Pékin Opéra Blues, Tsui Hark (1986)

Pékin Opéra Blues

Note : 4 sur 5.

Pékin Opéra Blues

Titre original : Do ma daan

Année : 1986

Réalisation : Tsui Hark

Avec : Brigitte Lin, Sally Yeh, Cherie Chung

Tsui Hark avait semble-t-il toutes les qualités requises pour réaliser d’excellentes comédies d’action. L’humour est souvent présent dans ses films d’action, mais s’il y a genre qui domine dans Pékin Opéra Blues, c’est bien la comédie. Il a un don indéniable et une technique du rythme propre à la comédie, peut-être même plus à la farce, et je ne peux pas imaginer que tout ce travail fabuleux de mimiques, ou de lazzis, ne soit pas le fruit du seul talent de ses actrices. Plus qu’aucun autre genre, la comédie burlesque a besoin d’être coordonnée par un chef exécutant. Il y a une logique derrière cette mécanique huilée du rire qui ne peut être que réfléchie et parfaitement exécutée. Je ne suis pas un grand connaisseur des films de Jackie Chan, on y retrouve pour sûr le même goût pour la farce, le rythme et les cascades ; Hark fait ici reposer tout son film sur une suite de “tableaux”, ou de plans très expressifs structurés, montés, autour de l’expression faciale des actrices, fonctionnant selon un principe d’action / réaction, et dont j’ai déjà expliqué le principe à plusieurs reprises. Il ne fera d’ailleurs pas autre chose dans The Blade qui, s’il contient beaucoup moins d’aspects farcesques, obéit aux mêmes principes de montage construit autour d’une gestuelle exagérée et mécanique (parfois à l’excès, comme dans la séquence chorégraphiée, en flash-back, de la fuite avec l’enfant des deux hommes sous la pluie). Plus tard, dans The Blade, c’est donc l’action pure qui bénéficie de cette technique de montage resserré, et non pas moins précis — on en retrouve peut-être ici l’origine. En gros, c’est un peu comme si la commedia dell arte avait engendrée John Woo. (Je suis sérieux, il y a une véritable similitude dans la nature et l’usage qui est fait du geste, du port de tête même puisque c’est lui qui articule l’avancée comique d’une scène.)

Brièvement, je précise ce principe du montage, dont on peut en retrouver l’origine chez Eisenstein, d’ailleurs, avec le montage des attractions, et dont on en retrouve quelques principes dans le découpage de Masumura (même principe d’action réaction que j’explique cette fois en détail sur /cette page/ et qui n’est par conséquent pas un procédé propre à la comédie). Au théâtre, et a fortiori dans une comédie, les acteurs structurent leur interprétation à travers des expressions faciales et gestuelles souvent mécaniques (d’aucun trouverait ça pas naturel avec un effet « pantomime ») qui sont une suite de réactions, de commentaires, parfois d’apartés, qui au théâtre s’adressent au public mais qui au cinéma sont censés dévoiler le sentiment présent du personnage à l’écran (dans ce type de jeu, l’expression donne presque toujours à voir le sentiment du personnage, et au cinéma au lieu d’une aparté adressée au public, on a plutôt une sorte d’aparté que le personnage s’adresse à lui-mêmeelle reste tout autant visuelle : les autres personnages ne remarquent pas ces expressions, ou apartés, et cela n’a rien de naturel — c’est une convention théâtrale qui se retrouve à toutes les époques dans tous les théâtres du monde et qui a tendance à se perdre). Au théâtre toujours, le rythme est donné par cette mécanique donnant l’illusion d’une situation avançant au rythme des confrontations scéniques entre personnages : il y a l’action, parfois une réplique, d’autres fois une action, un geste, une expression pouvant alors être la réaction à ce qui précède, à quoi succède mécaniquement une réaction, et ainsi de suite. Si on parle de mécanique, c’est à la fois parce que pour être efficace, il faut se débarrasser de tous les gestes ou réactions peut-être réalistes, mais toujours accessoires dans ces conditions, et donc superflus dans un contexte de jeu non réaliste ; et non seulement, il ne faut exprimer que des gestes ou des expressions faciales choisies (et sans les multiplier, car le principe, c’est qu’à une action répond une autre, pas une poignée d’autres : le but, c’est de faire les personnages se répondre même si paradoxalement ils ne réagissent pas directement à une action ou réaction d’un partenaire, c’est déjà les prémisses d’un montage en champ-contrechamp, puisque ce qui compte, c’est la mécanique expressive d’au moins deux sujets se répondant l’un à l’autre parfois même symboliquement — quand on songe au quiproquo déjà, il est question de deux réalités qui s’opposent dans une situation et seul le spectateur a une vue d’ensemble de ce qui se passe), mais en plus il faut « attaquer », comme on peut dire par ailleurs pour des répliques mais qui s’applique ici à une action, un geste, une mimique. Attaquer, cela signifie qu’après une fraction de temps de « réception » (à la fois utile pour que le public comprenne ce qui se passe — une mécanique indispensable quand on joue du Feydeau par exemple — mais aussi pour suggérer que le personnage réfléchit une fraction de seconde), l’acteur lance son geste, son mouvement, sa mimique, sa réaction d’une manière nette et précise.

Comment cela se traduit-il au cinéma ? C’est assez simple en fait. Au théâtre, l’œil est naturellement attiré vers l’endroit de la scène où un personnage parle, ou un autre agit ou réagit : il y a rarement deux choses de même importance qui se passent à différents endroits de la scène, c’est donc en soi déjà une forme de montage, un montage guidé par les « attaques » et les actions précises des acteurs. Au cinéma, il n’y a plus qu’à suivre cette mécanique au moment du tournage, et le montage ne sert plus qu’à coller un à un ces plans constitués d’actions et de réactions. Au lieu de procéder un montage fait d’illusions et de raccords dans les mouvements, l’astuce ici est de couper juste avant que le mouvement ne se passe : après le cut, l’œil s’attend à voir initier immédiatement un mouvement ou un changement d’expression.

