Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961)

Paris nous appartient

Paris nous appartient
Année : 1961

Réalisation :

Jacques Rivette

Avec :

Betty Schneider
Giani Esposito
Françoise Prévost
Daniel Crohem

8/10 iCM IMDb

Listes :

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Cent ans de cinéma Télérama

Étrange film, assez loin des autres films de la nouvelle vague, même si on reconnaît déjà peut-être le goût pour Rivette pour les enquêtes décalées menées par des femmes (Cf. Céline et Julie vont en bateau). De la nouvelle vague, on y retrouve surtout le besoin impératif de passer par des décors naturels, en extérieur comme en intérieur, avec ce charme des chambres de bonne qui se perdra bien trop par la suite. Plus que les chambres de bonne, certains extérieurs de Paris valent le détour : quelques escaliers extérieurs, un petit théâtre en demi-cercle sur une terrasse face à un immeuble désaffecté (jamais entendu parler de ce lieu magique), les rues étroites et pavés d’un Paris prolo qui ne semblent plus exister, le quartier de l’Odéon, le théâtre du Châtelet vu des toits du théâtre de la Ville ou vice-versa (ou ailleurs), le pont des Arts…

Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961) | Ajym Films, Les Films du Carrosse

Ce qui diffère beaucoup plus ici surtout, c’est l’intrigue : une suite curieuse de fils tortillant autour d’un bigoudi et ondulant jusqu’à ne plus savoir de quel fil on se chauffe. J’avais parfois l’impression tour à tour d’être perdu entre un Grand Sommeil parisien et En quatrième vitesse. L’un pour le vertige qui finit par vous assommer à force de rien plus comprendre aux nœuds du problème ; l’autre pour l’enlisement marqué dans la paranoïa. Ça parle de complot mondial, d’exilés mystérieusement suicidés. On enquête tout du long sur un personnage que tous les autres ont connu sauf le principal : une gamine de vingt ans qui ne croit pas tant que ça aux rencontres fortuites et aux coïncidences en goguette et qui s’applique à vouloir retrouver un enregistrement à la guitare d’un suicidé qui pourrait être précieux pour son nouvel ami, un metteur en scène obscur et amateur de midinette facile à séduire (pléonasme)… Un vrai cinéma de roman de gare.

À partir de là, je n’ai plus compris grand-chose, la gamine passe d’un personnage à l’autre telle Ulysse secoué d’une île à l’autre et livré au hasard ou aux caprices des dieux. Son frère semble la dissuader de poursuivre ses recherches, une femme fatale souffle avec elle le chaud et le froid, un économiste la prend de haut mais semble se méfier de ce qu’elle pourrait être amenée à trouver… Un vrai délire parano, un jeu de l’oie calquée sur un labyrinthe mental de Escher.

La fin est assez rocambolesque, pleine de mystère, avec une paranoïa à son paroxysme, et une bande de paria réunie dans une maison cachée dans les bois qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère des serials de Feuillade.

Les acteurs sont tous aussi formidables les uns que les autres. Les amis cinéastes de Rivette s’enchaînent d’ailleurs : on reconnaît Chabrol faisant tourner ses glaçons de façon hypnotique dans son verre, Demy qui parle à son jambon, et l’incontournable vedette, Godard, toujours aussi lunaire, obsédé et drôle dans les rares apparitions qu’il a pu faire à l’époque (ou plus tard dans ses propres films). Le seul reproche qu’on puisse faire à cette distribution finalement, c’est que le rôle principal soit justement tenu par une gamine sans charme ni intelligence ou humour. On peut être ingénue et apporter une réelle plus-value à son personnage.

La vie est un théâtre, mais certains de ces personnages auraient presque toujours tendance à penser que le fond du problème est en coulisses. Peut-être ne sont-ils que des marionnettes à s’agiter dans une boîte de Pandore ou des ombres projetées sur une pièce à double face oubliées dans une vieille remise (en abîme). Qui sait.

Jeannot le fou


 

Cuban Network, Olivier Assayas (2019)

Cuban Network

Wasp Network Année : 2019

6/10 IMDb iCM 

 

Réalisation :

Olivier Assayas

Avec :

Ana de Armas, Penélope Cruz, Edgar Ramírez, Wagner Moura , Gael García Bernal

Peut-être le meilleur Assayas, et le bonhomme risque de se faire fusiller par une partie de ses copains de la presse et bouder par le public. C’est que le Olivier, pour une fois, change de bord, arrête les intrigues centrées sur un personnage unique dont on se fout pas mal ou les « motifs » trempés de symbolisme bobo, et décide de faire un film « à l’américaine » (ou plus vraisemblablement, à la hongkongaise, compte tenu de ses goûts et du style du film) dans lequel l’action prime.

L’intrigue a même le droit de se brouiller un peu, faute à des implications souvent dures à suivre pour un Européen connaissant à peine les différents partis évoqués dans cette histoire d’espionnage, mais que Assayas, à mon sens, parvient très bien à clarifier en dépit de la complexité de l’ouvrage ; et même si on ne comprend pas tout, on pourra toujours évoquer Le Grand Sommeil pour rappeler que l’important dans ce genre de films est moins de comprendre que de suivre les événements accrochés à nos sièges…

En avant-propos du film, Assayas confirme d’ailleurs que, pour cette fois, il s’était fait plus hawksien qu’hitchcockien, autrement dit  que l’action primait dans son film plutôt que la psychologisation. Malgré quelques maladresses, je suis bien désolé de préférer cet Assayas-là à tous les autres.

Le film se laisse donc regarder comme un Soderbergh tranquille et sans prétentions (même si quelque chose me dit que cet Assayas-là reviendra vite à du Soderbergh d’avant transformation). Pas le meilleur sujet pour appâter un public européen, et le meilleur qui soit pour vexer les trois-quarts de l’Amérique. Faut un peu de couilles ou de l’inconscience. Si une histoire d’espions et de contre-espions cubains, fuyants le régime castriste ou, au contraire, venant sur les terres américaines chasser les « terroristes », ne parle pas beaucoup à un Européen, c’est évidemment un sujet brûlant pour Américains et Cubains. Si Assayas avait voulu faire sobrement et efficacement « à l’américaine », un petit restant puéril d’esprit de contradiction lui aurait permis de ne pas aller jusqu’au bout de la logique de « compromission ». Ce serait en quelque sorte un film hawksien réalisé non sans French flair. La fibre internationaliste à la française, l’art de se mêler de tout surtout de ce qui ne nous concerne pas, l’esprit d’avoir toujours réponse à tout, et surtout une inconséquence à la manœuvre qui ferait passer Trump pour un fin stratège.

Le French flair d’Assayas, par exemple, il serait de prétendre se situer à l’extérieur des oppositions politiques sans être capable de s’y tenir sur la longueur d’un film.

