Les Cent Cavaliers, Vittorio Cottafavi (1964)

Les Cent Cavaliers

I cento cavalieriAnnée : 1964

Réalisation :

Vittorio Cottafavi

7/10 lien imdb
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Vu le : 13 juillet 2017

 

Ah, épicaresque qu’il disait Jean-François Rauger selon la définition même de Cottafavi. C’est tout à fait ça. Il y a notamment un personnage mélange improbable de Don Quichotte et de Matamore. Épique au sens brechtien donc, mais c’est peut-être aussi l’un des défauts et une des probables explications de l’échec du film : aucune possibilité de s’attacher à un personnage central, c’est une sorte de fourre-tout altmanien qui tire dans tous les sens. L’épique brechtien, si je me rappelle de mes vieux cours, ça vise surtout par la distanciation à favoriser l’analyse de la “fable”, la compréhension d’une “morale” derrière les simples enjeux dramatiques. Et là, pour le coup, c’est parfaitement réussi. Parce que si on se fout pas mal du devenir de tel ou tel personnage, des enjeux stratégiques, politiques, historiques, chaque scène recèle des trésors d’inventivité pour se moquer de la guerre et de ceux qui y prennent part. On se tromperait à ne voir là qu’une farce “picaresque” (de mémoire il y a un petit côté La Grande Guerre avec Sordi et Gassman, mais à cette époque de toute façon la satire en Italie est partout et souvent bien exécutée) parce qu’on rit certes beaucoup mais la satire est fabuleuse.

La Vie d’un tatoué, Seijun Suzuki (1965)

Puzzle spatial

Irezumi ichidai

la-vie-dun-tatoue-seijun-suzuki-1965Année : 1965

Réalisation :

Seijun Suzuki

Avec :

Hideki Takahashi
Masako Izumi
Akira Yamauchi
Yûji Odaka

9/10 IMDb iCM

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On trouvera toujours quelque chose de surprenant dans cette dernière décennie de l’âge d’or du cinéma japonais… Le film souffre de quelques excès tout à fait charmant qui frise la parodie (ce que Le Lézard noir, vu récemment, était incapable de faire), mais La Vie d’un tatoué est probablement un de ces films étranges où tout s’accorde par hasard pour en faire, parfois, un chef-d’œuvre.

Il y a bien sûr la présence de Seijun Suzuki à la réalisation, qui fait notamment preuve de son extravaguent talent visuel dans la dernière séquence, un affrontement « un contre tous », avec notamment une contre-plongée presque sidérante prise sous le tatami et une plongée en plan-séquence sur le ballet des duels au katana (façon Old Boy).

Pourtant ce sont deux autres aspects qui m’ont fasciné dans ce Irezumi ichidai : l’histoire et le lieu où les personnages évoluent. Les deux sont liés, et si on a affaire à un film de yakuza, on y retrouve l’aspect serial de certains films de l’époque (Zatoichi, La Pivoine rouge — et des Ninkyo eiga qui me restent inconnus) ou même de certains films de samouraïs où on retourne à la campagne pour croiser ces populations autochtones comme dans les vieux contes, ces auberges tantôt accueillantes tantôt inquiétantes, toujours d’étranges lieux de passage et de rencontres. On pourrait presque être chez Dumas ou dans Miyamoto Musashi.

Seijun Suzuki (1965)

L’histoire est simple, d’un grand classicisme, mais c’est l’alliance de ses éléments qui forment une sorte d’alchimie efficace. Un yakuza et son frère se sont faits truander par leur propre clan et échappent de peu à la mort. Ils entreprennent alors de rejoindre la région qui apparaît comme la terre promise, l’Eldorado d’alors : la Mandchourie. Faute d’argent, à nouveau truandés, ils se voient obligés de travailler dans une mine. D’abord mal vus, ils parviennent à gagner la sympathie des mineurs et l’intérêt de la fille du propriétaire. La suite est merveilleusement prévisible, bien huilée comme une symphonie au phrasé déjà connu, jamais dissonant. Et il y a donc dans cet univers, une gestion de l’espace qui rappelle certains westerns ou épopées : chaque scène propose presque un nouveau décor tout en restant souvent dans un lieu reconnaissable, si bien qu’on finit par nous reconstituer mentalement la représentation de l’espace qui crée une forme de jouissance imaginative qu’on retrouve dans assez peu d’autres films. Pour ça, il faut aussi retrouver certains espaces mythiques voire archétypaux (la rivière et ses chutes, l’intérieur de la mine, la cellule de prison, la maison du propriétaire, et les ruelles avec leurs nombreuses échoppes…).

