Ordre de tuer, Anthony Asquith (1958)

Les mains sales

Note : 3.5 sur 5.

Ordre de tuer

Titre original : Orders to Kill

Année : 1958

Réalisation : Anthony Asquith

Avec : Eddie Albert, Paul Massie, Irene Worth, James Robertson Justice, Lillian Gish

Après une longue introduction d’entraînement à une mission d’espionnage censée avoir lieu dans un Paris occupé pendant la Seconde Guerre mondiale, le film prend tout son sens une fois que l’espion rencontre sa cible. Alors que le début du film pouvait laisser penser à un film sur une déviance pathologique de l’apprenti espion pour en faire un psychopathe (fausse piste pas forcément bien nécessaire, alors qu’il aurait suffi d’insister sur la légèreté un peu triviale de l’ancien aviateur durant son entraînement, et à moins que j’aie, moi, surinterprété cette piste à ce moment du film…), le film prend alors une tournure plus philosophique et plus psychologique. À contre-courant du genre (à supposer qu’on puisse placer le film dans la catégorie « film d’espionnage »), l’espion se révèle immature et incompétent, mais ces défauts rédhibitoires pour passer inaperçu le rendent aussi plus humain : en ayant la faiblesse de se laisser approcher par sa victime, il suspecte une erreur et commence à se poser des questions morales.

Le scénario est adapté d’une pièce de théâtre, et on sent bien cette origine lors de la séquence de confrontation avec son agent de contact « tante Léonie ». Il y a dans cette scène, un petit quelque chose des Mains sales de Jean-Paul Sartre… La morale de l’histoire n’est pas bien brillante pour l’ensemble des services de renseignements de l’Alliance : car si l’apprenti espion s’est révélé mal préparé, inexpérimenté et incompétent, que dire des niveaux de compétence de l’ensemble de la chaîne de commandement et de renseignements des différentes armées (armée de la résistance française, armée britannique, et finalement armée américaine censée fournir un agent pour accomplir la sale besogne) ?

Film d’espionnage, satire de guerre, film sur la culpabilité : encore un de ces films au genre indéfinissable et hybride. Parfois déroutants (toujours dans cette étrange introduction, on y croise Lillian Gish, et on se demande bien pourquoi), ces films permettent aussi de sortir des sentiers battus et de proposer des expériences filmiques transversales. Montrer une autre manière de faire ou de montrer des histoires, cela a parfois un coût (dérouter autant le spectateur peut le mener hors de la salle) : la prise de risque est plus grande, et il faut apprécier les quelques imperfections qui en résultent, et au bout du compte, à force de tracer un sillon hors des cadres habituels, si le sujet en vaut la peine, on peut être amenés à adhérer plus que de coutume à un genre (propre et unique) et à une histoire.

Il faut aussi sans doute du courage pour dénoncer ou pointer ainsi du doigt les lacunes d’une guerre et d’une chaîne de commandement et de renseignements qui peuvent être communes à toutes les guerres… Comme on le dit si bien dans le film, à la guerre, il n’y a pas que les coupables qui périssent : coupables et victimes se prennent la main pour suivre le même chemin vers la mort. Une bombe qui tombe sur un quartier ne discrimine pas les seconds des premiers, et parfois, les renseignements désignent de mauvaises cibles. Souvent même, personne n’en saura jamais rien. C’est la dure réalité de la guerre. Le film réhabilite un personnage résistant dont la famille ignorait les activités patriotiques et secrètes, mais combien, dans toutes les guerres du monde et de l’histoire, sont morts dans l’indifférence, combien ont vu leur réputation salie par de mauvaises informations, et combien de héros (ou des généraux comme dans le film) se révèlent être dans la réalité des incompétents ou des usurpateurs ? L’incompétence, il faut aussi la reconnaître là : rester modeste face à l’histoire, et parfois accepter, avec de trop maigres informations (c’était le cas dans le film : les éléments à charge étaient ridicules), de se sentir incompétent pour juger d’un individu ou d’une situation.


Ordre de tuer, Anthony Asquith 1958 Orders to Kill | Lynx Films, British Lion Films


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Casier judiciaire, Fritz Lang (1938)

La boss des maths

Note : 4 sur 5.

Casier judiciaire

Titre original : You and Me

Année : 1938

Réalisation : Fritz Lang

Avec : Sylvia Sidney, George Raft, Barton MacLane, George E. Stone, Harry Carey

Film étrange et assez composite. Ça commence comme un film romantique, puis quelques notes de film criminel se font jour (on n’est pas encore dans le film noir, même si on est à la toute fin de la période pré-noir). Le mélange des deux n’est pas inhabituel, mais le second l’emporte presque toujours sur la première impression romantique : ici, c’est ce premier aspect qui l’emporte puisque les protagonistes travaillent dans un magasin et vivent une idylle. Et comme le film n’est pas sans humour ou même sans étranges notes parfois de musical, on pourrait alors presque croire à une comédie romantique américaine. La présence de George Raft et surtout de Sylvia Sidney qui vient de tourner dans les deux précédents films de Fritz Lang que l’on pourrait autant qualifier d’humanistes que de pré-noirs (Fury et J’ai le droit de vivre) devait mettre la puce à l’oreille. Quelques détails de l’histoire préparent le terrain avant la révélation de la fin du premier acte qui lancera toute la problématique du film : on apprend que le patron du magasin où travaille tout ce petit monde tient à relancer d’anciens détenus en période de probation dans son entreprise ; à côté de ça, le personnage de George Raft, que l’on sait très vite être un de ces anciens malfrats en réinsertion, doit subir de multiples tentatives d’approches de la part de son ancien milieu.

