La Guerre des espions, Masahiro Shinoda (1965)

17 janvier 202320 janvier 2023limguela

Ninjutsu la Tamise

La Guerre des espions

Titre original : Ibun Sarutobi Sasuke

Aka : Samurai Spy

Année : 1965

Réalisation : Masahiro Shinoda

Avec : Hiroshi Aoyama, Jun Hamamura, Tetsurô Tanba, Misako Watanabe, Jitsuko Yoshimura, Osamu Hitomi, Eiji Okada, Kei Satô

Revoyure de La Guerre des espions, de Masahiro Shinoda, après suggestion et échanges avec Renaud/Morrinson : l’occasion d’évoquer la différence entre cinéma de l’évocation et cinéma de situation, ainsi que les concepts personnels de « billes situationnelles » et « d’espace vide situationnel ».

Même film, mêmes effets. La réalisation est une vraie dinguerie, mais Shinoda assisté de Masao Kosugi à la photographie, c’est souvent le cas (avec l’apothéose Fleur pâle). C’est peut-être même Kosugi le génie : on ne saura jamais qui compose les plans, décide des placements de la caméra, des types de raccords, des choix d’échelle de plan, etc. On peut imaginer que dans le cadre d’un studio comme la Shochiku, tout ça soit réglé et décidé selon un cahier des charges assez strict laissant peu de place aux initiatives personnelles trop exubérantes. On sent Shinoda titillé, au moins dans son montage, par des petites expérimentations, le problème, c’est que quand le récit est déjà très obscur, ça n’aide pas à éclairer le sujet. J’éprouve la même difficulté à suivre certaines approches chez Yoshida. Shinoda va basculer ensuite vers les productions ATG où il pourra plus prendre de libertés, jouer plus sur les expérimentations et la distanciation, mais il le fera aussi sans son directeur photo habituel (Double Suicide restait avec une photo noir et blanc magnifique, mais le film propose plus d’audaces formelles encore pour une histoire relativement plus simple à suivre et plus classique). On a donc avec La Guerre des espions un film de studio, et je ne sens pas vraiment une réelle adéquation entre le sujet et la mise en scène. C’est bien pour ça que l’ATG avait été créée : pour permettre à ces cinéastes de la nouvelle vague de s’exprimer plus librement alors que les studios feront plus dans l’exploitation par la suite.

Ça devrait donc être encore le mix idéal, la période idéale, sauf que Shinoda ne m’aide pas beaucoup à y voir clair dans cette histoire de guerre d’espions. Comme pour identifier les visages, j’ai un souci avec les patronymes (encore plus quand ils sont japonais) quand ils sont nombreux, et le film multiplie les séquences où on parle de quelqu’un qui n’est pas là. J’avais le même souci avec Les Poignards volants (je n’y ai rien compris). C’est un cinéma de l’évocation dans lequel les situations évoluent à travers les dialogues. Comme dans le théâtre classique français, l’action est souvent ailleurs ou passée. Ici, les séquences de dialogues sont entrecoupées de séquences d’action, certaines font avancer la situation (les meurtres, surtout, qui ont lieu souvent juste avant l’entrée en scène du personnage principal), mais ça me paraît assez artificiel quand c’est pour se confronter à d’autres personnages ou qu’il doit fuir. Bien souvent, ces duels semblent même escamotés au point parfois que je n’en saisis pas l’issue (lors de la première rencontre avec Tetsuro Tanba, je ne pensais pas qu’il survivrait à sa chute…). J’ai bien compris qu’on accusait le personnage principal de ces assassinats, mais assez souvent, je ne comprends pas contre qui il se bat (et même si j’ai bien compris avec la révélation finale qu’une partie de ce mystère était précisément le sujet du film). En somme, ce n’est pas l’acteur qui pose problème comme j’ai pu le penser à un moment (même si, parfois, il semble aussi perdu que moi), c’est la marche des événements et leur évocation toujours à travers des noms imbitables qui me plongent dans le brouillard. Le seul prénom dont j’ai pu me souvenir, c’est celui de la fille… parce qu’elle est jolie sans doute.

Je suis là, mon Limounet !

Comme toujours, j’ai besoin d’un cinéma de situation(s). Un type de cinéma que j’oppose donc à « un cinéma de l’évocation ». On est encore une fois dans une forme de rapport éternel entre distanciation et identification : se rapprocher d’un cinéma de situation force une plus grande identification du spectateur, y préférer un cinéma de l’évocation tend au contraire à créer un effet de distanciation. L’introduction est censée donner les bonnes informations pour expliquer les enjeux généraux politiques et planter le personnage principal au milieu de ça, sauf qu’au-delà des enjeux politiques incompréhensibles, je n’ai absolument pas compris la nature et les objectifs du personnage principal. Comme tous les autres qui ont été par la suite liés à lui. À partir du moment où je ne sais pas après quoi le héros court, où je ne comprends rien à ses motivations, je ne peux pas suivre le fil du récit, et je prends mes distances (le risque de la distanciation, c’est toujours quand le lien qui se tisse entre l’œuvre et le spectateur craque). Ils parleraient chinois que ce serait pareil : or dans la plupart des films du « cinéma de situations », tu comprends les grandes lignes sans avoir besoin de sous-titres.

Rien à voir non plus avec le côté ninja du film comme j’avais pu le craindre également à un moment. D’autant plus que les ninjas, c’est un sujet qui reste assez cosmétique dans le film. C’est surtout un film d’espions, de trahisons et de vagues amourettes contrariées par les tendances féminicidaires du méchant de l’ombre. D’ailleurs, sur ce dernier point, on remarque le manque de constance et de vraisemblance (renforçant à nouveau l’effet de distanciation ; là, on n’est plus dans l’évocation) : pour croire en un amour, ça se joue aussi sur un minimum de durée et de péripéties. Ici, le héros s’intéresse à l’une, elle crève, une autre le recueille quand il a bobo, et hop, viens avec moi mémère, on va se marier… Le souci vient donc peut-être tout simplement aussi du type de scénario proposé : le scénariste qui adapte le roman n’a pas fait grand-chose de bien notable, son travail sur le film ne me semble pas avoir été à la hauteur pour offrir au spectateur une lecture facile de l’adaptation demandée. D’ailleurs, ce serait intéressant de savoir si le film a eu du succès. Le public japonais est sans doute moins stupide que moi et est plus familier avec les clans, histoires et noms domestiques, mais le côté « cinéma de l’évocation », je peux parier qu’à chaque fois, ça manque le coche pour séduire le public.

Pour donner une idée, le summum de ce cinéma de l’évocation, c’est Shura (Pandémonium) de Matsumoto et les films de Yoshida très verbeux comme Eros + Massacre. Le meilleur film de Shinoda, pour moi, il est quasi muet, Le Samouraï nippon : Fleur pâle. On y parle peu, on se regarde en chiens de faïence, on se toise, on joue à un jeu auquel on ne comprend rien aux règles, mais on s’en moque : la situation et le sujet sont ailleurs. On pourrait même parler « d’espace vide situationnel ». Je relisais hier un commentaire dans lequel je répondais sur Le Plongeon et où… j’évoquais (moi, j’ai le droit) le principe « d’espace vide » chez Peter Brook. Le vide permet de créer un espace interprétatif qui n’appartient qu’au spectateur. Rattaché au récit de cinéma, on peut imaginer un même principe : dans certaines séquences, tu n’as pas besoin de parler pour expliquer ce qu’il se passe. Soit tu comprends instantanément la situation parce que rien qu’avec les postures des personnages et leur jeu facial, tu perçois les rapports de force qui existent entre eux, soit tout reste assez mystérieux, tu ne comprends pas tout, mais ça fait naître une sorte de mystère, d’incertitude, de pesanteur.

