encore que la tablette électronique était une invention contempourelle, il faut jeter un œil au film rien que pour ce gadget des plus surprenants.

Traffic in Souls, George Loane Tucker 1913 | Independent Moving Pictures Co. of America (IMP)


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1913

Liens externes :


L’Invisible Ennemi, David Wark Griffith (1912) vs Suspense, Lois Weber (1913)

Montage alterné rapide (action) vs montage alterné lent (suspense)

 An Unseen EnemyL'Invisible ennemi, David Wark Griffith (1912) An Unseen EnemyAnnée : 1912

Suspense

Suspense, Lois Weber 1913Année : 1913

Réalisateur :

D.W. Griffith

Liens du Griffith :

IMDb  iCM 

Les indispensables du cinéma 1912

Le silence est d’or

MyMovies: A-C+

L’obscurité de Lim

Note : 8/10 pour les deux films

Réalisatrice :

Lois Weber

Liens du Weber :

IMDb   iCM 

Les indispensables du cinéma 1913

Le silence est d’or

MyMovies: A-C+

Griffith se perfectionne dans sa technique du cross-cutting (montage alterné en français), déjà employée l’année précédente dans The Lonedale Operator avec la même astuce pour s’assurer que le spectateur encore assez peu familier du procédé y comprenne quelque chose : on passe juste du télégraphe au téléphone pour relier les différentes actions.

Le procédé n’est pas nouveau, il est employé depuis une dizaine d’années avec plus ou moins de réussite dans les films « d’actions », inspirés par les réalisateurs bidouilleurs de l’école de Brighton (dans Au Feu ! de Williamson, l’invention du montage narratif est en soi les débuts de la technique du montage alterné, tout dépend en effet de la distance, ou pourrait-on même dire dans ce cas précis… d’échelle, entre les deux actions ; et dans Sauvé par Rover en 1905, le film reprend l’idée très « cinématographique » des films de poursuite avec cette fois l’idée du montage alterné… sauf qu’il y a faux raccord) puis par Porter dans The Great Train Robbery (qui ne maîtrise pas plus le procédé parce que s’il y a bien continuité, le montage ne les colle pas dans un montage alterné). Griffith en est donc le maître incontesté dans ces années pionnières, et c’est ce même procédé qui fera le succès de Naissance d’une Nation.

Si les films de Griffith jouissaient d’un succès colossal à l’époque, c’est parce qu’ils avaient, un petit quelque chose de ce qu’on dirait aujourd’hui « cinématographique ». La grande réussite et l’apport de l’école de Brighton, c’était de proposer des films avec des histoires simples facilement mises en œuvre. Un cinéma populaire fait essentiellement de courses-poursuites (un procédé encore largement employé dans les films d’action contemporain) et non de scénarios complexes ou des fantaisies à la Méliès qui nécessitent un certain talent et des moyens, ou pire avec la naissance (en forme de contre-réforme) du cinéma d’art, immortalisant les vedettes de la scène dans leurs plus beaux rôles.

Avec un film de poursuite, on ne fait que regarder encore et encore la même chose. Contenu vide, mais plaisir des yeux. La série B s’est développée bien plus vite que la série A. Griffith reprend donc le principe des deux entités qui s’opposent, mais au lieu de les mettre tout de suite dans un espace identique provoquant la fuite d’un des deux éléments et donc la mise en action de la chasse, il les sépare dans l’espace, et le retour à l’une est l’autre entité provoque une impression de simultanéité et la certitude d’une rencontre. Et au lieu de fuir, Griffith place les personnages de la première entité (les sœurs Gish, ici) dans un espace clos, et ceux de l’autre entité doit chercher à les y déloger (tandis qu’une troisième doit venir les secourir). Le procédé permet de resserrer l’action, de passer d’une action à une autre sans difficulté à travers le montage, alors qu’on évite la contrainte des tournages en extérieur souvent imposés par les films de poursuite (ça n’empêche pas de filmer en extérieur mais le procédé crée une forme de claustrophobie qui accentue la tension).

On est donc purement dans un cinéma d’action, un thriller rapide dont le plaisir naît des multiples péripéties survenant aux personnages des différentes entités s’opposant violemment l’une à l’autre. Ce jeu narratif à plusieurs voix rappelle également les compositions polyphoniques dans les partitions musicales ou déjà les va-et-vient dont Shakespeare était le maître.

