The Assassin, Hou Hsiao-hsien (2015)

The Assassin

Ci ke Nie Yin NiangAnnée : 2015

5/10 IMDb

Vu le : 3 novembre 2019

Réalisation :

Hou Hsiao-hsien


 

Pour faire simple, j’ai rien compris et, très vite, lassé par une mise en scène qui fait illusion dans un film contemporain mais fait pschitt ici, je n’avais plus l’intention de comprendre. Hou Hsiao-hsien n’est pas pour moi, il me parle chinois.

Après, c’est décorativement parlant très joli. Les intérieurs sont soignés et les extérieurs sont époustouflants. Ça n’a juste pour moi aucun intérêt. Dès le premier panneau, j’étais déjà aux pâquerettes, et en retrouvant le style de mise en scène inutilement lent de Hou Hsiao-hsien, j’ai commencé à m’agacer.

Le pire entre tous ces effets n’aidant pas à suivre une ligne de récit particulièrement fine et fragile, la gestion du son avec ces hors champs de nature, en particulier le vent, poussés à fond les manettes. C’est un peu comme essayer de lire du Corneille avec du Led Zeppelin en arrière fond.

Je le dis souvent, si un réal fait tous les efforts possibles pour que ce soit moi qui en fasse le plus en retour, il n’y a aucune raison que j’accepte de me faire avoir de la sorte : les efforts, c’est à lui de les faire pour que j’en fasse, peut-être pas le minimum parce qu’aucun plaisir ou intérêt ne peuvent se faire en laissant son cerveau à la cave, mais pas trop (d’effort). C’est comme ça qu’on m’a appris à donner à voir au théâtre ; c’est comme ça que j’entends être servi au cinéma. Je peux à la limite en faire pour des génies, mais Hou Hsiao-hsien avec l’ensemble de ses manières adoptées pour cacher son manque de savoir-faire en matière de mise en scène, ne m’aide pas plus à ce niveau.

Ad Astra, James Gray (2019)

Ad vitam macadam

Ad AstraAnnée : 2019

6/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 23 septembre 2019

Réalisation :

James Gray


Avec :

Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Donald Sutherland

Le viol de Martin Sheen par Hal 9000 finissant par accoucher d’une souris neurasthénique.

Il faut être maso déjà pour se coltiner la référence 2001, mais rajouter celle d’Apocalypse Now, ça ne passe plus du tout. Si Gray voulait échapper à la critique habituelle du film de SF qu’on compare immanquablement au film de Kubrick / C. Clarke en noyant le sien sous une seconde référence, c’est raté. Parce que pour le coup, cette seconde référence saute encore plus aux yeux. Avoir la prétention de dépasser 2001 quand on fait un space opera, ma foi, cela a du sens, mais coller autant à deux films, en en empruntant autant d’éléments, avec comme prétexte apparent d’y adjoindre un thème cher à son auteur, celui des difficiles relations père/fils, ça me paraît être une entreprise bien plus hasardeuse si on ne prend pas suffisamment de recul avec les chefs-d’œuvre dont on emprunte les arguments respectifs ; surtout si on colle autant à leur trame, et qu’on se révèle incapable de les concurrencer au niveau de la mise en scène.

Sur le papier, pourtant, oui, il y a une proximité dramatique entre le film de Kubrick et celui de Coppola qui pourrait justifier une tentative de rapprochement : les deux adoptent probablement à leur manière la plus belle (et la plus efficace) histoire du monde, celle de L’Odyssée. On pourrait donc imaginer un jour un mix autrement plus convaincant entre ces deux chefs-d’œuvre, si toutefois on arrivait à s’affranchir de leur emprise. Si Ad Astra est un exercice raté de composition, il démontre à nouveau une chose : que la réussite d’un film dépend moins de son argument que d’infinis détails de mise en scène servant à l’illustrer. Et de la mise en scène, James Gray ne semble pas s’en préoccuper beaucoup. Par exemple, l’obstination à ne laisser aucun détail au hasard, que ce soit chez Kubrick ou chez Coppola, passe par l’adoption de la meilleure musique possible. C’est le cas de beaucoup de chefs-d’œuvre. Que seraient ces films sans leur partition ? Est-ce qu’on imagine 2001 avec une musique de Eric Serra ou Apocalypse Now avec une musique de Philip Glass ou de Hans Zimmer ? Gray n’a peut-être pas l’ambition de proposer un grand film, c’est possible. Auquel cas il n’aurait pas choisi cette navrante musique d’ascenseur spatial. Peut-être a-t-il opéré un tournant depuis The Lost City of Z (voire depuis le pathétique The Immigrant), et tente-t-il alors de se situer au carrefour du film à grand spectacle et du film d’auteur… Au risque de perdre certains de ses admirateurs, dont je fais partie, en route. Soyons honnête, ce luxe, peu de cinéastes a pu en bénéficier. Le seul fait qu’il puisse (avec l’aide des financements de Brad Pitt, il faut le croire — il avait déjà produit The Lost City of Z) tenter sa chance une seconde fois est un luxe supplémentaire. Rappelons tout de même que Z n’est pas une franche réussite : si chacun pourrait avoir son mot à dire sur la qualité du film (signalons toutefois que le film n’a reçu aucune nomination dans des festivals ou prix prestigieux), personne ne pourra contester les chiffres du film qui selon IMDb aurait perdu 10 millions de dollars. Tout cela est le signe peut-être qu’il n’y a guère que par chez nous (en Europe) qu’il est vu et considéré comme un auteur. À y regarder de plus près : Little Odessa semble avoir été repéré par le festival de Venise ; c’est ensuite Cannes qui le porte aux nues pour ce qui compte peut-être pour ses meilleurs films : The Yards, La nuit nous appartient et Two Lovers. Il n’est plus rappelé à Cannes depuis The Immigrant, signe là encore du tournant pris par le réalisateur.