La bille à damier vient à la rencontre de la bille blanche

Pour les postures, au-delà du fait qu’on apprend précisément aux acteurs de jouer « au présent » comme on dit, donc de jouer la situation présente (étant entendu que dans une scène bien écrite, il y a une situation de départ, et que tout le principe est de la faire évoluer vers une situation de fin avant un cut et d’enchaîner sur une nouvelle séquence), j’ai parfois expliqué la simplicité de cette notion de « posture » à travers les différentes possibilités offertes d’expression entre deux simples billes évoluant dans un même espace. À travers des mouvements simples d’évitement, d’attraction, de contournement, tu peux jouer des situations compréhensibles par tous : une bille tourne autour de l’autre, elles se bousculent, l’une repousse l’autre, etc. C’est la base de la mise en scène : tu places les acteurs en fonction de ça (quand c’est bien fait et que le metteur en scène comprend la situation… et qu’il ne fait pas confiance qu’aux acteurs ou aux dialogues). Les enfants d’ailleurs ne font pas autre chose quand ils jouent avec des poupées ou des voitures : ils les mettent souvent en situation pour les faire interagir. Et raconter une histoire, au cinéma ou ailleurs, c’est un peu une grande salle de jeu où les adultes viennent se divertir… Quand un cinéaste adopte des techniques qui visent à casser l’identification (souvent volontairement, car oui, la distanciation est souvent recherchée — à quelle fin, c’est au spectateur de l’interpréter…), quand le scénario met volontairement ou non l’accent sur des personnages ou des événements évoqués plus que sur une situation présente qui se joue devant nos yeux, il m’arrive d’être un peu perdu.

C’est le cas ici. Je ne peux qu’être époustouflé par la qualité formelle des images, reconnaître dans le cadre tous les éléments habituels qui font d’habitude que je suis un film passionnément ; mais voilà, sans possibilités de suivre une trame (ce qui reste la base d’une histoire tout de même), impossible pour moi d’adhérer plus que ça à ce qu’on me propose. Mais comme tout est souvent histoire de dosage au cinéma, il faut encore noter que cette distanciation, ces « évocations » prenant le pas sur les « situations », ne suffisent pas complètement à me faire sortir du film. À une échelle encore supérieure dans l’évocation et la distanciation, on trouve certains films de Yoshida, et encore en dessous, bien d’autres cinéastes amoureux des approches floues, distantes, surréalistes, voire symboliques.

La revoyure a au moins cette qualité : permettre d’y voir plus clair dans ses appréciations et théoriser au moyen de syntagmes un peu fabriqués peut-être des approches, cette fois de spectateurs, qui restent, j’en suis persuadé, toujours extrêmement personnelles.

La Guerre des espions, Masahiro Shinoda 1965 Ibun Sarutobi Sasuke | Shochiku

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Dernier Train pour Busan, Sang-ho Yeon (2016)

23 décembre 202225 janvier 2023limguela

Dernier Train pour Busan

Titre original : Busanhaeng

Année : 2016

Réalisation : Sang-ho Yeon

Avec : Gong Yoo, Jung Yu-mi, Ma Dong-seok

Peut-être plus qu’un film de zombie. Alors que le prequel est complètement raté (Seoul Station) en faisant surtout d’une vraie zombie (au sens figuré) une fille perdue qui attend que son petit copain qui la prostitue vienne la sauver (je crois qu’on ne pourra pas faire plus terrorisant au rayon du sexisme : une victime demandant l’aide à un homme qui la maltraite, et cela au premier degré, c’est littéralement le canevas du film avec une chute qui arrive même à enfoncer le clou), eh bien, tout l’aspect émotionnel ici est parfaitement conçu. C’est bien sûr très convenu, mais vu l’écart lamentable et la faute de goût de Seoul Station, il faut savoir s’en satisfaire. La relation entre la fille et son père, puis celle entre le malabar et sa femme enceinte, c’est vraiment ce qui donne au film sa saveur. Et je crois surtout que je suis fan de Ma Dong-seok qui était déjà responsable en bonne partie du succès du Gangster, le Flic et l’Assassin.

Plus qu’un film de zombie aussi parce que dans la tradition des meilleurs films du genre (et c’est peut-être le genre que j’aime le moins au monde), on y retrouve une satire assez féroce de nos sociétés contemporaines. La critique ici est peut-être moins sur le consumérisme qu’autrefois, mais plus sur l’égocentrisme de nos sociétés. La gamine rappelle à son père que c’est pour ça que sa mère les a quittés (la vérité sort de la bouche des enfants) ; le vagabond, plusieurs fois, leur sauve la mise (c’est donc le type dont notoirement personne ne se soucie : dans une voiture remplie a priori de personnes saines à un moment, l’un d’eux explicite bien la valeur supérieure des personnes qui ont des proches à l’extérieur qui les attendent ou pourraient avoir besoin d’eux) ; et bien sûr, on n’échappe pas à la caricature de l’homme influent cherchant à s’en servir pour échapper coûte que coûte aux « fous » au détriment de tous (alors que le personnage principal est lui au contraire pendant tout le film dans une sorte d’apprentissage : l’influence est inverse, il passe du trader égocentrique à l’homme qui se sacrifie pour ceux, et celles, qui lui ont justement fait la leçon). C’est une belle morale à l’histoire : dans ces situations, on sait que les puissants s’en sortent le mieux, non, comme on le disait à une époque où on avait plus d’honneur et moins la fibre sociale : « les femmes et les enfants d’abord ».

Les blockbusters coréens font souvent dans la morale suspecte en tirant facilement sur les « méchants », caricatures sans ambiguïté du mal ; pour une fois que la satire (ou la critique sociale) est réussie, il ne faut pas bouder son plaisir. Ce n’est d’ailleurs pas si loin de la morale qui fera le succès de Parasite. Ironiquement, il me semble que ces deux films ont été tournés dans une rare période dirigée par une politique de centre gauche. Déjà depuis, le pays est retombé aux mains de la droite. Ironiquement encore (ou pas), si on peut voir aussi le film comme une sorte de mauvais présage des comportements qui verraient le jour avec la pandémie, l’excellente gestion sanitaire du pays était à mettre au crédit d’un pouvoir qui pour la première fois mettait au cœur de sa politique la préservation de la santé de tous au détriment de l’économie ou des libertés individuelles (même s’il me semble que ça se joue parfois à rien : si autant de précautions ont été prises pour éviter une épidémie domestique, c’est qu’un confinement y aurait été illégal). Peut-être que la bonne santé des œuvres, quand elles proposent une satire fine du monde dans lequel elles évoluent, permet aux forces démocratiques d’un pays de rester plus efficacement en alerte et ainsi à la société de mieux réagir face aux nouvelles menaces… (Oui, je suis en train — parti pour Busan — de faire un raccourci entre film de zombie, pandémie et gestion sanitaire d’un pays.)

Dernier Train pour Busan, Sang-ho Yeon 2016 Busanhaeng | Next Entertainment World, RedPeter Film, Movic Comics

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Valhalla Rising, le guerrier qui ne souffle mot, Nicolas Winding Refn (2009)

25 janvier 202220 septembre 2022limguela

À l’Aguirre comme à l’Aguirre…

Valhalla Rising

Titre français : Le Guerrier silencieux / Le Guerrier des ténèbres

Année : 2009

Réalisation : Nicolas Winding Refn

Avec : Mads Mikkelsen, Maarten Stevenson, Alexander Morton

Vaine tentative d’imitation du petit Nicolas. Entre Aguirre et Apocalypse Now. Seulement comme d’habitude, le bon Nicolas n’a pas de scénario et pense pouvoir s’en sortir en faisant contemplatif à travers sa mise en scène. Pas de chance, sans vent, la barque de Nicolas n’avance pas. Alors il siffle et tente d’imiter le vent en gonflant les joues. Pas de chance non plus, les muses viennent le mettre à l’index et ses joues font prout.