Les plans de Tsui Hark répondent donc souvent à une logique que j’appelle parfois « un plan une idée », mais puisque ici, on voit très bien l’origine théâtrale de ce montage, mieux vaut parler de logique d’action / réaction. Techniquement, c’est assez facile à comprendre : la plupart des séquences sont constituées de plans obéissant souvent au même schéma, c’est-à-dire qu’à la suite d’un cut, le plan commence par une phase très courte soit figée (correspondant au temps de « réflexion » ou de « réception » du public dans la comédie) soit dans un mouvement continu qui sera bientôt brusquement interrompu, et l’acteur s’anime alors pour exécuter une action, un geste, une réaction que certains trouveront surjoué, mais cette outrance est nécessaire pour apprécier la logique et la mécanique expressive du jeu (qui apporte à la fois du rythme et du sens, puisque le jeu expressif dit quelque chose de la situation, et dans une farce, c’est même souvent ce jeu qui passe devant les dialogues ou le sens de l’action générale : quand Buster Keaton va acheter de la mélasse dans un magasin, cette action d’acheter quelque chose n’a aucune importance, ce qui compte, c’est toute la farce gestuelle qui s’anime autour). Et il faut noter que bien souvent, Tsui Hark n’a pas besoin d’user de cut, car dans l’idéal, il faut arriver à caser le plus de ces actions réactions dans un même plan en jouant sur la profondeur de plan, les mouvements des acteurs entrant ou sortant dans le cadre ou en mouvant l’axe de sa caméra (on retrouve alors encore plus l’origine théâtrale du procédé, mais en général, Tsui Hark, surtout durant les séquences jouées dans l’urgence, avec un danger ou une tension immédiats, aime bien jouer des ciseaux). Et c’est donc ainsi que de nombreuses fois par exemple, on peut voir les actrices ce que certains appelleraient « rouler des yeux ». Tourner la tête rapidement ou avoir les yeux se diriger brutalement vers un autre sujet en guise de réaction, ça fait partie de cette mécanique farcesque.

Il faut d’ailleurs noter que dans le film, la grande partie de ce travail d’action / réaction est menée par les trois personnages féminins. Ici, les hommes sont assez passifs ; pour certains, ils sont même autant en retrait que pourraient l’être des personnages féminins de complément dans un autre film. On est un peu dans Drôles de dames avant l’heure… Preuve, si c’était encore à démontrer (et ironiquement, c’est même presque un message explicite d’un des enjeux du film et qui concerne ce personnage féminin rêvant de pouvoir jouer un rôle dans une pièce que dirige son père alors que les actrices sont interdites dans l’opéra de Pékin) que des femmes peuvent tout à fait être efficaces (donc drôles) dans une farce.


 
Pékin Opéra Blues, Tsui Hark 1986 Do ma daan, Peking Opera Blues | Cinema City Company Limited, Film Workshop

 

 

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L’aigle s’est envolé, John Sturges (1976)

Le location guy pose ses valises

L’aigle s’est envolé

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : The Eagle Has Landed 

Année : 1976

Réalisation : John Sturges

Avec : Michael Caine, Donald Sutherland, Robert Duvall, Jenny Agutter, Donald Pleasence, Anthony Quayle, Treat Williams, Larry Hagman

Je passe rapidement sur le sujet ridicule du film (les nazis projettent d’obliger Churchill à pratiquer plus de sport qu’il ne se l’autorise pour sa santé) qui se goupille maladroitement (histoire d’amour inutile et à peine esquissée ; un planting accessoire qu’on voit venir à des kilomètres et qui aura des tournures d’ex machina en sauvant à point nommé la peau du personnage interprété par Donald Sutherland) et se dénoue dans un twist à l’image du film : peu crédible et rocambolesque.

Non, je voudrais surtout m’attarder sur la particularité de la mise en scène de John Sturges et le casting ronflant mais raté du film.

C’est parfois dans leurs plus mauvais films qu’on reconnaît à certains réalisateurs leurs faiblesses, et par conséquent leurs atouts, quand évidemment ils ont la chance de faire partie du cercle fermé des cinéastes ayant produit au moins un bon film ou un film à succès au cours de leur carrière.

Pour situer le personnage, John Sturges, c’est un réalisateur de grands espaces. On pense plus volontiers à des westerns comme Les 7 Mercenaires, Règlement de compte à OK Corral ou Le Dernier Train de Gun Hill, mais on peut citer aussi La Grande Évasion ou Un homme est passé… John Sturges, c’est le « location guy ». Toujours en tournage en extérieurs loin des studios. Et la première qualité du bonhomme, c’est sans doute de reconnaître ses limites : s’il se retrouve à filmer des films dans les grands espaces, c’est peut-être pas forcément que par goût du grand air, mais aussi sans doute parce qu’il se sait limité dans les espaces réduits d’un studio. Connaître les acteurs, avoir la patience de travailler avec eux, varier la mise en place dans les petites espaces, interagir avec les accessoires, puis découper ses plans pour échapper aux champs-contrechamps, choisir les bons décors, la bonne lumière, les bons objectifs, etc. tout ça, c’est une plaie pour certains. Et l’avantage des grands espaces, parfois, c’est que le grand air, ça fait pousser des ailes à tout le monde : la lumière est bonne tant que le soleil est un tant soit peu de la partie, les décors, même factices, auront toujours la force de la nouveauté et de l’exotisme qu’un film en studio aura plus difficilement, et un acteur peut même être bien meilleur en jouant avec le soleil dans les yeux plutôt qu’un projecteur qui n’est pas censé lui poser problème (c’est la méthode « Clint de l’œil » : se mettre toujours face au soleil pour avoir quelque chose de « vrai » à exprimer, et rien d’autre). C’est sans doute pas valable pour tout et j’exagère comme à mon habitude aussi (les aléas climatiques, les particularités techniques, accès difficiles et nécessité de tout prévoir à l’avance, etc.), mais ce qu’on peut reconnaître en revanche, c’est que Sturges fait résolument partie de ces cinéastes plus à l’aise en extérieur.