Le film prend donc son envol quand on apprend que le personnage même de Sylvia Sidney est une ancienne détenue, ce qu’elle cache à son amoureux et bientôt mari. À partir de là, les problèmes ne font que s’accumuler jusqu’à divers points de catastrophe prévisibles. L’originalité du film, c’est ce qu’on retrouvait déjà dans les films précédents de Fritz Lang avec Sylvia Sidney : une certaine veine humaniste. Il est question ici de la réinsertion d’ex-détenus dans la société, mais le film va même plus loin en adoptant de manière surprenante une approche didactique pour ne pas dire propagandiste ou paternaliste. Avec le message simple et clair autour de la maxime : « le crime ne paie pas ». La manœuvre pourrait être naïve et grossière, mais on l’accepte grâce à une astuce inattendue qui fait tout le sel du dénouement du film (un contrepoint, voire un contre-emploi qui vaut le détour). Une fois la grande scène des révélations et des dénouements faite, le film peut alors retomber sur ses pattes et reprendre une tournure romantique, voire comique. Une bonne manière d’achever les années 30 pleines d’espérance et d’humanisme à l’écran en pleine Grande Dépression et avant les années sombres de la guerre. Il n’est plus question alors de voir de tels objets hybrides ou humanistes : les fantaisies comiques, romantiques ou dansantes, d’un côté, de l’autre, les films noirs, de guerre ou d’espionnage… Sylvia Sidney et George Raft étaient d’ailleurs deux de ces visages reconnaissables de cette période pré-noir. À l’heure des films noirs, pendant la guerre, Sylvia Sidney cessera de tourner (peut-être pour élever son enfant), pour ne revenir qu’avec Du sang dans le soleil, tandis que Raft manquera l’occasion de devenir l’icône du film noir naissant en refusant Le Faucon maltais.


Casier judiciaire, Fritz Lang 1938 | Paramount Pictures


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Troublez-moi ce soir, Roy Ward Baker (1952)

Mettre le pied dans la porte

Note : 4 sur 5.

Troublez-moi ce soir

Titre original : Don’t Bother to Knock

Année : 1952

Réalisation : Roy Ward Baker

Avec : Richard Widmark, Marilyn Monroe, Anne Bancroft

Film noir assez inhabituel, car il met plutôt l’accent sur la psychologie que sur l’action. En cela, il rappelle un peu certains thrillers optant pour le huis clos comme Menaces dans la nuit sorti l’année précédente, avec la différence notable qu’on n’y trouve ici pas une once de criminalité (en tout cas pas volontaire ou crapuleuse). On n’est pas encore dans les excès psychiatriques des années 60, et au contraire, la configuration assez théâtrale du dispositif permet aux acteurs et au réalisateur (en plus britannique, on peut supposer une expérience de la scène) de se concentrer sur les relations, la construction des personnages, plus que sur l’action et les postures.

Marilyn Monroe n’est pas encore une star, elle sort tout juste du démon s’éveille la nuit où elle proposait déjà une composition étrange et unique entre le côté plantureux, sexuel qu’on réclame à toutes les jolies femmes dans un second rôle à l’époque, et pas du tout glamour, mais au contraire quasiment ouvrier, populaire. La transformation vers le monstre glamour qu’elle deviendra immédiatement après avec Niagara se produit quasiment sous nos yeux dans ce film : venue garder une petite fille de riches pour une soirée dans un hôtel, pistonnée par son oncle qui y officie en tant que liftier, c’est la chrysalide Norma Jeane Baker qui adopte le négligé de la mère absente, son parfum, ses bijoux et devient Marilyn… Le glamour apparaît, et on est saisi instantanément par l’adéquation parfaite qui semble s’opérer entre la fragilité du personnage, souvent à la limite de la folie, et l’actrice qui semble ne pas trop en faire malgré les pièges que représente souvent ce type de personnage au bord de la rupture. On peut mettre au crédit de l’actrice ce bon goût de ne pas trop en faire et d’être parfaitement crédible dans un rôle qui pourtant serait si facile de faire dépasser des clous. Mais on peut peut-être aussi y voir le talent de son quasi-homonyme, Roy Ward Baker, qui lui aussi a le bon goût de ne pas céder à la facilité en évitant de montrer les moments trop grand-guignolesques de l’histoire : si on la voit ainsi subrepticement assommer son oncle, le futur réalisateur d’Atlantique, latitude 41° (ne cherchez pas de cohérence « auteuresque ») se garde bien de la montrer ligoter, notamment, la gamine ou dans une détresse finale hystérique.