Enfin, puisque Nicolas voudrait malgré tout faire quelque chose de ces quelques filets d’air qui sortent ridiculement de ses joues, il se dit que s’il annonce chacun de ses prouts par des titres de chapitre, le spectateur en sera incroyablement impressionné. Façon Duchamp, ou Magritte. « Ceci est un urinoir. Non, ce n’est pas ça. Je suis une mouette. » Cris stridents au loin qui font mystérieux. Et du coup, ça fait encore pschitt, mais Nicolas est content.

Nous, un peu moins. On a payé dix balles pour le voir faire des prouts avec sa bouche, et on n’a plus qu’une chose à dire quand la lumière revient et qu’on croit se réveiller d’un long sommeil : « Souffler n’est pas joué, Nicolas. »

Il fait le malin et croit nous impressionner avec le tour des autres qu’il récite comme un enfant de dix ans qui les a appris la veille, mais nous, on voit tout. C’est trop pour de faux.

(En vrai, proposer un film quasiment sans dialogues, ça fait rêver. Mais on aurait pu penser dans ce cas que l’accent soit porté sur le scénario, la force des péripéties. Non, Refn ne vit et meurt que pour la mise en scène. Sauf qu’il est balourd et qu’une mise en scène sans tension et intérêt naissant par la situation, aucune situation mise en scène n’a intérêt à être suivie. La mise en scène est un outil, pas une finalité. Les films purement illustratifs, c’est bon pour la publicité. Et Refn n’a jamais fait que de la publicité. Son produit, c’est lui-même. Rien à vendre, rien à dire. Du vent plat.)

Valhalla Rising, Le guerrier silencieux, Nicolas Winding Refn 2009 BBC Films, La Belle Allee, NWR Film Productions, Nimbus Film Productions, One Eye Production

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Exilé, Johnnie To (2006)

17 janvier 202220 septembre 2022limguela

Les mousquetaires de Macao

Exilé

Titre original : Fong juk

Année : 2006

Réalisation : Johnnie To

Avec : Nick Cheung, Anthony Chau-Sang Wong, Francis Ng, Simon Yam

Un brin de John Woo, un autre des Trois Mousquetaires. Rien compris en début du bal de qui est qui, puis une fois qu’on entre dans la danse chorégraphiée des échanges de tirs, et surtout que les masques tombent, tout devient un peu plus clair…

Le sens de la camaraderie cher à John Woo donc (voire Tarantino), des balles qui échappent aux corps jusqu’à l’absurde dans un joli ballet macabre, des personnages qui ne prennent jamais la mort au sérieux et qui ne portent jamais aussi bien cette épithète de “cool” : une composition visuelle et thématique qui ne peut que ravir les sens de mon bulbe reptilien. La violence est parfaitement gratuite, et par conséquent jamais prise au sérieux. La violence ici n’est qu’un geste, un pas de côté, un entrechat parmi d’autres. Car seule compte cette chorégraphie des corps évitants et encaissants les balles… Qui est qui ? Eh bien, il y a ceux qui sont à l’épreuve des balles, et ceux qui tombent dans une mare de sang et qui sont appelés à disparaître sans fondu ni trompette. A Better Tomorrow 4, pourrons-nous presque dire.

Le petit côté mélodramatique, souvent nécessaire afin de servir de contrepoint voire « d’empathisation » des “héros”, est assuré par le personnage de la femme d’un de ces mousquetaires-gangsters (son côté badass en revanche est probablement moins wooesque, les femmes y étant plus volontiers chez John Woo, certes victimes, mais surtout spectatrices inactives, impuissantes et pleureuses face aux gesticulations des mâles de leur entourage, à moins que ce soit une marque d’évolution de la femme chinoise post-rétrocession — on peut rêver).

C’est un cinéma certes très sexué, mais puisque visuellement tout est ballet, puisqu’on joue sur les archétypes et utilise le sens de la camaraderie et de l’honneur envers les siens plus qu’envers un clan, on pourrait presque dire qu’il s’agit là plus d’opéra que de réalisme, plus de mélodrame que de film de mafia chinoise. À l’opéra, on joue des stéréotypes sexués. Et la patte sentimentale, encore à la John Woo, change toute la donne. Comme Tarantino, Johnnie To semble parfaitement s’en inspirer. Cette tonalité-là, c’est celle des mélodrames d’antan où rien n’est réel, pris au sérieux, et où on n’hésite pas à jouer sur la corde sensible… Je ne sais pas dans quelle mesure le cinéma coréen commercial à excès que j’exècre d’ailleurs (Hope, J’ai rencontré le diable, The Host, Office, Thirst, etc.) participe à la même logique mélodramatique, mais manifestement il faut y reconnaître une parenté de principe, qui malheureusement parvient que trop rarement à me convaincre (possible aussi que le cinéma hongkongais ne s’en tire pas forcément mieux dans mon esprit : Exilé ferait, avec d’autres, un peu figure d’exception, à placer à côté d’autres réussites, mais somme toute, là encore, rares, et même si on peut relativement imaginer que je suis encore trop vert pour en juger, peut-être verrais-je poindre une passion future pour d’autres de ces productions du cinéma hongkongais : de To, je n’ai d’ailleurs vu jusqu’ici que l’excellent PTU* et le moyen Election).

* brièvement commenté ici.

Exilé, Johnnie To 2006 | Media Asia Films, Milky Way Image Company, Newlink Development

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Matrix Resurrections, Lana Wachowski (2021)

11 janvier 202220 septembre 2022limguela

Notes diverses

Transcription de réponses faites essentiellement sur Twitter.

The Matrix Resurrections, Lana Wachowski 2021 | Warner Bros., Village, Roadshow Pictures, Venus Castina Productions

Réponse au podcast C’est plus que de la SF épisode Matrix Resurrections :

https://t.co/eQZhtMk3Tr

« L’époque n’est peut-être plus aux blockbusters mais aux séries. »

Les films cités, blockbusters contemporains sont presque tous des séries. James Bond, Spider-Man et tous les films Marvel / DC, Matrix, on est en plein dans ce qu’on appelait il y a un siècle, et qui faisait déjà le succès de ces mêmes studios à l’époque du muet : les serials. Avec souvent les mêmes recettes : l’aventure, le crime, le sentimentalisme, le complot, l’exotisme (la high-tech SF, voire le cyberpunk, c’est une forme d’exotisme). Même Dune à sa manière, c’est du serial. Adapter une seconde fois (et pardon, toujours avec si peu de talent) un feuilleton littéraire SF, ça relève aussi de la logique du serial. Avec une logique qu’on pourrait résumer ainsi : un maximum de risques pris par les héros ; un minimum pris par les créateurs (voire le public pour qui les “révisions” de ses doudous passés, s’ils ne sont pas à la hauteur, sauront toujours au moins lui rappeler l’ivresse des hauteurs passées…). Sur les quatre intervenants, vous êtes trois à souscrire totalement à cette révision (ou reboute). Quand on aime sans doute, on ne compte pas… les suites.

Seulement, il y a quelque chose qui m’interpelle dans vos commentaires et vos analyses. C’est que vous ne voyez un film qu’à travers le prisme des intentions supposées d’un auteur, jamais de l’exécution.

C’est une constante chez les critiques, on le sait. On juge et défend des films, des cinéastes, en fonction de ce qu’on suppose, ou sait, de ce qu’ils ont voulu dire. Avec cette approche (quoi, dialectique ?) on en vient toujours à trouver des justifications à des ratages. Quand le public n’est pas allé voir un film ou ne l’a pas apprécié, c’est alors qu’il ne l’a pas compris ; si le public court en voir un autre, il ne l’apprécie pas pour les bonnes raisons parce qu’il n’en a pas compris le sens (forcément).