Le film ne déroge pas à cette mode (qui n’en est peut-être pas une d’ailleurs, ce qui serait pire) des films annonçant fièrement, ou dramatiquement on ne sait pas trop, que l’histoire est tirée de faits réels. Ça pose d’emblée le problème de l’angle du film. Parce que si créer, c’est violer son intimité, sa mère, le pape ou les petits gris ; traduire une histoire « réelle », c’est trahir la réalité. Il n’y a pas d’Histoire, il n’y a que des manières de présenter et de voir l’Histoire. Assayas le sait probablement, c’est bien pourquoi une bonne partie du film, il semble vouloir ménager la chèvre et le chou, l’âne ou la faucille… Jusqu’à un certain point où le French flair l’emportera finalement sur la neutralité d’abord affichée. Parce qu’à force de suivre ses personnages, Assayas finit par prendre leur parti quand leur plan de contre-espionnage (pour suivre, en toute indépendance, le point de vue de Fidel) est déjoué par le FBI et que nos « héros », ou nos « traîtres », sont poursuivis par la justice américaine.

Meme pas vrai
Cuban Network, Olivier Assayas (2019) CG Cinéma, Macaronesia Films, Nostromo Pictures Memento Films

C’est que jusque-là, au lieu de le faire à la Eric Rochant dans Les Patriotes, en grand sensible qu’il est, Assayas, s’il essayait de se concentrer sur l’action, sur les faits peut-être, ne manquait pas de montrer les espions dans leur famille respective, en particulier du pilote marié au personnage interprété par Penélope Cruz… Pour le film d’espions, c’est pas tout à fait ça, mais on remarque l’effort. Tant est si bien qu’effectivement, le film prend quasiment vers la fin une tournure pro-cubaine qui semble avoir foutu les nerfs à pas mal de commentateurs anti-communistes sur la page IMDb du film. Une maladresse de la part d’Assayas sans doute, pourtant on sent d’un autre côté, une volonté de ne pas diaboliser un camp comme l’autre (ça, on le voit à des détails, notamment avec le comportement de tous les personnages secondaires qu’ils soient Américains ou Cubains). C’est peut-être même un des tours de force du film, arriver à proposer un film d’espionnage… sans « axe du mal », voire… sans espions. L’attrait pour « l’action » d’Assayas a ses limites : les gadgets ou les plans d’usage (auxquels il n’échappe pas par ailleurs), ça semble pas bien le motiver le Olivier (pas une grande créativité pour sortir de ces passages obligés : le moyen le plus commode pour en sortir, c’est précisément de ne pas les montrer et de se concentrer sur les familles, les à-côtés). Et comme Assayas s’intéresse avant tout aux personnages, aux hommes (et beaucoup à leurs femmes), le naturel revient un cigare à la main, et le Olivier n’y résiste pas… French flair oblige. Je ne m’en plains pas : je demandais juste à Olivier de ne pas me barber, et même s’il se prend les pieds dans le tapis diplomatique, l’opération est à ce niveau une réussite. (De là à en faire un film réussi, faut pas pousser.)

Meme des espions

Le principal atout du film pour ne pas m’ennuyer, c’est son dynamisme : le rythme de ses séquences (même si à quelques occasions, ça patine), une caméra en mouvement, des jolies images, un montage rapide sans trop verser dans l’expérimental ou le clip, une idée un plan, et beaucoup de « locations »… C’est pas beaucoup plus compliqué le cinéma. Le spectateur est intelligent, il verra forcément dans le film tout ce qui n’y est pas (et c’est précisément parce qu’on ne les y a pas mis qu’il pensera les voir…). Même si en l’occurrence ici, on aurait tort d’y voir un film ouvertement pro-castriste. Il ne faut pas en vouloir à Olivier : Cuba est un prétexte, il voulait juste faire son film hawksien. S’il est bien question de politique, il ne s’agit que de politique des auteurs.

Là où en revanche, j’aurais moins de complaisance pour Assayas, c’est qu’il se trouve incapable de faire un film sans jolies filles, souvent plus jeunes que leurs partenaires masculins. Penélope Cruz vieillit bien, mais elle reste loin du modèle cubain qu’on pourrait s’imaginer. Elle est formidable, c’est pas la question, mais qu’elle prenne quatre ou cinq kilos bien tassés pour cesser de représenter un modèle de femme parfaite, irréelle, et se conformer aux représentations de la femme latino (ou plus simplement à l’image de la personne qu’elle est censée incarner). Pourquoi est-ce que d’un côté, on devrait louer les acteurs capables de modifier leur morphologie pour un rôle et devrait-on se « contenter » de choix de costumes pour une femme ? Les exigences ne sont pas les mêmes ?! On ira jusqu’à louer une actrice, si elle est belle, à s’enlaidir grâce au maquillage, mais pas au point de transformer son embonpoint ?… Faudrait que les actrices apprennent un peu plus à défendre leur bout de gras. Assayas, ça va finir par se savoir qu’il aime les jolies femmes (ah, tout le monde le sait déjà ?).

Meme Penelope en Cubaine typique des années 90

La beauté, c’est comme le génie, si on peut statistiquement et intuitivement croire à la possibilité qu’on tombe sur un personnage génial dans un film, passer à deux ou plus, ça laisse un peu trop penser à un filon facile. Quand toutes les femmes sont jeunes et jolies (ou jeunes ou jolies), y a comme un problème de crédibilité et de vraisemblance (au-delà de ça, c’est comme un manque de respect pour le talent des femmes que l’on devrait accepter de voir systématiquement éclipsé par leur physique). Surtout pour ce genre de film « d’après une histoire vraie » qu’on devrait finalement plus lire comme : « l’histoire est vraie, mais le maquillage, la diététique et le lifting des acteurs sont des purs produits de Hollywood ». Ou quand les hommes, comme par hasard, ne sont pas choisis sur les mêmes critères de beauté. Est-ce qu’on a le droit de voir au cinéma des femmes d’une beauté quelconque qui se trouve avoir… du talent ? Non, c’est accessoire ?! Et on pourrait encore se demander par ailleurs  si, une bonne fois pour toutes, montrer la poitrine dénudée d’une femme a quelque chose d’essentiel dans un film…

Bref, jolis efforts, Olivier. Et bon courage aux distributeurs-producteurs qui risquent de tirer la langue pour rentrer dans leurs frais.


 

Judex, Georges Franju (1963)

Judex

Judex Année : 1963

3/10 IMDb

Réalisation :

Georges Franju

Avec :

Channing Pollock, Francine Bergé, Edith Scob

Roman de gare passé sous chloroforme.

Comme à son habitude devrais-je dire, dans  Judex, Franju démontre son manque total de savoir-faire. Son film n’est pas seulement mauvais, il est souvent ridicule. Si le but était de rendre hommage aux serials des années 10 qui avaient certainement diverti la France lors de la Première Guerre mondiale, c’est surtout un retour gaga sur une époque où les auteurs pouvaient faire avaler n’importe quoi à leur public. Si Feuillade parvenait peut-être entre tous à maintenir une certaine cohérence dans son histoire sans prendre le risque trop souvent de tomber dans le mélodrame, beaucoup d’autres serials de l’époque ne s’embarrassaient pas avec la vraisemblance, et plus les aventures mises en scène étaient rocambolesques, littéralement incroyables, mieux c’était. On peut citer par exemple Les Araignées de Fritz Lang ou Les Exploits d’Elaine.