Le problème, c’est que L’aigle s’est envolé compte un nombre non négligeable de séquences tournées en studio. Et pour ne rien arranger, elles donnent le ton au film puisqu’on commence par elles.

L’aigle s’est envolé, John Sturges 1976 The Eagle Has Landed | Associated General Films, ITC Entertainment

J’ai souvent l’occasion de le dire, pour moi, un des éléments qui fait la réussite d’une mise en scène, c’est sa contextualisation. Raconter une histoire, ce n’est pas seulement agencer des événements, c’est aussi, à travers la mise en scène, savoir la rendre au mieux au temps présent. Au théâtre d’ailleurs, on apprend aux acteurs à jouer « au présent » et à jouer « la situation ». Ce n’est pas anodin, quand on tourne une séquence, une des difficultés, c’est d’arriver à jouer sur la continuité de ce qui précède, voire initier la suite, et ça implique par exemple d’arriver à faire ressortir en permanence les enjeux de la « quête » des personnages (c’est pas aussi simple, un acteur mal dirigé s’éparpillera et pourrait ne pas saisir la continuité logique du récit et de l’évolution de son personnage). Mais le plus important pour arriver à capter ce « présent », à faire ressortir la « situation », c’est de faire vivre le hors-champ. Parfois, il suffit juste de montrer un décor, puis de changer sa caméra de place pour qu’on garde en mémoire le « lieu » précédemment visité, et c’est cette mémoire qui nous permettra de nous faire une image cérébrale de l’espace scénique, autrement dit ce qui compose à la fois le champ (ce qui est dans le cadre) et ce qui est hors-champ. On imagine bien alors combien il est difficile de restituer cet espace scénique quand… il ne préexiste pas dans un décor « naturel » et qu’il faut l’inventer en studio (d’abord le composer, puis le restituer à l’écran au moment du tournage). C’est en ça, souvent, que des films en extérieur, même avec des reconstitutions historiques, peuvent pour certains cinéastes être plus faciles à réaliser. La contextualisation ne se borne qu’à changer la caméra de place, que ce soit d’angle de vue ou de suivre les protagonistes dans leurs diverses « locations ».

La réalisation en studio et en intérieurs (ici, c’est la même chose) demande donc des qualités particulières qui ne sont manifestement pas le fort de John Sturges, et qui expliquerait en partie son succès… en réalisant en extérieurs la plupart de ses (meilleurs) films.

Premier problème dans ces scènes d’introduction : on ne sait pas où on est. En Allemagne, on veut bien l’admettre puisqu’on se retrouve dans des bureaux d’officiers nazis, mais précisément où, on ne sait pas. Quelques plans d’introduction ou de coupe dans des couloirs, et encore ; autrement, pas de fenêtres, pas de vues extérieures, ni même de sons extérieurs, ou encore d’évocations d’événements même anecdotiques hors-champ pour faire vivre ce qui devrait exister en dehors du petit monde que représentent ces bureaux. Non, rien que des acteurs rendant visite à d’autres acteurs dans des salles sans fenêtres et avec peu ou pas de va-et-vient visible parmi les figurants à l’arrière-champ (les figurants sont d’ailleurs presque inexistants tout au long du film, signe que Sturges se foutra pas mal d’essayer de rendre une réalité et d’échapper, même en extérieur, à un petit effet « boule à neige »). Des bunkers ? Même pas, puisqu’à un moment on voit ce qui ressemble à des quadrilatères de lumières projetés sur le sol depuis des fenêtres invisibles…

Autre problème, ce n’est qu’une impression, mais les objectifs utilisés, à moins que ce soit la profondeur étrange des décors, m’avaient tout l’air de ne pas être les bons. Je ne suis pas spécialiste, mais il y avait quelque chose au niveau de la profondeur de champ, et qu’on ne retrouve plus dans le reste du film (même dans des décors comme des intérieurs de maison), qui donnait une impression étrange de ne jamais être à la bonne distance.

Le son ensuite. On sait que les Américains ont une certaine aversion pour les séquences doublées (en dehors de John Sturges, ce n’est pas un film hollywoodien, mais pas sûr que ça fasse une si grande différence), et j’ai comme l’impression (là encore, ça mériterait confirmation) qu’une bonne partie de ces premières séquences tournées en studio ont été doublées (c’est d’ailleurs aussi le cas de certaines scènes qui viendront après, en particulier le local avec qui Donald Sutherland se bat et qui semble être un vulgaire cascadeur à qui on a doublé les quelques répliques). On pourrait se demander pourquoi un tel choix, la difficulté des prises directes se posant en général plus volontiers en extérieur… Et la réponse est peut-être à trouver au niveau des accents allemands que s’infligent, pour je ne sais quelle raison, tous les acteurs interprétant ces officiers nazis. Soit le résultat de ces imitations ridicules était peu probant lors du tournage et aurait nécessité un doublage, soit le choix de jouer des accents allemands pour des acteurs britanniques et américains aurait été fait après le tournage… Quelles qu’en soient les raisons, le résultat est étrange et n’aide pas à « entrer » dans le film et à rendre crédible le monde qui est censé prendre forme à l’écran.