D’abord, ça supposerait que les intentions d’un auteur (si tant est qu’il en existe un – on connaît la propension de certains critiques à faire de simples exécutants de studio de cinéastes) soient comprises. Il n’est pas rare de voir des cinéastes s’amuser des interprétations faites par certains professionnels, à quoi ces critiques ont vite fait de laisser entendre que des cinéastes peuvent révéler beaucoup d’eux-mêmes sans s’en rendre compte dans leurs films. Soit, mais ce serait des interprétations d’autant plus faciles à faire qu’un “auteur” aurait réalisé plusieurs films, avec ses petites manies certes, ses petits secrets de fabrication (comme c’est amusant de remarquer que l’acteur est l’actuel mari de et l’ancienne doublure de : le sens caché des choses, toujours :) ).

Mais ça supposerait encore qu’il y ait une réelle valeur à juger un film en fonction de ses intentions (cachées, supposées, interprétées, analysées, etc.). Pardon d’être radical, mais je pense que les intentions, c’est un peu comme l’imagination : tout le monde en a. Tout le monde est capable de créer un univers qui ne serait fait que « d’intentions », de « sens cachés révélés que par une poignée d’insiders, d’érudits ou de fans assidus ».

Les intentions, les bonnes comme les mauvaises, comme les idées, c’est gratuit. Au cinéma (comme en littérature), qu’est-ce qui fait qu’une idée est bonne ? Quand elle est articulée avec d’autres idées, pas forcément bien originales d’ailleurs, et que tout un savoir-faire, une technique, se met à son service pour laisser supposer qu’il n’y en a pas de meilleure.

Rare photo de Lana Wachowski tentant de rejoindre les deux bouts : The Matrix, The Wachowski (1999) | Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership

Et là, c’est cruel pour les commentateurs ou les analystes, parce que si on peut juger d’une intention ou d’une idée rien qu’en l’évoquant, c’est beaucoup plus difficile, et toujours discutable, de juger du savoir-faire technique et narratif d’un cinéaste. (C’est bien pourquoi rares sont ceux qui s’y aventurent. Les critiques proposent ainsi soit des commentaires descriptifs qui paraphrasent à leur manière ce qu’ils ont vu, ce qu’ils interprètent ou ce qu’ils jugent être de valeur dans un film, soit des analyses personnelles rarement techniques.)

Tout ça pour dire que s’agissant d’un blockbuster, le public se trompe rarement. Sauf, évidemment s’il se rue sur un film, faute de mieux (Spider-Man, en cette fin d’année). Pour des films plus confidentiels, j’aurais tendance à penser aussi qu’ils finissent toujours par trouver leur public et par être loués par les critiques…

Ainsi, je doute que des critiques ayant déjà souscrit à de précédentes resucées, à mon sens, ratées (je ne parle pas des intentions, mais de savoir-faire, ce qui est une manière assumée d’accepter l’immense part de subjectivité de nos jugements ; alors qu’une interprétation : Freud parle, il n’y a plus rien à dire^^), soient capables de juger un film, appartenant à une série précédente, différemment des autres. Au contraire, un nouveau film ira toujours nourrir un peu plus leur narratif (quoi, dialectique j’ai dit ?). Qu’importe qu’un film soit bon ou pas bon (avec ce que ça implique de subjectivité assumée encore une fois), qu’on l’aime ou pas (pourquoi ne pourrait-on pas défendre des films, les aimer, tout en reconnaissant qu’ils sont mauvais ?) : un nouveau Nick Carter, un nouveau Fantomas, un nouveau Flash Gordon, un nouveau Indiana Jones, ça ne fait jamais que nourrir le mythe. Et quand un de ces “épisodes” est raté, cela n’est jamais alors parce que le film serait, intrinsèquement, jugé comme mauvais, mais parce que son “auteur” aurait présenté des “intentions” qu’eux seraient capables de juger qu’elles ne sont pas conformes au mythe (à la franchise) initial ou tout au contraire n’auraient su correctement le rebouter.

Qui se cache derrière Matrix, qui en est l’auteur ?…

Le gros du public, dont je suis, n’a pas apprécié le 2 et le 3, au risque déjà d’altérer le souvenir, et la vision, qu’il se faisait du premier.

Pourquoi, pour le gros du public, le premier avait été une claque et la suite d’épouvantables supplices ? Eh bien, j’ose le croire, parce que le premier est un chef-d’œuvre technique, narratif, il fait partie de ces films rares où tout semble s’aligner au bon moment, avec les bonnes personnes et avec les techniques arrivant à leur maturité au bon moment.

Les intentions des frangines ? Je m’en moque. Ce qui m’importe en tant que spectateur à ce moment, ce sont les intentions hautement spéculatives, et très largement influencées par la sidération que me procure le film au moment où je le vois. Quand on a une telle claque en tant que cinéphile, les interprétations sont multiples, c’est même souvent à ça qu’on reconnaît un grand film. Personne ne voit le même film, et c’est peut-être ça déjà, le premier niveau de lecture “meta” du film.

Parce que pour le reste, l’essentiel, ce qui fait la réussite du film, du premier, c’est l’évidence encore compréhensible de son récit, la folle ingéniosité de ses trouvailles techniques, son design fou, le fait que pour la première fois enfin un film de SF arrivait à convaincre avec le cyberespace (Ghost in the Shell venait juste de montrer la voie). Dans les précédents ratés hollywoodiens, ce n’était pas les bonnes intentions qui manquaient… mais la bonne histoire, la bonne exécution. Le bon moment.

En matière de films SF, je ne crois qu’aux miracles. Je ne crois ni aux auteurs de SF, ni aux intentions, ni au savoir-faire (cf. Ridley Scott est-il un auteur ?). Tous les grands films de SF sont comme des générations spontanées qui se perdent dans le temps comme les larmes dans la pluie… D’abord, ils sont rares. Et leurs suites, toujours, capitalisent sur une œuvre initiale jamais égalée. Ce qui veut dire que comme dans tout serial, on joue sur la répétition, sur les digressions vers des personnages déjà connus, sur ce qui se joue avant, après, au-dessus, au-dessous, etc., et sur la nostalgie aussi beaucoup. Il faut se rappeler ce qui s’est passé avec ces vieux serials. Certaines resucées médiocres, voire sans doute peut-être déjà des sabotages assumés, peuvent radicalement changer la perception qu’a un public pour une œuvre initiale. Jusqu’à l’oubli pur et simple. (Nick Carter ? Die Spinnen ? Les Exploits d’Elaine ?) Peut-être que le public d’aujourd’hui a plus de facilités que celui d’hier à avoir accès aux œuvres initiales, mais on peut aussi supposer que le public reste toujours plus enclin à s’intéresser à des films récents. Et pour ce public, viendra un moment où avoir plus facilement accès à Matrix 4 achèvera la possibilité pour eux de voir Matrix 1. Eux n’ont aucune nostalgie. Je serais même prêt à penser qu’avec d’autres blockbusters sur les rangs en décembre, le film aurait encore plus fait un four.

À voir si à force de vouloir saboter le film, (intention supposée) Lana ne prendrait pas le risque d’enterrer un mythe. Elle joue avec le feu, si pour moi, ni elle ni sa sœur ne sont véritablement « auteurs » du film (puisque je le range dans les « petits miracles spontanés du cinéma SF »), elle peut encore en être le fossoyeur.

Y a-t-il quelqu’un au bout du film ?

Échanges avec trineor :

Personnellement j’ai immensément aimé Reloaded à l’époque, beaucoup aimé Resurrections il y a une semaine, et toujours été assez convaincu que ceux qui avaient adoré le premier mais trouvaient que les suites racontaient n’importe quoi aimaient le premier sur un malentendu.
— trineor (@trineor) December 27, 2021

« Personnellement j’ai immensément aimé Reloaded à l’époque, beaucoup aimé Resurrections il y a une semaine, et toujours été assez convaincu que ceux qui avaient adoré le premier mais trouvaient que les suites racontaient n’importe quoi aimaient le premier sur un malentendu. »

> Et peut-être que si tu étais honnête avec toi-même, tu émettrais également cette hypothèse que ce malentendu peut aussi venir de toi. :)

Tout est toujours affaire de malentendus. On pourrait faire un sondage auprès des auteurs, leur demander s’ils pensent que leur œuvre a été comprise, et je serais prêt à parier qu’une grande majorité répondrait non.