Tout ça pour dire que oui, Gray a du talent, mais qu’il se fourvoie peut-être depuis trois films à faire ce dont il ne me paraît pas le mieux armé. Ce que j’appréciais de mon côté dans ses premiers opus, c’était la profusion de personnages, les conflits et l’ambiance feutrée qui ne me paraissaient alors pas découler d’un processus de mise en scène, mais plus d’une tension relative aux seules situations. Ce dernier point est important pour moi parce qu’en cherchant à se lancer dans des films plus commerciaux, Gray se serait en quelque sorte retrouvé dans l’obligation d’user d’éléments de la mise en scène qu’il ne maîtrisait alors pas vraiment. Il ne faudrait pas confondre Gray et Scorsese par exemple : la force de ses premiers films tient beaucoup plus dans sa capacité à créer des situations tendues que dans celle de les tendre… par le biais d’une mise en scène savante pleine d’artifices. Il y avait jusque-là (avant The Immigrant) peu d’artifices dans ses films, et j’aurais pu de mon côté volontiers parler de lui comme d’un cinéaste avant tout bon scénariste ; et plutôt un scénariste lorgnant vers David Mamet, voire Woody Allen (cette manière de décrire un milieu, une ville, New York) plutôt que Tarantino (les deux sont apparus la même année). Je ne vois aucune raison pour laquelle James Gray se serait tout d’un coup transformé en maître de la forme. Les mouvements de caméra, les angles recherchés, les jolis décors, le jeu avec le hors-champ, la composition sonore, la musique, le montage, tout cela, ça n’avait jamais compté parmi ses préoccupations. Son truc, c’était l’écriture, le milieu dépeint, les conflits (souvent intérieurs déjà). On peut certes proposer alors un cinéma… d’exploration spatiale en se focalisant sur la seule matière scénaristique, ou sur les personnages, un space opera intérieur, mais c’était un peu comme si en voulant se rapprocher d’un style plus commercial, aux portées plus ambitieuses, il s’était écarté de ce qui faisait alors la force de son cinéma. Apocalypse Now, c’est aussi la version de Coppola d’Au cœur des ténèbres adapté dans la jungle de la guerre du Vietnam : tout autant que le voyage, les doutes du personnage principal, c’est tout le milieu militaire déjanté qu’il décrit qui intrigue. Une plongée dans un milieu déterminé, voilà qui aurait pu plaire à James Gray. Pourtant, il ne s’empare pas de cette possibilité, choisit l’épure en concentrant la totalité de son récit autour du personnage interprété par Brad Pitt. L’introspection tient peut-être encore de la marque « Gray », mais tout ce qui navigue autour de lui paraît inexistant et ne pas intéresser le cinéaste. Ce qui ne poserait aucun problème si cela ne soulevait un nombre monstre d’incohérences : quand le hors-champ est laissé volontairement de côté, il peut rester flou mais paraître plausible, réel, légitime ; ici, au contraire, dès qu’un élément apparaît, il semble ne pas avoir d’existence propre en dehors de l’utilité dramatique pour laquelle il a été conçu. Certes, c’est un peu le principe du voyage, on rencontre des personnages, des situations, des îlots qu’on sera amenés à retrouver nulle par ailleurs, seulement chez Homère par exemple, ces rencontres sont menées à leur terme et constituent des épisodes à part entière dans la vie d’Ulysse. Ces épisodes peuvent durer des années quand ceux que traverse Roy McBride peuvent ne durer que quelques secondes. Vous parlez d’une expérience de vie… Plutôt express comme rencontres. Surtout que l’astronaute n’en tire pas véritablement de leçon ; au mieux, ces épisodes lui permettront d’appui, de prétexte, à relancer son soliloque sur sa relation au père, jamais à enrichir le personnage. Le voyage intérieur que semble proposer James Gray me paraît, à tous les niveaux, statique, redondant, et donc raté.

Tous les épisodes relatés lors de ce voyage (« à la recherche de papa ») semblent ainsi être constitués d’éléments étrangers les uns des autres, avec des passages obligés qui peinent à trouver un autre sens que celui, platement géographique souvent, de devoir traverser une frontière ou un obstacle. Qu’est-ce qui oblige McBride à devoir passer incognito par la Lune, puis de prendre un buggy en surface, puis par Mars, etc., si ce n’est pour essayer de coller peu ou prou aux types d’aventures rencontrées dans le film de Kubrick et plus certainement encore dans celui de Coppola ? Des pirates sur la Lune, sérieusement ?! Vietnamiens alors. Et surtout, pourquoi tous ces chichis pour se rendre dans la région de Neptune quand il pourra toujours retourner vers la Terre en mode express à la fin du film ?! Aucune explication. Des passages obligés, des scènes imposées, à faire, non pas par la logique, mais pour suivre le cheminement de la trame d’un film préexistant. La référence est pesante. Le modèle évident.

La Valkyrie sur la Lune

Mais tout cela procède de la structure dramatique. James Gray aurait ainsi collé à ses aînés en proposant un « corps de texte » plus consistant, et ce n’était plus un problème. Pourtant, c’est bien sur ce qui est censé être son point fort, que Gray peine à donner de la consistance à son film. Ainsi libéré de la pesanteur d’un milieu social, du noyau familial, d’un dilemme, de la gravité d’une situation, ne semble rester du James Gray des premiers films que la tonalité dépressive, introspective, et la répétition d’une même rengaine qu’il pense peut-être pouvoir reproduire sans fin parce qu’elle désigne l’objectif de la mission de son personnage principal : trouver le père. Une fois qu’on a dit ça, aucune des réflexions de Roy McBride n’arrive à élever le niveau. Si le film que James Gray voulait est là, je ne demande pas du Hamlet, mais une écriture, du sens, des mots. Pas du blabla de monsieur tout le monde.

L’idée d’un monologue comme on peut en voir dans Apocalypse Now avait pourtant tout pour me séduire. Je ne suis pas sûr qu’on y trouve non plus dans le film de Coppola de grandes envolées lyriques ou profondes comme on en trouve chez Conrad. Et c’est bien là qu’il faut revenir au génie purement formel d’un Coppola : ce monologue, il arrive à le rendre envoûtant grâce aux nombreux artifices de sa mise en scène. La musique des Doors, les angles de caméra, les fondus, les surimpressions, les ellipses, le montage sonore (d’une richesse inouïe et n’illustrant pas bêtement ce qu’on voit à l’écran), la variété des décors, des situations, des temporalités diverses, et surtout un sens du rythme et du récit hors du commun. Autant d’éléments que Gray n’a jamais véritablement mis en avant dans ses films, mais qui manquent quand il faut illustrer une quête, un voyage, où les séquences explosives succèdent aux autres servant de respiration.