L’exotisme en moins, le rocambolesque, c’est bien l’impression laissée par ce pitoyable Judex. Toutes les avancées dramatiques (souvent des retournements abracadabrantesques) relèvent du mélodrame : les personnages meurent et ressuscitent, sont envoyés inconscients à l’eau mais échappent à la noyade parce que leurs assassins ont oublié de le lester avec des pierres, on reste des années dans l’ombre de sa cible en étant son principal assistant sans lui porter préjudice pendant tout ce temps, on grimpe le long des immeubles, on retrouve un fils recherché depuis belle lurette mais qui se révèle être dans le camp d’en face (avant que Lucas réveille le procédé, c’était un dénouement mélodramatique à la mode dans les premières années du muet), la gouvernante se mue un escroc de premier rang… Inutile de tout répertorier, tout est comme ça, votre petit cousin de cinq ans n’imaginerait rien de bien différent si on lui proposait d’écrire une histoire.

Ce serait au second degré, on pourrait à la limite en rire avec Franju. Sauf que tout cela est manigancé avec le sérieux hiératique d’un croque-mort. À la place d’un hommage (vibrant), on y voit plutôt l’équivalent d’un rêve de grand-père se remémorant l’âge de la souplesse perdue, des galipettes et des jeux à chat. C’est souple et drôle comme de l’inox. Du Franju quoi.

Que reste-t-il ? Puisque c’est encore du Franju, ce n’est pas non plus dans le découpage qu’il faudra espérer voir le film dynamisé. Et puisque c’est du Franju, les acteurs sont, pour beaucoup, à la ramasse. Edith Scob est adorable, mais c’est une actrice médiocre. Ah oui, tiens, la seule petite, minime, réjouissance, elle est, tout compte fait, à mettre au crédit de Jacques Jouanneau, dans un rôle, là, à prendre au second degré, avec ses hésitations et sa feinte bêtise, celui du détective (platoniquement) pédophile, amateur (lui aussi) d’histoires à dormir debout (dont Fantômas) et cousin lointain de l’inspecteur Clouseau pour son flair implacable pour résoudre les énigmes. Il est en total contrepoint avec le ton du film (c’est sans doute la seule bonne idée de Franju), et dans un style très « boulevard » mais bienvenu, il nous évite la consternation permanente.

Au rayon des consolations passagères (maigre réussite) : une séquence à la limite du surréalisme, qu’on pourrait presque qualifier de « franjuteuse », entre Buñuel et Kubrick peut-être, celle du bal où les convives portent des masques et des têtes d’oiseaux. C’est peut-être la seule séquence où l’utilisation de la profondeur de champ prend tout son sens, et où le travelling d’accompagnement (et pas seulement, mais ce type de plans fait toujours son effet) sur Judex fondant la foule, masqué, une colombe à la main, est peut-être le seul moment de mise en scène réussi du film…


 

Le Traitre, Marco Bellocchio (2019)

Le Traître / Il traditore (2019)
7/10 IMDb

Réalisation : Marco Bellocchio

Plus informatif que réellement spectaculaire ou divertissant. Une reconstitution de l’attentat contre le juge Falcone impressionnante. Et des acteurs bluffants. Les scènes de confrontation sont particulièrement savoureuses.

Le bon point, c’est qu’on échappe à tous les clichés sur la mafia : Bellocchio dit un peu partout dans la presse que ce n’est pas un film glorifiant la mafia à l’américaine et c’est vrai que sur ce point c’est parfaitement réussi. Impossible pour autant de se passer d’empathie à l’égard du personnage repenti grâce à qui le château de cartes s’effondrera, et même si on sent la volonté d’appuyer sur le côté beauf du bonhomme, la mise à distance n’est pas si facile à faire, voire désirable. C’est toute la difficulté de montrer des personnages réels, et réellement détestables, à l’écran.

Le mauvais point, c’est que c’est tout de même réalisé comme un film de télévision : laisser libres les acteurs pour qu’ils puissent s’exprimer, c’est bien, mais si on en donne trop, on ne maîtrise plus rien, et c’est eux qui dirigent le film. Quand ils sont bons, au moins, ça passe.


Le Grand Attentat, Anthony Mann (1951)

The Tall Target

The Tall Target Année : 1951

7/10 IMDb

Réalisation :

Anthony Mann

Avec :

Dick Powell, Paula Raymond, Adolphe Menjou

Un joli polar méconnu de Mann à ranger dans les films à suspense se déroulant dans un train avec un coupable à dénicher parmi les passagers et… une sorte de bombe à désamorcer ou de course contre la montre (déjouer en fait l’assassinat de Lincoln lors de son investiture annoncée à Baltimore).

On est entre Speed et Le Crime de l’Orient-Express avec une touche de The Narrow Margin. C’est parfois un peu naïf dans sa morale (il faut sauver Lincoln parce que c’est vraiment un type bien, du genre à vous tenir la porte, si, si), des rebondissements que même moi je les vois signalés à des kilomètres par le chef de gare.

Le seul hic du film vient du manque de charisme évident de l’ancien benêt des comédies musicales, Dick Powell, tenant ici le rôle principal. Un freluquet pour jouer un dur, rusé et sage. On sent qu’il a appris sa leçon, il copie comme il faut les petits gestes des meilleurs acteurs qui en imposent, mais dès qu’il prend un air sérieux, investi, pénétré, autrement dit tout le temps, on sent qu’il force sa nature et on rêve de voir un vrai acteur qui en impose, naturellement, à sa place.

Un qui n’a pas à forcer sa nature, c’est Adolphe Menjou, qui trouve ici un rôle de salaud conspirateur à la hauteur de sa jolie carrière de fasciste : il est parfait. (Comme quoi, c’est pas toujours les types biens qui ont le plus de talent.) (Sinon Lincoln en aurait été un, d’acteur, et il n’aurait pas été assassiné par un autre… acteur.)


 

Joker, Todd Phillips (2019)

Faire la grimace et coller au mythe

Joker Année : 2019

6/10 IMDb

Réalisation :

Todd Phillips

Avec :

Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz

Petite précision liminaire : comme à mon habitude, mais encore plus dans ce commentaire, ceci n’est pas une critique du film. Je cherche avant tout à comprendre l’origine de ma (relative) déception lors du visionnage du film.

Je dois d’abord préciser que le film a une réussite, bienvenue à notre époque, et qui pour moi, beaucoup plus à une époque (où je m’évertuais à atteindre une sorte d’art, ou d’œuvre, « universaliste ») mais encore aujourd’hui, relève parfois du Graal en matière de création cinématographique, qui est celle d’arriver à conjuguer (pour le dire vite fait) « film d’auteur » et « film à grand spectacle ». À en lire les commentaires critiques et l’accueil du public, à ce niveau, la réussite est totale. Ma déception vient d’ailleurs.

Il y a deux angles en fait que j’aborderai ici et qui me semblent être à l’origine de cette déception. Deux angles probablement issus d’une même face et d’un même problème : la figure du Joker. D’abord, j’ai été extrêmement gêné de voir que le Joker de Todd Phillips et de Joaquin Phoenix s’émancipait trop de l’image habituelle qu’on se fait de l’ennemi traditionnel de Batman. Ensuite, l’écart (ou la liberté prise avec le sujet originel) ne me semble pas être cohérent, psychologiquement parlant, avec le type de personnage qu’est le Joker : une victime, un imbécile, ne se mue pas en psychopathe de masse ou en leader de la mafia.