Certains événements sont tellement traités avec désinvolture ou excès qu’on est à la limite de la dérision (c’est trop bien mené pour croire à une véritable série B). Par exemple quand le héros vient à s’évader, ou à sortir plutôt, de sa cellule, ou la manière dont est traitée l’histoire d’amour, le jeu de séduction, on peine à croire en toutes ces circonstances heureuses, mais c’est si bien fait que ça n’apparaît plus que comme un jeu.

Grand plaisir.


Ice Cold in Alex, J Lee Thompson (1958)

Marche impériale

Ice Cold in Alexice-cold-in-alex-j-lee-thompson-1958Année : 1958

Réalisation :

J Lee Thompson

8/10  IMDb

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Plutôt réussi.

Un classique en Grande-Bretagne qui a dû inspirer George Lucas pour Star Wars. Lucas s’appuyait déjà pas mal sur un autre film de Thompson, Les Canons de Navarone pour son film et en adopter le principe de la mission (à la fois pour Un nouvel espoir et pour Le Retour du Jedi), mais ici il va plus loin puisqu’il va jusqu’à reprendre le même directeur photo Gilbert Taylor. Il faut dire que dès les premières notes du film, on a la puce à l’oreille. Même musique militaire, attaque d’un QG (cette fois reprise plus précisément pour l’Empire contre-attaque, on y retrouve même le mécanicien s’affairant aux derniers préparatifs pour le départ sur sa machine), fuite pour rallier Alexandrie à travers un territoire ennemi ; et bientôt, une ambulance cabossée qui pourrait tout aussi bien être le Faucon millénium.

Toujours fascinant de tenter de tirer le fil des jeux de références aux sources d’un mythe… Mais le film tient merveilleusement par lui-même, sinon le petit Lucas n’y aurait sans doute pas décelé là matière à inspiration.

Ninjutsu, Hiroshi Inagaki (1957) (Yagyû Bugeichô)

Partie de mikado, première manche

Yagyû BugeichôNinjutsu, Inagaki (1957)Année : 1957

5/10 iCM IMDb

Réalisation :

Hiroshi Inagaki


Avec :

Toshirô Mifune, Yoshiko Kuga, Kyôko Kagawa, Mariko Okada

Deux clans se réunissent pour s’affronter autour d’une partie de mikado. Leurs chefs respectifs se disputent la légalité d’un coup, et pour cela, impliquent les ninjas qui devront alors déterminer si le mikado avait bel et bien bougé… Sauf que quand Toshiru Mifune débarque, c’est tous les bâtonnets qui tremblent, et c’est à lui que les deux clans finissent par faire la guerre…

Bref, j’ai rien compris à cette intrigue livrée à bâtons rompus. Dès le début, on est plongé dans une intrigue politique dont il est difficile de se retrouver. Il doit y avoir quelque chose là-dedans de familier pour un Japonais du milieu des années 50, mais pour moi ce fut bien obscur. Difficile de s’emballer pour une telle histoire, au point souvent, comme on dit sur le continent, qu’on ne distingue plus Qi et Qi.

Le reste n’est guère plus brillant. Ne serait-ce que la lumière justement… Si l’histoire est opaque, le cliché est lumineux. Trop sans doute. Je reproche souvent la même image criarde à Inagaki. Les productions japonaises de l’époque ne font pas dans l’originalité : ce goût pour l’enluminure était à la mode partout ailleurs, signe des grands films populaires voués à concurrencer le petit écran en plein essor. Si aux États-Unis, on s’en sort encore mieux qu’ailleurs (de mémoire, African Queen ou Distant Drums proposaient ce genre de photos affreuses), c’est un peu aussi ce qui symbolisa en France certaines productions dites du « cinéma de papa », cette certaine qualité française tant décriée par les futurs cinéastes des Cahiers. Un peu plus tôt, en 47, on dit que Michael Powell avait dû ajouter du rouge à lèvre à Deborah Kerr dans Le Narcisse noir, alors que le rôle ne s’y prêtait pas du tout. Pourquoi ? Parce que la pellicule offrait des couleurs si fadasses qu’on ne pouvait pas y couper. C’est le piège de certains films en couleurs des années 50, et Inagaki me semble y être toujours tombé. D’un côté, certaines couleurs semblent crier à l’écran avant d’agoniser ; d’autres ne sont rien d’autre que la lumière crue, clinique, si commune aux hôpitaux. L’habitude était encore pour les acteurs de se grimer de blanc, comme au théâtre, seulement ici, on les croirait tous badigeonnés de crème comme préparés à se faire rôtir au soleil ou au four. C’est que leur peau luisante a bien quelque chose de la dinde déplumée et savamment farcie avant de la foutre au feu…

