Jeanne d’Arc, Cecil B. DeMille (1916)

Note : 3.5 sur 5.

Jeanne d’Arc

Titre original : Joan the Woman

Année : 1916

Réalisation : Cecil B. DeMille

Pour mémoire :

— L’époque est au montage alterné et à la fresque historique, l’année où Griffith s’essaie au montage parallèle avec Intolerance. DeMille mêle une poignée d’actions simultanément, séparées spatialement de quelques mètres. Son recours au plan précédent faisant passer le montage alterné comme simple procédé pour accentuer l’intensité est parfois un peu facile (revenir au plan précédent, si c’est pour montrer strictement la même action dans sa continuité, c’est là que le montage alterné semble revenir en arrière et manquer d’efficacité, mais ça reste rare ici ; si on reprend également exactement dans la précédente continuité, le principe du ‘pendant ce temps’, ça ne marche pas, car il faut pour cela couper les fractions de seconde écoulées lors du plan de coupe — pas toujours respecté ici).

— Respect quasi permanent du principe du « une idée un plan » (une action dans un plan consiste à montrer, le temps de ce plan, le début d’une action jusqu’à sa fin, ou, si celle-ci est longue et descriptive, ne la montrer qu’une poignée de secondes).

— Quelques champs-contrechamps parfaits et avec raccords (dont un situant la caméra en hauteur et en plongée, l’un des personnages étant sur un cheval et en regarde un autre de haut).

— Des raccords plus ou moins dans l’axe. Quelques faux raccords dans le mouvement et des combinaisons d’axes aléatoires (typique quand un plan rapproché est monté et introduit à l’intérieur même d’un plan maître, comme un cheveu arrivant sur la soupe ou un plan monté sortant d’un autre film).

— Usage dominant des plans américains auxquels se collent parfois des rapprochés au niveau de la taille.

— Surimpressions inventives pour les visions de Jeanne.

— Pantomime un peu lourde et une Jeanne sans charme.

— Grande inventivité à la fois en termes d’actions descriptives et en choix des cadres pour les scènes de foule ou pour les plans d’ensemble (on parle bien de Cecil B. DeMille).

— Une version romantique amusante un peu blasphématoire, mais censée réveiller l’élan patriotique des alliés face aux méchants envahisseurs allemands. La ficelle est grosse, mais c’est conforme aux élans, là, mélodramatiques, de l’époque.

— Notons aussi que malgré les considérations auteuristes actuelles, c’est aussi à cette époque la mise en place par la Paramount de ce qui est devenu aujourd’hui une évidence qu’on croirait presque l’héritage d’une longue histoire : le star-system. Sur l’affiche, le nom de l’actrice (inconnue aujourd’hui) est plus grand que le titre du film (ou que celui du réalisateur). Titre qui d’ailleurs traduit en français ne respecte pas la nature du film volontairement révisionniste et propagandiste.

— À signaler aussi que les extérieurs pour ce type de productions ont définitivement établi leurs quartiers à Los Angeles : le film a été tourné dans le parc en banlieue de la ville où Griffith venait de tourner Naissance d’une nation : le Griffith Park (sans aucun rapport avec D.W. d’ailleurs).


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1916

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Au grand balcon, Henri Decoin (1949)

Au grand balcon

Au grand balcon Année : 1949

6/10 IMDb

Réalisation :

Henri Decoin

Avec :

Pierre Fresnay, Georges Marchal, Félix Oudart

Si certaines guerres gagnées font le prestige des hommes qui les ont faites, il y en a d’autres, animées par les mêmes élans funestes, pour lesquelles on oublie vite les héros. Il n’y a pas pire kamikaze que celui qui se tue de bonne grâce.

Film malgré tout plaisant, le savoir-faire d’Henri Decoin et de Joseph Kessel. Mais le personnage de Pierre Fresnay, à faire d’une simple lubie personnelle ce qu’il voudrait être une grande cause nationale, choque et irrite quelque peu. Le bonhomme envoie à la mort tour à tour ses aviateurs développer sa petite entreprise, et il faudrait presque trouver ça formidable. Le progrès, bien sûr, que c’est formidable, mais la manière idiote de présenter les choses, ou de se tuer aussi naïvement à la tâche, c’en est vraiment rebutant. Si on voulait faire honneur à ses facteurs des airs, ce n’était peut-être pas le meilleur moyen de le faire. Est-ce que l’exploit tout compte fait, il ne faudrait pas le mettre au compte des ingénieurs ayant fait évoluer les appareils, et la sécurité avec, au lieu de voir en chaque nouvelle étape, ou barrière, franchie, un exploit de ces as civils ? Ironie de l’histoire, on évoque une fois seulement un de ces ingénieurs, et on ne le verra jamais. Ah, on est bien dans le pays de Nungesser et Coli. Les héros perdus, avec les causes qui vont avec, sont les victimes toutes désignées pour écrire des histoires toujours plus idiotes mais populaires.



Les Carnets de route de Chuji, Daisuke Ito (1927)

Note : 3 sur 5.

Les Carnets de route de Chuji

Titre original : Chuji Tabinikki Daisanbu Goyohen

Année : 1927

Réalisation : Daisuke Ito

Belle déception pour ce qui est censé être le grand chef-d’œuvre du jidaigeki à lame du temps du muet. On peut voir sur le Net un peu plus d’une minute de ce qui serait une course-poursuite du premier des trois films, or si c’est le passage le plus impressionnant, l’extrait n’apparaît pas dans le film reconstitué par les archives japonaises. De la trilogie initiale, il ne resterait rien du premier en dehors de cet extrait ; du second volet, une seule nous serait parvenue (constituant le début du film reconstitué), et seul le troisième serait arrivé jusqu’à nous dans sa totalité.