Si je rappelle que ceci n’est pas une critique, mais une analyse introspective presque, qui serait celle avant tout d’un spectateur, c’est surtout pour une raison qu’il faut éclaircir à défaut de quoi je pourrais ne pas être compris. Je suis un ancien acteur raté, et si ce personnage me tient à cœur, c’est que j’étais précisément attiré (et voué semble-t-il si j’avais eu du talent), à ce type de personnages. Les fous, les désaxés, les déprimés, les névrosés exubérants… et en même temps les leaders (oui, j’aime à le penser). En somme, Joker, c’est le rôle idéal que j’aurais voulu pouvoir endosser dans mes rêves, au théâtre, dans une cour de récréation, à la télévision ou sur le grand écran. On pourrait donc y voir, si on est mal intentionné à mon égard (y en a beaucoup, je suis persécuté sur les réseaux sociaux — je me mets dans la peau du personnage), une certaine forme de jalousie… sauf que ce serait un peu idiot, ma « carrière », ou ma vocation, d’acteur étant maintenant loin derrière moi. Je n’évoque pas non plus ce passé glorieux de clown raté pour user d’un quelconque biais d’autorité (seuls les acteurs peuvent juger des performances d’autres acteurs, gnagnagnagna) ; je le fais, je pense, par honnêteté, pour éclairer ma perception toute personnelle du film.

Les libertés prises donc. Étant issu d’une culture théâtrale, je pense (plus que d’autres en tout cas), être ouvert aux interprétations différentes d’un même mythe, aux adaptations d’un sujet devenu iconique… Aucun souci. Toutes les propositions de ce genre sont les bienvenues dans un univers connu, et en particuliers dans celui de Gotham, DC, Batman et compagnie. La question est de savoir jusqu’où, et éventuellement dans quel but, peut-on pousser le curseur des libertés prises avec un sujet, un personnage secondaire en l’occurrence ici, original. Il faut reconnaître que j’aurais ici sans doute moins de souplesse quant aux libertés prises, non par pour être un puriste ou un fin connaisseur de l’univers DC, mais plutôt pour la raison évoquée plus haut : le Joker est un personnage en or. Et parce que c’est une pépite, y avait-il seulement de la pertinence à s’éloigner autant de l’image habituellement admise du Joker ?

Qu’est-ce qu’un personnage en or ? Non pas en valeur absolu. Je parle toujours en tant qu’ancien acteur raté à qui était réservé les rôles de fou, de clown débraillé du bulbe ou de leader de la pègre (celui-ci, je l’ai surtout joué dans mes rêves). Eh bien, un personnage en or, c’est un personnage trouble, traumatisé, méchant, exubérant, manipulateur, sadique, impulsif, autoritaire, charismatique, etc. Ça, je souligne, en gros, c’est le Joker. Mais c’est aussi à des degrés divers et en fonction des interprétations : Richard III, Macbeth (version de Welles, grimé à un point qu’il ressemble à un clown), Arturo Hui, Néron, Alex DeLarge dans Orange Mécanique, pour rester chez Kubrick, Docteur Folamour, le père Karamazov (interprétation de Lee J. Cobb dans le film de Richard Brooks)… Qu’ont en commun ces archétypes par rapport à la proposition faite pour ce Joker version 2019 ? Ce sont des hommes aussi de pouvoir. Est-ce qu’avant cette version, le Joker avait déjà dérogé à la règle, avait-on suggéré un passé où il n’aurait pas fait preuve de puissance ou déjà exercé son pouvoir quasi démoniaque, en tout cas névrotique, égotique, et de manière efficace, tel un gourou, sur les autres ? Sans être spécialiste de l’univers DC, je pense pouvoir dire que jamais n’a été évoqué, à travers les différentes interprétations et apparitions du personnage, cette possibilité. L’écart, et la proposition faite, d’un Joker victime de la société, en tout cas à ce niveau, c’est-à-dire, incapable de réagir avec ses moyens (puisqu’il est faible), ne passe pas. Pour moi, c’est incohérent. Si bien qu’à chaque instant du film, j’étais en permanence intoxiqué par cette idée, celle que le personnage interprété par Joaquin Phoenix ne pouvait pas devenir le Joker.

Pourquoi Arthur Fleck peut difficilement devenir le Joker ? (Celui que je m’imagine, toujours.) Je devrais me dire au fond que cette barrière, cette impossibilité, je suis le seul à me l’imposer, et que je devrais au contraire être plus ouvert. Après tout, on trouve fréquemment dans l’univers DC (et autres univers de ce type), des incohérences, des propositions parfois très éloignées de leur modèle, et qui toutes tendent malgré tout à enrichir le personnage et le modèle initial. Je pourrais. Mais quand tout dans le film ramène en permanence à l’univers connu de Batman, quand tout est fait pour nous y lier, en quoi est-ce que cela devrait être cohérent de penser que cette incompatibilité puisse être acceptable ?! Tout le reste est cohérent : Bruce Wayne jeune, Gotham gangrenée par le crime, les révoltes anti-riches (proposition que je trouve plutôt réussie en revanche dans le cadre de l’univers pré-existant). Alors pourquoi faudrait-il que je force cette possibilité que ce pauvre type, un vieux clown victime de son manque de talent, de ces névroses, et encore plus des sévices que lui infligent divers parasites glorifiés par la société, puisse devenir le psychopathe que l’on sait ? Richard III ne se réveille pas un matin en se disant qu’il allait tout péter pour prendre le pouvoir, ni même après une énième moquerie à son intention. Les monstres de ce type mûrissent très tôt leur vengeance sur le monde et ne se laisse pas longtemps oppresser par des bourreaux : ils prennent tout de suite le pouvoir, s’organisent pour le récupérer au détriment des petits surtout, et cela sans laisser couler aucune larme sur leur sort. S’ils sont psychopathes, c’est qu’ils ont appris très tôt à se couper de leurs souffrances, en rejetant toute émotion susceptible de les enfermer dans une bulle, celle les identifiant comme des victimes, rien que des victimes, dans laquelle Arthur Fleck, lui, est enfermé depuis des années !

Alors d’accord. Imaginons qu’Arthur Fleck puisse sortir de cette bulle, renoncer à toute souffrance pour lui-même, et les imposer d’un coup à tous les autres, dans le but de se venger de ses souffrances antérieures et de répandre le chaos (c’est bien la proposition faite ?). Où se situe le moment de bascule dans le film où Fleck décide de ne plus subir et d’enfin agir contre ses agresseurs (le Joker s’attaquera à tout le monde) ? Logiquement, ça devrait être la séquence du métro où il finit par abattre ses agresseurs. D’accord. Mais n’y a-t-il pas un souci ici (et si c’est la possibilité faite pour qu’une cohérence se dessine dans la trajectoire d’Arthur Fleck pour qu’elle colle au Joker) ? Fleck lors de cette séquence tue trois golden boys : deux par légitime défense (même si on peut toujours en discuter), et le dernier de sang froid. Le basculement, il devrait être là. S’il est légitime (ou compréhensible) de buter deux gars qui vous massacrent les tripes à coup de pieds, ça l’est déjà moins quand on pourchasse le troisième et l’achève. Pourtant, rien dans la mise en scène, ou dans la suite, ne vient mettre en relief ces deux situations. Plus grave, je n’ai pas franchement ressenti une différence en termes de comportement chez Arthur Fleck après ce qui devrait être un moment de bascule. On pense un temps qu’il est devenu un autre homme, débarrassé des inhibitions passées qui l’enfermaient dans sa bulle et dans l’inaction, mais soit tout ce qui est proposé à ce moment relève (on l’apprendra après) du fantasme, soit le récit se verra obligé d’en finir avec un dernier axe narratif auquel il faudra bien mettre un terme et qui brouille un peu les pistes quant au développement psychologique du personnage : la mort de sa mère, les révélations successives sur ses origines… Alors qu’on aurait pu espérer voir le Joker psychopathe débarquer après un crime qui devrait faire de lui un autre homme, un fou dangereux, on reste dans un entre-deux bizarre qui interdira jusqu’à la fin Fleck de basculer véritablement vers une folie criminelle de masse, vers un sadisme quasi-hystérique et jouissif. Il faudra attendre une invitation à un show où il a été une nouvelle fois humilié, quelques danses (fort jolies, mais qui révèlent quoi au fond de l’évolution du personnage ?), et surtout le meurtre de son ami clown venu lui rendre visite, et enfin, celui, plus convaincant, du présentateur vedette.