Pas de rythme, pas d’intensité, sans respiration, sans variation. C’est un autre des paris risqués de James Gray, et un autre pari perdu : faire de son personnage une sorte de Droopy que rien n’atteint émotionnellement. Son rythme cardiaque ne dépasse jamais les 80 pulsations par minute (proposition à la véracité scientifique douteuse, équivalent du « Je n’utilise que 80 % de mon cerveau quand je réalise des films » cher à Luc Besson). Donc littéralement, volontairement, Gray décide d’anéantir toute idée de rythme et de tension dans son film. Une proposition qu’on pourrait trouver géniale dans un contexte de distanciation, on parlerait alors d’incommunicabilité (vu que c’est précisément ce dont il s’agit, tant avec son père qu’avec les extraterrestres), sauf que là encore, Gray ne s’empare pas de cette possibilité, et avance, inerte, porté par une logique narrative rythmée par les seuls seuils géographiques rencontrés par son personnage principal (et quand les personnages secondaires tentent de s’opposer à son voyage, la solution est vite trouvée, aucun conflit, aucun dilemme, aucune recherche de dialogue, de consensus, d’échange pour commencer… une histoire). Ici, on peut imaginer que Gray se soit laissé prendre par la volonté de croire que cet aspect pouvait coller, faire référence, à 2001. Si c’est ça, je ne serais pas d’accord : 2001 est lent, mais son rythme est imparable. Quand Kubrick ralentit le rythme, c’est pour porter l’attention du spectateur sur les éléments du décor, sur une situation qui s’éternise, sur l’attente d’un événement craint ou simplement sur la beauté d’une image (une beauté souvent basée sur un conflit, un dialogue, à l’intérieur même de ce qui la compose, que ce soit des éléments de l’image qui s’opposent, le hors-champ, l’incongruité d’un son ou d’une musique, etc.). Il y a donc tout sauf du vide dans le film de Kubrick. De la même manière, les rares dialogues de son film, loin de chercher à jouer à un concours de truismes sur les relations entre les êtres, mettent en situation des personnages qui sont censées ensuite prendre une connotation plus symbolique (le jeu d’échec comme annonciateur d’une menace à venir, les hallucinations de Hal en train de rendre l’âme, etc.). En bon réaliste qu’il est, Gray présente son sujet de manière frontale, plus prosaïque. Ce qui marche parfaitement dans une situation avec divers personnages parce qu’on peut jouer sur les choses qu’on cache, qu’on se dit et qu’on ne comprend pas, qu’on voudrait entendre, qu’on dit à une personne quand on devrait les dire à une autre… Mais quand on est dans une situation qui n’en est pas une, à savoir un type posé dans un coin qui balance au spectateur ses pensées intimes, ça ne marche plus. D’ailleurs, on voit les difficultés rencontrées par James Gray pour mettre en scène, en situation, ces temps de pause et de monologue : il trouve comme astuce le passage obligé de l’évaluation psychologique, mais y a recours bien trop souvent (c’est aussi une situation statique qui n’offre pas beaucoup d’opportunités visuelles et matérielles : Brad Pitt fout un capteur sur sa carotide, gros plan, blabla, et rien d’autre).

Un des rares jolis plans du film

L’occasion pour moi d’évoquer brièvement la réalisation de James Gray. Même si on sent le cinéaste assez peu concerné par les scènes d’action, c’est encore ce qui est le plus réussi dans son film. La première séquence sur le chantier de l’ascenseur spatial trouve son intérêt par sa seule valeur illustrative : celle de montrer à quoi pourrait ressembler une telle superstructure actuellement théorique. Et par la force des choses, les scènes d’action chahutant souvent une situation à une autre, d’un décor à un autre, d’une action à une autre, Gray se trouve comme obligé pour le coup de suivre la logique de son récit et d’adopter une mise en scène, toujours sobre, réussie, même si c’est évidemment effectué sans génie. Dès que la situation n’impose plus de mouvement, tout devient alors statique et aucune astuce convaincante ne permet d’échapper, parfois même avec un seul personnage présent, aux ronflants champs-contrechamps (bien que seul, le personnage solitaire peut interagir avec des écrans — pas franchement ce qu’il y a de plus « cinématogénique »). Aux scènes d’action se succèdent donc les autres d’introspection (de rares dialogues), et le film s’appesantit sans que Gray n’arrive jamais à y insuffler le moindre rythme ou intensité. Ce qui ne serait pas un problème si Gray arrivait à y instiller de la profondeur, que ce soit à travers les mots de son personnage ou par le biais d’une quelconque illustration capable de nous plonger dans son environnement immédiat ou psychologique (ce qu’il fait rarement — et mal — en s’aidant des possibilités offertes par le montage, les sons, la musique ou divers éléments de décor).

Qu’est-ce qui fait d’ailleurs qu’on se sente peu concernés par cette introspection ? On entre en empathie au cinéma ou ailleurs quand on prend le temps au moins d’une présentation : on place le personnage dans une situation, un conflit introductif, et la manière de s’en sortir doit, d’ores et déjà, nous montrer les qualités à venir du personnage et les potentielles failles qui le freineront dans son futur parcours. Autant de clés pour la suite du récit. C’est sans doute ce qu’a essayé de faire Gray à travers cette séquence d’ascenseur spatial. Seulement, bien que catastrophique, cette séquence n’aide pas à en apprendre beaucoup plus sur le personnage qu’elle est censée introduire : Roy McBride se laisse littéralement tomber et ne peut guère y changer grand-chose. En plus, il vit seul cet épisode (qu’on pourrait espérer) traumatisant, et n’a donc pas à composer avec d’autres personnages susceptibles de l’aider, le conforter dans ses choix ou au contraire s’opposer à lui (un avant-goût certes de ce qui suivra, mais justement, ça n’aide pas). Il s’en tire comme par miracle (ça deviendra une habitude) — une chance à peine croyable qui aurait plutôt tendance à attirer l’antipathie du spectateur, et surtout qui ne sert pas réellement de tremplin ou de pas de tir pour initier la trajectoire à venir du personnage : les conséquences logiques et psychologiques de cet événement sont vites balayées quand il est reçu par on ne sait quels responsables qui prennent prétexte d’un briefing post-traumatique pour lui proposer une mission secrète… (exemple parfait de deux « séquences à faire » composées grossièrement avec un rapport de cause à effet douteux). Autre problème, si on commence en mode introspection, cela signifie qu’on traînera du début à la fin cette même humeur impassible. Difficile de s’identifier à un personnage qui n’évolue pas, est confronté à assez peu de personnages extérieurs (et quand c’est le cas, se contente de hocher la tête et de faire ce qu’on lui propose de faire ; non pas qu’il soit docile, mais que chacune de ces obligations ou suggestions arrivent à chaque fois à propos : « je peux aller aux cabinets ? Ça tombe bien j’avais pas fait depuis trois jours, mais comme je suis impassible, je me retiens sans serrer les dents depuis tout ce temps. Journal intime : j’ai enfin fait caca, je ne disais rien, je suis un héros. ») Gray pourrait toujours dire, et il aurait raison, que dans 2001, les personnages sont assez inconsistants à ce niveau. Mais Gray n’est pas Kubrick. (« Maintenant que j’ai fait caca, je vais pouvoir vous parler de mon papa. »)