Un problème en provoque parfois une cascade d’autres : des acteurs préoccupés par leur imitation d’accent sont certainement assez peu impliqués dans l’essentiel de leur travail, à savoir rendre la situation. C’est un tout, et à ce niveau, quand plus rien ne marche, ça peut tout autant être les acteurs qui ne sont pas bons, ne comprennent pas ce qu’on leur demande, le réalisateur qui peine à faire comprendre la situation aux acteurs ou qui est plus préoccupé par le menu de son déjeuner, ou même le scénariste qui imagine de vagues « effets » à rendre dans ses répliques, mais puisqu’elles sont mal écrites ne sont jamais bien rendues ni même comprises par les acteurs chargés de les interpréter… On sent bien une volonté de proposer des situations psychologiquement lourdes, tendues, avant que la seconde moitié du film tourne au film d’action, mais force est de constater que ça ne marche pas du tout.

Dans certains cas, quand on a de telles séquences qui patinent, un bon montage ou l’ajout d’une musique peuvent sauver les apparences. Impossible de savoir jusqu’à quel point le travail sur le montage a joué un rôle dans ce désastre. Pour ce qui est de la musique, elle est tout bonnement inexistante dans ces premières séquences laborieuses. On imagine l’affaire : Lalo Schifrin est mandaté pour composer la musique, il ne sait pas quoi faire avec ces séquences ratées, alors il ne s’embarrasse pas et se concentre sur les scènes suivantes en espérant que personne ne vienne lui demander de proposer quelque chose pour le début du film. C’est le dernier film de John Sturges, et le moins qu’on puisse suspecter à son égard, c’est qu’il était probablement assez peu impliqué dans son travail… (Il ne se serait pas impliqué du tout dans la post-production d’ailleurs, ce qui doit être une manière toute personnelle d’exercer son final cut.)

Une fois ce dur passage des séquences en intérieurs passé, ce n’est pas bien mieux par la suite. On prend l’air, ça devrait être le fort de Sturges, l’aigle s’est enfin envolé, mais certains des autres défauts du film persistent. Mal écrit, mal rendu ou mal interprété, c’est selon, quoi qu’il en soit, jamais le film ne trouve le bon rythme, avec notamment un gros souci au niveau de la gestion des ambiances pendant toute la première heure du film. On sent bien une volonté dans l’écriture à proposer à la fois un thriller jouant sur le mystère et le secret (les soldats allemands se feront passer pour des soldats britanniques sur le territoire anglais) avec quelques passages humoristiques et romantiques. Et rien de tout cela ne marche. Ce n’est même pas que c’est mal rendu, le problème, c’est que ce n’est même pas rendu du tout. Ils auraient pu jouer Othello en chinois que ça aurait été pareil. C’est une chose de mal diriger un film, c’en est une autre de ne même pas essayer de le réaliser. Au niveau du rythme par exemple, jamais on ne sent le moindre sentiment d’urgence chez les acteurs, ou même d’excitation, de détermination ou de précaution qu’implique un tel sujet.

Une fois sortis des séquences en intérieur, l’un des gros hiatus du film se fait ressentir avec l’apparition du personnage joué par Jenny Agutter. Donald Sutherland vient en espion allemand dans une ville perdue de la côte britannique, et la première chose qu’il pense à faire, c’est venir retrouver sa copine. Non seulement, c’est difficile à croire, mais vu comment leurs retrouvailles sont expédiées avec très vite des mamours clandestins sur la plage, impossible d’adhérer et de croire à une telle liaison. On voudrait presque nous faire croire que le spectateur puisse immédiatement tomber amoureux de Jenny Agutter, et c’est vrai qu’elle est jolie, on l’emploie d’ailleurs principalement pour ça (de La Randonnée à L’Âge de cristal jusqu’à Equus qui viendra tout de suite après, elles jouent surtout les utilités dénudées avec des personnages sans réelle consistance), seulement pour la voir succomber au charme de Donald Sutherland (qui est loin d’être un Casanova), il nous en faudra un peu plus… Fellini ne s’y était pas trompé en le choisissant pour incarner son Casanova dont il voulait ridiculiser l’image : Donald est gauche en matière de séduction, ce n’est pas son emploi. Et le grand Donald n’est pas beaucoup plus convaincant à la boxe d’ailleurs (il met à terre le malabar susmentionné probablement doublé en lui opposant sa technique de boxe censée être imparable alors que de toute évidence Sutherland n’a jamais donné un coup de sa vie…).

À ce stade, on pourrait se demander d’ailleurs, si en dehors même des carences coupables de Sturges, il n’y a tout bonnement pas des fautes de casting à tous les étages. Ça commençait avec l’accent ridicule d’Anthony Quayle, puis tout au long du film, confiné dans son bureau d’officier nazi, avec Donald Pleasence qui peinera toujours à nous convaincre qu’il puisse être crédible dans son rôle (sérieusement, Donald Pleasence en officier nazi, il fallait oser… sans compter qu’un premier Donald — Sutherland — nazi, c’était déjà dur à avaler, alors une deuxième, c’est loin d’être crédible).

Robert Duvall semble quant à lui complètement perdu (difficile cela dit d’être impressionné par l’autorité de Donald Pleasence, surtout quand on se rappelle l’historique du duo dans THX1138 qui les ferait plutôt passer pour des précurseurs du couple R2D2/C3PO que de hauts gradés de l’Empire). L’œil souvent fuyant pour jouer les faux pensifs, à ne pas savoir si son personnage doit être déterminé dans sa mission ou au contraire résigné, contrarié, face aux ordres et contre-ordres qu’on lui soumet… Cela dit, 1976, c’est amusant de retrouver Duvall dans le rôle d’un officier nazi, parce qu’à considérer la longueur du tournage d’Apocalypse Now, il est possible que les deux tournages se soient succédé (le film de Coppola ayant commencé en mars et celui-ci ayant été tourné durant l’été, ça laisse une possibilité que Duvall ait même commencé par le Coppola). Un simple entraînement pour Robert avant de passer à son rôle de colonel Kilgore, le plus emblématique de sa carrière. Et l’occasion pour lui, peut-être, de comprendre que la réussite d’une interprétation, ça se joue parfois à un accessoire près : le cache-œil ? mon œil… Non, le Stetson, ça sonne mieux.