Comme film de production « qualité japonaise », il y avait pourtant de quoi faire. On y retrouve un assemblage impressionnant de petites stars de l’époque, et même, une des égéries du cinéma des années 60 avec la délicieuse et crémeuse Mariko Okada, future femme de Yoshida.

Pas moyen non plus de reporter son intérêt sur les scènes de combat. On est, là encore, loin des films des années 60.

J’ai une deuxième manche qui m’attend. J’espère éviter la farce.


Révision pour le second volet (vu le 19 mars) : Étonnement, la photo y est bien meilleure. Le jour et la nuit. Préfigure les opusculaires ou les Uchida à venir. L’histoire, elle, reste… mikadesque.

Samouraï, Kihachi Okamoto (1965)

Noir Leone

SamuraiSamouraï, Kihachi Okamoto (1965)Année : 1965

Vu le : 11 septembre 2013

10/10 IMDb  iCM

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Jidai-geki à lame

Réalisation :

Kihachi Okamoto

Avec :

Toshirô Mifune
Keiju Kobayashi
Michiyo Aratama
Yûnosuke Itô
Eijirô Tôno
Tatsuyoshi Ehara

Formidable combinaison entre chambara, film noir, western spaghetti, tragédie identitaire…

Le film commence par une embuscade avortée à la porte de Sakura par un groupe de samouraïs visant l’assassinat du premier ministre Ii Naosuke. Cet échec va mener à une seconde embuscade, qui, elle, aboutira : l’Incident de Sakuradamon (sans doute moins connu que l’histoire des 47 ronins). Tout l’intérêt ici est de travestir l’histoire en faisant intervenir des personnages et des incidents non répertoriés dans les livres d’histoire. Pendant tout le film, un scribe, ou historien officiel, est chargé de retranscrire par le chef des conspirateurs les événements qui fera rentrer le groupe dans la postérité. Et quand certains événements ne leur sont pas favorables, on réécrit l’histoire.

Idée géniale à la fois pour légitimer la possibilité d’une autre version de l’histoire (qui n’est qu’un prétexte à inventer de nouveaux personnages, en particulier celui de Toshiro Mifune, ou pour rappeler une nouvelle fois que ce ne sont jamais que les puissants et les vainqueurs qui l’écrivent, l’histoire), pour faire rentrer le public japonais dans un contexte historique qu’il est censé connaître (en tout cas plus qu’un public occidental), mais aussi parce que c’est de l’or pour construire une histoire épique, les déclamations de ce scribe servant tout au long du récit à intervenir pour expliquer le contexte ou accélérer l’action comme le ferait un coryphée dans le théâtre antique ou une voix-off dans un péplum.

On pourrait toujours dire qu’il n’y a rien de naturel dans le récit du scribe, mais c’est justement cette grandiloquence, cette déclamation saccadée, presque criée, qui fait rentrer le spectateur dans une histoire épique. On sent donc ici toute l’influence du théâtre japonais. C’est précisément ce qu’est un jidaigeki. Pas seulement un film en costume, mais avec un style de jeu bien particulier (en dehors des films de Mizoguchi, plus réalistes). On le voit dans la première scène entre Toshiro Mifune et Keiju Kobayashi : ils discutent en marchant dans les couloirs de la résidence du chef de clan, et leur jeu n’a rien de naturel. L’idée est bien d’incarner des héros, des caricatures, et les répliques sont dites de manière outrancière. Mais c’est cette distanciation qui donne du souffle à la fable. Pourquoi se soucier de réalisme ? L’idée, ce n’est pas de rabaisser des héros à la condition de simples hommes, mais au contraire de les élever au rang de demis dieux. L’acteur ne prétend pas incarner un personnage : il se met derrière comme un marionnettiste sans souci de cacher les artifices de son jeu.