Et pourquoi Gray n’est pas Kubrick ? Eh bien, en dehors des nombreuses raisons évoquées ici (dont la principale, que Gray avancerait certainement pour sa défense : il ne cherche pas à l’être), il y en a encore une qui m’a chiffonné tout le film. J’ai déjà dit que Gray avait un sens assez limité (un intérêt même) des artifices techniques, visuels, esthétiques… Pour de la science-fiction, Gray situeraient volontiers, je suppose, son style dans le réalisme. Son film ne me semble pas être pour autant de la hard-SF, de nombreux épisodes étant particulièrement improbables (celui où son personnage joue les surfeurs d’argent au milieu des anneaux de Neptune afin de retrouver son vaisseau laissé à des milliers de kilomètres de là est peut-être celui qui m’a laissé le plus perplexe), pourtant il semblerait que, même situé dans un avenir dont il est dit qu’il n’est pas si lointain (mais dont on sait qu’il y a déjà une génération née sur Mars…), il ait voulu éviter les décors au design trop travaillé, favorisant ainsi les décors fonctionnels supposément plus réalistes. Un choix intéressant, même considérant le fait qu’on se trouve probablement ici aux alentours du prochain siècle, on peut en effet parier que le matériel employé sera assez peu différent et toujours aussi fonctionnel. Pour résumer mon impression : c’est foutrement laid. Il n’y a pas un habitacle de vaisseau qui diffère d’un autre : tous les modules sont interchangeables, les cloisons identiques, les portes et sas sans fantaisie aucune… Bref, c’est loin d’être un plaisir pour les yeux (et on est à des années lumières de Kubrick — je voudrais l’écrire en tout petit). La dernière chose encore qui puisse fasciner, et émouvoir par sa beauté, est encore ce qu’il y a de plus banal dans le monde : une vue en hauteur de notre magnifique planète. Une consolation rare dans une constellation de tiroirs en plastique et d’armatures en acier. Oui, l’aspect esthétique dans un tel film, ça joue.

Pour reprendre ce que dit Edgar Morin du film (oui, le grand cinéphile), c’est vrai qu’il faut reconnaître que là où beaucoup de space operas vont taper à la porte de nos amis imaginaires en suggérant (ou espérant) que des ET puissent y répondre, Ad Astra propose au contraire de souligner le fait qu’on a beau taper à la porte, envoyer des signaux, chercher, espérer, on n’y voit et n’y entend goutte : le vide spatial ne nous renvoie inlassablement que le signe de notre solitude. Magnifique idée, c’est vrai, conforme au réalisme du Gray, soucieux peut-être de rester les pieds sur terre et fidèle à ce que dit la science aujourd’hui sur les possibilités d’une rencontre de ce type. Toutefois, les bonnes idées ne font pas les bons films. Ses références de départ, aussi, n’étaient peut-être pas les bonnes : 2001 et Apocalypse Now sont peut-être réalistes dans la reproduction des mondes qu’ils décrivent, ils portent en eux des aspirations fascinantes qui les amènent bien au-delà de simples faits ou constats retranscrits froidement. L’erreur a peut-être été de mêler là encore deux choses qui ne s’y prêtaient pas pour James Gray : le constat de l’absence d’altérité à l’intelligence humaine dans le cosmos, s’il peut en effet être déprimant, n’a surtout en fait pas beaucoup de lien avec le sujet récurrent et moteur du film, la recherche du père (c’est même le contraire : le père pour un fils, c’est le premier « autre » qu’il apprend à connaître).

Au chapitre des incohérences, je me dois de soulever quelques interrogations (auxquelles je n’ai pas forcément de réponses) qui y sont aussi pour quelque chose dans la pénibilité ressentie tout au long du film. Est-il crédible que depuis une génération, Mars soit colonisée, mais que dès qu’on dépasse la ceinture d’astéroïde, le Système solaire externe avec ses géantes gazeuses semble pratiquement être abandonné des colons ?! (Ça donnerait presque l’impression que le système jovien et le système neptunien sont des mondes vides et inintéressants, voire inaccessibles — ce n’est ni le cas aujourd’hui, même si bien plus difficile que pour les objets du Système solaire interne, ni dans le film puisqu’il suffit de quelques jours pour faire le chemin inverse vers la Terre.) Est-il crédible de sortir de sa trajectoire comme ils le font avant d’arriver sur Mars pour aider un vaisseau en détresse ?! (Un vaisseau spatial, c’est pas une barque qu’on peut dévier à loisir ou une voiture à laquelle on peut faire un créneau ou arrêter à un stop.) Des rayons cosmiques sur Terre émanant d’explosions d’antimatière issues elles-mêmes de bombes nucléaires présentes sur un vaisseau d’exploration à la dérive dans la région de Neptune et dont l’explosion complète permettra de rejoindre la Terre ?! Heu, rien capté. Sur Mars, quel est donc ce canal souterrain qui permet à Roy McBride de de se faufiler jusqu’au lanceur sur son pas de tir ? (Un peu facile, non ? Besoin d’un passage souterrain pour réunir dramatiquement un point a à un point b : j’en fous un sans avoir à expliquer son utilité diégétique.) Voilà pour les quelques interrogations scientifiques. Pour les autres incohérences dramatiques, ce serait trop fastidieux de les énumérer et de les retrouver dans ma mémoire défaillante sans avoir fait caca…

Le rythme cardiaque de mon cher Jimmy peut redescendre : le tableau n’est pas si noir. Dans l’obscurité des salles de cinéma… tous les navets sont gris. (Rires complices de singes de laboratoire.) J’entrevois une bonne nouvelle avec Ad Astra : la possibilité pour des cinéastes sans grands moyens de s’emparer du genre SF sans à avoir à passer par des effets spéciaux ridicules. Ad Astra en somme pourrait être l’avènement de la science-fiction, ou plus précisément du space opera, low-tech. Pendant longtemps, alors que pour adapter un roman noir il suffisait d’un chapeau, d’un pardessus et d’un peu de pluie, les mêmes artifices pour adapter Arthur C. Clarke ou Frank Herbert coûtaient un bras : le vide sidéral n’est pas à la portée de toutes les bourses. Eh bien, maintenant, à une époque où parallèlement le secteur du spatial voit arriver chaque jour de nouveaux acteurs issus du privé et où, par conséquent, l’accès à l’espace se démocratise, on peut pareillement être crédible au cinéma quand on a peu de moyens et qu’on souhaite mettre en images une épopée spatiale. Tout le monde peut s’emparer de cette nouvelle possibilité : la télévision l’avait fait depuis longtemps en renvoyant au garage Cosmos 1999 ou Star Trek, c’est peut-être au tour maintenant des cinéastes dits indépendants. Pas de mouvements de vaisseaux spatiaux compliqués à faire numériquement, des décors de modules spatiaux répliqués sur les catalogues Ikea du secteur du spatial, un fond vert racheté à un youtubeur, et le tour est joué. Manque plus qu’à trouver des sujets, à adapter toute une littérature hard-SF/space opera, déjà existante. Et peut-être verrons-nous alors bientôt des films comme Moon (voire Seul sur Mars en moins dispendieux et en plus space opera) mis en orbite chaque mois. Si Ad Astra ouvre la voie, même avec une constellation de demie-réussite, c’est la SF entière qui y gagnerait. Assurément alors, d’autres grands films verront le jour, et de plus en plus de cinéastes souhaitant se frotter au space opera parviendront à s’affranchir de l’attraction kubrickienne et de son 2001 : L’Odyssée de l’espace.