L’année suivante, en 1913, Lois Weber va intégrer les apports narratifs de Griffith tout en allant plus loin. Dans le bien nommé Suspense, l’histoire est grosso modo la même (une femme avec son enfant chez elle, un vagabond qui tente de rentrer la sachant seule, et son mari qui accourt prévenu par téléphone) mais le rythme est ralenti, et tout à coup, le plaisir du spectateur ne naît plus de la succession de petites péripéties opposant l’une et l’autre entité, mais de la crainte de ce qui va se produire. Plus le rythme est lent plus la tension est grande. On sait dès le début que la gouvernante est partie en laissant la clé sous le paillasson, et Lois Weber nous montre tout de suite la vagabond marcher dessus. Le suspense est là : lui ne sait pas encore, mais nous on sait, et on a peur de le voir mettre la main sur cette clé (au propre comme au figuré). Le génie ensuite de Weber, c’est de proposer pour ce plan une plongée verticale vers le vagabond marchand sur la clé sans le savoir. L’effet est saisissant, parce qu’il englobe dans le même champ même si on ne peut pas la voir, la clé et le vagabond, qui lui lève la tête vers la caméra (un regard qui tout à la fois nous regarde et on craint qu’il remarque notre œil s’attarder sur le paillasson, mais qui est aussi une forme de vue subjective puisque la mère est au premier étage).

D’un côté, Griffith utilise des cross-cutting rapides, qui encore aujourd’hui sont utilisés dans les films d’action (ou les thrillers violents, comme Shining, reprenant la même scène en remplaçant le revolver par une hache). Et de l’autre côté, pratiquement au même moment, Weber utilise le procédé de manière plus lente, plus psychologique (la peur remplace la violence physique). Une grande partie des films populaires ont suivi cette méthode tout au long de l’histoire du cinéma. Deux ou trois entités (la troisième n’étant qu’une forme de deus ex machina… téléphoné), une opposition franche, violente, et un récit qui ne s’applique qu’à mettre en œuvre cette opposition. Il suffit ensuite de broder là-dessus et de choisir de quel côté on se trouve. L’action ou la tension (même si on peut dans un même film changer d’une séquence à l’autre ; ces films ne comportant finalement qu’une longue scène d’une dizaine de minutes).

Le film de Weber fourmille d’inventions et de propositions puisqu’on y trouve également un usage précoce du split-screen, procédé qui lui tombera en désuétude et qui réapparaît régulièrement avec la beauté naïve des « pourquoi personne n’y a jamais pensé ? ». Que ce soit dans la nature, en histoire, ou dans la langage (du cinéma), on ne garde que le stricte nécessaire…

 


Les Vampires, Louis Feuillade (1915)

La Malle au trésor

Les Vampires

Note : 4.5 sur 5.

Année : 1915

Réalisation : Louis Feuillade

Avec : Musidora ⋅ Édouard Mathé ⋅ Marcel Lévesque

— TOP FILMS

Tout l’esprit du « roman-feuilleton » est là. Au XIXᵉ siècle (et jusqu’à la moitié du XXᵉ dans certains pays, cf. Lovecraft, jamais publié de son vivant ailleurs que dans des revues de science-fiction), nombre de romans étaient lus dans les pages des quotidiens. C’était le cas de Dumas, Balzac, Eugène Sue… Et bien sûr, c’était du « média de masse », ces histoires étaient écrites pour le plus grand nombre et se devaient d’être populaires. Du divertissement, rien de plus, comme des programmes d’access prime time alléchant pour pousser à la consommation de choses plus sérieuses. Longtemps, ce type de littérature a été considéré comme de la littérature de gare, et il faudra attendre des années pour voir ceux qui les lisaient souvent enfant les louer.

Les Vampires n’est pas une adaptation d’un de ces romans feuilletons (Fantômas par le même Feuillade deux ans auparavant l’était un peu plus, déjà édité sous un autre format à part), mais son équivalent cinématographique. La saveur, les principes, les codes, voire les facilités, sont les mêmes.