Parce que l’un des futurs atouts de Marilyn, il explose ici à l’écran : loin des vamps, des femmes fatales de l’époque ou des blondes glamours à la Lana Turner, elle expire littéralement une sorte de souffle éthéré si caractéristique qui transpire également dans sa voix langoureuse (elle sort un premier « hello », typique de l’actrice, à Richard Widmark, qui a fait pouffer le public dans la salle), dans un mouvement de paupière et de lèvres loin d’être naturel, qu’on imagine durement fabriqué et pourtant étrangement totalement sincère. C’est ce côté éthéré qui à ma connaissance lui était étranger dans les seconds rôles qu’elle avait assurés jusque-là. En tout cas, c’est sans doute à l’occasion de ce personnage, et des essais pour le rôle peut-être, qu’elle a trouvé là l’occasion d’utiliser cet aspect de sa panoplie d’actrice qu’on pensait sans doute à l’époque (comme aujourd’hui souvent) restreinte aux jolies gourdes. Sans la folie assumée du personnage, puisqu’il s’agit du cœur du film (et ce qui en fait un film noir si particulier, une sorte de faux thriller dans lequel la victime serait avant tout celui qui pose les problèmes à la bonne société — ce qui ne colle pas tout à fait avec les principes du code Hays qui voudrait voir les trouble-fêtes punis en clôture du récit, mais j’imagine qu’on a estimé que le personnage n’avait en réalité pas dépassé les bornes), probablement pas de Marilyn. Parce que dans Niagara, l’actrice garde un peu de cette folie douce, de ce côté éthéré, absent, et ça ne fera qu’amplifier le mystère entourant son personnage et l’atmosphère du film, autant d’éléments qui finiront par faire le succès du film… et de l’actrice. Parce que jusque-là, si l’actrice avait fait parler d’elle, c’était, un peu à l’image d’Hedy Lamar, à travers ses « à-côtés ». Après tout, toute publicité est bonne… si on a du talent.

Bien qu’elle ait prouvé dans ce rôle une grande force intérieure, je doute qu’elle ait été pénétrée en ce début de carrière des idées de l’Actors Studio. La présence d’Anne Bancroft, pour qui c’est le premier rôle au cinéma (elle y est déjà collée à un comptoir de bar comme plus tard dans Nightfall), est peut-être un signe ou un indice d’une évolution future… La method faisant des petits désormais parmi les acteurs de la nouvelle génération jusqu’à Hollywood. Les deux novices, en tout cas, ne partagent qu’une séquence en commun dans le film.

Le film semble n’avoir convaincu personne, que ce soit à l’époque ou encore aujourd’hui, et ce n’est pas si étonnant. La nature hybride du film peut déconcerter : un thriller psychologique sans crime ni victime, sans éclats de mise en scène du fait de la nature extrêmement classique de sa forme (huis clos concentré sur une soirée, et respect presque du principe de bienséance en évitant de montrer les outrances éventuelles de l’histoire), mais comme à mon habitude, je suis toujours séduit par ces propositions dramaturgiques me rappelant mes premières amours. Et comment ne pas l’être (séduit), quand on voit ainsi une actrice, un mythe même, prendre forme et se révéler ainsi pour la première fois à l’écran. Aussi, quand on aime les acteurs, on les aime surtout quand ils ont de l’espace pour s’exprimer. Par la suite, Marilyn aura maintes fois l’occasion de prouver son talent, de faire la preuve de la variété de son talent surtout, en ajoutant à son registre la comédie, la légèreté, l’autodérision, sans perdre de son glamour, chez Howard Hawks puis chez Billy Wilder, mais je n’ai pas le souvenir qu’elle ait eu par la suite l’occasion de bénéficier d’autant d’espace pour s’exprimer. Il n’y a que les espaces exigus des huis clos qui permettent cela.

Cet espace, il profite aussi à Richard Widmark : habitué aux films noirs urbains moins tranquilles, son personnage aide beaucoup à l’humaniser. Si l’affiche et le sujet du film laisse d’abord à penser à un film racoleur jouant sur la réputation de l’actrice et sur le mythe de la girl next door, jouant sur la menace que pourrait représenter la présence de l’acteur (le personnage d’Anne Bancroft se plaint de la rudesse de son caractère au début du film), le récit prend vite le contre-pied de ces basses attentes, on est surpris de voir le film ne jamais sombrer dans le sordide et au contraire devenir assez touchant. Il y a des rôles en or dans des petites productions qu’il ne faut pas se priver d’accepter quand ils vous assurent autant de libertés et l’occasion de bénéficier d’un type de personnage qui améliorera l’image (forcément tronquée) de vous que se fait le public.


 

Troublez-moi ce soir, Roy Ward Baker 1952 Don’t Bother to Knock | Twentieth Century Fox

Le Démon de la chair, Edgar G. Ulmer (1946)

Les Dix Petits Amants

Note : 2.5 sur 5.

Le Démon de la chair

Titre original : The Strange Woman

Année : 1946

Réalisation : Edgar G. Ulmer

Avec : Hedy Lamarr, George Sanders, Louis Hayward, Hillary Brooke, Gene Lockhart

Film pénible à voir. Mettez-moi un personnage antipathique entre les pattes, et cela en devient un supplice. Celui-ci est une sorte de mélange monstrueux entre les personnages de vipère souvent attribués à Bette Davis, le personnage de Scarlett dans Autant en emporte le vent (sans le charme et l’insouciance qui vont avec), et celui de Jennifer Jones dans La Furie du désir. Voir une femme volontaire, ambitieuse, c’est bien, sauf qu’on n’est pas à l’époque de Baby Face : le « code » tire tellement sur la corde pour accabler le personnage qu’il en devient un psychopathe. Les femmes fatales s’en tirent toujours mieux quand on en fait des sphinx fantomatiques, c’est pourquoi les films noirs les utilisent si bien. Dès lors qu’on en fait des personnages principaux, et qu’on cherche à les accabler, ça ne marche plus.

Le récit souffre également d’une construction étrange. Les enjeux (l’ambition dévorante du personnage féminin, manifestement) sont mal exposés parce que le personnage d’Hedy Lamarr ne se confie en réalité jamais à aucun des hommes qu’elle séduit : ce n’est pas au moment des dénouements ou des révélations ponctuelles ou des conflits qu’on doit lâcher ces informations. Et les hommes, ou proies de cette psychopathe se succèdent les uns après les autres, ce qui n’aide pas le récit à trouver sa cohérence.