Un casting, oui, c’est savoir qui doit porter le chapeau.

Et ironiquement, peut-être la seule réussite du film, c’en est un autre qui s’y connaîtra bientôt en Stetson : Larry Hagman aka J.R Ewing ! Non pas qu’il ne s’agisse pas non plus ici d’une énième faute de casting, mais vu le marasme ambiant, on peut reconnaître au moins à Larry Hagman la capacité dans le film à nous avoir fait… sourire. Vous avez bien lu, celui qui deviendra un des acteurs les plus pète-cul de la télévision, c’est aussi le seul qui arrive à nous faire rire dans cette histoire. Pour être honnête, je ne suis pas sûr que ce soit parfaitement volontaire ni même assumé, pourtant il semble évident que son personnage a été écrit, peut-être pas pour être ridicule à ce point, mais au moins pour illustrer un type de personnages militaires fils à papa engagés là où on pense qu’ils poseront le moins de problèmes (étant entendu que ces fils à papa sont soit idiots, soit incompétents). On n’est pas loin du personnage de Duvall dans Apocalypse Now, à la différence près que le sien, celui de Duvall, s’il est une caricature, en plus d’être fou, est expérimenté. L’officier qu’interprète ici Larry Hagman est fou, dispose du même entrain inconscient que son cousin surfeur et amateur de napalm, mais… est inexpérimenté et cherche une bonne occasion de se faire une réputation. Cette inconscience ne saute d’abord pas aux yeux, mais Hagman aura son petit morceau d’anthologie quand il viendra, armé de sa légendaire bonne humeur, pas encore de son Stetson mais d’un casque ridicule, tenter une négociation, seul, avec les Allemands retranchés dans une église avec des otages. Il faut le voir presser le pas et l’air décidé d’un enfant de quatre ans, le ventre déjà bien bedonnant mis en évidence par une large ceinture portée à la sergent Garcia arborant une couronne de grenades qui aurait pu tout autant lui faire l’impression de boules d’un sapin de Noël avant de se rendre compte qu’elles pouvaient tout aussi bien lui exploser sous le nez… Si le film était jusque-là passablement ronflant, on doit reconnaître à J.R le don de nous avoir réveillés.

Treat Williams ne s’en sort pas si mal non plus, et Michal Caine, bien qu’en contre-emploi, s’en tire mieux que les autres grâce à son flegme et à un regard fixe et haut, préférable à adopter quand on est un acteur perdu plutôt que les regards fuyants de Robert Duvall qui ont tout de véritables appels à l’aide. Vous voulez savoir à quoi ressemble un acteur qui attend les indications de son metteur en scène ? Regardez Robert Duvall dans L’aigle s’est envolé.

Pas franchement une grande réussite donc. Et au fond, un sujet qui n’est pas sans rappeler Went the Day Well? tourné pendant la guerre en Angleterre par Alberto Cavalcanti. Mieux vaut préférer ce dernier.


 

 

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Roar, Noel Marshall (1981)

Note : 4 sur 5.

Roar

Année : 1981

Réalisation : Noel Marshall

Avec : Tippi Hedren, Noel Marshall, Melanie Griffith

Improbable film-somme. À la fois Les Dents de la mer avec sa déferlante non-stop de vagues de félins se ruant les uns sur les autres, mais le plus souvent aussi sur tous les membres du casting qui passent leur temps à fuir devant cet essaim de piranhas sur pattes ; mais aussi film baba-cool familial prônant l’amour des bêtes avec la plus hilarante bêtise ; de ces deux genres contradictoires accouche un dernier genre, celui du thriller animalier.

Ça pourrait être Massacre à la tronçonneuse réalisé par Werner Herzog, sauf que les psychopathes, ce serait plutôt les fous chassés tentant tant bien que mal de rester en vie et de balancer leurs répliques idiotes (et parfois drôles tant elles reflètent leur inconscience). Mais il y a bien dans cette entreprise extrême un petit quelque chose qui n’est pas sans rappeler la folie herzogienne (celui peut-être de Grizzly Man).

On pourrait y voir encore une sorte de Maman j’ai raté l’avion sans trucages, tant le scénario, d’une simplicité navrante mais efficace, tient en une idée simple : papa va chercher sa famille à l’aéroport, mais est retardé par ses deux tigres de compagnie, qui ont malencontreusement fait chavirer la fluette arche-embarcation sur laquelle tout ce petit monde était censé cohabiter dans la joie. Du coup, femme et enfants décident de prendre un taxi pour découvrir seuls leur nouveau chez eux, façon Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l’Ouest. Certains en sont à une idée un plan ; d’autres répètent, entêtés, ou pas loin d’être étêtés, un peu gribouille, la même idée tout au long d’un même film. Il doit y avoir un point à partir duquel la folie de répétition, toute en rugissements et en rimes pauvres, devient poétique.

Scénario découpé ou écrit à la griffe donc, mais le film tient d’un bout à l’autre, et en toute efficacité, dans ce chassé-croisé permanent rappelant la naissance du cinéma et des premières heures du montage alterné. Primitif, dans tous les sens du terme.