Cette première scène d’ailleurs n’est pas sans rappeler l’introduction, également très théâtralisée, de Kill[1], que Kihachi Okamoto réalisera quelques années plus tard. L’unité de lieu y fait pour beaucoup. Le récit n’est une suite que de contractions et de distension du temps. Au début, pesant, pour insister sur l’attente, l’incertitude, et ensuite, rapide. On retrouvera le même principe dans la scène finale, et trois ans plus tard dans l’introduction d’Il était une fois dans l’Ouest. L’ajout du personnage de la serveuse, outrancièrement aimable, insouciante, vient en contrepoint avec l’atmosphère lourde de la scène qui ne fait que la renforcer.

L’utilisation de la neige dans ces deux scènes d’introduction et de conclusion offre des images saisissantes (et c’est pourtant semble-t-il un fait historique : voir le lien en toute fin de commentaire). La neige donc, au début et à la fin ; et tout du long, une pluie incessante. Même quand on ne la voit pas, on l’entend tomber dans chaque scène, ce qui là encore ne fait que renforcer l’atmosphère apocalyptique du film. Et il s’agit bien de la fin d’un monde. L’Incident de Sakaradamon est au cœur du Kakumatsu, cette courte période de chaos succédant à l’arrivée des navires américains au Japon et mettant fin à son isolationnisme. L’une des dernières phrases de Ii Naosuke avant de mourir, sera d’ailleurs révélatrice : « C’est la fin du Japon, la fin des samouraïs ».

Une fois que l’assassinat est reporté, le film se propose donc de revisiter l’histoire. Si on est Japonais, on sait parfaitement comment doit s’achever le film : par la réussite des conspirateurs dans leur entreprise. L’intérêt n’est donc plus politique et lié à ce seul souci de tuer le ministre (c’est bien cet aspect trop « historique », plan-plan qui m’ennuie dans l’histoire des 47 ronins), mais de proposer une « petite » histoire à l’intérieur de la « grande ».

Si le plan des conspirateurs a échoué dans un premier temps, c’est que le ministre en avait été informé. Il faut donc trouver le traître qui se cache dans leurs rangs. La dynamique du film vient alors s’articuler autour d’une enquête jouant sur les différences de points de vue. Le personnage de Mifune et de Kobayashi apparaissent très vite comme les suspects principaux. On est amené à les connaître à travers l’exposé d’un enquêteur, d’un témoin, d’un ami. Chaque scène d’interrogatoire se transforme alors en flash-back. On pourrait être autant dans Rashomon, Barberousse que dans un bon film noir. La même quête de la vérité (idéal pour le « récit épique » : la pièce épique par excellence étant Œdipe roi, qui est une enquête sur les origines), les mêmes mensonges, et surtout la même fascination pour ces tranches de vie racontées. Il faut comprendre les motivations de Mifune et Kobayashi à rejoindre le clan, et pour cela, on doit raconter leur histoire. Celle de Kobayashi, loin d’être une fausse piste, les mènera finalement au véritable traître, et sera surtout le prétexte, cruel, donné à Mifune pour prouver sa loyauté envers le clan…

Comme dans Œdipe, ce qui était d’abord une enquête pour résoudre un problème d’ordre général (le traître parmi le groupe), se transforme en une quête personnelle sur les origines. Mifune ne connaît pas son père, et comme dans toutes les familles monoparentales… ça pose problème. Du pain béni pour l’acteur qui peut jouer son personnage favori de bougon crasseux. Seule différence avec la pièce de Sophocle, c’est le chef de clan qui mène ici l’enquête. Mifune s’est depuis un moment résolu à ne pas connaître son père. C’est donc ce chef qui va découvrir la réalité de ses origines… La dernière demi-heure met ainsi en concurrence deux aspects de la trame, que le chef de clan voudrait éviter de se voir réunis. La petite histoire ne peut devenir la grande. Et cette histoire est bien cruelle. Mifune ne connaîtra jamais la vérité. À l’image de la vérité cachée par le scribe obéissant à son chef…