C’est original au fond : une sorte d’amorce de Dix Petits Nègres avec moitié moins d’amants se succédant les un les autres. L’impression surtout de voir un long film essentiellement misogyne en fait, avec en filigrane le message suivant : « Demoiselles, voilà le type de femme que vous ne devez surtout pas devenir. » Ce n’est pas le tout de donner des premiers rôles à des femmes, encore faut-il y présenter une image positive de la femme. Ici, on serait plutôt dans le cliché du personnage féminin calculateur, matérialiste, et forcément réservé à des femmes issues du milieu populaire, élevées par des pères alcooliques… On pourrait comparer le personnage à celui de La Femme de Seisaku. On reproche à l’une sa grande beauté, et on la suspecte des intentions portées par le personnage de l’autre film… On comprend facilement dans le film japonais le sens tragique d’être accusée à tort par une population jalouse de votre beauté, et dans l’autre, la facilité de pointer du doigt un type de femme (libre) qu’en réalité personne n’accuse, sauf peut-être les hommes qui en ont peur (les saints sont aveugles, les hommes, toujours victimes), quand tout pourtant les accable. La différence entre la tragédie et le mélodrame en somme (on frôle le grand-guignol, même si on s’épargne au moins le mauvais goût — quoique, la fin inéluctable du personnage malfaisant n’est pas loin d’être ridiculement outrancière).


Le Démon de la chair, Edgar G. Ulmer 1946 The Strange Woman | Hunt Stromberg Productions, Mars Film Corporation


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Les Conspirateurs, Jean Negulesco (1944)

Thriller de remariage (ou pas)

Note : 3 sur 5.

Les Conspirateurs

Titre original : The Conspirators

Année : 1944

Réalisation : Jean Negulesco

Avec : Hedy Lamarr, Paul Henreid, Sydney Greenstreet, Peter Lorre, Victor Francen, Joseph Calleia

Adapté d’un roman d’espionnage, le scénario tient la route. Et avec lui, toute la production, Negulesco compris. Manque peut-être l’audace, le style, la folie ou la fantaisie qui auraient permis au film de se démarquer des autres. Des dialogues plus percutants et une fin plus réussie aussi (le climax à suspense est bon, mais on y ajoute une séquence de fuite où, comme dans tout bon film du code qui se respecte, on abat traditionnellement le méchant ; ce qui se révèle être parfaitement inutile ou mal mené, car on se rapproche alors plus du film noir lugubre et criminels : une tonalité que le film ne connaissait pas alors — on était plutôt sur des tonalités « diplomatiques » propres au thriller d’espionnage).

En la matière et dans un tel contexte, le choix des acteurs joue beaucoup et assure parfois l’essentiel de l’intérêt d’un film. Hedy Lamarr est parfaite en petite Française sortie de Dachau au bras d’un nazi, mais ce serait en oublier presque qu’elle ne tient qu’un rôle d’appoint dans le film : à se demander si Hitchcock n’avait pas compris que pour faire un bon film d’espionnage, il fallait lorgner du côté de la comédie du remariage, et ainsi s’assurer qu’homme et femme aient un rôle plus ou moins égal (ce qu’il n’a par ailleurs pas toujours respecté). Hedy Lamarr se contente ici d’être une sorte de femme fatale un peu molle, un prix que le héros convoite… Une prison après l’autre pour la jolie juive en fuite.

Par ailleurs, si à côté d’elle les seconds rôles sont fabuleux (Peter Lorre, Joseph Calleia, Sydney Greenstreet et tous les autres), l’acteur principal, Paul Henreid, est plutôt quelconque : bon acteur, de la présence, de la tenue, mais cette audace, ce style, cette folie, ou cette fantaisie que j’évoquais plus haut, c’est à l’acteur principal de l’apporter, surtout quand les dialogues sont aussi fades. James Mason par exemple aurait apporté beaucoup à ce personnage bien trop lisse pour qu’on s’attache à lui.

On remarquera surtout (c’est ma tendance actuelle) les superbes tenues portées par Hedy Lamarr. À chaque apparition, un nouveau chapeau, une nouvelle robe pour le joli oiseau en cage : pas de grande excentricité, mais toujours beaucoup de créativité dans les formes et des textures drôlement classes…


Les Conspirateurs, Jean Negulesco 1944 The Conspirators | Warner Bros.


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Solo, Jean-Pierre Mocky (1970)

Délit de belle gueule

Note : 1.5 sur 5.

Solo

Année : 1970

Réalisation : Jean-Pierre Mocky

Avec : Jean-Pierre Mocky, Sylvie Bréal, Anne Deleuze

Le goût prononcé des Français pour l’amateurisme et les belles gueules. Parce que c’est fou à quel point c’est mauvais. On n’est même pas dans le nanar, il n’y a rien qui va. Scénario pété par les incohérences et les exagérations. Mais le pire est encore ailleurs : la mise en scène complètement à l’ouest de Mocky et sa vulgarité. À se demander parfois s’il y avait une script-girl sur le plateau : n’avoir aucun sens de la direction d’acteurs ou du montage, c’est une chose, mais les incohérences l’arsenal sexiste bien d’époque, ça fera invariablement tomber un film dans la série Z.