En revanche, le spectateur a toujours raison. Il n’a jamais tort d’avoir compris ce qu’il a compris d’une œuvre. Ce qu’il a compris lui appartient. Ce que tu as compris t’appartient. Et je suis loin de penser que ce que les frangines ont compris elles-mêmes de leur œuvre ait un sens. Une cohérence.

On est peut-être nombreux à ne rien avoir compris du film initial qu’on adore, en revanche, sans notre naïveté, aucune de ces suites n’aurait été possible.

D’où : 1. On ne peut prétexter du malentendu toujours, partout, pour tout dire d’une œuvre ; parfois il y a dans l’œuvre quelque chose qui dit explicitement non et résiste à ce qu’on en dit.

2. La fréquentation régulière d’une œuvre augmente la connaissance que nous en avons.
— trineor (@trineor) December 27, 2021

« D’où : 1. On ne peut prétexter du malentendu toujours, partout, pour tout dire d’une œuvre ; parfois il y a dans l’œuvre quelque chose qui dit explicitement non et résiste à ce qu’on en dit.

2. La fréquentation régulière d’une œuvre augmente la connaissance que nous en avons. »

Je suis d’accord. Mais je vais utiliser une allégorie, ou une comparaison je ne sais trop, pour essayer de te faire comprendre pourquoi je n’adhère pas aux films qui jouent trop sur ces malentendus (et sans interdire à qui que ce soit de le faire). Pour moi, un bon récit, c’est comme une histoire drôle. Le ton, l’attaque, la lancée, l’ambiance, l’astuce qui la compose, sa durée et surtout sa chute, tout ça est important. Mais si au moment de la chute, on ne comprend pas. Tu peux toujours ramer, expliquer, la blague a raté.

Je suis désolé, je vois une parfaite cohérence dans le premier film. Un film qui n’a aucunement besoin des surenchères proposées dans les suivants.

Toi, tu aimes les films qui te disent quelque chose, quitte à y passer cinq ou six films, quitte à contredire ce que tu disais dans le précédent tout en arrivant après un bullet time théorique à retomber sur tes pieds, mais qui revient en fait à dire « vous pensiez avoir compris, je vais vous expliquer que vous n’y avez rien compris ». Bref, décrit ça comme tu veux, vois-y une cohérence d’ensemble inaccessible pour les intransigeants de mon genre, moi, je reste ferme sur mes principes : la cohérence, c’est le spectateur qui la crée.

En tant que spectateur, c’est mon droit de refuser qu’après avoir adhéré à une proposition narrative et esthétique qui tenait la route dans un premier film, on cherche à déflorer cette cohérence en imposant une surenchère ou une complexité inutiles exploitées dans des suites.

Le nouveau siècle a été déterminant dans ce domaine, car les sœurs n’ont pas été les seules à se vautrer dans cette surenchère. J’ai adoré Nolan quand il proposait Memento, parce qu’il te retourne le cerveau, et parce qu’à la fin comme dans tout bon récit qui se respecte tout redevient cohérent et lisible pour tous. Pas de twist pour t’expliquer que ce que tu viens de voir dans un film qui tient la route que ce que tu croyais être n’était pas tout à fait, et de devoir passer encore d’autres films pour trouver une nouvelle cohérence. Puis Inception est arrivé, et Nolan a commencé à vouloir ajouter une couche de complexité. Le twist est permanent, la volonté de perdre le spectateur est permanente, et c’est là que moi je dis, non, stop. Il ne faut pas confondre complexité et cohérence. Gigi Abrams fait pareil.

Dans un récit, une cohérence doit faire l’effet d’une évidence. Un dénouement, une résolution, doit rendre simple et claire ce qui ne l’était pas jusque-là. C’est mon droit de spectateur d’exiger cela des films que je regarde. Ce n’est pas un malentendu, c’est une exigence. Une exigence morale de spectateur. Si suite il y a, elle doit renouveler le plaisir du film initial sans renier les propositions narratives et esthétiques qui ont fait son succès. Si les suites servent à me dire que j’ai mal compris ou mal apprécié ce que j’ai vu : poubelle. Autrement dit, une franchise doit étendre son univers, pas le restreindre en remaniant, ou déconstruire, les éléments du premier pour les tordre vers une cohérence nouvelle. Étendre un univers, c’est ajouté des personnages, des histoires, respecter la proposition de départ.

Comme tout auteur, les sœurs ont tous les droits, mais c’est mon droit de spectateur de refuser d’adhérer à une proposition basée sur une surenchère des effets, sur une complexité réclamant une attention renforcée, et sur un reniement des qualités premières d’un film initial. Je peux prendre un exemple de surenchère : quand Néo se bat dans le premier, il est en apprentissage, il se bat d’abord contre lui-même, puis contre ses alliés, puis contre une poignée d’opposants parfaitement désignés. C’est clair, on ne fait pas plus classique comme récit. Arrive la suite, et on y voit un personnage principal avec des pouvoirs démultipliés, des alliés acquis à sa cause, une quête devenue tellement incompréhensible qu’elle en devient abyssale, et des opposants qui se comptent par milliers. Ce n’est pas un récit, c’est de la bouillie.

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Wonder Woman 1984, Patty Jenkins (2020)

9 octobre 202121 septembre 2022limguela

Novland

Wonder Woman 1984

Année : 2020

Réalisation : Patty Jenkins

Avec : Gal Gadot, Chris Pine

Je n’avais pas vu un film bourré d’autant d’approximations scénaristiques depuis un bon moment.

Le film aborde tellement de sujets nécessitant une bonne contextualisation et compréhension du domaine abordé qu’il faudrait faire revoir toutes les secondes du script par des spécialistes. Mais même en s’y connaissant à peine, on devine facilement que ce travail n’a pas été fait, on pourrait ainsi passer des heures à relater les assertions dramatiques irréalistes ou tout bonnement fantaisistes. Ça donne furieusement l’impression d’avoir été écrit par un enfant de dix ans. À force de vouloir contenter ses plus jeunes fans, on en vient sans doute à écrire comme eux…

Une des premières propositions dramatiques contextuellement discutables qui m’a bien fait marrer, c’est quand l’archéologue prétend qu’elle dispose dans son bureau de bien d’autres machins plus chers que la pierre des miracles… Même dans Indiana Jones, on aurait échappé à un commentaire aussi stupide de la part d’une chercheuse.

Les maladresses scénaristiques s’enfilent ensuite à la chaîne, ça en devient même follement drôle. Le jeu ne consiste plus qu’à essayer d’en relever le plus possible.

Déployer une telle artillerie pyrotechnique pour un scénario aussi mal conçu, alors que faire relire son scénario par des spécialistes avant d’engager des frais pharaoniques devrait être la base, et que n’importe quel pékin serait capable de pointer du doigt instinctivement les éléments susceptibles d’être foireux, ça relève franchement pas mal de la catastrophe industrielle, voire de la faute professionnelle ; ou des deux unis, ce qui pourrait être bien le signe cette fois d’une décadence totale des productions hollywoodiennes dans le genre, rappelant les pitreries grotesques dont elles étaient capables dans les années 60.