Jason Bourne : l’héritage, Tony Gilroy (2012)

Jason Bourne : l’héritage

The Bourne LegacyAnnée : 2012

7/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 29 août 2019

Réalisation :

Tony Gilroy


Avec :

Jeremy Renner, Rachel Weisz, Edward Norton

Étonné de voir la réception calamiteuse de cet opus qui rentre pourtant parfaitement dans la logique des trois premiers.

Les services secrets d’une nation pourrie pour qui la fin justifie les moyens et qui décide ici de se débarrasser de tous ses agents infiltrés pour une vague histoire de virus, ça ne fait pas très « au service secret de sa majesté », et c’est loin d’être politiquement correct. Pourtant, on n’est peut-être pas si loin de la vérité : pas vraiment au niveau des moyens (humains) utilisés dans la “bataille”, mais de la corruption concentrée dans les « gens de pouvoir ». De ce pouvoir US qui n’hésite pas depuis le 11 septembre à employer des méthodes illégales, voire mafieuses, sous prétexte de sécurité intérieure : les premiers de cordée de la sécurité (les agents secrets) deviennent ainsi les premiers sacrifiés. L’héritage de Jason Bourne, il est là : une sorte de James Bond contre sa majesté. Et pas parce que notre Bond US serait devenu un ennemi de la patrie, un traître ; non, seulement parce que sa majesté (l’Oncle Sam) estime que son existence présente désormais un danger pour elle, et que sa vie (puisqu’il est censé être à son service) lui appartient. Or, si le James Bond des années 60 jusqu’à aujourd’hui navigue dans un monde bipolaire, Bourne se fait plutôt l’écho des peurs liberticides (à la limite parfois du conspirationnisme) actuelles. Le tout en restant fidèle à un vieux principe bien américain, celui de la lutte des libertés individuelles, qu’on oppose à un État surpuissant voyou. La vie d’un homme, même super-agent, n’appartient qu’à lui-même. Et c’est son droit de se défendre.

La recette ne change pas. On y introduit deux acteurs fabuleux qui n’ont pas besoin de l’ouvrir beaucoup pour attirer notre sympathie : Jeremy Renner est parfait, je lui trouve même beaucoup plus de charme et de charisme que le bon élève Matt Damon ; et puis Rachel Weisz, c’est encore une des rares actrices, pas forcément bien jolie, qui arrive à tout exprimer, de l’émotion, de l’intelligence, de l’amour, en un simple regard. Oui, c’est un film d’action, les acteurs y causent peu, mais tant qu’à faire, autant s’entourer des meilleurs sinon autant se mâter un Fast and Furious. Un couple de renégats comme ça, chassés par des nations fascisantes, je suis prêt, depuis mon canapé, à les suivre jusqu’au bout du monde.

World War Z, Marc Forster (2013)

Pzychologie des foules

World War ZAnnée : 2013

8/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 13 août 2019

Réalisation :

Marc Forster


Avec :

Brad Pitt


Listes :

MyMovies: A-C+

Amusant de voir à quel point ce film se fait défoncer. Je dois être un zombie à ma manière pour l’apprécier plus que d’autres. Je suis loin d’être un amateur de films d’horreur, et là est sans doute l’astuce : World War Z est un blockbuster plutôt grand public centré sur une catastrophe épidémique fulgurante et mondiale.

Alors que traditionnellement dans les films d’horreur, le spectateur titille son propre rapport à la mort, s’amuse jusqu’au grotesque de l’image de son cadavre livré aux charognards ou aux esprits maléfiques, incapable de trouver la paix éternelle, le tout dans un grand carnaval cathartique censé le laver de ses peurs primaires, rien de ce rapport à la mort un peu masochiste dans World War Z : les zombies n’y sont — réellement — pas les bienvenus. L’humour est toujours périphérique (le propre des hommes et de leur bêtise plus que du ridicule des monstres claudiquant la bouche ouverte). Cet humour est plus souvent absurde que grotesque, et quand il est question de montrer individuellement des morts-vivants, l’idée semble moins de faire peur ou de nous dégoûter en nous rappelant qu’avant de retourner à la poussière, un corps est un gros sac de tripes, que d’opposer à nos héros des ennemis animés peut-être par un agent infection, un virus sans doute, qui n’ont plus aucun rapport avec les morts-vivants tels qu’on se les représente dans les premières histoires de zombies (avec une forte imprégnation des mythes vaudous).

Il faut reconnaître que pour un film de zombies, on échappe à certains codes du genre qui m’ont toujours dégoûtés : peu de sang, pas de tripes à l’air prêtes à être dévorées, et quand on voit en gros plan les morts-vivants, on voit clairement qu’il s’agit de mastoc (le plastique salit moins que le maquillage). Des pions donc, une armée de cadavres, certes, mais bien impersonnels. Il faut noter par exemple qu’un des ressorts dramatiques habituels du film de zombies, c’est de voir surgir un personnage secondaire changer de bord si on peut dire et s’en prendre à ses anciens compagnons. On ne voit ça ici que brièvement qu’avec des seconds couteaux (certains ont pu se plaindre d’ailleurs de voir l’indifférence des survivants face au plus marquant d’entre eux : le père du jeune hispanique qui accompagnera la famille de notre héros tout au long du film).

Plus important encore, et c’est un des points qui, sans doute pour des raisons personnelles, m’a réellement foutu les chocottes, c’est la vitesse de déplacement des zombies. Traditionnellement, les morts-vivants avancent les bras en avant telle la créature de Frankenstein surprise en pleine crise de somnambulisme. Ici, et sans faire référence à un précédent film avec Brad Pitt commenté, les créatures sont pleines de furie et avancent par vagues. La vitesse de propagation du virus en est d’autant plus rapide, surtout qu’il faut moins de dix secondes pour qu’une personne infectée chasse la vermine humaine à son tour. Ce qui est effrayant, c’est l’ampleur de la contamination, son extrême violence et la vitesse à laquelle elle se propage. Comme si l’ombre effrayante et morbide qui l’accompagnait était inéluctable.