Seul point positif (et encore, il révèle surtout notre faiblesse à nous laisser croquer par l’apparence des choses, et a fortiori, des êtres) : la gueule photogénique de Mocky. Beau comme un dieu, l’élégance des cons, avec leurs audaces perverses et viriles, qui plaît tant aux filles avant de le regretter. Sacré délit de belle gueule : le délit de sale gueule n’en est pas réellement un (c’est un préjugé physique négatif, celui qui a tort, c’est celui qui juge), alors que le délit de belle gueule existe bien parce que c’est seulement une fois qu’on a profité de son avantage physique que la victime réalise à quel point elle a été dupée (souvent même, elle ne comprend pas la manœuvre et le systématisme des avances se pensant exceptionnelle parce que l’astuce du séducteur est justement de lui laisser penser, puis continuera de se faire berner par les mêmes chevaliers blancs). « Dis, beau gosse, pourquoi es-tu si beau ? » « C’est pour mieux te croquer, mon enfant ! » Et nous, idiots, on regarde, et on en redemande. Les unes, par identification ; les autres, parce que les monstres (les belles gueules le sont toujours aux yeux des autres hommes) attirent toujours le regard, c’est même leur fonction première.

Un Mocky laid et gros aurait-il eu l’audace qui est la sienne, aurait-il pu amorcer ainsi une carrière devant et derrière la caméra, lui aurait-on tout pardonné, aurait-il eu toujours les moyens (certes restreints) de faire des films aussi mauvais ?…

C’est un peu d’ailleurs pourquoi je crois assez peu au « male gaze » ou à son éventuel pendant, le « female gaze ». Le regard d’un cinéaste, comme chez tous les auteurs, il lui appartient, et il appartient au public de juger de sa réalité : on ne peut que supputer de ses intentions et donc de la nature de son regard. En revanche, on peut juger autrement bien plus objectivement des conséquences de ce qu’on pourrait imaginer être au départ une volonté de se servir visuellement du corps de la femme pour appâter le spectateur, voire un comportement toxique devant ou derrière la caméra. Des personnages féminins invariablement nus sans que la situation l’impose, des beaux gosses qui tireraient invariablement avantage de leur physique pour duper les femmes (le contraire est assez peu répandu, et pour cause : plus une femme sera jolie, plus elle sera la proie des hommes, difficile dans ces conditions de se faire chasseurs à la place du chasseur), ce sont des faits, des conséquences. On pourra éventuellement parler alors de « male gaze », mais la réalité, c’est surtout, d’abord, une exploitation bien réelle de l’image des femmes à l’écran et une exploitation sexuelle par des hommes gâtés par la nature, un peu moins par la morale. Nul besoin d’invoquer un éventuel « mal gaze », toujours impossible à distinguer ou à évaluer dans l’œil d’un cinéaste, pour dénoncer des écarts sexistes, eux, parfaitement identifiables à l’écran (voire en dehors). Alors, bien sûr, le délit de belle gueule n’est ni une fatalité ni commise a priori, mais au moins à l’écran, alors que le cinéma a souvent mis en scène des histoires de femmes à la beauté toxique (surtout pour en révéler l’injustice : héritage de l’esprit nauséabond de la chasse aux sorcières), on connaît assez peu son équivalent masculin : ce qui n’est pas la preuve de l’existence d’un supposé « mal gaze », mais d’un esprit sexiste avéré de la société aux conséquences visibles et connues. À quoi bon chercher à identifier les intentions supposées d’un auteur quand les faits suffisent ? Ce n’est pas le regard prétendument libidineux du cinéaste qu’il faut remettre en cause parce que celui-là, il n’est pas appréhendable, ce à quoi il faut être attentif, c’est l’utilisation visuelle à l’écran du corps de la femme, sa représentation stéréotypée, sa disponibilité permanente, son consentement présenté comme une évidence ou accessoire, etc.

On laisse donc sa part féminine parler, et on se laisse séduire, de loin, par la gueule monstrueuse de Mocky (littéralement « monstrueuse » : une gueule qu’on regarde en suspectant le pire, en essayant de ne pas être dupe). Et on essaie de ne pas penser à quoi il regarde et comment il le regarde — il faut séparer le cinéaste de l’acteur, comme on sépare l’acteur du personnage. Ne pas être dupe, ce n’est pas dénoncer ou suspecter toujours le pire. Le délit de belle gueule, c’est après qu’on l’établit, éventuellement. Avant ? Eh bien, on profite du monstre : on le regarde, on le garde à l’œil. Délit de belle gueule et plaisir coupable. Il n’y a pas mieux que le cinéma pour exposer des monstres.

Reste qu’à l’intérieur de sa cage en 35 mm, le monstre agit quand même.