Donc, non. Aucun basculement réellement cohérent vers la folie criminelle du Joker. Le parti pris reste le même : Fleck est une victime, entrez en empathie avec lui, sa révolte est légitimée par ses souffrances passées. Aucune morale là-dedans, et c’est plutôt un bon point, sauf que ça ne rejoint toujours pas le personnage du Joker, censé être un psychopathe. Et assimiler la révolte des victimes à de la psychopathie criminelle, là en revanche, je trouve ça un peu, moralement, douteux (en plus d’être incohérent). Un psychopathe, c’est un fou furieux à qui il manque des cases. Si on peut imaginer des éléments traumatiques déclencheurs, c’est rarement des motifs sociaux qui en sont à l’origine. Un schizophrène par exemple pourrait ne pas avoir accès à son traitement, oui, mais ce n’est pas la société (ni même un traumatisme neurologique lointain…) qui est la cause de son trouble psychiatrique. Autrement dit, oui, Fleck peut parfaitement réagir lors d’une nouvelle agression, il serait même cohérent de le voir pourchasser et abattre son dernier agresseur ; mais est-ce que ce serait suffisant pour faire de lui le Joker ? J’en doute. Et c’est ce doute-là qui moi m’a envahi tout du long et qui m’a empêché d’adhérer pleinement aux propositions du film.

En passant, j’ai pu lire qu’une des inspirations de Arthur Fleck, de sa dérive psychotique criminelle, c’était Taxi Driver. J’avoue encore être assez sceptique quant à la référence. Rien n’est jamais suggéré dans le film de Martin Scorsese que Travis puisse avoir été à un moment ou un autre de sa vie une quelconque victime de la société. Pour le coup, il représente pour moi la parfaite image du psychopathe. Pas vraiment du genre du Joker qui est plus exubérant, plus dominateur et leader, mais tous deux sont bien des psychopathes. Autrement dit, ils n’éprouvent aucune empathie pour la souffrance d’autrui et prennent plaisir même à les voir souffrir. L’une des réussites du film, c’est même bien de ne montrer aucune explication au comportement de Travis, surtout pas sociale. C’est froid, distant. À la fois dans la manière dont le personnage agit, mais également dans celle de le mettre en scène. Tout le contraire de Joker 2019 où les nombreuses séquences musicales tendent plutôt à faire partager la folie, voire l’enthousiasme criminel, de Fleck, avec le public (ce qui provoque apparemment chez des critiques un certain malaise). On est dans l’immersif, le cathartique. Ce qui, somme toute, est cohérent avec la proposition de départ : rentrer en empathie avec les souffrances d’un homme. Rien à redire sur ce point, au fond, faire le pari de l’approche cathartique au lieu de la distanciation, ç’aurait été cohérent cette fois avec le personnage du Joker.

J’en viens donc à ce qui me chagrine le plus dans le personnage interprété par Joaquin Phoenix et qui pousse selon moi un peu trop loin l’effort réclamé pour fermer les yeux sur les libertés d’interprétation du Joker : Fleck, en plus d’être un souffre-douleur, est un débile mental (ceci expliquant d’ailleurs peut-être cela). Rien dans le script ne semble évoquer une intelligence, au moins, moyenne, au contraire, et Joaquin Phoenix tend en permanence son interprétation vers une sorte de garçon attardé qui ne serait jamais sorti de l’enfance. Et cela, non pas parce qu’il vit encore chez maman (ce qui n’est pas non plus à mon sens comme j’ai pu le lire une dérive homophobe du personnage le rattachant à une tradition de vilains hollywoodiens forcément déviant sexuellement — parce qu’à ce niveau, paradoxalement, Fleck me semble avoir des fantasmes tout ce qu’il y a de plus basique pour un célibataire hétérosexuel : the girl next door…), mais parce qu’il me semble tendre en permanence vers ça. On s’en émeut d’autant plus sans doute qu’il nous rappelle dans son comportement un enfant (ou un débile). Peut-être dans son esprit (celui de Joaquin Phoenix), y a-t-il vu, pour suggérer la vulnérabilité, un moyen facile de le faire en tendant vers la puérilité, la naïveté. Pourquoi pas. Sauf qu’un tel débile mental ne pourrait jamais devenir Joker. Même plongé dans je ne sais quel bain d’acide. Quel que soit le Joker proposé. Parce qu’aucun Joker ne saurait être, en plus d’être un souffre-douleur… stupide. Si le fait de faire d’une victime un bourreau de masse tient déjà du tour de force, faire d’un imbécile un génie du mal relève du miracle. Todd Phillips en rêvait, DC l’a fait ? Non. Je n’arrive pas à y croire.

Une solution aurait peut-être pu me séduire, celle de jouer sur la réalité de la bêtise de Fleck comme on peut jouer sur la folie réelle ou feinte d’Hamlet. La bêtise feinte, voilà qui aurait collé, un peu, aux manipulations possibles du Joker. Mais ce n’est évidemment pas une des pistes proposées dans le film. Fleck est une victime et un imbécile, ça ne fait pas un pli. (Pourquoi d’ailleurs ? Parce qu’il fait partie du petit peuple. Il y a une forme d’évidence un peu douteuse, d’ailleurs, qui me rappelle la vision assez complaisante des pauvres de Preston Sturges dans Les Voyages de Sullivan. Bref, passons, on est bien chez DC, peut-être plus qu’il n’y paraît au fond…)

Parce qu’il faut rappeler qui est le Joker. Je pourrais une nouvelle fois évoquer la brochette de psychopathes qui l’ont précédé dans la culture populaire, on pourrait également citer les deux sources qui semblent avoir inspiré les créateurs du Joker : d’une part L’Homme qui rit de Hugo (surtout l’interprétation qui en avait été faite à la fin du muet avec Conrad Veidt) et la carte à jouer, elle-même inspirée des bouffons. On pourrait imaginer que c’est assez conforme aux originaux, sauf que ce bouffon, il est plein de malice, il se joue des rois… Pour se jouer des puissants, il ne faut pas être bête. Je verrais même une autre influence, à laquelle les auteurs n’ont peut-être pas pensé : celle d’Arlequin. Les habits bariolés du Joker tiennent à mon avis plus d’Arlequin que du bouffon ; et l’intention d’Arlequin, loin d’être fou cependant, est de se jouer de ses maîtres. Une version noire et torturée d’Arlequin en somme. Bref, j’ai du mal à me faire à l’idée du Joker stupide. Pour diriger la pègre, pour mettre au point des plans sadiques, on ne peut être ni faible, ni victime, ni stupide.