Malheureusement, tout cet épisode apparaît plus comme un long épilogue à ce qu’on ne verra jamais et qui faisait saliver : les aventures trépidantes de Chuji. Ce dernier est en effet mourant dans cette dernière partie, et le clou du spectacle de la trilogie, c’est de le voir, si on peut dire, cloué sur une civière, porté pendant une demi-heure par ses hommes, et se jouant des différents barrages pour rejoindre leur fief. C’est un peu comme si dans La Forteresse cachée, Akira Kurosawa avait donné le rôle principal au magot transporté en cachette… Moultement affriolant, je n’en puis plus.

Avant que Chuji agonise heureusement, et finisse dans une dernière scène certes réussie par abdiquer face à la « loi », le bretteur nous avait surtout amusés lors d’une scène où, rendant visite à un marchand pour solder les comptes de je ne sais quel bonhomme, il déjouait l’air de rien les tentatives de meurtre exercées contre lui par les fils du marchand placé derrière un shoji (porte coulissante avec ouvertures en fines feuilles de papier). Après ça Chuji, paralysé du côté droit, se battra une seule fois contre ces mêmes sympathiques hôtes. Tout le reste n’est que bavardage. Dernier instant de bravoure là encore réussi : sa maîtresse tuant un traître du clan avec un… pistolet (je doute que Spielberg et Harrison Ford aient vu le film).

On pourrait y reconnaître quelques honorables accents propres à la légende de Miyamoto Musashi (sens du devoir, volonté de protéger un môme, héros seul contre tous, expert en maniement du sabre) ou de Tange Sazen (sabreur blessé n’usant que d’un bras). Mais de ce qu’il reste de la trilogie, on est loin de ce qu’on pouvait en espérer, à la lumière surtout des autres opus d’Ito disponibles (Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux, pour ne citer que le denier vu). Je suis également loin d’être convaincu par la performance grimaçante (certes, il souffre le bonhomme) de Denjiro Okoshi (le même qui interprétera Tange Sazen cinq ans après dans Le Pot d’un million de ryo). Ce pot-ci vaut peut-être plus d’un kopeck, mais le meilleur est sans doute parti en fumée.


Listes

Dans la Kinema Junpo Top Japanese Film list.

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Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux, Daisuke Ito (1929)

Note : 4 sur 5.

Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux

Titre original : Zanjin zanbaken

Année : 1929

Réalisation : Daisuke Ito

Avec : Ryûnosuke Tsukigata, Hiroshi Kaneko, Misao Seki

— TOP FILMS

Je crois avoir rarement eu autant l’impression de relief face à un écran au cinéma.

Les flous épars, dus probablement à la faible sensibilité des pellicules, offraient paradoxalement une profondeur de champ inattendue à l’image en jouant sur notre regard une sorte de trompe-l’œil : d’habitude les flous sont homogènes et obéissent plus au type d’objectifs qu’à la lumière, mais avec une pellicule peu sensible et un tournage en extérieur chaque espace apparaissant dans le champ est susceptible d’apparaître plus ou moins flou en fonction de l’extrême variabilité de la lumière en extérieur et avec une caméra le plus souvent mouvante, si bien que la perspective se fait en quelque sorte à travers le contraste de différents points du champ plus ou moins flous, plus ou moins scintillant de netteté. Le vieillissement doit jouer aussi, le défilement de la pellicule, l’émulsion imparfaite, que sais-je. L’effet produit est étonnant, la 3D, elle est là.

Alors quand en plus Ito joue parfaitement avec la profondeur de champ en ne manquant pas de saisir des personnages au premier plan avec un second voire un troisième plan souvent actif, et que le tout est le plus souvent en mouvement, que ce soit les acteurs, toujours bondissant, courant d’un bout à l’autre de l’image, ou bien sûr avec la caméra (qui a fait sa réputation), eh bien tout ça donne une énergie fabuleuse à ce petit film.

Et je n’ai rien compris à l’histoire, signe que le film est peut-être plus intelligent qu’il n’y paraît. (Non ?) On parlera plutôt de sidération des images.



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Avventure straordinarissime di Saturnino Farandola, Marcel Fabre (1913)

Avventure straordinarissime di Saturnino Farandola

5/10 IMDb

Réalisation : Marcel Fabre

aka Les Aventures extraordinaires de Saturnin Farandoul

Influence certaine de Méliès, à travers l’adaptation d’un type de récit lui-même très inspiré de Jules Verne.

On alterne étrangement les séquences (ou tableaux) tournées en studio (scènes sous-marines ou assez fabuleuses dans les nuages) et d’autres en extérieurs. Si la bataille finale en aéronefs est spectaculaire, il faut peut-être plus retenir l’épisode dans les marais contre les Indiens (ou les alliés de Phileas Fogg).

On est la même année que Quo Vadis ? et on peut repérer (si on n’est pas trop attentif à l’histoire) le même type de panoramiques d’accompagnement.

Pour le reste, c’est du gros spectacle niais et insignifiant (présenté encore une fois lors d’une séance « jeune public » à la Cinémathèque, et forcément presque vide).