La vulgarité et le sexisme, bien présents à l’écran, passent donc assez mal à notre époque. On sent poindre les libertés des années 70. La liberté des futurs gros cons pour qui un personnage masculin se conjugue forcément avec un flingue, et un autre, féminin, avec des seins à l’air. Une fois vieux, ces cons n’auront plus l’excuse de leur élégance et de leur belle gueule, et on les verra pour ce qu’ils sont : des cons. Il serait peut-être temps de proposer d’autres types d’histoires et de montrer d’autres types de relations dans le polar à la française (qui depuis trente ans semble être porté disparu, preuve peut-être qu’il cherche à se faire tout petit ou qu’il a perdu toute créativité en lui ôtant tous ses stéréotypes de domination viriliste)… Même les films noirs ont leurs antihéros moulés dans la solitude et l’impuissance, ou encore leurs femmes fatales pour contrebalancer le machisme des hommes quand ils en ont encore, abrutis par l’alcool, les échecs et… les femmes passées… Leur allure de spectre, de totem ou de pythie avait au moins quelque chose qui préservait la dignité des femmes ainsi exposées. À regretter presque que les femmes frigides et fatales aient laissé place aux femmes faciles, les femmes-totems du film noir aux femmes-objets du film rose. La femme objet est morte avec le polar français, on attend depuis qu’il soit réanimé. On a vu que des réalisatrices s’étaient portées volontaires pour relancer la mode du thriller ou de l’horreur à la française, peut-être bientôt des femmes pour diriger des films policiers, des polars, des neo-noirs à la sauce camembert (ce qui ne garantirait pas du résultat) ?


Solo, Jean-Pierre Mocky 1970 | Balzac Films, Cine Eclair, Société Nouvelle Cinévog


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Une histoire du cinéma français

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L’Aveu, Douglas Sirk (1944)

Un homme confesse

Note : 3 sur 5.

L’Aveu

Titre original : Summer Storm

Année : 1944

Réalisation : Douglas Sirk

Avec : Linda Darnell, George Sanders, Anna Lee, Edward Everett Horton, Laurie Lane, Hugo Haas

Je n’avais jamais entendu parler de cet unique roman de Tchekhov. On frise le mélodrame et touche à tous les genres. Le propre, aussi, du mélodrame… Le sujet pourtant est souvent payant : une femme à la beauté tragique. Linda Darnell pourrait être Ayako Wakao, il y a toujours du potentiel à criminaliser ce que tout le monde convoite… Seulement, le film est d’abord construit comme une romance. Une fois que c’est enfin fini, ça repart… Et le tournant criminel à la fin est de trop, alors qu’il aurait dû être au cœur du récit. Reste après ça, dix minutes pour fermer les portes du flashback, forcer une rencontre avec un personnage qu’on avait totalement perdu de vue (et par conséquent avec qui on n’avait pas pu sympathiser), puis achever le travail sur une scène de culpabilité qu’on pourrait presque penser avoir été écrite pour la propagande soviétique (la bassesse de l’ancien juge tsariste pour tenter une dernière fois d’échapper à « l’aveu »). Astuce aux conséquences involontaires et malheureuses de Sirk, le dramaturge russe étant mort en 1904 et ayant placé son histoire au milieu du XIXᵉ siècle…

Et malgré tous ces défauts, les principaux problèmes sont ailleurs. D’abord, George Sanders est souvent parfait en rôle d’appui aux côtés de grandes stars, mais en tant que premier rôle, on voit vite ses limites. Pas forcément non plus aidé par Sirk, il rate complètement la scène cruciale du film où il est censé tomber amoureux du personnage de Linda Darnell. Elle le laisse de marbre, si bien qu’on peine à comprendre l’intérêt qu’il lui porte par la suite. Ce qui aurait plus tendance à faire de son personnage un goujat, délaissant sa fiancée dès qu’elle a le dos tourné pour fricoter avec la belle va-nu-pieds. On ne peut croire en son comportement, le justifier même, jusqu’à un certain point, que si on le sent pris d’une passion dévorante et incontrôlable pour elle. Or, Sanders, comme à son habitude, est imperturbable. Le flegme ne se marie pas avec tout…

Le reste de la distribution comporte pas mal d’acteurs de comédie, on se demande bien pourquoi. Edward Everett Horton est lui aussi un acteur d’appoint très utile dans les bons films, mais là encore, il tient un rôle trop grand pour lui, et le voir multiplier les expressions et les gestuelles qu’on a pris l’habitude de voir dans de véritables comédies, ça lasse vite.

Dernier point qui me pose problème : la mise en scène de Douglas Sirk. J’ai dû écrire ça une fois, la magie du cinéma, c’est d’abord celle des raccords, et des ellipses qui vont avec, quand les personnages passent d’un lieu à un autre, parfois franchissent une porte, se retirent et dans le plan suivant, en moins de deux, pénètrent dans une pièce d’une ville voisine. La magie du cinéma est faite de téléportations, de transferts et de transparences. Sirk maîtrise évidemment tout ça au niveau des décors et des raccords qu’il faut entre décors ou pièces d’un même espace. Mais il y a une autre magie qui vient très vite se superposer à la première : l’arrière-plan. Savoir jouer des ciseaux pour donner du rythme à son film, savoir placer ses acteurs au milieu d’un décor ou d’autres acteurs, choisir le bon cadre et les mettre en mouvement, jouer des raccords et des échelles de plan, etc., tout ça, c’est formidable. Manque toutefois ce petit plus qui pousse l’illusion un peu plus loin : l’impression de ne pas être au théâtre dans un décor figé et des figurants limités ou dans un studio de cinéma où on aurait reconstitué des bosquets, des jardins ou des coins de rue pour avoir à éviter de faire des plans de coupe en extérieur dans des régions exotiques qu’il faudrait en plus transformer pour les faire apparaître comme au début du siècle… Et tout cela, on n’y échappe pas dans L’Aveu.

C’est d’ailleurs, d’après ce que je me souviens, un défaut récurrent chez Douglas Sirk jusque dans ses chefs-d’œuvre. Quand tout le reste va, et que la production met les moyens, ou que le sujet s’y prête sans doute, ça en devient même une qualité. Le côté sclérosé, renfermé, statique, ne fait que renforcer la tragédie qui se joue dans Le Mirage de la vie par exemple. Mais avec une histoire qui est censée se passer à Kharkiv d’après ce que j’ai compris (on parle de « Kharkov », le nom russe de la ville, et il est question ici de l’Empire russe), puis aux alentours, dans la campagne, il faut faire des efforts de contextualisation.