Le film précédent était pourtant une réussite…

Wonder Woman 1984, Patty Jenkins 2020 | Warner Bros., Atlas Entertainment, DC Entertainment

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Pékin Opéra Blues, Tsui Hark (1986)

30 juin 202121 septembre 2022limguela

Pékin Opéra Blues

Pékin Opéra Blues

Titre original : Do ma daan

Année : 1986

Réalisation : Tsui Hark

Avec : Brigitte Lin, Sally Yeh, Cherie Chung

Tsui Hark avait semble-t-il toutes les qualités requises pour réaliser d’excellentes comédies d’action. L’humour est souvent présent dans ses films d’action, mais s’il y a genre qui domine dans Pékin Opéra Blues, c’est bien la comédie. Il a un don indéniable et une technique du rythme propre à la comédie, peut-être même plus à la farce, et je ne peux pas imaginer que tout ce travail fabuleux de mimiques, ou de lazzis, ne soit pas le fruit du seul talent de ses actrices. Plus qu’aucun autre genre, la comédie burlesque a besoin d’être coordonnée par un chef exécutant. Il y a une logique derrière cette mécanique huilée du rire qui ne peut être que réfléchie et parfaitement exécutée. Je ne suis pas un grand connaisseur des films de Jackie Chan, on y retrouve pour sûr le même goût pour la farce, le rythme et les cascades ; Hark fait ici reposer tout son film sur une suite de “tableaux”, ou de plans très expressifs structurés, montés, autour de l’expression faciale des actrices, fonctionnant selon un principe d’action / réaction, et dont j’ai déjà expliqué le principe à plusieurs reprises. Il ne fera d’ailleurs pas autre chose dans The Blade qui, s’il contient beaucoup moins d’aspects farcesques, obéit aux mêmes principes de montage construit autour d’une gestuelle exagérée et mécanique (parfois à l’excès, comme dans la séquence chorégraphiée, en flash-back, de la fuite avec l’enfant des deux hommes sous la pluie). Plus tard, dans The Blade, c’est donc l’action pure qui bénéficie de cette technique de montage resserré, et non pas moins précis — on en retrouve peut-être ici l’origine. En gros, c’est un peu comme si la commedia dell’arte avait engendré John Woo. (Je suis sérieux, il y a une véritable similitude dans la nature et l’usage qui est fait du geste, du port de tête même puisque c’est lui qui articule l’avancée comique d’une scène.)

Brièvement, je précise ce principe du montage, dont on peut en retrouver l’origine chez Eisenstein, d’ailleurs, avec le montage des attractions, et dont on en retrouve quelques principes dans le découpage de Masumura (même principe d’action réaction que j’explique cette fois en détail sur /cette page/ et qui n’est par conséquent pas un procédé propre à la comédie). Au théâtre, et a fortiori dans une comédie, les acteurs structurent leur interprétation à travers des expressions faciales et gestuelles souvent mécaniques (d’aucuns trouveraient ça pas naturel avec un effet « pantomime ») qui sont une suite de réactions, de commentaires, parfois d’apartés, qui au théâtre s’adressent au public mais qui au cinéma sont censés dévoiler le sentiment présent du personnage à l’écran (dans ce type de jeu, l’expression donne presque toujours à voir le sentiment du personnage, et au cinéma au lieu d’un aparté adressé au public, on a plutôt une sorte d’aparté que le personnage s’adresse à lui-même — elle reste tout aussi visuelle : les autres personnages ne remarquent pas ces expressions, ou apartés, et cela n’a rien de naturel — c’est une convention théâtrale qui se retrouve à toutes les époques dans tous les théâtres du monde et qui a tendance à se perdre). Au théâtre toujours, le rythme est donné par cette mécanique donnant l’illusion d’une situation avançant au rythme des confrontations scéniques entre personnages : il y a l’action, parfois une réplique, d’autres fois une action, un geste, une expression pouvant alors être la réaction à ce qui précède, à quoi succède mécaniquement une réaction, et ainsi de suite. Si on parle de mécanique, c’est à la fois parce que pour être efficace, il faut se débarrasser de tous les gestes ou réactions peut-être réalistes, mais toujours accessoires dans ces conditions, et donc superflus dans un contexte de jeu non réaliste ; et non seulement, il ne faut exprimer que des gestes ou des expressions faciales choisies (et sans les multiplier, car le principe, c’est qu’à une action répond une autre, pas une poignée d’autres : le but, c’est de faire les personnages se répondre même si paradoxalement ils ne réagissent pas directement à une action ou réaction d’un partenaire, c’est déjà les prémisses d’un montage en champ-contrechamp, puisque ce qui compte, c’est la mécanique expressive d’au moins deux sujets se répondant l’un à l’autre parfois même symboliquement — quand on songe au quiproquo déjà, il est question de deux réalités qui s’opposent dans une situation et seul le spectateur a une vue d’ensemble de ce qui se passe), mais en plus il faut « attaquer », comme on peut dire par ailleurs pour des répliques mais qui s’applique ici à une action, un geste, une mimique. Attaquer, cela signifie qu’après une fraction de temps de « réception » (à la fois utile pour que le public comprenne ce qui se passe — une mécanique indispensable quand on joue du Feydeau par exemple — mais aussi pour suggérer que le personnage réfléchit une fraction de seconde), l’acteur lance son geste, son mouvement, sa mimique, sa réaction d’une manière nette et précise.

Comment cela se traduit-il au cinéma ? C’est assez simple en fait. Au théâtre, l’œil est naturellement attiré vers l’endroit de la scène où un personnage parle, ou un autre agit ou réagit : il y a rarement deux choses de même importance qui se passent à différents endroits de la scène, c’est donc en soi déjà une forme de montage, un montage guidé par les « attaques » et les actions précises des acteurs. Au cinéma, il n’y a plus qu’à suivre cette mécanique au moment du tournage, et le montage ne sert plus qu’à coller un à un ces plans constitués d’actions et de réactions. Au lieu de procéder un montage fait d’illusions et de raccords dans les mouvements, l’astuce ici est de couper juste avant que le mouvement ne se passe : après le cut, l’œil s’attend à voir initier immédiatement un mouvement ou un changement d’expression.

Les plans de Tsui Hark répondent donc souvent à une logique que j’appelle parfois « un plan une idée », mais puisqu’ici, on voit très bien l’origine théâtrale de ce montage, mieux vaut parler de logique d’action / réaction. Techniquement, c’est assez facile à comprendre : la plupart des séquences sont constituées de plans obéissant souvent au même schéma, c’est-à-dire qu’à la suite d’un cut, le plan commence par une phase très courte soit figée (correspondant au temps de « réflexion » ou de « réception » du public dans la comédie) soit dans un mouvement continu qui sera bientôt brusquement interrompu, et l’acteur s’anime alors pour exécuter une action, un geste, une réaction que certains trouveront surjoué, mais cette outrance est nécessaire pour apprécier la logique et la mécanique expressive du jeu (qui apporte à la fois du rythme et du sens, puisque le jeu expressif dit quelque chose de la situation, et dans une farce, c’est même souvent ce jeu qui passe devant les dialogues ou le sens de l’action générale : quand Buster Keaton va acheter de la mélasse dans un magasin, cette action d’acheter quelque chose n’a aucune importance, ce qui compte, c’est toute la farce gestuelle qui s’anime autour). Et il faut noter que bien souvent, Tsui Hark n’a pas besoin d’user de cut, car dans l’idéal, il faut arriver à caser le plus de ces actions réactions dans un même plan en jouant sur la profondeur de plan, les mouvements des acteurs entrant ou sortant dans le cadre ou en mouvant l’axe de sa caméra (on retrouve alors encore plus l’origine théâtrale du procédé, mais en général, Tsui Hark, surtout durant les séquences jouées dans l’urgence, avec un danger ou une tension immédiats, aime bien jouer des ciseaux). Et c’est donc ainsi que de nombreuses fois par exemple, on peut voir les actrices ce que certains appelleraient « rouler des yeux ». Tourner la tête rapidement ou avoir les yeux se diriger brutalement vers un autre sujet en guise de réaction, ça fait partie de cette mécanique farcesque.