Croc-Blanc, Alexandre Zgouridi (1946)

Croc-Blanc

Belyy klyk
Année : 1946

Réalisation :

Alexandre Zgouridi

Avec :

Oleg Zhakov
Lev Sverdlin

8/10 IMDb iCM

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Top films russo- soviétiques

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Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Sacrée direction d’acteurs. Sans rire, on se croirait dans Histoires naturelles, toute la première partie quasiment documentaire sur la vie des animaux dans la forêt est formidable. Un petit côté Bambi. Les clairs-obscurs rappellent par moment les lumières de Rashomon, ainsi que le format 4/3 et la profondeur de champ poussée à l’extrême (dans la composition du plan, on est alors pas loin parfois des fameux tableaux de La Nuit du chasseur, mais en plus naturaliste puisque les vues n’ont rien de fabriquées).

Aucun souvenir si le film est fidèle au roman de Jack London, et peu importe finalement. L’histoire est simple comme bonjour, et d’une efficacité redoutable. Peu de dialogues (heureusement, car les sous-titres une fois encore sont en grève à la Cinémathèque), et un jeu de regards surtout entre l’homme et la bête. Pardon, son plus fidèle partenaire, le chien(-loup). Qu’y a-t-il de plus simple et de plus efficace qu’un bon champ contrechamp ?


Croc-Blanc, Alexandre Zgouridi 1946 Belyy klyk | Mosnauchfilm


Le Chant de la fleur écarlate, Mauritz Stiller (1919)

Petits arrangements dans les remous des auteurs panthéistes

Note : 4 sur 5.

Le Chant de la fleur écarlate

Titre original : Sången om den eldröda blomman

Année : 1919

Réalisation : Mauritz Stiller

Avec : Lars Hanson, Greta Almroth, Lillebil Ibsen

C’est amusant on retrouve à peu près les mêmes qualités et les mêmes procédés déployés plus tard par Dreyer, dans Les Fiancés de Glomdalou dans une moindre mesure dans La Quatrième Alliance de dame Marguerite.

Y a quand même un truc qui me sidère après avoir vu la conférence de Mathieu Macheret pour introduire la rétrospective, c’est qu’on soit à ce point incapable de s’émanciper de la logique de la politique des auteurs et/ou d’analyser une œuvre (une filmographie a fortiori) qu’à travers le prisme interprétatif qui ne peut être que celui du spectateur… On parle de « motifs récurrents » de « période bleue, rouge ou verte », de morale, de « thématiques », d’intentions présumées du cinéaste, bref de tout ce qu’on attribue volontiers à un auteur. Ces critiques n’ont jamais rien compris au succès (oui oui), à la qualité des classiques qu’ils encensent, et c’est peut-être bien pourquoi ils sont souvent aussi nuls pour parler des films contemporains et qu’il leur faut si longtemps pour revoir leur copie.

On est donc ici avec Le Chant de la fleur écarlate dans la veine champêtre, les sagas, supposée seconde période du cinéaste après les vaudevilles (là encore ça me paraît assez juste et basé sur des faits objectifs) auquel appartient également Johan à travers les rapides. Dégager des périodes dans la carrière d’un cinéaste, ça me paraît nécessaire et utile ; là où ça va trop loin, c’est quand on explique la valeur des films en fonction des thèmes développés ou dans la récurrence de certains motifs.

« Période écarlate », suivie de la non moins connue « période bleue » de Mauritz Stiller

La qualité de ces films, c’est celle avant tout du savoir-faire. Il n’y a pas d’auteurs sinon l’auteur des romans souvent ou des pièces qu’ils adaptent à l’écran (il s’agit ici semble-t-il d’un classique scandinave et sera adapté pas moins de cinq fois à l’écran). Le metteur en scène, qui venait alors de naître au théâtre, met en place des acteurs, c’est-à-dire des corps, mais aussi tout une histoire visuelle racontée au moyen d’un langage d’émotions exprimées à travers les yeux, les attitudes, les placements par rapport aux partenaires, etc. ; et au cinéma s’ajoute à ça toute une technique pour choisir le meilleur angle, l’échelle de plan adaptée, couper au bon moment, user de montage alterné (là encore il n’y a que ça, une vraie manie depuis quatre ou cinq ans), de flash-back, et ça, ça n’a rien d’un travail d’auteur. L’inventivité d’un cinéaste, elle s’exerce surtout ici, dans sa capacité à produire des figures et des corps dans une situation pour illustrer au mieux le sujet. On le verra des décennies plus tard, quand un critique met en scène ses films, il ignore totalement ces usages et ne propose donc rien à voir, s’appuie sur des dialogues, des espaces et des décors qu’il sera incapable d’intégrer aux corps des acteurs (comme une toile de fond) et légitimera son travail comme il légitimait ce qu’il pensait voir dans les films qu’il vénère : à travers des intentions assez souvent invisibles à l’écran (un exemple assez significatif de cette incapacité à mettre en scène : l’adaptation de la Religieuse par Rivette.

Le metteur en scène, il met en scène les idées, les situations, les morales, les convictions, les conneries, le génie… souvent des autres. Ça peut paraître paradoxal mais les meilleurs réalisateurs ont souvent expliqué qu’on leur prêtait des intentions ou des objectifs cachés quand eux s’obstinaient surtout à mettre en images avec un seul souci d’efficacité, celui du metteur en scène de théâtre dont l’objectif n’est pas d’expliquer ou donner sens à une pièce (même s’il doit en comprendre les grandes lignes) mais lui donner corps, donner à voir. C’est de la mise en place, de la mise en forme. Il peut rendre meilleure une histoire, certes, et doit obéir sans forcément les connaître à certains principes narratifs ou esthétiques pour raconter au mieux l’histoire d’un autre ; et il peut aussi bâcler les meilleures d’entre elles ; mais il est au service d’un sujet qui s’il l’a parfois choisi ne lui appartient pas. Lui attribuer à posteriori n’a donc pas beaucoup de sens. Il fait, ou il montre, plus qu’il ne « dit » ; et ce qu’on chercherait à savoir de son « discours », de ses petites manies, ne saurait être qu’interprétation. Tout le monde a quelque chose à dire ; le plus vil crétin aura toujours matière à « dire » ; tout le monde possède également son interprétation, et aucune n’est plus légitime qu’une autre. L’essentiel quand on « adapte » les histoires des autres, c’est encore et toujours la mise en forme. C’est cette forme qu’il faut juger en dernier lieu et qui fait la qualité d’un film. Le cinéma étant plus un art narratif visuel (comme la musique peut être narratif et sonore) qu’un art discursif, démonstratif, symbolique ou pire politique, l’art d’un cinéaste, son savoir-faire il est très fortement lié à sa capacité à produire des images au même titre qu’un chorégraphe avec des corps dans un espace.