Je parle de raisons personnelles. Je n’ai vraiment aucune appétence particulière pour les films de zombies. La vague critique consumérisme ou les séquences de cloisonnement que les films produisent peuvent temporairement éveiller mon intérêt, mais globalement, faire joujou avec des pots d’hémoglobine ou des lambeaux de peau putrides, c’est loin d’être mon truc. Là pourtant, il y a quelque chose dans ces séquences de foule qui me fascine. Il faut reconnaître que l’aide massive des effets spéciaux doit y faire : la vitesse semble par moment accélérée, les chocs sont extrêmement violents, donnant l’impression que des morceaux de chair sans vie s’animent tout à coup, mécaniquement, pour croquer une foule apeurée ayant peu de chance de survie dans de tels espaces à ciel ouvert (la dernière partie dans un centre de l’OMS me semble à ce sens plus traditionnel, parce qu’on joue plus sur la peur et le cloisonnement que sur la peur des grands espaces encombrés et des foules grouillantes — encore — de vie). Ce qui fascine tout autant, c’est que les zombies ne s’arrêtent pas pour savourer la chair fraîche comme on le voit dans la plupart des films : c’est une vague, ou un voile, de mort qui s’étend brutalement sur les vivants, qui une fois contaminés grossissent le rang des morts-vivants pour contaminer les autres. L’impression qui en ressort, c’est que les chances d’y échapper sont quasi nulle, un peu comme si on se retrouvait pris au piège sous une avalanche ou un tsunami. Pour moi qui apprécie assez peu les foules et les grands espaces dans la vie, l’effet est immédiat. Je n’ai pas pour autant les pétoches, on ne va pas exagérer, mais ces images de marées humaines déferlant dans des ruelles ou des places en panique qui de loin donnent l’impression d’une tache d’encre qui ne finit plus de s’étendre, oui, ça me fascine. Et si certains peuvent être fascinés, et trouver même très joli de voir des tripes à l’air lancer des giclées rouges, jaunes et vertes dans le champ, ces images-là, moi, m’inspire surtout du dégoût.

Esthétiquement parlant, oui, je trouve ça beau. C’est comme une chorégraphie de corps faussement désynchronisés. Il y a même probablement une symbolique amusante qui se cache derrière cette foule qui fuit, qui crie, et qui retourne sa veste en moins de deux : comme une république en marche qui phagocyte tout sur son passage : ni mort, ni vivant, mais les deux à la fois. Le « en même temps » rapporté à la psychologie des foules. Le zombie des origines imprégné de vaudou et le zombie des Trente Glorieuses se retournant dans sa tombe pour consommer la dernière ressource disponible sur terre, la chair humaine : le zombie de ce World War Z serait ainsi un mutant capable de courir plus vite que son concurrent encore bien vivant pour se ruer à une promotion de pots Nutella.

À moins que cette fascination soit une réminiscence des premières images de mon enfance qui m’avaient traumatisé, celles du clip de Thriller, et quelque chose qui se rapproche de l’armée de squelettes dans Jason et les Argonautes… En ce sens, j’ai très vite été convaincu par le film : même si c’est assez peu crédible (à la vitesse de propagation du « virus », il n’y aurait probablement besoin que d’un seul foyer pour infecter la planète entière en moins d’une semaine : les actualités parleraient du chaos dans la région où ça se passe, et les autorités prendraient vite des mesures contraignantes pour isoler une large zone autour de ce foyer d’origine), le changement est radical. L’idée de placer dès le départ la famille dans un lieu à la fois confiné comme une avenue congestionnée de Philadelphie, grouillant de monde, crée de suite une menace d’une ampleur inouïe. L’horreur, elle est moins dans l’image individuelle qu’un zombie pourrait offrir aux yeux de celui qui le regarde effrayé ; elle est dans la brutalité et la vitesse à laquelle cette menace extrême se répand. On est proche des « grandes menaces sur la ville » depuis longtemps illustrées dans les films de seconde partie de soirée : des films de monstres comme Godzilla ou King Kong, des films d’invasion extra-terrestre comme La Guerre des mondes, des péplums catastropho-macistes, ou encore des films de super-héros qui dernièrement ont pu être crédibles dans ce registre — les destructions massives n’impliquant plus seulement des « objets » mais des personnages à part entière — grâce aux effets spéciaux numériques). Ce sont ces mêmes effets spéciaux qui rendent possible dans ce film la vitesse de déplacement des zombies. Un zombie à forme olympique ! Captain Zombie !… 

Un autre aspect du film qui me fascine, et m’amuse, c’est ce qui est précisément suggéré par le titre, à savoir une guerre totale contre un virus (ou les zombies ainsi parasités). On a commencé, de ce que j’en sais, à faire des zombies qui s’attaquaient dans les années 60 à des individus, c’était la peur du mal tapi dans l’ombre. Dans les années 70, le zombie est devenu le consommateur asservi à son produit, et de la sphère privée, on passait à celle de la communauté (celle qui se retrouve au supermarché du coin). Et puis dans les années 2000, au milieu de quelques parodies ou films mutants, grâce aux moyens mis par les studios (les films de soirées bis passant en première partie de soirée), on est passé à une sphère plus large, en incorporant à l’histoire des implications militaires et politiques (en perdant aussi tout l’esprit et le second degré des films de la génération précédente) ; les films de zombie sont ainsi devenus des films apocalyptiques. C’est bien ça ?… L’apocalypse, ça suggère que la guerre est sur le point d’être perdue ou qu’elle est en tout cas mal engagée : des individus se retrouvent isolés les uns des autres, des groupes se constituent pour lutter contre des hordes de zombies, et globalement aucune autorité nationale ou supranationale n’est encore en place ou en mesure de lutter efficacement contre « la menace ». On passe donc ici encore à l’échelon supérieur : on quitte plus ou moins la sphère privée (j’aurais préféré perso qu’on le fasse totalement en évitant de devoir passer par les personnages familiaux : une vaine tentative sans doute de faire grand public à la Spielberg, mais c’est plus irritant qu’autre chose) pour se retrouver au niveau le plus élevé possible : et si l’armée est bien présente, il faut noter pour une fois que le plus haut niveau de responsabilité évoqué, c’est celui de l’Organisation des Nations Unies, pas… la Maison blanche. On semble même s’amuser dans le récit à dézinguer certains codes du genre (celui du film à gros budget impliquant cette « fin du monde », beaucoup plus que le simple film de zombies, oui) : le Président ? On l’apprend rapidement, il est mort, mais on fait avec (aucun drapeau en berne, aucune réplique patriotique : on s’en fout, vive l’altermondialisme zombie). Le scientifique fraîchement sorti d’Harvard censé résoudre le mystère du patient zéro ? Mort sur le coup en marchant sur une peau de banane (on appelle ça un contrat « Janet Leigh » : on croit à la lecture du scénario qu’on va avoir la part belle dans l’histoire, et on se fait zigouiller bêtement à la séquence suivante). L’artillerie lourde ? N’y pensez pas, les zombies sont attirés par le bruit. Et on voyage donc. Ici on ne change pas une menace qui gagne : elle vient toujours de l’extérieur. Et oui ! Parce qu’il y a un petit côté Tintin, sauveur du monde, James Bond contre l’apocalypse, qui m’amuse beaucoup.