Sirk propose bien deux ou trois plans de coupe en extérieur, mais le mélange avec les décors de bosquet reproduits en studio, le manque d’inventivité, de moyens, pour reconstituer l’âme d’un territoire, il aurait envisagé de tout tourner en studio peut-être que ç’aurait mieux fait l’affaire. Des figurants, un arrière-plan riche, on peut s’en contenter. Mais des bosquets où pas une brise de vent ne souffle, où le ciel même ne semble pas exister, je veux bien que ce soit un peu l’époque qui veut ça, mais on a connu reconstitution plus enthousiasmante. D’où l’intérêt d’avoir une bonne équipe dédiée à l’art design… Il faut se souvenir de ce que fera Richard Brooks sur Les Frères Karamazov : quelques scènes de William Shatner dans des rues boueuses, de la fausse neige, des moufles, et on s’y croit ! On sait que c’est du carton-pâte, mais on est quelque part, on essaie de situer l’environnement où on se trouve, on sent l’atmosphère, et on tâche de garder une cohérente esthétique. De l’Ukraine sous l’Empire russe de Tchekhov, on y voit quoi ? Rien. Qu’il décrive une histoire se déroulant en Allemagne, aux États-Unis ou en Ukraine, Douglas Sirk filme de la même façon et n’en a qu’après ses acteurs. Alors, quand l’acteur principal du film est mauvais…

On ne peut pas non plus se passer de quelques plans de coupe dans lesquels on voit les personnages aller vers un autre lieu ou y entrer. Parce que ça encore, c’est nécessaire à notre imagination, et à la contextualisation de son histoire. On imagine mieux le hors-champ. Et l’arrière-plan, en particulier avec le jeu des fenêtres ouvrant vers l’extérieur, les transports d’un espace à un autre pour créer cet espace hors-champ, c’est primordial dans le cinéma (j’expliquais ça plus en détail dans mon commentaire sur Adelaide de Vlacil).

Bien sûr, on n’attend pas de Sirk qu’il fasse dans le naturalisme. Mais ici, ce qui pêche surtout, c’est la cohérence et le manque d’inventivité. Parce qu’on a du mal à croire en cette histoire. Quand l’acteur principal m’ennuie, j’ai tendance à porter mon regard sur les décors, l’arrière-plan, est-ce que le cinéaste arrive à insuffler une vie hors-champ ?… Elle est là, aussi, l’illusion du cinéma. Le plaisir qu’on y trouve. Certains trouvent follement amusant de filmer des portes ou des fenêtres parce que ce serait une manière de dire quelque chose d’intelligent. On appelle ça “surcadrage”. Formidable motif de cinéma les portes et les fenêtres !… Non, moi, ce qui me passionne dans les portes et les fenêtres…, c’est qu’elles parlent, contextualisent ! Elles ouvrent sur un autre monde, en ouvrant d’abord celles, de portes, de notre imagination ! Et qu’est-ce qu’on vient faire au cinéma sinon voir des mondes s’ouvrir, s’entrouvrir, devant nos yeux ?…

Alors, à l’image de ce que j’avais ressenti pour La Neuvième Symphonie, mon intérêt ne se… porte ici que sur un détail vestimentaire de l’actrice principale… Il ne reste plus que ça. Une chemise ukrainienne, malheureusement en noir et blanc, portée par Linda Darnell. L’occasion pour moi de sortir de la pièce en proposant un hors-champ de décontextualisation, en évoquant ce magnifique clip de Mirami avec une chanson folklorique adaptée aux goûts du jour à l’occasion de la guerre déclenchée par le nouvel empire russe.


 

L’Aveu, Douglas Sirk 1944 Summer Storm | Angelus Pictures, Nero Films


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L’assassin s’était trompé, Lewis Gilbert (1955)

Le veuf ou la poule

Note : 4 sur 5.

L’assassin s’était trompé

Titre original : Cast a Dark Shadow

Année : 1955

Réalisation : Lewis Gilbert

Avec : Dirk Bogarde, Margaret Lockwood, Kay Walsh

Et si le propre du British noir, c’était ce qu’il y a de plus caractéristique dans l’esprit britannique… : l’humour ? Je le disais déjà à l’occasion du Troisième Homme ou à l’évocation d’un film comme Fallen Idol, les Britanniques sont tellement tordus et vicieux qu’ils ne peuvent traiter de sujets sordides sans y mêler un peu d’humour (du moins, quand c’est bien fait). Ce rôle ici n’est pas dévolu, on s’en doute, à Dick Bogarde (j’adore le bonhomme, mais ce n’est pas ce qu’on pourrait appeler un acteur de fantaisie), mais principalement à Margaret Lockwood qui dispose ici d’un rôle en or (toutes les répliques qui font mouche sont pour elle). Les femmes d’ailleurs ont le beau rôle dans le film, puisque même si elles sont la proie de ce coureur de dot, ce sont elles qui, paradoxalement, mènent souvent les débats (le titre français n’est pas si mal trouvé, tant le personnage de Dick Bogarde, malgré son sens de la préparation, semble toujours être dépassé par les événements, en particulier dans ses face-à-face avec les femmes à forte tête qui l’accompagnent).