En Allemagne d’ailleurs il me semble, on a gardé le vieux terme de regie pour la réalisation. C’est ainsi qu’on nommait les metteurs en scène de théâtre au XIXᵉ siècle quand tout était un peu statique, que les vedettes faisaient leur show et non le metteur en scène qui n’était donc encore pas né. Alors certes, le rôle du metteur en scène n’a cessé d’être grandissant dans le cinéma parce que la question de choix, d’angles, sont beaucoup plus évidents qu’au théâtre, reste qu’il est toujours au service d’une histoire (voire d’un studio). La notion d’auteur pour ces (grands) metteurs en scène n’a strictement aucun sens. Les critiques et les historiens du cinéma qui n’ont que le terme auteur à la bouche n’ont aucune connaissance et respect pour les techniques de mise en scène, voire de dramaturgie visuelle. Incapable de traiter de ce qui leur échappe, ils se contentent de paraphraser, certes brillamment le plus souvent, l’histoire des films en tentant d’y dégager des thèmes ou de jouer au petit jeu des interprétations qui est probablement le niveau zéro du commentaire car aucune interprétation ne saurait être autre chose que personnelle. Une scène de descente de rapides doit alors être interprétée sous l’angle quasi psychanalytique, et vas-y qu’elle devient une allégorie du désir sexuel ; vas-y qu’une poursuite à travers champs devient une exaltation du bonheur panthéiste… L’art du spectateur dans toute sa superbe, ou sa capacité naïve à expliquer ce qu’il ne comprend pas tel un enfant émerveillé devant un tour de magie.

Non, parler des grands thèmes de Stiller, comme de bien d’autres « faiseurs », c’est presque risible. Si le cinéma suédois était si prisé à l’époque et s’il a eu une si grande importance (avec d’autres) dans l’établissement des codes que l’on connaît aujourd’hui, c’est certainement pas grâce à leurs thèmes, mais bien à la manière dont ils fabriquaient leurs films. Entre le film d’hier (Johan dans les rapides) et celui-ci, attention, grand thème philosophique… : on se paie deux magnifiques séquences (sinon plus) descentes en rapides (hasard des télescopages rétrospectifs tekiens, on a eu droit aux mêmes interprétations fumeuses lors de la conférence introduisant l’hommage rendu à John Boorman pour son film Délivrance). La thématique en s’en fout, ce qui compte, c’est que ce sont des films d’action, d’aventures, qui sont l’héritage déjà un peu aussi des chase films britanniques. Il n’y a rien de plus cinématographique que de l’action pure, qu’un plan où un personnage est placé dans une situation de danger, où on montre la réaction d’un autre face à la même situation vue sous un autre angle, puis encore d’un autre qui n’est pas au courant du danger, etc. On joue ainsi avec le montage alterné et on gagne l’attention du spectateur comme un danseur exécute ses entrechats. (A-t-on besoin de donner une signification à une descente en rapide ? explique-t-on la beauté d’un pas de danse ?!…) Quand tous les personnages sont dans le même lieu, même principe, ce n’est toujours qu’une question de savoir-faire, pardon du gros mot… théâtral, à faire évoluer des corps dans l’espace et face caméra pour illustrer au mieux une situation adaptée d’un scénario, puis à découper tout ça dans la forme la plus élémentaire du montage alterné : le champ contrechamp. C’est du théâtre, de la danse, de la musique : à toi, à moi, à toi, à moi. Ce ne sont pas les motifs qui importe, c’est, comme on dit en musique, leur arrangement. Et plus spécifiquement ici la maîtrise du langage cinématographique. C’est du cinéma muet, mais le cinéma a toujours été muet : qu’importe le fond, le discours, un film ne dit rien, il montre et raconte une suite d’images et d’actions ; le fond, on se le raconte tout seul et il importe peu sinon qu’à nous-mêmes, spectateurs. Pour convaincre, il faut peut-être de bonnes histoires, de bons acteurs, de bons extérieurs, mais il faut surtout un maître de cérémonie, un chef d’orchestre, un chorégraphe, un arrangeur, un metteur en scène, pour organiser cette musique d’images, d’actions, de situations.

Mise en place du motif de la « peur » grâce au montage alterné : bonheur → intrusion d’un élément perturbateur hors-champ suggéré par le jeu de l’actrice → regard de l’actrice vers la menace (montage dans le plan) → contrechamp vers cette menace et vue subjective. Ce n’est pas la nature du « motif » qui importe, mais la manière de le montrer à l’écran au profit du récit et du plaisir du spectateur appelé à s’identifier aux personnages et donc à avoir peur pour eux. Un critique cherche des « motifs », un cinéaste cherche à illustrer au mieux une histoire. Les « motifs » les plus simples sont ceux qui passent le mieux la rampe. Parce que le cinéma est intuitif, visuel, certainement pas « discursif ». Le cinéma n’est pas resté longtemps muet, mais les critiques n’ont jamais cessé d’être sourds.