Ensuite, si le film possède ses petites et grosses incohérences, certains détails sont particulièrement bien trouvés, parfois même savoureux. L’idée de se retrouver à Jérusalem ceinturé par un gros mur, ça pourrait être politiquement incorrect (je ne pense pas que Trump en était déjà à évoquer un mur le long de la frontière mexicaine au moment de la sortie du film), mais en fait ça tient assez bien la route. L’État juif ainsi enclavé est même paradoxalement montré sous un angle positif parce que comme s’en étonne le personnage de Brad Pitt, on y laisse passer de nombreux non-infectés. Malheureusement, parmi eux, certains (d’accord, ce sont forcément des musulmans) sont si enthousiastes à l’idée de sauver leur peau qu’ils commencent à entonner des chants… Et d’un coup, on se croirait à Jéricho. L’allusion est peut-être grossière, mais elle m’a fait rire. Le reste est spectaculaire et ferait presque penser au siège de je ne sais plus quelle ville dans Le Seigneur des anneaux assaillie par une armée de trolls et autres forces zombiesques… Rien ne se déroule comme prévu, et notre tintin casque bleu s’invite dans un appareil biélorusse. On continue de casser les clichés habituels du genre, et le choix d’un équipage biélorusse n’est pas anodin : le pays est souvent présenté comme possédant un des régimes les plus répressifs d’Europe, et des sanctions sont effectifs contre lui au moment de la sortie du film. Or, on prend bien soin dans le film de ne pas les montrer comme des opposants ou des crétins de circonstance ; au contraire, l’équipage est coopératif et toutes les nationalités sont représentées parmi les passagers (même un zombie, c’est dire l’hospitalité). Des petits détails qui agaceraient assurément s’ils allaient dans le sens inverse : c’est un reproche souvent adressé à Hollywood, il faut donc noter l’effort à ce niveau.

La dernière réussite du film à mon sens, c’est l’astuce élaborée pour trouver une issue à tout ce chaos zombio-épidémio-logique. La première astuce narrative du film était de faire des zombies des monstres attirés par le bruit (ce qui oblige à pas mal de prudence et interdit des méthodes à la Rambo) ; la seconde, flairée par notre pittoyable enquêteur de l’ONU : les zombies ne s’attaquent qu’à des individus sains. Un paradoxe, mais l’idée de se retrouver immunisé contre le mal ultime (la mort qui vous étouffe et fait de vous un de ses agents en un clin d’œil), c’est à la fois bien trouvé et, visuellement, follement spectaculaire. Et moi, j’adore les petites astuces narratives dans les films de série B…

Voilà, manifestement je n’ai pas vu le même film que bon nombre de spectateurs. À partir du moment où très vite j’ai été fasciné par ces hordes de zombies déferlant dans une mégapole américaine, les incohérences et les facilités qui suivaient, j’étais près à les accepter. Phénomène plus étonnant en revanche, Brad Pitt m’a même semblé sympathique. Le contraire m’aurait inévitablement gâché le plaisir. Il faut croire que ça a du bon d’arrêter de perpétrer des crimes de guerre. Quand il est là, le plaisir, pourquoi dandiner des couches. Courez, zombies ! S’il devait n’en rester qu’un à sauver ce film, je serais celui-là !

Z

Elysium, Neill Blomkamp (2013)

Elysium

ElysiumAnnée : 2013

6/10 IMDb

Vu le : 3 août 2019

Réalisation :

Neill Blomkamp


Avec :

Matt Damon, Jodie Foster, Sharlto Copley

Pamphlet altermondialiste rêvant d’un ascenseur socio-spatial capable de réduire l’écart abyssal entre ultra-riches et les autres.

Problème, le film tombe dans le piège ce qu’il dénonce. Il peut être louable de mettre au cœur de son film les inégalités actuelles, et en particulier ethniques, mais en insistant lourdement sur le racisme à la fois anti-pauvre et anti-hispanique, on prend le risque de perdre de vue les belles intentions de départ en cours de route : les acteurs, les équipes techniques, alors même qu’ils peuvent être eux-mêmes hispaniques (voire pauvres) vont sur-interpréter ce qu’on leur refile et jouer grossièrement le rôle qu’ils sont censés représenter. À ce titre, tous les personnages venant à aider le personnage principal (hispanique lui-même d’ailleurs, mais interprété par Matt Damon – on sent déjà le hiatus) paraissent antipathiques et vulgaires, ce qui anéantit d’un coup tous les efforts de départ pour dénoncer une injustice sociale.

On se retrouve même face à une sorte de paradoxe de la stigmatisation positive quand d’autres personnages (essentiellement des femmes hispaniques) sont au contraire présentés sans nuances comme des saintes ou des martyrs.

Les personnages d’Elysium tombent également dans les clichés : pour représenter la crème de ces super-riches, au lieu d’y représenter un modèle de la Silicon Valley (voire d’un industriel texan), il faut croire qu’il faille toujours malgré tout qu’un méchant identifié vienne d’ailleurs puisque le personnage de Jodie Foster est d’origine française et que le leader de la cité spatiale semble être Indien ou Pakistanais (l’ultra-riche blanc, lui, c’est un entrepreneur si dévoué à la tâche qu’il bosse sur Terre parmi les lépreux, et que dixit Jodie Foster, malgré tout ses efforts son entreprise de robots-tueurs ne décolle pas… l’honnête blanc sera ainsi forcé d’accepter un deal avec la maudite Française…). Les bonnes intentions qui se vautrent… Eh oui, le politiquement correct, c’est tout un art. Si on ne veut pas froisser, autant se garder de parler de ce qui peut fâcher, et se contenter d’assurer le spectacle.

Pour le reste, on est toujours dans l’esthétique de District 9. Sorte de déchetterie high-tech sous un grand ciel bleu. Ce à quoi doit probablement être aujourd’hui déjà certains quartiers de Los Angeles. En s’affinant, il semblerait que le point de vue du réalisateur ce soit quelque peu perdu.

Okja, Bong Joon-Ho (2017)

Okja

OkjaAnnée : 2017

6/10 IMDb

Vu le : 1er août 2019

Réalisation :

Bong Joon-Ho


Avec :

Tilda Swinton, Paul Dano, Jake Gyllenhaal

Veau d’or sous soleil vert…

Il faut noter l’ironie de dénoncer la nourriture industrielle tout en faisant un film foutrement formaté. La cuisine de Bong est par moment indigeste, entre la farce Tex Avery (Jake Gyllenhaal est insupportable), le film émotif à la Disney, l’humour potache et l’action de charcutier. Ça fait trop pour moi.

Si le sujet malgré tout (celui de la satire antispéciste) vaut le coup d’œil, l’ennui l’emporte globalement. J’ai du mal par exemple à comprendre comment on peut s’émouvoir d’une telle relation avec un rythme aussi relevé où les temps-morts sont rares (la séquence la plus lourde est une réunion explicative entre tous les personnages du groupe des Américains : Bong Joon-Ho est trop poli avec ses acteurs et ne contrôle rien). Il y aurait moins d’action, la fillette serait moins contrainte dans ses mouvements (un personnage principal impuissant, c’est chiant), et on aurait utilisé un poulet ou un bœuf à la place de ce machin porcin numérisé et sans charme, je me serais plus régalé… Okja, qu’elle parte à l’abattoir, ça me faisait ni chaud ni froid.