La morale est claire : si on connaît les événements majeurs d’une histoire, on ne peut en mesurer tout le poids, comprendre les enjeux, et saisir les ambitions ou les histoires personnelles qui se cachent derrière chaque individu. Ce qu’on connaît de l’histoire est toujours la part émergée de l’iceberg. Le ministre a été tué, c’est un fait indéniable. Pour le reste, il suffit d’un nom barré, d’un incident évincé, pour que les raisons et motivations cachées derrière un tel acte demeurent un mystère. Cette image finale du film, qui est probablement bien ancrée dans l’imaginaire nippon*, celle de Mifune, héros hypothétique, oublié, rayé des livres d’histoire, se trimbalant glorieusement avec la tête du ministre au bout d’une pique, c’est un peu le symbole de nos craintes concernant tous les acquis qui nous précèdent : et si nous aussi ne nous trimbalions pas sans le savoir avec la tête de notre père sur une pique ? Derrière chaque événement de l’histoire se cache une ombre, un doute, des héros oubliés, des livres d’histoire trafiqués. Alors qu’un chambara parvienne, tout en nous proposant des scènes de katana d’une belle inventivité, à nous questionner sur le sens de l’histoire, sur la nature des héros, c’est plutôt jouissif et inattendu. Du spectacle, et du sens.

* L’incident de Sakuradamon (1860) (soierie)

Incident de Sakuradamon (1860)

47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki (1962)

Peplum-geki

Chûshingura47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki (1962)Année : 1962

5/10   IMDb iCM 

 

Réalisation :

Hiroshi Inagaki

Avec :

Toshirô Mifune
Yûzô Kayama
Chûsha Ichikawa
Tatsuya Mihashi
Takashi Shimura
Setsuko Hara

D’un ennui fatal.

Deux heures trente qui semblent des siècles. L’histoire est sans doute bien connue des Japonais (un fait historique cent fois reproduit au cinéma), et c’est peut-être facile pour eux de suivre qui est qui sans avoir besoin de temps pour se familiariser avec cette faune renégate ; mais moi en histoire nippone, je n’y connais rien (et je n’ai pas vu les autres versions de cet épisode fameux). Le film a donc été un calvaire à suivre.

En plus, manque de pot, le seul personnage avec lequel il est encore possible de s’identifier est poussé à faire hara-kiri au bout d’une demi-heure…

Le reste est incompréhensible, ennuyeux et mou. On alterne scène de cour sur tatami ponctués par le ronronnement nonchalant de scènes d’arrivée et de départ dans un château, dans une ville. On peut difficilement faire plus redondant…

Pas un film de samouraï comme on le conçoit d’habitude, 47 c’est le nombre de fois où j’ai cru mourir sans qu’aucun personnage n’ait eu à sortir le katana de son fourreau. La peur du vide.

Chaque star possède vingt secondes de figuration. Pièces de valeur parmi d’autres au milieu de tous ces décors somptueux qui piquent les yeux jusqu’à l’indigestion. On se croirait au jubilé du président de la Toho. Tout le monde participe à la fête en faisant un petit quelque chose, et tout le monde se fait suer et attend la fin avec dépit… Le cérémonial respectueux du petit monde des défloreurs de mouches.

Pour ceux qui ne se seraient pas fait hara-kiri avant la fin, ils auront la chance d’assister à la première scène d’action du film, précisément à la 160ᵉ minute, avec la scène de l’assaut des sus-titrés 47 ronins (47 étant également le nombre de minutes que dure la scène en question, ou encore le nombre de cadavres utilisés  dans la salle comme figurants pour cet épisode attendu). Tout ça avant de finir, bien sûr, par une dernière scène de transition en guise d’épilogue, avec le départ des champions sous les yeux des villageois.

Arrivée, papotage, départ, papotage, arrivée, papotage, départ, papotage, arrivée… C’est chiant comme un manuel d’histoire au mois d’août.

Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto (1968)

Je suis yakuza !

KiruKill, la forteresse des samouraïs (1968) Kihachi OkamotoAnnée : 1968

9/10  IMDb iCM

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Jidai-geki à lame

Réalisation

Kihachi Okamoto

Avec :

Tatsuya Nakadai
Etsushi Takahashi
Yuriko Hoshi
Tadao Nakamaru
Akira Kubo
Shigeru Kôyama

Plus encore qu’avec Sergio Leone, c’est avec la comédie italienne qu’on peut faire le lien, et avec les pièces historiques de William Shakespeare. J’ai même cru voir le visage de Vittorio Gassman un instant dans une mimique ahurie de Tatsuya Nakadai. Et c’est vrai qu’on navigue sans cesse dans ce second degré, ce double jeu si commune aux comédies italiennes. Le personnage de Tatsuya Nakadai manipule les puissants comme autrefois Brighella ou Scapin. Toujours faux-cul à un tel point dans l’excès ou la caricature que c’en est presque un aparté : pas besoin de se tourner vers la caméra comme on pourrait le faire en commedia dell’arte pour créer une connivence avec le spectateur. Elle se fait d’elle-même par l’exubérance du jeu. On comprend de suite qu’il joue un rôle, et qu’on est les seuls, à voir ce qu’il trame quand les autres personnages s’y laissent prendre. Cette connivence avec le héros solitaire et rusé est jouissive pour le spectateur.