Si ces films ont eu leur succès et sont restés dans l’histoire, s’ils ont eu leur influence parmi les faiseurs d’images qui les ont succédé, s’ils sont bien plus « modernes » que bien des choses venues après (comme l’expressionnisme), c’est surtout parce que tout est là, dans la technique, le savoir-faire. Une technique qui va à l’essentiel, qui fait dans l’efficacité, et qu’on retrouvera à Hollywood plus que partout ailleurs. Pour ces deux premiers films, ce sont des westerns scandinaves, des films (des mélodrames) d’une simplicité inouïe (on cavale toujours contre quelque chose, on montre quelqu’un en train de regarder, un autre en train d’être vu, un autre faire plus que dire…). À la limite presque, les histoires, c’est ce qu’il y a de moins intéressant dans l’affaire, et si les thématiques dérivent des « fables » comme l’écume des remous projetés sur la rive, elles ne sont que ça, face à un torrent qui lui est tout. On n’a rien compris à ce cinéma si on décide de rester sur la rive à s’émerveiller des éclaboussures ou à chercher à percer les secrets du monstre enfoui dans les eaux et auteur de ce vacarme sourd ou muet… Ou au moins, on s’évertue à en louer les véritables auteurs, non pas ceux, peut-être tout autant ou bien plus géniaux, qui les ont mis sur pellicule.

(Il y a une scène par exemple, qui ne tient que par sa mise en place, son jeu — muet — et qu’on pourrait retrouver dans n’importe quel film, d’un « thème » plus qu’archétypal, donc sans grand génie, et qui ne tient que par le talent de Stiller à la mettre en scène : le personnage se retrouve face à son image devant un miroir et le montage en champ contrechamp nous montre successivement deux expressions différentes, une autoritaire ou négative — celle du reflet — et une autre qui subit, qui a peur… Sorte de variation du « thème » du dédoublement de la personnalité, rien de bien original, mais l’exécution, elle, rend toute la séquence admirable.)

Rien de nouveau. Ceux qui ont inventé le cinéma était des acteurs passés derrière la caméra, et ceux théorisant leur génie n’y ont jamais rien compris et on finit par en faire des auteurs et par eux-mêmes penser qu’ils pouvaient faire du cinéma pour l’avoir si bien… commenté. Le syndrome du spectateur qui de la salle se dit que ça doit être si facile de donner la réplique. (Je ne veux même pas savoir ce qu’on apprend à la FEMIS ou ailleurs. Je suppute tout de même fort qu’aucun de ces futurs « auteurs », « cinéastes », n’auront jamais touché un acteur durant toute leur formation. L’âge d’or du cinéma suédois ne s’est certainement pas fait grâce à l’avance sur recettes.)


 

Le Chant de la fleur écarlate, Mauritz Stiller 1919 Sången om den eldröda blomman | Svenska Biografteatern AB


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1919

Cinéma en pâté d’articles :

  • La critique et la politique des auteurs en questions :

Critique de la critique analytique et interprétative à travers la… critique du Chant de la fleur écarlate 

Liens externes :


Les Espions, Fritz Lang (1928)

Bong, James Bong

Spione

Note : 3.5 sur 5.

Les Espions

Titre original : Spione

Année : 1928

Réalisation : Fritz Lang

Avec : Rudolf Klein-Rogge, Gerda Maurus, Willy Fritsch, Lupu Pick

Fritz Lang en champion du montage alterné. On le dira jamais assez, Hitchcock n’a rien inventé, que ce soit au niveau du suspense (alterner et multiplier les points de vue, ça permet de mettre en suspens l’action qu’on délaisse quelques secondes pour une autre) ou au niveau de l’action pure, tendance espionnage, dont il serait à l’origine avec La Mort aux trousses (film qui aurait lui-même inspiré James Bond, et James Bond ayant à son tour inspiré le cinéma d’action moderne, etc.). On peut aller très loin comme ça, jusqu’à l’origine du cinéma, du vrai cinéma, c’est à dire à la naissance du montage, donc du récit filmique, du côté de l’école de Brighton

 et de leur… chase films. Si certains s’ennuient aujourd’hui de ne voir au cinéma qu’un suite de films décérébrés, le cinéma est né comme ça. L’action, c’est la base du cinéma. Et donc si Hitchcock n’a rien inventé, Lang, avec sa femme à l’écriture (la charmante Thea von Harbou, qui savait à sa manière déjà exploiter ses histoires puisqu’elle en faisait des romans de gare — pratique très courante durant la grande période des serials), n’a pas plus été initiateur de quoi que ce soit (et pas plus que Griffith, inventeur supposé, donc, du montage alterné).

Bref, le cinéma n’est pas affaire d’invention mais de savoir-faire. Et on voit déjà ici l’évolution, la maîtrise, depuis les Araignées.

(Il ne faut pas le dire trop fort, mais le cinéma, comme le reste, est aussi affaire d’escrocs : si dans tous les cas, ce ne sont jamais les inventeurs ou les premiers qui sont récompensés ou passent à la postérité, le but, c’est encore de le faire croire. Tout est affaire, donc, de publicité. N’est premier que celui qui parvient à le faire savoir. Le faire savoir, et le savoir-faire. Il est là le tour de passe-passe de l’escroc.)