Le procédé, on l’a aujourd’hui oublié quand les « jeunes » s’exaspèrent de voir les « suites » ou les « franchises » US, en parlant parfois de « mode », était très utilisé dans la production cinématographique française ou ailleurs (les livres savants parlent parfois de Nick Carter, le roi des détectives, 1908, pour les débuts du format serial). Et si les feuilletons bien français ont disparu à l’effondrement de la production française après-guerre (les années 20-30), il est devenu très populaire dans les studios hollywoodiens, notamment pour y produire de courts et misérables séries pour les secondes parties de soirées ou pour les cinémas de seconde zone (avant, là encore, de disparaître après-guerre — la seconde cette fois — pour se retrouver dans les années 50 sur les postes de télévision, et pour être réutilisé dès les années 60 avec James Bond en faisant passer ce qui était alors produit comme des séries B pour de « grands films » ; et à cela, une raison sans doute : l’homme de la rue du début du siècle, le citadin amené à consommer du cinéma, se voulait être plus ou moins respectable, et paradoxalement, avec la venue des cow-boys en ville, on en a oublié autant le chapeau que sa respectabilité, et c’est ainsi que les studios ont renoué peu à peu avec les facilités du serial en guise de série A). Rien ne se perd, tout se transforme…

Mais il est bien amusant de constater que, presque toujours, ces œuvres sont méprisées par les petites gens chargées de commenter l’actualité culturelle de leur société. Pourtant, d’autres « petites gens », les mômes, gardent souvent le souvenir heureux de ces histoires simples et efficaces, et les plus populaires finissent parfois par inspirer auteurs ou critiques. Et quand il est question d’arrière arrière « petites gens », ceux-là n’ayant pas eu le plaisir de découvrir enfant ces productions dédiées sans doute à leurs arrières arrières grands parents, finissent par les chérir ; c’en est d’autant plus amusant de voir certains s’agiter follement en faignant les souvenirs puérils et heureux que ces œuvres n’ont bien sûr jamais pu un siècle plus tôt les inspirer. Feuillade était une machine à rêves pour le public innocent de la grande guerre ; un siècle plus tard, il est une fabrique à faux souvenirs. S’il est vrai qu’on peut, aussi un peu, dire qui on est en fonction de l’enfance qu’on a eu, on peut bien trafiquer un peu la réalité pour s’inventer un personnage. Celui d’un nigaud voulant donner de lui-même l’image d’un homme cultivé et de « bons goûts » ; ainsi, ce qui est vieux, et a été populaire (mais ne l’est plus et « pourrait bien le revenir grâce à moi ») est toujours pour certains un signes de cette « richesse » qu’elle est d’autant plus nécessaire pour ceux qui s’en parent qu’elle les place au-dessus des autres. Populaire ? Méprise, plutôt.

Je me permets donc d’apprécier, pauvrement.

C’était mieux avant — ou ailleurs.


Les Vampires, Louis Feuillade 1915 | Société des Etablissements L. Gaumont

Rue sans issue, William Wyler (1937)

La rue meurt

Dead End Année : 1937

Réalisation :

William Wyler

7/10  IMDb

Avec

Sylvia Sidney, Joel McCrea, Humphrey Bogart

Un peu court. Le thème est intéressant, mais on n’a pas le temps de s’identifier aux personnages et à l’action.

L’histoire se déroule à New York, dans un quartier où les riches habitations empiètent sur les vieux quartiers miséreux. Baby face, un mafieux qui y a grandi y revient nostalgique de son premier amour, pendant qu’on suit la vie de Bohème de quatre ou cinq mômes qu’on appellera plus tard les Dead end kids et qu’on retrouvera dans plusieurs films de la Warner (Crime School, Les Anges aux figures sales, Je suis un criminel).

Huis clos avec une écriture théâtrale (le film est adapté, il me semble), on ne sort finalement jamais des ces décors de « fin de rue ». Ça fait très chronique, parce qu’on suit trois groupes de personnages qui n’ont pas forcément de rapport entre eux sinon que leurs histoires se télescopent dans une même unité spatiale. Bogart meurt un peu tôt, (pas encore la star qu’il deviendra par la suite).

Un film à voir malgré tout, une curiosité, et ça reste du Wyler. Ces décors sont magnifiques. Et on ne peut pas résister au sourire avenant et aux yeux humides de Sylvia Sidney.