Il faut d’ailleurs noter que dans le film, la grande partie de ce travail d’action / réaction est menée par les trois personnages féminins. Ici, les hommes sont assez passifs ; pour certains, ils sont même autant en retrait que pourraient l’être des personnages féminins de complément dans un autre film. On est un peu dans Drôles de dames avant l’heure… Preuve, si c’était encore à démontrer (et ironiquement, c’est même presque un message explicite d’un des enjeux du film et qui concerne ce personnage féminin rêvant de pouvoir jouer un rôle dans une pièce que dirige son père alors que les actrices sont interdites dans l’opéra de Pékin) que des femmes peuvent tout à fait être efficaces (donc drôles) dans une farce.

Pékin Opéra Blues, Tsui Hark 1986 Do ma daan, Peking Opera Blues | Cinema City Company Limited, Film Workshop

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Wonder Woman, Patty Jenkins (2017)

15 mars 202113 décembre 2022limguela

Pompier de service

Wonder Woman

Année : 2017

Réalisation : Patty Jenkins

Avec : Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright

Plutôt étonné du résultat. J’avoue que je me pointais devant cette soirée TF1 sans grand enthousiasme. Le début n’est pas si vilain, c’est même beau à voir dans le genre cité insulaire paradisiaque à la Seigneur des anneaux. Guère convaincu au début par le jeu d’actrice de Gal Gadot ; encore moins par celui de Chris Pine qui, à chaque fois que je l’ai vu, me fait penser à un sous Matt Damon ; le film réussit en fait à me prendre par les sentiments et à me gagner par son humour résolument… féministe (si tant est que ça veuille dire quelque chose). C’était même une expérience plutôt étrange de ne pas être convaincu par les acteurs et se bidonner malgré tout des audaces et des gentilles et piquantes trouvailles du scénario de la première heure.

D’autres doutes pointent le bout de leur pique un peu avant les premières batailles sur le « front », et je commence à faire mon rabat-joie (si, si), en trouvant que… tout de même, il n’y aurait pas un peu de grossophobie et de laidophobie quand même derrière tout ça ? C’est vrai quoi, la grosse est forcément pleine d’humour et au service des autres, et les laids (en particulier la fille magnifique, chimiste du Reich, sévèrement enlaidie pour l’occasion) sont forcément dans le camp du mal. Je suis toujours un peu taquin avec le féminisme (surtout dans un film qui selon moi est le pire moyen pour faire passer aussi ouvertement une morale ou une idéologie — ça passe beaucoup mieux en soft power), alors vous pensez bien qu’un film dont il se raconte qu’il pourrait être féministe (ou pas, selon les interprétations), il fallait bien que je vienne y mettre mon grain de sel…

Au final, concernant le féminisme supposé ou non du film (tendance « représentation de la femme au cinéma »), franchement, on est loin du compte : il ne fait pas de doute que le message intrinsèque et/ou involontaire véhiculé dans le film, c’est celui que la femme idéale est forcément belle, et accessoirement… toujours une princesse (c’est un piège de toute façon auquel personne ne pourrait échapper avec une telle adaptation : il faut respecter un tant soit peu l’image sculpturale du personnage original). Si on regarde le film cette fois sous l’angle de l’égalité des sexes, et si on juge par conséquent son refus de tomber dans certains clichés et codes montrant la femme comme évidemment plus faible et à la merci des hommes (ou d’un homme, celui à qui elle plaît et à qui elle se doit alors d’être soumise à ses désirs), on est là encore loin de la perfection. Si Diana montre une certaine audace et indépendance d’esprit vis-à-vis de sa mère, dès qu’un homme entre dans sa vie, elle redevient curieusement une petite fille docile (ce qui, en plus, n’est pas tout à fait conforme à l’idée assez asexuée du personnage original parfaitement rendu dans la série et qui lui donnait une autorité certaine — une sorte de caractère infaillible à la John Wayne — mais c’est vrai aussi que l’humour de la première heure tient dans cette posture contrastée entre petite fille tout émue par l’arrivée de cet homme providentiel et son éducation amazone).

Ce n’est pas tout de balancer quelques répliques qui piquent et chatouillent le patriarcat sous le scrotum et de jouer les dures quand il est question de se battre au milieu de tous ces virilistes en uniforme, faudrait peut-être aussi que Diana montre au mâle qui lui plaît, quand vient le moment de le séduire, que contrairement aux femmes pas encore tout à fait émancipées de son époque, l’insoumission totale aux hommes est pour elle une évidente nécessité. Pourquoi devient-elle tout à coup soumise quand ils s’enlacent pour une petite danse, et pourquoi arrivés dans la chambre, elle est clairement en position d’attente vis-à-vis de son amoureux ? L’insoumission réclamée et légitime, elle commence là. Si on a des femmes (ou des féministes) qui attendent toujours dans ces circonstances particulières que l’homme fasse le premier pas (signe qu’elles se soumettent à ses désirs au lieu de se mettre, elles, à commencer à prendre l’initiative), il y aura toujours une forme de schizophrénie dans le féminisme de ce siècle. La femme ne doit pas attendre que l’homme guide ou soit le seul moteur des décisions, et cela, dans tous les domaines. Celui (ou donc celle) qui est souvent le plus audacieux, le plus conquérant, c’est parfois celui qui gagne la partie, quitte parfois à imposer ses vues aux autres qui se satisferont de cette position d’attente. Et c’est aussi en ça que les femmes se retrouvent toujours sous-dimensionnées si on peut dire par rapport à certains hommes qui osent toujours tout et tout le temps. S’il y avait une femme qui aurait pu montrer cette voie, cette audace d’action jusque dans l’expression de ses désirs (comme les femmes des pré-code films dans les années 30), c’était bien cette Wonder Woman. Et cela, malgré sa jeunesse. C’est typiquement ce que certains appellent le male gaze, or ces séquences de séduction sont réalisées par une femme. (Oui, c’est un argument de plus pour moi pour dire que cette idée de regard sexué pour un cinéaste n’existe pas.)

Malgré ça, je dois avouer que le film a finalement su me convaincre également à travers ses scènes d’action. C’est stupide, mais j’adore la danse, la chorégraphie pour être plus précis, et il y a dans les batailles ou les scènes d’action, dans certains films parfois, une recherche purement formelle qui peut presque miraculeusement donner quelque chose d’élégant ou tomber inexplicablement à plat (John Woo en est un bon exemple). D’abord, dans un univers aussi gris et sombre, les couleurs bariolées et excentriques, presque kitsches, de Diana, j’avoue que ça fait son petit effet. Ensuite, si j’étais déjà fan de la série, il y a toujours eu une forme d’élégance chez Diana qu’on ne retrouvait pas par exemple dans… Xéna la guerrière. Pourtant Gal Gadot, au niveau de l’élégance, elle est un poil en dessous de Lynda Carter. Cette manière de se tenir étrangement, les épaules en arrière et la tête en avant comme un vautour, ça n’a pas vraiment grand-chose à voir avec le maintien d’une reine, mais plutôt avec celui d’une adolescente rebelle et fâchée… Là où en revanche Gal Gadot, bien aidée sans doute par les effets spéciaux, fait mieux que Lynda Carter, c’est dans le côté athlétique. La danse acrobatique, c’était une des disciplines de base dans les principes et les cours donnés par Ned Wayburn, le chorégraphe des Ziegfeld Folies. La mise en scène reprend les ralentis apparus depuis Gladiator je crois, mais c’est particulièrement pertinent ici parce que ça met bien en valeur les pirouettes gravitationnelles des Amazones et donc de Diana.