Lang maîtrise donc. Si tout l’aspect d’espionnage est un peu gonflant, tout l’aspect « aventure », action, est un vrai bonheur, justement grâce à l’utilisation à outrance du montage alterné avec un nombre impressionnant de personnages pris dans des situations simultanées. En littérature, il y a les connecteurs logiques qui articulent un récit ; dans un film, c’est pareil, le montage ne dit pas autre chose que « et pendant ce temps ». Cette capacité du cinéma à raconter une histoire à travers un montage de « vues » m’étonnera toujours…

On pourrait retourner la dernière demi-heure du film, avec le même montage, les mêmes décors, la même action, qu’on aurait l’impression de voir un thriller d’espionnage hollywoodien actuel (à la Jason Bourne). Fritz Lang donne à voir à chaque seconde du film, chaque nouveau plan raconte quelque chose de neuf, ça n’arrête pas sans qu’on soit pour autant dans l’agitation : un film d’action n’est pas forcément un film « agité », là encore, c’est le montage alterné qui fait tout. L’action est d’ailleurs typique des films d’aventure, des serials de l’époque ou des films stupides contemporains : un méchant dans l’ombre, génial et créatif, un brave héros, inflexible et increvable, qui arrive à tourner la tête de sa belle, qui bientôt devra choisir entre son amour pour lui et son devoir… Oui, y a déjà quelque chose de James Bond, en moins cynique peut-être, ou de misogyne. Il est bon parfois de se faire remettre les poings sur les i.

Bing, Bong.

Les Espions, Fritz Lang 1928 Spione | Fritz Lang-Film, UFA


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Les Indispensables du cinéma 1928

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Le silence est d’or

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Le Cheik, George Melford (1921)

De l’émancipation à la captivité consentie

Le Cheik

Mon ami Rudolph

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : The Sheik

Année : 1921

Réalisation : George Melford

Avec : Agnes Ayres, Adolphe Menjou, Rudolph Valentino

Quel titre d’article pompeux pour un film à l’eau de rose mettant en scène Rudolph Valentino !… Je plaide coupable, je vais m’en expliquer.

D’abord, quelques mots sur le film en lui-même parce qu’il rappelle gentiment les stéréotypes sur les barbares (en l’occurrence les Arabes) qu’on rencontre dans… le Retour du Jedi. Je n’avais jamais fait le rapprochement entre l’univers cruel de Jabba the Hutt et l’imaginaire de la culture des Mille et Une Nuits. La barge a même un certain côté tapis volant quand on y pense… Et pour le reste, pas une image, pas un décor, pas une posture, ne saurait être transposable d’un univers à l’autre. Lucas d’ailleurs reproduira cet imaginaire dans certains Indiana Jones si je me rappelle. Il est bien question d’imaginaire. Le but est de reproduire l’image qu’on se fait d’un environnement pour titiller le mythe. Qu’on le fasse à Paris, avec des Incas, des Arabes ou des Geishas, c’est la même farine. Des stéréotypes oui, mais rien d’offensant, c’est une caricature qui se sait en dehors de la réalité. Inutile d’aller crier au racisme comme on peut le lire ici ou là (parce que l’art est toujours affaire de discrimination, si, si : raconter, c’est exclure, c’est choisir, c’est archétyper).

Depuis des lustres, les recettes du succès sont les mêmes. L’exotisme paie toujours. À la même époque Fritz Lang par exemple rencontrait le succès avec sa série des Araignées (utilisant l’imaginaire de l’Amérique du Sud — dans des aventures, encore, qui n’étaient pas sans rappeler Indiana Jones). Mais plus encore que son univers, le film va bénéficier de ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui « un buzz », d’abord poussé par le succès phénoménal et inattendu du film, très vite alimenté lui-même par le scandale accompagnant le film — ou les scandales.

Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik Paramount Pictures (2)_

Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik | Paramount Pictures

Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik Paramount Pictures (6)_

D’abord, comme pour beaucoup de succès, le film bénéficie d’un malentendu, ou d’un coup de chance. Rudolph Valentino vient de tourner pour la future MGM, et ici, la Paramount compte bien se servir de ce succès mais parie surtout d’abord sur l’actrice principale du film, Agnes Ayres. Or, il faut bien l’avouer, l’actrice est plutôt insignifiante, et le découpage tend à offrir à Valentino plus de place que la seule raison ne lui aurait jamais offert. C’est que le garçon l’est tout autant, insignifiant. Seulement, il a le mérite (si on peut dire) d’avoir l’insignifiance plutôt ostentatoire. Il pourrait être cabot, mais il est plus que ça, il est carrément chameau (quand il sourit, d’ailleurs, oui, le bellâtre a comme un air chameau). Il est si mauvais qu’il en est à désespérer ; c’est inévitable, la nature est cruelle, plus il en fait, plus il se montre, et plus il fait ressortir une sorte de sex-appeal prétentieux dont on comprend bien qu’il en émouvra plus d’une. Grande bouche (donc), grands yeux, grandes mains, buste large… tout est grand et large chez monsieur. Et c’est pas moi qui le dit, mais la science : c’est une démonstration de virilité auquel, au premier coup d’œil, les femmes sont très sensibles (au début — et un film, c’est pas long — et il en est d’autant plus charmant le garçon, qu’il reste muet). À côté, Adolphe Menjou, avec sa fine moustache et ses muscles d’escrimeur ne fait clairement pas le poids. Voilà donc une partie du scandale : comment un film mettant à l’honneur un acteur aussi mauvais peut-il avoir autant de succès ? Il est vain de s’égosiller en indignations faussement viriles car on ne fait que s’agiter ; l’agitation entretient le scandale et donc la publicité autour du film, et voilà le buzz qui est fait… (Pourquoi n’a-t-on pas fait de Michael Vendetta et de Nabilla des stars de cinéma ? on y perd quelque chose.) On peut ajouter que le fait de remettre sur le tard Rudolph Valentino et Agnes Ayres sur le même plan préfigure les alliances de stars qu’on pratiquera à Hollywood après la crise de 29 et qui fera là encore le succès de l’âge d’or hollywoodien (même si d’une certaine manière aujourd’hui la seule vedette du film semble bien être Valentino).