À de rares occasions, vers la fin, quand on essaie de coller semble-t-il à l’image plus conforme du Joker, on a vu, par petites touches, le personnage de Fleck se confondre avec celui du Joker. Brièvement, quand il quitte le métro après que les deux flics à sa poursuite se sont faits lyncher par la foule : on y décelait une forme de satisfaction froide et malsaine. Et lors de son entrée en scène sur le plateau de l’émission dont il assassinera le présentateur vedette : une entrée pleine d’assurance et un geste, une audace, qui est celle des psychopathes désinhibés de tout, débarrassés des contraintes, barrières et limites qui régissent notre vie en société (une audace et une assurance qu’il perdra vite en interview pour recouvrer les hésitations passées — teintées cette fois, c’est vrai, d’une arrogance qu’on ne lui connaissait pas encore). Je jubilais presque à ces instants, parce que je pensais voir une ouverture vers un Joker idéal. Un Joker manipulateur, brillant dans ses crimes, pervers, insaisissable… Mais l’écart était trop grand. Impossible pour Joaquin Phoenix et Todd Phillips de renier tout ce qui précédait.

Reste à voir si une suite pourrait mieux me convaincre que ce Arthur Fleck puisse un jour devenir le Joker…


 

Once Upon a Time in… Hollywood, Quentin Tarantino (2019)

Et ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants hippies…

Once Upon a Time in… Hollywood Année : 2019

6/10 iCM  IMDb

Réalisation :

Quentin Tarantino

Avec :

Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Bruce Dern, Al Pacino

… et on n’eut jamais à séparer l’œuvre de la vie de l’artiste…

J’avoue être quelque peu désarçonné quant à la manière de saisir cet étrange objet proposé par Tarantino. D’une part, je vais être honnête, j’adorerais applaudir à nouveau un de ses films : pour être un fan de la première heure, j’ai toujours eu avec lui des attentes importantes et une relative bienveillance. Et cela malgré les nombreuses déceptions. (Tout le crédit d’ailleurs que je porte au petit Quentin, on le doit peut-être au seul Pulp Fiction ; et faudrait alors se demander si de mon côté, je n’ai pas vu et compris son film d’une manière trop personnelle — mais c’est aussi ça, la marque des chefs-d’œuvre, se laisser approprier par son public).

J’ai donc un léger souci avec Once Upon a Time in… Hollywood. Et il est assez simple : je ne le comprends pas (je m’y suis aussi globalement ennuyé, mais c’est lié). Si je ne le comprends pas, c’est bien que de toute évidence, Tarantino a voulu nous dire quelque chose. Un quelque chose de bien trop confus (comme toujours quand on décide de le faire avec un film). D’habitude, le réalisateur se contente de dire son amour du cinéma, c’est le principe des références permanentes, et de faire joujou avec. Ici, le principe me semble plus prétentieux (sans connotation), ou plus ambitieux disons, en brodant une histoire fictive autour d’une autre, sordide, connue pour avoir été un tournant dans la culture populaire américaine à la fin des années 60. Cette histoire tragique, c’est celle de Sharon Tate, femme de Polanski, assassinée dans sa résidence à Los Angeles par des disciples de la secte de Charles Manson alors qu’elle était enceinte… Quand on connaît cette histoire, plus ou moins en détail, on comprend vite le contexte supposé du film : Quentin Tarantino nous montre les quelques heures précédant la tragédie, il y mêle alors des personnages réels (Tate donc, Polanski et toute la clique, mais aussi quelques stars qui, comme toujours, ne semblent être que de simples joujoux sortis de la boîte à jouet du réalisateur) et des personnages fictifs. On aurait peut-être dû y voir déjà un indice de ce qui suivra, puisqu’il est question d’une vague starlette de la télévision sur le déclin et de sa doublure. De sa doublure… Je ne suis pas fort en symboles, mais peut-être faut-il y voir un jeu de superposition ou de niveaux de réalités divers… Je ne saurais trop expliquer cela, mais j’ai un peu l’impression que Tarantino, au-delà du symbole ou de la thématique de la copie non-conforme, n’y voit pas mieux que moi dans son histoire (un peu comme un enfant — puisque Quentin ne cesse de jouer dans tous ses films — qui se mettrait à philosopher sur la vie).

À l’heure du film, je suis attentif à ce qui se passe, je ne comprends pas bien où Tarantino veut me mener, et il n’est pas encore question de discours sur la réalité et le cinéma ou sur que sais-je encore. Ayant compris (ça, oui) que Tarantino n’allait cesser d’invoquer, pas seulement le passé comme il le fait d’habitude en amoureux cinéphile du cinéma d’autrefois, mais bien un fait divers qui fut un tournant disons… socioculturel, je regarde le film presque comme un documentaire. C’est peut-être mon tort, mais je pense à ce moment-là à Short Cuts d’Altman. Je n’en ai qu’un vague souvenir, mais je me rappelle d’un film contant les dernières heures d’une poignée de personnages sans autre connexion que le fait d’habiter la même ville, encore Los Angeles, avant un tremblement de terre. Comme des relents de film pré-apocalyptique : le calme, la fête, les fleurs dans les cheveux, avant la tempête. D’un simple point de vue conceptuel, ce point de départ, ou ce sujet choisi par Tarantino, m’allait très bien : l’idée de faire intervenir à la fois le passé réel (allusion à un fait réel connu, sans compter les milliers de références culturelles) et le futur diégétique (la connaissance presque hitchcockienne d’un drame annoncé, la crainte de son accomplissement), ça me séduisait plutôt ; et c’est un peu grâce à ce type de procédés narratifs que le cinéaste de Pulp Fiction avait, d’une certaine façon, dynamisé le cinéma des années 90.

Ça restait séduisant, cependant, tant que le film gardait jusqu’à la fin cet aspect documentaire, choral, à la Altman (d’un Altman raté peut-être, je vais y revenir, mais tout de même). Le problème, c’est bien que le film prend un tournant… pulp inattendu (quoi que, s’agissant de Tarantino) et que là, je suis comme partagé sur ce qui a bien pu traverser l’esprit de Tarantino pour en arriver là. Quelles que soient les hypothèses plus ou moins probables pour expliquer ce revirement, j’ai peur qu’aucune n’arrive à me convaincre. Je veux bien croire que torde ainsi la réalité pour se rapprocher de la fiction ait été dès le début souhaité par Tarantino (logique du jeu de la « réalité-fiction-fiction-doublée-réalité »…) ; mais cela impliquant un fait réel, ce serait malgré tout d’un goût assez douteux (on ne fait plus joujou, cette fois, on réveille les morts, on joue à la poupée avec eux, on leur réinvente une histoire, et surtout on les fait échapper à leur fin tragique comme s’il était question d’un caprice de petit dieu omniscient).