Rue sans issue, William Wyler 1937 Dead End | The Samuel Goldwyn Company


 

L’École du crime (1938), Lewis Seiler

Bogie Night

L’École du crime

Note : 3 sur 5.

Titre original : Crime School

Année : 1938

Réalisation : Lewis Seiler

Avec : The ‘Dead End’ Kids, Humphrey Bogart, Gale Page

Sympa de retrouver les Dead End Kids, après They Made Me a Criminal et Les Anges aux figures sales. Ils ont cette fois le beau rôle.

L’histoire suit un cheminement archétypal reproduit cent fois depuis cette époque, et en particulier dans les séries américaine. La punition, le Bon Samaritain qui prend sous son aile un gamin, qui lui propose de l’aider ; l’enfant refuse par défiance ou par fierté ; puis il finit par se ranger de son côté après que le bon tombé du ciel lui a prouvé sa valeur et gagné sa confiance. Tout se passe parfaitement pendant un temps, mais le jeu de manipulation commence, et les « méchants » ouvrent les yeux du gamin sur les présumées, réelles et mauvaises intentions du bon Bogart envers sa sœur ; retournement brutal de comportement, le petit monstre redevient le monstre qu’il était avant et veut se venger… Bien sûr, il échoue, Bogart camoufle ce qui a débordé. Tout est bien qui finit bien.

L’École du crime 1938, Lewis Seiler | Warner Bros

C’est bien huilé, mais ça été tellement repris depuis, qu’il est difficile d’y trouver un réel plaisir. Le film est court ; son message aussi : « Il ne faut pas être dur avec les sauvageons, sinon on finit par y tuer tout espoir de tendresse ». Hum… Ou bien : « Personne n’est irrécupérable ». D’accord… Ou enfin : « Ce n’est pas le libre arbitre de l’homme (encore moins de l’enfant) qui fait l’homme, c’est son environnement ». Pourquoi pas. Et juste, finalement, mais un peu timide. À quand un School Crime avec des sauvageons bien de chez nous ? Peu probable. On en est pourtant en plein dedans, et si le cinéma avait quelque chose à dire sur son temps, en 1938 ou aujourd’hui, le message pourrait être le même. Ce qui a changé, c’est le cynisme, sans doute. L’individualisme aussi. On veut bien lâcher un impôt comme autrefois on donnait pour les pauvres, et ça nous donne droit à ce qu’on traite ce petit peuple à la dure et qu’on leur laisse rien passer. En gagnant du confort, on gagne aussi une certaine intolérance à ce qu’on y soit dérangés. Alors non, une telle œuvre de nos jours reste improbable. Et le paradoxe, comme j’ai dit, c’est que c’est un schéma souvent répété dans les fictions que l’on regarde. Il était déjà difficile d’y croire ou d’en faire un bon film en 1938, là au moins non plus rien n’a changé puisqu’on cantonne ça à la télévision. Pourtant, faire des bons films avec de bonnes intentions, c’est possible. Peut-être que ce qui compte, ce n’est pas justement qu’elles soient bonnes, mais qu’elles soient délivrées avec justesse. Mystère.

La dimension sociale aurait pu être intéressante si elle avait été au centre du récit. On a plus affaire à une histoire à la Joséphine, Ange gardien plutôt qu’un réel réquisitoire contre les mauvais traitements des jeunes délinquants dans les maisons de correction. Le sujet du film devient vite la vengeance et les magouilles de l’ancien directeur du centre pour récupérer son poste et rendre la vie dure à Bogart. Autant de péripéties qui brouillent le message en question. Le message, est plus d’être bon au lieu d’être juste, en devient donc obscur. Difficile de convaincre dans ces conditions.

Quelques similitudes au début avec le film de Barry Levinson, Sleepers. Des gosses issus du même quartier de New York (Hell’s Kitchen), la même maison de correction.