Autre raison du succès (et du scandale), le traitement de la femme européenne (occidentale, civilisée) que lui réserve un vil barbare. Le film navigue suffisamment dans l’ambiguïté pour éveiller des malentendus et des réflexes pouvant refléter les idées d’une époque, et plus particulièrement, les principes moraux d’une société qui change. On est après guerre en 1921, le début des années folles, période où la femme s’émancipera comme jamais. Et il est bien possible que l’Occidental outré d’abord par la manière dont une femme est traitée par un cheik arabe finisse sans s’en rendre compte à s’indigner, non plus que cette femme soit traitée ainsi par un étranger, mais seulement par le seul fait qu’une femme devienne ainsi l’objet des désirs d’un homme, quel qu’il soit. Le fait qu’elle soit britannique joue sans doute d’ailleurs beaucoup parce qu’on la voit au début du film refuser les avances d’un homme (occidental) lui proposant le mariage et lui avouant qu’elle ne s’y soumettra jamais parce que le mariage est pour elle synonyme de prison. Quand on s’indigne du sort de cette femme, on s’indigne d’autant plus qu’il s’agit d’une femme indépendante. Alors que l’émancipation initiée par les suffragettes dans les sociétés occidentales n’était sans doute pas encore une idée bien répandue et acceptée, il suffit que l’une de ces femmes rencontre un danger extérieur pour que, très vite, on s’insurge en adoptant sans hésitation les nouveaux principes moraux censés s’opposer aux principes barbares venus de l’agresseur. Voilà comment on devient « féministe » à son insu. Soft power, mon général.

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Que cette femme soit par la suite retenue captive, violée, et même qu’elle tombe finalement dans les bras de son agresseur, n’y change pas grand-chose. Car ce qui compte, c’est la nature initiale du personnage. On a parfaitement intégré et accepté l’idée qu’une femme puisse être indépendante, se revendiquer comme telle, et chercher à la défendre quand un goujat ose mettre la main dessus. De l’émancipation à la captivité consentie… C’est bien la romance mièvre, et le charme supposé de Valentino, qui pourrait servir de prétexte aux spectatrices pour faire de ce film un tel succès, mais en réalité ce qui aurait peut-être derrière cette fascination de la femme occidentale pour cette situation en apparence en totale contradiction avec les valeurs du féminisme, c’est bien le fait que cette femme se retrouve tout d’un coup captive et privée de ce qui lui était le plus cher : son indépendance, sa liberté. Le fantasme, il peut être autant de se voir dans les bras du cheik que de se rêver aussi émancipée que cette femme. À ce titre, il est intéressant de souligner l’importance du costume dans le film. On voit d’abord Agnes Ayres avec une robe de soirée typique des années folles, sans corset, la montrant pratiquement nue, et n’a pas encore la coupe en garçonne (mais les bouclettes typiques à la Mary Pickford) ; par la suite, elle porte dans le désert la tenue coloniale, invariablement asexuée. Quand le cheik la retient captive, il lui impose une tenue légère affreusement dégradante pour elle (rappelons-nous de la princesse Leïa dans le Retour du Jedi, c’est pareil). Elle n’est pas moins habillée qu’au début du film, mais l’humiliation qu’elle fait remarquer au cheik ne naît pas de sa quasi nudité, bien du choix qui lui est imposé (et il est intéressant de noter que le problème persiste aujourd’hui autour de l’idée, et de la définition, du viol, ou quand on peut légitimer un crime en fonction de l’interprétation qu’on fait d’une tenue ou d’un comportement ; or, on est bien das une société du paraître, et on peut jouer la docilité, tout en se refusant au dernier moment, parce que ce qui définit l’individu, et fait de lui un être libre, ce n’est pas ce qu’il donne à voir, mais ce qu’il dit : l’habit ne fait pas le consentement ; et au moins, ce film, en donne une preuve plutôt évidente).

Encore une fois, quelle que soit la qualité du film, le cinéma montre qu’il a très probablement joué un rôle majeur dans la diffusion et l’acceptation de l’image de la femme moderne dans les sociétés occidentales. Loin de montrer une femme soumise, le film montrait au contraire une femme libre qui n’avait plus à lutter dans son monde pour cette liberté (quand elle exprime ses souhaits au début du film, ça ne fait même pas débat : l’homme à qui elle s’adresse l’accepte). Au contraire, fraîchement revêtue de son indépendance, elle devait faire face à l’intolérance d’autres hommes, tout aussi barbares et sexistes que ceux qui refusent, en Occident, de voir les femmes s’émanciper… Si les hommes détestaient tellement ce film, il est probable que c’était moins à cause de l’attirance stupide qu’ils croyaient déceler chez les femmes pour Valentino, qu’à cause de l’image de la femme présentée au début du film et capable d’ébranler leurs certitudes ou leurs réflexes sexistes. Valentino ne servait alors que de prétexte à leur indignation. On pouvait bien montrer du doigt l’étranger et faire de lui le responsable de notre trouble existentiel, les causes de cet inconfort réactionnaire étaient probablement ailleurs… Quand une femme quitte son mari pour un autre homme s’accable-t-il lui-même pour ne pas avoir su la retenir ou accuse-t-il « l’amant » de sa femme ? « Il me l’a prise ! » Tiens donc, qui est le cheik ? Pour qui la femme est-elle encore un objet ?