L’hypothèse la plus probable, c’est encore que Tarantino n’avait aucune idée de ce qu’il voulait faire, qu’il se soit pris à rêver, tel l’adolescent éternel qu’il est, qu’il pouvait finir par trouver une issue intelligente après avoir pris la parole sans avoir la moindre idée de ce qu’il voulait dire ; et que le sujet choisi cachait en fait, non pas un discours, mais une fascination morbide pour un acte d’une extrême violence dont les éléments pouvaient évoquer chez lui le pire de ce qu’il se savait capable d’écrire tout en étant conscient qu’il lui serait impossible de le faire. L’invocation d’un tel fait divers aurait donc été un procédé pratique pour lui : elle lui permettait d’évoquer une séquence à la violence insupportable connue de tous sans jamais avoir à la montrer. Il aurait l’occasion de détourner les yeux au moment de la « scène à faire » attendue et crainte de tous, et de jouer à un autre petit jeu hypocrite plein d’une fausse catharsis : celui de retourner le destin et de massacrer les massacreurs. Une réalité alternative pour nous dire quoi ? Dans quel but ? Que c’était mieux avant, que Hollywood aurait été mieux (ou seulement différent) sans Charles Manson ? Vraiment ? Tarantino en défenseur de la culture hippie ?! Ça n’a pas beaucoup de sens. Alors quoi ? Que la fiction est toujours profitable à la (tragique) réalité ou que Hollywood a toujours le pouvoir de tout faire pour que la réalité devienne fiction, et que accessoirement toute fin s’achève de manière heureuse (ce que suggère très fortement le dernier plan) ?!

Avant ce twist uchronien qui semble bien amuser Quentin (et qui peut être justifié par la nature-même du massacre : les tueurs de Charles Manson — dans la réalité — s’étaient trompés de cible ; alors, s’ils s’étaient trompés, pourquoi ne pas imaginer ce que ça pourrait être s’ils se trompaient encore de cible…), le dilemme du film est là : arrive fatalement dans l’esprit du spectateur, comme dans celui de Tarantino, l’instant où on se pose sérieusement la question : comment montrer cette séquence d’une extrême violence ? Osera-t-il seulement la montrer ?

La solution la plus simple, la plus évidente, et la seule possible semble s’imposer alors : fermez les rideaux — ou plutôt rouvrez-les —, tout cela n’est qu’une farce, on va jouer. Et puisqu’il ne faudrait pas que cela soit seulement « rigolo », on invoque l’artifice (et le sens supposé qu’il serait censé prendre) de la « réalité alternative » (c’est du moins ce que j’aurais dit si j’avais compris le film). D’accord, Tarantino s’en tire en échappant à un « tout cela n’était qu’un rêve » (ou les effets d’une cigarette au LCD), en disant que tout ici n’est qu’uchronie (et si, et si, et si). Et après ? Qu’est-ce que cette pirouette nous dit-elle du sujet en question, de la violence, du cinéma, de Hollywood en particulier ? Ça n’a aucun sens, et c’est bien ça qui me pose problème. Si tout cela est du cirque, j’aimerais au moins qu’on ne m’ait pas fait croire le contraire. Surtout j’apprécierais que cela ne se fasse pas sur le dos de personnes réelles. D’accord, les artistes ont tous les droits, y compris celui de travestir la réalité ou l’histoire. Mais leur devoir, c’est aussi de le faire avec talent (et cohérence). Et dans ce Once Upon a Time… Tarantino en manque, de talent.

Ça, c’était pour le fond. Sur la forme, Tarantino fait n’importe quoi.

Je vais commencer par ce que je connais le mieux, et par le positif. Je trouve peut-être du talent à Brad Pitt sur le tard, mais sa présence, c’est encore ce qui m’a le plus convaincu dans le film. Le ton juste (autrement dit, pour un Tarantino, la distance juste dans l’ironie : parce qu’il faut garder assez de distance dans sa composition pour laisser au spectateur l’occasion de finaliser l’humour, le ton tarantinesque, et ne pas tomber au contraire dans une interprétation qui se regarde jouer), le rythme juste, et un personnage qui, me semble-t-il, sait apparaître, aussi, différemment que tel qu’il semble écrit : il dépasse la fonction, il impose une présence, un style ; autrement dit, il ne joue pas à la lettre le rôle de la doublure niaise, lourde, vulgaire, bagarreur qu’on aurait pu craindre. L’âge aidant peut-être, je le trouve aller vers la simplicité, la distance… tout ce qui fait qu’il a réussi cette fois-ci à me rendre son personnage sympathique.

Je ne peux pas en dire autant de Leonardo. Le fait d’arriver à prendre du plaisir à voir un des deux dans un buddy movie, c’est déjà pour moi un miracle statistique. Malgré tous ses efforts, DiCaprio n’arrive jamais ni à me faire rire, ni à m’attendrir. On pourrait même être en droit de se demander où sont les répliques tordues et amusantes du Tarantino du début, celui presque beckettien du verbe avant l’action (même si son Godot à lui finit toujours par arriver, un peu comme la bombe d’Hitchcock que l’ado Quentin se plairait certainement à faire exploser comme on joue avec un coussin péteur). Ç’aurait pu aider le pauvre Leonardo, qui force comme il l’a toujours fait, et qui n’a plus que ses grimaces pour nous divertir. À en croire les références laissées comme d’habitude par Tarantino comme des indices, son personnage serait un croisement entre un Clint Eastwood, un Burt Reynolds et d’autres stars hollywoodiennes, qui au contraire des deux premières, s’étaient exportées vers l’Eldorado italien à la fin de leur carrière. Un bel hommage fait par Tarantino à ces acteurs allant cachetonner en Italie aux heures les plus noires du système hollywoodien (les studios étant concurrencés par la TV, omniprésente dans le film). Un beau rôle auquel Leonardo ne fait pas vraiment honneur. Burt Reynolds, bien qu’un peu vieux (et surtout bientôt mort), aurait été parfait pour le rôle (la distance, il l’avait, le rôle lui aurait allé à ravir justement parce qu’il avait suivi ce chemin… jeune, et tout simplement parce qu’il en était sans doute le principal inspirateur : on aurait frôlé le coup de casting de génie comme celui de proposer autrefois le rôle de Vincent Vega à John Travolta). Considérant que Brad Pitt serait la doublure, on aurait pu imaginer plutôt Luke Perry dans le rôle principal : là encore, le symbole aurait été joli, lui le mal-aimé du cinéma à cause de son lourd passé à la télévision. Et surtout, surtout, parce qu’il est avec Brad Pitt, le seul acteur qui à mes yeux est irréprochable dans le film. Alors bien sûr, je ne suis pas directeur de casting, et on imagine ce que cela aurait pu donner (proposer des acteurs, littéralement, à l’agonie), mais quand un acteur ne vous convainc pas, on n’y échappe pas…

Parmi les autres acteurs peu convaincants, je pourrais citer le sosie de Steve McQueen (l’hommage des doublures de Tarantino va peut-être un peu loin). Je suis le seul à préférer un acteur ne ressemblant pas le moins du monde au personnage connu qu’il est censé représenter, mais disposant des mêmes caractéristiques : le charisme, le charme ?! Et puis, une telle star, on ne prend pas le risque de lui saloper la bouche avec des mots qui ne seraient pas les siens, même quand on est Tarantino ; un peu comme on évite de donner la parole à des Jésus ou à des Hitler si on ne veut pas être certains de tomber dans le ridicule.