C’est affligeant, on ne sait trop au juste sur le papier ce que Marshall pouvait bien avoir derrière la tête (sinon une bonne paluche de félin taquin) quand il a imaginé pour la première fois jeter sa famille au milieu des fauves, dans une baraque en carton qui a tout du piège à souris. Le plus drôle, et le plus fascinant, lors du visionnage, c’est d’assister incrédule au décalage entre la fuite permanente des acteurs face à des nuées de prédateurs qui ne sont pour eux au mieux que des poupées de chiffons, et les quelques lignes de dialogues censées être rassurantes sans qu’on sache si elles sont destinées aux autres personnages ou aux spectateurs dans une vaine tentative de nous convaincre que tout est parfaitement prévu jusqu’à leurs plaintes et leurs appels au secours. C’est un peu comme proposer à un fakir de venir marcher sur des braises et de les changer au dernier moment par des lames de rasoirs : placé devant le fait accompli, le fakir accepte malgré tout le défi, comme esclave du propre tour qu’il est habitué à fournir à son public, chaque pas devient alors pour lui une souffrance et lui entaille la plante des pieds, mais tout du long comme au bout de son supplice, il persiste à s’illusionner plus que son public et à dire que c’est rien. De la folie pure.

Un carton annonce, même pas ironiquement, au début du film, que les animaux n’ont pas été blessés durant le tournage (ce qui est faux d’ailleurs, on voit des bêtes blessées, et plusieurs auraient été tuées, abattues, ou victimes d’incidents dont un incendie qui aurait ravagé une partie de la propriété familiale), tandis que, parmi les animaux que nous sommes, beaucoup ont fini à l’hôpital. On assiste ainsi par exemple à une attaque démente d’un éléphant contre Tipi Hedren (qui se serait cassée la jambe à l’issue de cette séquence) s’acharnant ensuite sans raison apparente sur une simple barque… (Il n’y a pas que les membres de l’équipe qui étaient fous, ces animaux à force de vivre dans un si petit espace, mêlés à de nombreux autres prédateurs, ne réagissent pas comme ils le feraient dans la nature).

Autre singularité folle. Deux jours de temps diégétique pour presque dix ans de production…

Dramatiquement parlant, le film est peut-être plus visible aujourd’hui, la distance aidant, le recul, et la certitude qu’un tel film serait impossible à faire de nos jours. C’est non seulement drôle au visionnage, mais surtout, on cesse très vite d’y chercher un sens, et on ne voit plus que ce que c’est : un film dévoué à la seule expression de la folie de ses auteurs. Si on mêle à cela la peur constante, réelle, qu’on couve pour les membres de la famille, et la distance ironique, parfois consciente d’être inconsciente (comme le montre parfois le ton taquin de la musique), et on a comme l’impression d’assister à quelque chose de réellement singulier qui mérite d’être regardé.

On peut le voir aussi comme le summum d’une époque avec ses délires et ses excès : le film sort en 1981 à peine exploité, mais il a fallu toutes les années 70 pour le mettre en œuvre. Vu aujourd’hui, c’est un peu comme voir le lointain et tardif épilogue d’un eldorado qui n’aurait pas connu le meurtre de Sharon Tate censé siffler la fin des années 60. Ces années 70 sont encore en roue libre, sans retenue ni barrières, nous proposant une sorte de gang bang de la peur tournant au snuff movie : de La Petite Maison dans la prairie version hippie, de son innocence, on arrive tout droit à la crise et à ses années 80, brutales, sans rien y comprendre. Out of Africa. Gorille dans la brume… jusqu’aux années 80 on assistera épisodiquement à la fin de cet exotisme niais et de la prise de conscience que l’autre bout de la planète est à la fois à portée de main, mais aussi un environnement tout autant en danger que lui-même dangereux ; mais jamais on ne retrouvera cette folie collective qui ne pouvait prendre corps que lors d’un tournage encore imprégné des idées des années 60. Les années 80 mettront fin à ces illusions démentielles, celles de voir la nature, exotique, brutale, continuellement avec des étoiles floues dans les yeux et des fleurs dans les cheveux. (Quoi que, ce biais est toujours d’actualité : la nature continue d’être vue comme infailliblement bénéfique, bienfaitrice ou rassurante… Au moins n’y mêle-t-on plus de gros chats prêts à nous sauter dessus.)


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La Folie Almeyer, Vittorio Cottafavi (1973)

La Folie Almeyer

La Folie AlmayerLa Folie Almayer (150) Année : 1973

Réalisation :

Vittorio Cottafavi

4/10 IMDb

Téléfilm pour la télévision française sans grand intérêt.

Je ne sais pas à quel point le scénario a dû être adapté par rapport à l’œuvre originale de Joseph Conrad, mais fort possible que celui-ci ait dû être manié de telle sorte à réduire les coûts. C’est que le film est terriblement statique n’offrant pour ainsi dire qu’un seul lieu de tournage. Aventure dans un verre d’eau. Une scène dans une forêt de bambous semble même avoir été tournée aux Jardins des plantes.

C’est également très bavard et ça manque de pas mal de plans de coupes, nécessaires quand on est pauvre en arrière-plans, pour offrir du rythme et de l’alternance ; là encore, Cottafavi a toujours montré qu’il était capable de produire ça, c’est donc probable qu’il ait été contraint à la fois par le budget et par la durée de tournage.


Charley Varrick, Don Siegel (1973)

La Proie, l’Appât et les Truands

Note : 4.5 sur 5.

Tuez Charley Varrick !