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Sur La Saveur des goûts amers :

Les indispensables du cinéma 1921


The Perils of Pauline (1914) Louis J. Gasnier et Donald MacKenzie

Pauline à la page

Les Exploits d’Elaine

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : The Perils of Pauline

Année : 1914

Réalisation : Louis J. Gasnier & Donald MacKenzie

Avec : Pearl White, Crane Wilbur, Paul Panzer

Petites précisions. Non sorti en France en 1914 par Pathé, qui est à la fois le producteur et le diffuseur du feuilleton, le studio décide de le remonter et de le sortir en 1916 après le succès des Mystères de New York dont le titre original est The Exploits of Elaine. Pathé ne fait pas que remonter le feuilleton, il fait croire aux spectateurs familiarisés avec le personnage d’Elaine que cette fausse nouvelle série est liée au feuilleton qu’il connaît déjà en changeant Pauline, en Elaine. On a donc affaire à un tout nouveau film avec le titre Les Exploits d’Elaine (reprenant pour le coup le titre original… des Mystères de New York).

Cela ne poserait aucun problème si on disposait encore des copies originales des Perils of Pauline, seulement face au succès des divers feuilletons avec Pearl White, le film est reprojeté de nombreuses fois aux États-Unis d’après… les copies françaises. Des copies qu’il faut retraduire du français (mal, apparemment) et forcément avec un montage qui n’est pas d’origine. C’est cette version étrange qui est aujourd’hui disponible.

Il ne faut donc pas se fier au titre français, déjà à l’époque, les diffuseurs massacraient les titres dans l’espoir d’attirer plus de monde dans les salles… Un peu comme si on remplaçait Indiana Jones par Han Solo : « Han Solo et le temple maudit ». En France, on pouvait placer cette série dans la continuité des Mystères de New York, puisque diffusée ainsi (on peut voir par exemple que Claude Beylie, cite The Perils of Pauline, comme œuvre constitutif des Mystères de New York, alors qu’il s’agit je le répète d’un feuilleton à l’origine distinct et antérieur), or, en pratique aujourd’hui, ne disposant plus que de cette version « américaine » retapée en fonction du montage tronqué français et dans laquelle le nom d’Elaine a été retraduit par le nom original de l’héroïne, Pauline (alors que celui du secrétaire garde le nom bien allemand en temps de guerre — c’est le méchant — que leur avait trouvé les diffuseurs en France, allez y comprendre quelque chose…), il n’est plus possible de resituer l’histoire dans le feuilleton des Mystères de New York, dont par ailleurs il ne reste pas grand-chose. C’est clair, non ?…

On peut voir par exemple dans le catalogue Pathé que dans le résumé, c’est encore le nom d’Elaine qui apparaît :
http://filmographie.fondation-jeromeseydoux-pathe.com/17562-exploits-d-elaine-les

Concernant le feuilleton en lui-même, ça correspond assez à ce qui se faisait à l’époque en termes de cinéma populaire. Les livres d’histoires du cinéma racontent que le feuilleton est une invention française (avant même Feuillade) et que Pathé a donc développé le principe en coproduisant ces films sur la côte est des États-Unis à une époque où de nombreux cinéastes français participaient au développement de cette nouvelle industrie de ce côté de l’Atlantique. Les productions domestiques se faisant plus compliquées avec la guerre, le public français (et européen) va s’habituer à réclamer ces feuilletons américains dont il peut suivre en même temps les aventures dans les journaux. Ces films avaient un immense succès à l’époque et ayant un peu mauvaise réputation, il n’en reste pas grand-chose aujourd’hui. C’est un peu comme si dans un siècle, on oubliait même jusqu’à l’existence des films de super héros pour ne connaître que les titres de films primés ou quelques grosses machines ayant fait date.

L’histoire est d’un ridicule à faire pleurer un âne, et c’est pour ça que c’est savoureux. Le père de Pauline en mourant dit à sa fille qu’elle héritera de sa fortune quand elle se sera mariée ; jusque-là, c’est son secrétaire Koerner qui tiendra boutique. Or, au lieu de se marier, aussitôt papa mort et enterré, Pauline préfère vivre la grande vie d’aventurières. Comprenez, s’attirer des emmerdes. Et des emmerdes, elle n’aura que ça, parce que le brave secrétaire Koener n’entend pas la laisser profiter de l’héritage de son papa chéri… Chaque épisode est donc le prétexte à de nouvelles aventures exotiques dans lesquelles Pauline file droit vers les emmerdes avec l’insouciance de Titi ou de Bip Bip, et dans lesquelles Koener cherche à la tuer avec la même réussite que Gros minet ou que le Coyotte. Et tout ce monde se retrouve en fin d’épisode comme si de rien n’était. Jamais Pauline ne se demande par qui ou pourquoi elle est poursuivie : « Ah, l’aventure ! » Rarement vu une histoire aussi idiote. Mais c’est amusant comme un cartoon de Tex Avery.

À signaler aussi que le réalisateur français ayant fait carrière aux États-Unis (à la demande de Pathé), Louis J. Gasnier, est également connu pour avoir réalisé un des pires films du cinéma quelques décennies plus tard : Reefer Madness.

The Perils of Pauline / Les Exploits d’Elaine 1914 Louis J. Gasnier et Donald MacKenzie | Pathé Frères


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1914

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