Et il est toujours étonnant de voir un film avec Humphrey Bogart, avant la naissance du film noir. Il jouait souvent les types biens (et justes), une sorte de Tom Hanks des débuts, attendant son heure en emmagasinant le plein de sympathie du public. Seulement Hanks, finalement, n’a jamais pris de risques, ou n’a pas eu la chance de proposer à ce public des rôles qui offriraient une nouvelle palette à cette personnalité sympathique. Bogart l’a fait, sans doute malgré lui, mais le capital sympathie qu’il traîne avec lui dans ces crime films pré-noir sera un atout majeur dans ses rôles à venir. Qu’on ait vu ou non ces films précédents d’ailleurs, car il en reste aussi toujours un peu chez un acteur qui joue avec sa véritable nature ou qui garde une partie souvent de la peau des personnages qu’il a interprétés. Il pourra ainsi jouer des rôles de durs avec subtilité, une autorité simple, celle des gars à qui on sait qu’on peut faire confiance. Aux personnages de James Cagney, on savait qu’on pouvait tout leur demander, mais c’était une tornade, c’était un peu tout ou rien, les Années folles. Avec Bogart, la confiance au boss, on lui offre parce qu’on sait qu’au fond, il a un regard bienveillant sur nous (que ce soit un boss, un détective, ou un criminel d’ailleurs) comme un supérieur militaire qu’on respecte pour son grade, mais aussi surtout parce que c’est un frère (d’arme). Et si l’âme du film noir à venir n’était pas justement là ? Une sorte de calque de la guerre : une menace qui rôde, une quête qu’on poursuit plus par devoir que par nécessité, un dévouement sans faille à sa condition ou son travail, la résistance suspecte (et souvent jugée un peu vite en en faisant une thématique psychanalytique) aux femmes (qui pourraient tout autant être des agents du mal), une constance malgré les doutes, voire une certaine désillusion, et souvent aussi, une obéissance à une forme d’autorité bienveillante (même si parfois criminelle).

Celui qui fait son apprentissage ici, ce ne sont pas les Dead End Kids, mais bien Bogie. See you – soon.



 

 

Liens externes :


L’Ennemi public, William A. Wellman (1931)

My Daring Clementine

L’Ennemi public

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : The Public Enemy

Année : 1931

Réalisation : William A. Wellman

Avec : James Cagney, Jean Harlow, Joan Blondell

Cagney au rayon fruits et légumes. L’ennemi public non seulement vous écrabouille des pamplemousses en pleine poire, mais c’est bien un melon aussi qu’il arbore sur sa tête. Pas vraiment la classe de Chapeau melon et bottes de cuir, plutôt le melon de Malcolm Macdowell dans Orange mécanique : le même visage, la même insolence. Y a que l’agrume qui change.

De l’insolence, le film en est bien pourvu. Mettre Cagney et Harlow dans le même film, ça ne peut être qu’explosif. « I’m gonna blow » qu’il dit à sa blonde. Et si Cagney est un citron pressé prêt à exploser, Jean Harlow, c’est une poire qui vous dégouline sur les doigts. Pas vraiment belle, toute cabossée, et le contraire des blondes de Hitchcock : son visage est un sexe fardé de nectar prêt à s’offrir à toutes les bouches. La peau de son visage est toute calleuse à force de s’être trop frottée à la barbe des hommes, et ses sourcils sont taillés comme une star du porno. Je laisse imaginer ce que pourraient représenter son nez et sa bouche…

L’Ennemi public, William A. Wellman 1931 | Warner Bros.

En dehors de ces deux caractères explosifs, le film n’a rien de très enthousiasmant. C’est un pré-code, pourtant le studio nous sort une introduction et un finale des plus puritains. Le pays des contrastes et des paradoxes… Comme quand James Cagney se pointe dans une armurerie pour acheter un feu comme on achète son pain alors qu’à côté de ça, on est en pleine prohibition sur l’alcool. Sans Cagney, le film serait un peu vert. Il faut voir ses mimiques quand il sert la main poisseuse d’un riche producteur de bière… Ce regard qu’il lui jette… Le genre de type dans la vie qui fait peur, parfaitement imprévisible, qui ne vous laisse rien passer, et qui pourtant reste sympathique parce qu’on sait qu’à la première tuile, il n’hésitera pas à vous aider… Beau paradoxe… C’est le début du parlant, il faut se satisfaire de ça.

Et puis, la mise en scène de Wellmann craint un peu… La manière dont il laisse Jean Harlow seule après un départ pressé de Cagney, lui faisant jeter un verre après quinze secondes de blanc inexplicable, si ça c’est pas du n’importe quoi… Il produira bien mieux plus tard, le couple star suffit ici à faire date.


 

 

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