Titre original : Charley Varrick

Année : 1973

Réalisation : Don Siegel

Avec : Walter Matthau, Joe Don Baker, Felicia Farr, John Vernon, Sheree North, Norman Fell

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Don Siegel avait tout de même l’art dans les années 70 de proposer des films, et un ton surtout, comme on en n’aura jamais vu par ailleurs ni avant ni après. Mise à part Dirty Harry qui ne m’a pas laissé un souvenir impérissable, je suis un inconditionnel des Proies et de Sierra Torride. Et si on parle d’auteur, il y a là bien une marque siegelienne à laquelle cet opus peut se rattacher, faite d’humour, de nonchalance, de nihilisme, de faux masochisme, et synonyme aussi de grand spectacle avec mouvements de fuite, musique tout aussi nonchalante (signée du génial Lalo Schifrin) et images flamboyantes.

Le début du film, le casse d’une banque de l’Amérique d’en bas, est un modèle de thriller et de suspense, mais aussi de montage alterné. Belle gageure, la séquence étant un véritable archétype du genre… Possible par exemple que, si le film est un hommage à La Mort aux trousses surtout sur la fin, que cette séquence soit, elle, un hommage détourné à Gun Crazy où on retrouve la même configuration qu’ici : un même coin paumé, une femme au volant (cette fois, c’est elle qui est déguisée, ou qui porte son habit de scène, comme plus tard Varrick portera le sien), qui attend son homme (ici Walter Matthau et deux autres acolytes). Différence notable, c’est que ce film de Joseph H. Lewis sorti en 1950 est surtout connu pour cette scène tournée… en plan-séquence (on trouve la scène sur Youtube) et qu’ici Don Siegel opte pour un choix totalement opposé en multipliant les sujets, les points de vue, pour former une géniale séquence en montage alterné.

L’histoire est tirée d’un roman écrit par un inconnu (et dont le titre original me semblait bien meilleur que Charley Varrrick : The Looters, Les Pilleurs), mais c’en est pas moins un modèle. Le film noir est mort, le polar siegelien débarque. La brutalité n’est plus celle des méchants de l’ombre, mais bien celle du héros principal. De vrais mauvais garçons, et pire que tout, des malfrats sympathiques. Après quelques décennies de code Hays, il faut réinventer le genre qui s’était à peine dessiné en « crime films » au début des années 30. Fini les grandes villes, bonjour l’Amérique profonde, voire parfois la banlieue de Los Angeles, autrefois trop claire pour servir le film noir (c’est une généralité, voire un archétype imaginé a posteriori sur une poignée de films, Fallen Angel de Otto Preminger est un exemple de film noir tourné en Californie). Adieu les femmes fatales, bonjour les femmes-objets dans une société où c’est l’objet qui nous domine (sorte de mix étrange entre pseudo-féminisme et critique du matérialisme de la société de consommation).

Charley Varrick, c’est l’alliance improbable du western qui se meurt dans son crépuscule et le film noir qui s’est déjà mouru dans l’ombre plus d’une décennie plus tôt. Le polar à la sauce 70 vient trotter sur les pas de Hud (Martin Ritt, 1963) ou de Seuls sont les indomptés (David Miller, 1962) : la mort du western où les grands espaces ne sont plus que des terrains vagues ; chapeaux et santiags sont là pour faire jolis, les chevaux ronflent maintenant sous les capots d’étranges chars métalliques, et la place des duels du village est remplacée par une piste d’atterrissage improvisée au milieu des épaves automobiles… Les ombres du film noir ont disparu, la tonalité est la même ; l’ombre au tableau, identique, on l’éclaire désormais d’une lumière criarde et de paillettes. Le folklore pour mieux cacher les désillusions d’un monde à l’agonie ; l’humour et le cynisme comme seuls moyens de subsistance ; le nouvel Hollywood, qui recueille les lumières expirantes des fars inaccessibles des boulevards aux étoiles entre deux sorties d’autoroute, entre deux mégapoles, à la frontière du désert qui maintenant n’est plus rien sinon un dépotoir et une zone morte depuis que le Pacifique n’est plus un rêve, un but, mais un mirage ne reflétant plus que les lumières fardées et autocentrées de l’usine rêve : Hollywood.

Charley Varrick dévalise une banque, cela pourrait tout aussi bien être un hangar, un studio de cinéma. Il y aurait trouvé le même argent sali par l’orgueil, les fausses illusions, les mêmes connivences troubles, les mêmes mensonges. Varrick y perd sa femme, c’est un homme maintenant libéré de toute contrainte qui va pouvoir savamment, patiemment, froidement, tout faire valser. Dirty Varrick. Seul contre tous, d’abord contre son embarrassant complice, puis la police, et enfin la mafia. Les armes du cygne ? Un peu de dynamite pour tout faire exploser et de jugeote pour s’extirper d’un piège dans lequel il est tombé, s’en extirper comme on prépare le grand casse du siècle. Un magicien de la piste notre Varrick : il cite Hitchcock, mais c’est bien avec surprise qu’il nous appâte aussi et finit par nous tromper. Un tour est un tour, quoi qu’en dise Alfred : on devrait s’attendre à être trompés, mais le stratagème est trop bien ficelé pour ne pas nous éblouir quand il nous pète à la figure.

Pour garder une longueur d’avance (Varrick l’avait déjà en comprenant qu’il était tombé dans un piège qui n’était pas tendu pour lui, ni pour personne), ce franc-tireur, solitaire intégriste, impose le terrain à son adversaire, impose ses propres apparences et son expertise (le choix de l’arme). Les gros poissons se laissent toujours tenter par les plus gros appâts, même si ça les ferait sortir une seconde de leur élément. Et l’ancien Hollywood, avec ses complices de la société de surconsommation, ces mafieux qui ont troqué depuis longtemps les flingues pour les sourires hypocrites, tout ça peut alors se faire voir dans un dernier bûcher. Varrick y cédera la part misérable qu’on lui prêtait pour le casse, et se joue ainsi des apparences d’un monde qui l’avait dépossédé de tout.

Voler les escrocs par l’escroquerie.