Le pire, c’est encore l’actrice interprétant Sharon Tate. Même principe, un semblant de ressemblance, mais une actrice jouant au pied de la lettre son personnage et comprenant (si tant est que Tarantino lui-même ait compris la réussite de son style, quand il l’est…) mal le style du réalisateur. On pourra dire que jamais Tarantino n’a écrit de personnages féminins convaincants (Pam Grier paradoxalement respectait cette forme de distance, mais c’était une actrice trop limitée), et ce serait oublier l’un de ses personnages les plus emblématiques : celui de Mia Wallace interprété par Uma Thurman. Toujours une question de distance. Pourquoi la distance pour ce qui n’est qu’un personnage de gourde ? Justement parce qu’on se trompe à mon avis à faire de Sharon Tate une starlette décérébrée. Remarquez qu’on peut réaliser des chefs-d’œuvre tout en tombant dans la caricature et le dénigrement (Orson Welles salopait de la même façon la réputation de la géniale Marion Davies dans Citizen Kane), seulement ça n’aide pas quand le reste n’est pas non plus au niveau… Margot Robbie (Sharon Tate, donc) adopte la même méthode que celui qu’elle ne croise finalement jamais dans le film, Leonardo DiCaprio : l’outrance. Là encore, tout est question (et cela l’a toujours été chez Tarantino, on dira) de doublure et de mauvaise copie : Sharon Tate jouait les imbéciles, mais pour être convaincant dans cette difficile entreprise, je le répète souvent, il faut assurément ne pas l’être. Un personnage stupide, il ne faut pas le rendre plus stupide qu’il n’est, tel que suggéré à travers les dialogues ou les situations : il faut le rendre drôle. Je l’avais écrit en commentant le film dont il est vaguement question à un moment ici quand Tate se présente à l’accueil du film projeté dans lequel elle joue : dans La Vallée des poupées, son interprétation est ce qu’il y a de plus réjouissant dans le film. On voit d’ailleurs (très) furtivement son talent lors du film qu’elle va voir en salle.

Après ce long chapitre sur la distribution (et encore, je coupe au montage ce que j’aurais à dire sur la réalisation*), je reviens sur un des gros défauts du film. À un moment, le traitement m’évoquait Short Cuts d’Altman : le temps pris par Tarantino à décrire les décors disparus de sa ville fétiche, au-delà de l’énumération platement décorative (et ne faisant pas forcément sens aux spectateurs barbares), apportait une note documentaire à son film. Il le faisait pourtant toujours dans un style qui lui est propre : rien du naturalisme à la Altman, Tarantino, c’est plutôt les soldats de plombs, les trains électriques, les gros sabots, le musée Grévin ou La Classe américaine… Bref, c’est presque autant documentaire que folklorique, comme pouvaient l’être les spectacles de Buffalo Bill sur le Far West.

Seulement, même avec cette approche, quelque chose clochait. Tarantino a toujours joué dans ses films sur la lenteur : le verbe précède toujours l’action, l’action étant la confirmation presque prédictive de ce qu’affirmait le verbe… Tarantino a, me semble-t-il, toujours fait reposer ses films, à l’échelle des séquences en particulier, sur la force d’une situation ; une force de situation qui tient pour beaucoup dans sa manière de faire imbriquer dans une intrigue souvent complexe des séquences éparses dont on devine peu à peu la cohérence sous-jacente. Or, ce qui pose problème dans Once Upon a Time, c’est que les situations reposent sur rien. On retrouve, c’est vrai, le même goût pour les croisements et ses hasards (ceux-là même qu’on trouvait dans Pulp Fiction ou dans… Short Cuts), mais contrairement aux autres films, c’est ici le style documentaire qui prime, vu qu’on n’ a aucune idée, en dehors de la fin attendue, d’où Tarantino veut en venir : le montage alterné fait autour de trois personnages principaux (dont deux seulement se retrouvent régulièrement) ne laisse pas deviner une interaction réelle avant le dénouement. Si bien que cette lenteur habituelle, censée autrefois préparer le terrain pour une finalité crainte (un assassinat, ou un tout autre type de violence), devient institutionnelle et formater dans le seul but… de causer ou de « documenter ». Il ne s’agit plus de causer avant d’agir, mais de causer pour causer ou causer pour parsemer ses dialogues de références chéries. Le montage alterné permet de faire reposer l’intérêt d’une situation sur le dialogue des séquences entre elles. Quand le rapport entre les scènes sont peu évidentes, fabriquées, le dialogue est tronqué et les séquences montées entre elles ne se répondent pas. Le rythme disparaît, au lieu d’éveiller la curiosité, on installe l’ennui et l’incompréhension. Il ne s’agit alors pratiquement plus de montage alterné, mais de montage parallèle (alternance de séquences sans rapport direct), procédé justement inventé, et sans grand lendemain, par Griffith dans le Hollywood naissant (Intolérance). On verrait Tarantino plutôt faire un hommage au nouvel Hollywood qu’à l’ancien.

À noter aussi que ce mélange de fiction et de réalité pose intrinsèquement un autre problème : on ne cesse (c’était mon cas) de se questionner sur la nature, réelle ou fictive, des éléments et événements mis sous nos yeux. Et ça nous place dans une position quasi-permanente d’inconfort. Ce dilemme ne naît pas avec Tarantino, mais son cinéma allant volontiers vers du fantaisiste, le grand-écart entre faits réels et fiction, entre histoire et Histoire, fait d’autant plus réagir. (Je n’ai par exemple pas bien compris ce que le personnage de Brad Pitt allait chercher dans le ranch de la Manson Family. Je croyais qu’on y retrouverait Charles Manson — furtivement aperçu sur Cielo Drive pour une apparition semble-t-t-il « historique » —, et on tombe sur… Bruce Dern.)

On dira que je fais sans doute le difficile, mais je ne peux pas mentir. Tarantino est pour moi l’archétype du réalisateur qui prend sa caméra pour s’amuser et nous amuser, et qui dès lors qu’il tente de faire sérieux, à l’image et dans un style différent de Steven Spielberg, ne peut pas être pris justement au sérieux. Il y a des types, souvent très brillants, qui ont un don pour raconter des histoires, amuser, nous mettre en joie, et qui dès qu’ils essaient d’adopter un discours plus profond tombent dans d’épouvantables banalités. Eh bien, Tarantino est de ceux-là. J’apprécie sa volubilité, même quand elle s’exprime à travers la caméra, surtout quand elle passe par les mots ou par la création de personnages hauts en couleur. S’il s’agit de multiplier les références, les citations, de faire un travail documentaire, ou de tenir un discours sensé, je passe la main.

*à l’image du casting, je crois aux vertus des contraintes pour la réalisation : le « je peux le faire, donc je le fais » a rarement donné de grands films (le casting de Pulp Fiction, quand on y pense, était plutôt improbable, or Tarantino aurait déjà pu s’entourer des têtes d’affiche, au lieu de ça, il a filé à Bruce Willis… un rôle parmi d’autres ; et je continue de penser que DiCaprio n’était pas le meilleur choix pour le rôle — en même temps, s’il fallait m’écouter, il ne le serait jamais… le meilleur choix).