On m’a aussi fait remarquer certaines incohérences dans l’histoire. C’est vrai par exemple qu’il y a un petit côté étrange à voir débarquer le commando antispéciste et la petite, à la fin, dans l’abattoir, avec ses hectares de bétail porcin enfermé dans des enclos à ciel ouvert, et ne pas s’en émouvoir plus que ça (c’est bien là que la réalisation ne prend pas assez son temps pour nous montrer l’étendue du désastre, trop concernée qu’elle est à cet instant pour nous faire participer à une grande cavalcade)


(Me voilà moi aussi lancé dans une longue course, puisque j’entame avec Okja un mois gratuit sur Netflix. Et je compte bien saigner leur catalogue de films récents — il n’y a de toute façon rien à se mettre sous la dent en termes de classiques, c’est même le grand désert.)

Tout en haut du monde, Rémi Chayé (2015)

Tout en haut du monde

3/10 IMDb

Réalisation : Rémi Chayé

Film d’animation mal embouché, scolaire, naïf, anachronique, sexiste, pénible et laid.

Aucun problème avec ce type d’animation avec des contours volontairement unis, en revanche les bouches piccassiettes défiant l’anatomie et la perspective, c’est franchement pénible à voir. Les dessins perdent leur pouvoir expressif voire suggestif. C’est un peu comme regarder un film en 3D sans lunettes ou écouter un chanteur qui zozote.

Je sais aussi que c’est pour les enfants, mais le découpage est stéréotypé, sans inventivité et sans rythme. Les dialogues sont souvent stupides et écrits hors contextualisation, du genre « Vous z’êtes vraiment qu’un sale type ! » ou « Sa blessure s’est rouverte, il a besoin de repos ». Sans compter que le personnage principal est censé être une princesse, alors certes rebelle, mais non, une princesse, ça ne parle pas comme une fille des banlieues.

Le plus compliqué quand on décide de planter son histoire dans un univers qui a réellement existé, passé et lointain comme la Russie de la fin du XIXᵉ, et que de part l’intrigue on est amenés à contextualiser tout ça à la lumière des connaissances ou des technologies d’alors, c’est qu’on flirte sans arrêt avec les incohérences historiques. Comme souvent ici, le plus grave ce n’est pas de faire des recherches et de se dire « c’est bon, ça existait, on peut le mettre à l’écran », c’est juste qu’on ne peut y croire, et qu’en permanence on lève un sourcil à l’apparition d’un nouveau détail suspect. La question de la vraisemblance historique elle n’est pas de dire « c’est possible, je l’ai lu », mais de ne pas interpeller la méfiance du spectateur qui en l’occurrence n’en sait probablement pas plus que ce qu’on voit dans le film. C’est peut-être bien pourquoi dans leur immense globalité les histoires pour enfant s’inscrivent dans un univers que l’auteur connaît bien, et qui va ou non prendre une tangente merveilleuse où tout est possible. Que ce soit d’adopter les bons usages dans un bal ou de décrire la vie à bord d’un brise-glaces de cette époque, il y aura toujours une suspicion qui s’éveille au moindre élément étrange.

Ce qui peut être encore plus agaçant, c’est le sexisme déguisé en féminisme de petite fille. On laisse entendre en plaçant un personnage féminin dans un univers d’hommes qu’on invente une histoire moderne dans laquelle il saura à la longue casser tous les stéréotypes de ces messieurs et prouver qu’il est tout autant capable qu’eux… Au-delà du nouveau anachronisme, une fois posé cette merveilleuse et bien-pensante ambition, on ne s’embarrasse pas de cohérence et de nuances justement pour éviter de tomber dans d’autres travers et stéréotypes sexistes. Qu’une expéditrice ait pu se faire une place dans un tel univers à l’époque, ça ne me paraîtrait pas impossible en fait, mais pas ainsi : on pourrait trouver de nombreux cas exceptionnels, réels, qui a la même époque, prouveraient que c’était possible. Mais on trouverait, je pense, toujours la même constance pour que cela ait pu être possible : le travail acharné d’une femme. Comment croire qu’une adolescente qui n’a jamais quitté les palais puisse ainsi du jour au lendemain faire sa place dans une expédition en Arctique ?! L’a-t-on vue suivre son grand-père sur les mers, le voir seulement lui faire la leçon dans des flashbacks ? La voit-on rêver seulement de l’univers qu’elle découvrira par la suite ? Non. Elle trouve un feuillet sur lequel elle croit deviner la route prise par son grand-père disparu, le montre à je ne sais quel bonhomme antipathique, et il lui rit au nez. Pardon, mais il a bien raison, parce qu’on ne peut y croire. Mais soit, imaginons que cette gamine puisse s’adapter à la vie sur un brise-glaces au milieu des hommes, est-ce qu’on la verrait en rebelle au milieu des palais, aussi jolie avec ses précieuses boucles ? Non, elle serait plus vraisemblablement rendue laide, assez peu apprêtée à force de traîner dans les bibliothèques (à défaut de se faire la main, je sais pas moi, sur la Néva gelée).

On enfonce donc les stéréotypes sexistes : non seulement la princesse est belle comme un cœur, mais je trouve son lien et son obstination avec son grand-père foutrement sexiste, comme si la passion interdite d’une femme ne pouvait être liée qu’à son amour pour un patriarche quelconque. Une petite fille rebelle, ça n’a rien d’un personnage révolutionnaire ou féministe compatible, surtout quand on le fait savoir avec autant d’insistance. Rebelle pour faire quoi ? Est-ce que Marie Curie ou d’autres se foutaient d’adopter une posture de rebelle ou est-ce que c’était les autres qui les décriraient ainsi ? Est-ce que seulement cette forme de posture puérile ne serait pas totalement inefficace alors que le but est non pas de lutter pour le girl power, mais bien de s’intégrer et de s’affirmer dans un monde d’hommes ? L’ambition de réussir n’imposerait-il pas beaucoup plus une certaine capacité à intégrer certains codes plutôt qu’à les combattre… ? La marginalité, l’ambition ou la passion, n’ont rien à voir avec la rébellion. La rébellion a même un petit côté paternaliste dans le sens où ça rappelle d’autres stéréotypes féminins, celui du caractère capricieux de certaines jeunes filles qui n’en font qu’à leur tête. Ces filles-là seraient incapables de réussir dans des domaines réservés aux hommes.

Alors c’est un dessin-animé, peut-être, on joue toujours avec des stéréotypes, mais ce que ça peut être pénible de voir qualifié de féministe d’un extrême à l’autre soit un récit criant un peu fort qu’il cherche à l’être tout en montrant le contraire soit un autre d’une tendance plutôt misandre…