La misère matérialiste, quand elle sait travailler avec sa tête, peut se révolter et tout faire péter dans ce monde d’escrocs. Avec la seule idéologie qui vaille alors : le nihilisme. Un coup de pied dans la fourmilière et au revoir. Aucun message, aucune morale. No future. Quand ça vient d’un flic, c’est réactionnaire ; quand c’est un ange vengeur, tout lui est permis. Choisis ton côté de la barrière.


À croiser avec Le Point de non-retour.



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La Légende de Zatôichi : Le Shogun de l’ombre, Kenji Misumi (1970)

Zatôichi 21

Zatoichi abare-himatsuri

Note : 3.5 sur 5.

La Légende de Zatôichi : Le Shogun de l’ombre

Titre original : Zatôichi abare-himatsuri

Année : 1970

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Shintarô Katsu, Tatsuya Nakadai, Masayuki Mori, Pîtâ, Kazuko Yoshiyuki, Kô Nishimura, Reiko Ôhara

On sent la volonté de Shintaro Katsu de maintenir la franchise à flot par tous les moyens après une rencontre décevante avec Yojimbo et Toshirô Mifune, et avant un opus catastrophique (le 22e, Zatôichi contre le sabreur manchot).

Shintaro Katsu se lance même cette fois au scénario, fait appel à Kenji Misumi pour assurer la mise en scène, mais ne semble pas bien avoir compris l’échec de l’épisode précédent en gonflant encore plus le casting de têtes connues. L’étonnant et très convaincant Pita (acteur androgyne, voire transformiste, déjà fascinant dans Funeral Parade of Roses), Masayuki Mori en prince la terreur aveugle, un couple de comiques sans doute bien connu, et bien sûr le gracieux et possédé Tatsuya Nakadai… Casting protéiforme, mais aussi tonalité générale qui ose passer du plus tragique au plus comique. Le mélange baroque ne serait pas pour me déplaire, seulement c’est une tendance en 1970 qui annonce trop le déclin et les excès qui pousseront le cinéma japonais au tapis. C’est malgré tout plus réussi que le précédent, mais Shintaro Katsu aura la bonne idée de se vautrer bientôt, et pour de bon, dans le grotesque avec Hanzo the Razor (toujours lancé par Kenji Misumi, alors que la même année, les deux exploiteront un autre filon, Baby Cart, produit par la société de Shintaro Katsu pour un autre acteur trapu, Tomisaburô Wakayama). On sera alors en plein dans l’exploitation avec ses excès obligés pour faire face au pouvoir grandissant de la télévision, et alors l’espièglerie presque sainte du personnage de Ichi, et cet âge d’or formidable du cinéma japonais des années 60, seront alors bien loin.

Me reste à voir ce que donnent les derniers morceaux épars des aventures du masseur aveugle…

La Légende de Zatôichi : Le Shogun de l’ombre, Kenji Misumi 1970 Zatôichi abare-himatsuri
| Daiei, Katsu Production


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La Légende de Zatôichi : La Lettre, Kimiyoshi Yasuda (1964)

Zatôichi 9

Note : 4.5 sur 5.

La Légende de Zatôichi : La Lettre

Titre original : Zatoichi sekisho yaburi

Année : 1964

Réalisation : Kimiyoshi Yasuda

Avec : Shintarô Katsu, Miwa Takada, Eiko Taki, Kichijirô Ueda, Mikijirô Hira

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Comment une telle série peut-elle produire autant de grands films ?… On est dans ce qu’il y a de plus abouti dans le serial, autrement dit là où on se passe d’introduction pour le personnage principal, et où tout l’intérêt réside dans la découverte d’un nouveau territoire, d’un nouveau contexte, d’une nouvelle mission… On retrouve le même plaisir dans L’Empire contre-attaque ou dans la série Kung Fu avec David Caradine. Du vrai, du bon, serial populaire.

Plus que l’histoire, ce qui fascine c’est encore la maîtrise hallucinante de la technique. Tout ça fait royalement voler en éclats la politique des auteurs. Parce que oui, il y a du sens derrière toutes ces aventures de masseur errant, mais le personnage se suffit à lui-même, nul besoin d’une saloperie d’auteur qui serait le seul capable de diriger la machine. Qui dirige ? Yasuda ? (qui réalisera le meilleur comme le pire dans la série, et rien de notable par ailleurs) La Daiei ? Shintaro Katsu ? On s’en tape et le résultat est là : d’une constance remarquable. Il faut voir notamment comment est réalisée la scène où Zatôichi reconnaît chez un ivrogne l’image d’un père… Champ contrechamp, et le tout est mis en valeur par des mouvements de caméra et un montage parfaitement invisible. Efficacité optimale. Un réalisateur doit faire des choix et parfois ça se joue dans le détail, l’invisible. On aurait mieux fait bien sûr de jouer les « auteurs » et de manipuler sa caméra comme un chien avec un doudou ou au contraire comme un conducteur de funiculaire (« wow, c’est super élaboré, tu fais comment ? » « j’appuie là »).

J’aurais rarement vu une utilisation des décors dans des auberges aussi bien menée (ou designée) et les chorégraphies de combat sont de plus en plus fascinantes. Au minimum toujours. On ne voit rien, aucune recherche du fer, ça charcute, ou plutôt, ça a charcuté, parce qu’on ne voit rien partir vers la chair. Et on entend. L’image aussi est sublime.

À noter, parmi les opposants du masseur aveugle, Mikijirô Hira, habitué des bonnes productions de films de sabre des années 60, excellent dans deux films de Hideo Gosga : Le Sabre de la bête et Trois Samouraïs hors-la-loi ou encore dans l’excellent Grand Attentat.

La Légende de Zatôichi : La Lettre, Kimiyoshi Yasuda 1964 | Daiei


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