Pour en revenir à ce que je disais pour Opération Scotland Yard, sorte de variation ici du whodunit avec une révélation « inattendue » dans le dernier acte (la victime qui se révèle être un chasseur), le scénario prépare idéalement le spectateur pour qu’il s’imagine avoir compris avant tout le monde. Mais au contraire d’un whodunit où il est entendu qu’au moins un des suspects présentés sera le coupable, surligner, et suggérer l’identité d’une personne avant que celle-ci soit révélée, cela procède d’un principe parfaitement contraire, celui du suspense… Le spectateur, quand il a compris, ou quand il se doute de l’identité du personnage, garde ça soigneusement en permanence dans un coin de sa tête et n’est pas diverti par diverses fausses pistes qui lui paraîtront fades quand il reverra le film dans une salle ou dans sa tête. L’astuce en plus du scénario ici étant que le personnage de Bogarde ne s’y est pas fait non plus prendre et l’attendait… au tournant.


L’assassin s’était trompé, Lewis Gilbert 1955 Cast a Dark Shadow | Lewis Gilbert Production, Angel Productions


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Les Trafiquants du Dunbar, Basil Dearden (1951)

L’homme de paï

Note : 4 sur 5.

Les Trafiquants du Dunbar

Titre original : Pool of London

Année : 1951

Réalisation : Basil Dearden

Avec : Bonar Colleano, Susan Shaw, Renée Asherson, Earl Cameron

Plus réussi que Opération Scotland Yard du même Basil Dearden. On se rapproche déjà de l’atmosphère des films noirs parfaitement adaptés ici au style marin britannique (bateaux arrimés aux quais, ruelles pavées et humides, fog londonien, bars ou auberges mal famées, etc.). Beaucoup de petits récits en parallèle, aucune star, et aucun personnage principal, c’est la force du film.

Un marin est habitué aux petits trafics en faisant passer des objets de contrebande sous le nez de la douane, et se retrouve malgré lui associé à de plus gros poissons que lui. Après y avoir mêlé son meilleur ami et découvert de quoi il s’agissait, il tente sur le tard de rattraper ses erreurs… La gageure éternelle quand on met en scène des petits malfrats, c’est de les rendre sympathiques. Pari réussi ici, pourtant ce marin accumule pas mal d’actions moralement répréhensibles. Comme quoi, la personnalité joue beaucoup quand on en vient à juger quelqu’un : difficile de ne le juger qu’à travers ses actions.

L’histoire d’amour naissante entre la petite blonde et le bon noir est aussi attachante : deux perles, tout simplement, et même si les perles se font rarement remarquer pour leur originalité, on aime les contempler, c’est ainsi qu’on est capable de s’émerveiller devant la moins originale des actions, mais aussi la plus ancienne : la rencontre amoureuse. L’originalité est ailleurs, puisque pour une fois, ce n’est pas la police menant l’enquête qui résout l’affaire et arrête les méchants (même si elle arrête les principaux), mais notre marin qui se rend de lui-même (ne me remerciez pas pour le spoil).


Les Trafiquants du Dunbar, Basil Dearden (1951) Pool of London | Ealing Studios


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Opération Scotland Yard, Basil Dearden (1959)

De l’intérêt des énigmes au cinéma

Note : 3 sur 5.

Opération Scotland Yard

Titre original : Sapphire

Année : 1959

Réalisation : Basil Dearden

Avec : Nigel Patrick, Yvonne Mitchell, Michael Craig

Présenté dans le cadre de la rétrospective british noir de la Cinémathèque, il s’agit plutôt d’un classique whodunit sans caractère avec comme seule particularité, peut-être, celle de traiter le sujet du racisme à la fin des années 50 en Angleterre. On y retrouve d’ailleurs la même astuce à peine crédible que dans Mirage de la vie ou dans La Couleur du mensonge. Bref, l’occasion de dire à quel point j’ai assez peu d’intérêt pour le genre (le whodunit).

Les énigmes, c’est bien gentil, sauf à la fin. Quant au principe de devoir jouer les apprentis devins ou inspecteurs en levant le petit doigt pendant le film afin de désigner le coupable, je trouve ça particulièrement stupide comme petit jeu. Le spectateur est censé suivre le déroulement de l’enquête en même temps que le détective, parfois avec des séquences supplémentaires censées, soit nous mettre sur de fausses listes, soit nous éclairer sur le véritable coupable… Je ne crois pas une seconde qu’on puisse rationnellement deviner la résolution de l’histoire avant le détective et avant la fin : tous ceux qui prétendent le contraire sont des imbéciles faisant confiance à leur instinct ou à leur prétendue déduction quand ils viennent juste de gagner une manche de bonneteau. Cela amuse donc peut-être certains à jouer les détectives pendant un film et à « trouver » le coupable, moi je n’y vois strictement aucun intérêt.

Que ce soit chez Agatha Christie ou chez Conan Doyle, il me semble que l’intérêt est le plus souvent ailleurs. C’est un peu le cas ici, mais pas suffisamment (les répliques liées aux sujets antiracistes du film sont les bienvenues, mais disons que ça ne peut être qu’un angle accessoire rendant un film encore meilleur quand il est déjà bon). Ce qu’avaient les films noirs en plus par rapport à cette veine des récits policiers britanniques, c’est que leurs détectives sont toujours un peu coupables à leur manière. De parfait antihéros.


Opération Scotland Yard, Basil Dearden 1959 Sapphire | Artna Films Ltd.


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