Je pense à Vittorio Gassman notamment dans la Grande Guerre. Tellement italien dans l’esprit.

Quand ce n’est pas avec le spectateur, cette connivence, elle se fait avec un autre personnage. On peut revoir Vittorio Gassman dans son irrévérence, son impertinence, ses ruses, dire hypocritement quelque chose à un homme haut placé (un maître, un général, un samouraï…) et se tourner tout de suite vers un autre, hausser les épaules et lever les yeux au ciel.

Ce qui est encore plus remarquable, c’est qu’il ne s’agit qu’un ton employé dans la mise en scène et le jeu d’acteur. Rien dans le scénario ou les dialogues ne laisserait penser qu’on est dans cette impertinence permanente. Seule la volonté du héros d’être toujours entre les lignes, de manœuvrer avec les uns et les autres pour les tromper et les mener là où lui décide de les mener laisse voir la parenté avec les bouffonneries italiennes ; l’humour n’est pas forcément évident.

Tout tient dans la subtilité du jeu des acteurs. Ce qui m’ennuie souvent dans les comédies japonaises, c’est que l’humour est forcé, chaque scène et dialogue est construite pour arriver à cet effet, le rire, et ce n’est pas toujours très fin. Pour une fois, c’est tout le contraire, et c’est là qu’on se rapproche des pitreries de Eli Wallach dans Le Bon, la Brute et le Truand ou de quelques personnages secondaires dans Il était une fois dans l’Ouest. L’humour effleure les choses, c’est une insolence sourde, c’est le petit regard complice en coin. On passe d’une chose à une autre, un lazzi à la fois, les meilleures sont les plus courtes. Une image, on comprend, on sourit, et on passe à autre chose au lieu de s’éterniser sur une situation, forcer le rire, et dire « vous voyez comme elle est drôle mon image ? ».

Shakespearien aussi dans l’alternance des scènes. Montage alterné, passage d’un camp à un autre. Effet qu’on peut bien sûr utiliser à l’intérieur d’une même séquence, comme a été le premier à le faire Ford au cinéma. Mais à l’échelle des scènes, Shakespeare utilisait déjà le procédé : un camp, puis un autre, puis retour au premier, etc. L’angle et l’unité dramatique ne ressort pas d’un seul personnage, mais de l’action dans sa globalité. Ce qui compte, c’est de suivre les événements tels qu’ils se déroulent, permettant ainsi, en avançant par ellipses, d’avancer rapidement et de ne pas se perdre en psychologie. Seul compte ce qui fait avancer l’action et quelques lazzis bien assez suffisants pour identifier les personnages et apporter du piquant à la situation.

On passe d’un camp à un autre comme d’un ton à un autre. Souvent même, différentes tonalités affleurent au même instant à l’écran. Quand on a Scapin et son maître dans une même scène, on perçoit le sérieux du maître et la duperie de Scapin. C’est la force de ces situations où chacun possède une tonalité propre, et où elles vibrent ensemble jusqu’à s’accorder ou rentrer en conflit et être la source de nouvelles situations.

On voit bien dans le jeu des acteurs qu’on n’est pas dans le réalisme. Tout est exacerbé. Comme dans une pièce de Guignol, c’est pour faire ressortir l’identité et la personnalité de chacun. On pourrait leur mettre des masques que ce serait pareil. C’est l’art du grotesque (et des masques) qu’on retrouve dans toutes les cultures anciennes : de la Grèce à l’Italie, en passant par le Japon, partout. On reste aujourd’hui beaucoup dans un réalisme et cet art précieux l’exubérance et de la grossièreté légère si elle est bien mesurée a tendance à se perdre. Elle joue pourtant un rôle de dévoilement, elle montre par la satire, la caricature la réalité d’un trait de caractère, d’un type de personnage. Cet esprit a encore perduré dans les comédies italiennes, certains westerns spaghetti (qui ont malheureusement inspiré le duo Bud Spencer et Terence Hill) et donc ici. Pas un genre — ce n’est pas une comédie — mais bien un esprit, un ton.