Et puis, j’ai beau pester contre la laidophobie (et donc plus globalement contre une répétition un peu stupide pour un film présenté comme féministe des clichés sur l’indispensabilité de la beauté pour une femme parfaite), ainsi que la posture ou le jeu de Gal Gadot, l’actrice a tout de même… une longueur de jambes, des yeux d’un noir profond et un sourire pas vilain qui, par Zeus…, m’ont fait oublier tout rapport possible au féminisme et rappelé à mes vicieux biais de spectateur mâle privilégié, et ainsi fait goûter à la morale finale bien avant la fin (du film, pas de ma phrase) : « Si les hommes sont capables du pire en matière de violence, ils sont aussi capables d’amour… Ah, l’amour, l’amour (aveugle), toujours l’amour. » La société nous permet-elle encore de tomber amoureux des actrices de cinéma ? De fantasmer sur elles jusqu’au point de se surprendre malgré soi à reluquer leurs jambes et leurs courbes avantageuses ?… C’est encore autorisé ? Eh bien allons-y alors. Je suis fou de Gal Gadot, et ça, ce n’était pas gagné. (Beau joueur, je la laisserai, elle, se jeter à « lasso » vers moi.)

Une image de synthèse en train de danser. Wonder Woman, Patty Jenkins 2017 | Warner Bros., Atlas Entertainment, Cruel & Unusual Films, DC Entertainment, Dune Entertainment, Tencent Pictures, Wanda Pictures

Pour en finir avec le supposé féminisme du film, j’avoue que ça me fait joyeusement rire (je ne parle pas des petites répliques et situations du début du film), et je repense aux idéologies retournées comme des crêpes dans les films. Mon exemple de référence, c’est Tueurs nés où la confusion entre violence et dénonciation (vaine) de la violence desservait totalement le film. Ici, c’est le contraire, non seulement je prends un plaisir coupable devant un tel spectacle rococo et pyrotechnique, mais la confusion du message censé être féministe me régale, et cela, non pas parce que je me réjouirais que le féminisme se vautre wonderfolliquement, mais parce qu’au fond, au-delà du fait que ça fasse malgré tout réfléchir quant à la possibilité ou de la pertinence de mettre aussi ouvertement (ou tragiquement) une idéologie au cœur d’un film, cela montre surtout l’impossibilité de définir ce qui devrait être pro ou antiféministe. Et pas que dans un film. Et que plutôt de mettre au centre du « débat féministe » certains sujets indéfinissables, creux ou eux-mêmes, ironiquement, stigmatisants (le male gaze, le patriarcat, le manspreading, le mansplaining, le manterrupting, la rape culture, la charge mentale, etc.), on aurait tout à gagner à chercher à adopter des comportements « égaux » quelle que soit la personne, et identifier des problèmes d’inégalités bien réelles et bien spécifiques sur lesquels, potentiellement, on a prise. Si un film véhicule malgré lui une certaine idée de la femme, eh bien j’aurais tendance à dire que c’est un film, on peut (et on doit) certes essayer de viser un changement des comportements à travers le cinéma (tendance soft power toujours), mais difficile de légiférer sur la créativité. En revanche, il serait beaucoup plus facile de le faire dans la publicité et dans les médias (tout comme il ne me semble pas bien compliqué de rendre les protections hygiéniques gratuites, ramener le nombre de jours de congé de paternité à celui des femmes et les rendre obligatoires, pousser pour la parité dans les conseils d’administration, les assemblées, etc.).

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L’aigle s’est envolé, John Sturges (1976)

16 février 202129 septembre 2022limguela

Le location guy pose ses valises

L’aigle s’est envolé

Titre original : The Eagle Has Landed

Année : 1976

Réalisation : John Sturges

Avec : Michael Caine, Donald Sutherland, Robert Duvall, Jenny Agutter, Donald Pleasence, Anthony Quayle, Treat Williams, Larry Hagman

Je passe rapidement sur le sujet ridicule du film (les nazis projettent d’obliger Churchill à pratiquer plus de sport qu’il ne se l’autorise pour sa santé) qui se goupille maladroitement (histoire d’amour inutile et à peine esquissée ; un planting accessoire qu’on voit venir à des kilomètres et qui aura des tournures d’ex machina en sauvant à point nommé la peau du personnage interprété par Donald Sutherland) et se dénoue dans un twist à l’image du film : peu crédible et rocambolesque.

Non, je voudrais surtout m’attarder sur la particularité de la mise en scène de John Sturges et le casting ronflant mais raté du film.

C’est parfois dans leurs plus mauvais films qu’on reconnaît à certains réalisateurs leurs faiblesses, et par conséquent leurs atouts, quand évidemment ils ont la chance de faire partie du cercle fermé des cinéastes ayant produit au moins un bon film ou un film à succès au cours de leur carrière.

Pour situer le personnage, John Sturges, c’est un réalisateur de grands espaces. On pense plus volontiers à des westerns comme Les 7 Mercenaires, Règlement de compte à OK Corral ou Le Dernier Train de Gun Hill, mais on peut citer aussi La Grande Évasion ou Un homme est passé… John Sturges, c’est le « location guy ». Toujours en tournage en extérieurs loin des studios. Et la première qualité du bonhomme, c’est sans doute de reconnaître ses limites : s’il se retrouve à filmer des films dans les grands espaces, ce n’est peut-être pas forcément que par goût du grand air, mais aussi sans doute parce qu’il se sait limité dans les espaces réduits d’un studio. Connaître les acteurs, avoir la patience de travailler avec eux, varier la mise en place dans les petites espaces, interagir avec les accessoires, puis découper ses plans pour échapper aux champs-contrechamps, choisir les bons décors, la bonne lumière, les bons objectifs, etc. tout ça, c’est une plaie pour certains. Et l’avantage des grands espaces, parfois, c’est que le grand air, ça fait pousser des ailes à tout le monde : la lumière est bonne tant que le soleil est un tant soit peu de la partie, les décors, même factices, auront toujours la force de la nouveauté et de l’exotisme qu’un film en studio aura plus difficilement, et un acteur peut même être bien meilleur en jouant avec le soleil dans les yeux plutôt qu’un projecteur qui n’est pas censé lui poser problème (c’est la méthode « Clint de l’œil » : se mettre toujours face au soleil pour avoir quelque chose de « vrai » à exprimer, et rien d’autre). Ce n’est sans doute pas valable pour tout et j’exagère comme à mon habitude aussi (les aléas climatiques, les particularités techniques, accès difficiles et nécessité de tout prévoir, etc.), mais ce qu’on peut reconnaître en revanche, c’est que Sturges fait résolument partie de ces cinéastes plus à l’aise en extérieur.

Le problème, c’est que L’aigle s’est envolé compte un nombre non négligeable de séquences tournées en studio. Et pour ne rien arranger, elles donnent le ton au film puisqu’on commence par elles.

L’aigle s’est envolé, John Sturges 1976 The Eagle Has Landed | Associated General Films, ITC Entertainment

J’ai souvent l’occasion de le dire, pour moi, un des éléments qui fait la réussite d’une mise en scène, c’est sa contextualisation. Raconter une histoire, ce n’est pas seulement agencer des événements, c’est aussi, à travers la mise en scène, savoir la rendre au mieux au temps présent. Au théâtre d’ailleurs, on apprend aux acteurs à jouer « au présent » et à jouer « la situation ». Ce n’est pas anodin, quand on tourne une séquence, une des difficultés, c’est d’arriver à jouer sur la continuité de ce qui précède, voire initier la suite, et ça implique par exemple d’arriver à faire ressortir en permanence les enjeux de la « quête » des personnages (ce n’est pas aussi simple, un acteur mal dirigé s’éparpillera et pourrait ne pas saisir la continuité logique du récit et de l’évolution de son personnage). Mais le plus important pour arriver à capter ce « présent », à faire ressortir la « situation », c’est de faire vivre le hors-champ. Parfois, il suffit de montrer un décor, puis de changer sa caméra de place pour qu’on garde en mémoire le « lieu » précédemment visité, et c’est cette mémoire qui nous permettra de nous faire une image cérébrale de l’espace scénique, autrement dit ce qui compose à la fois le champ (ce qui est dans le cadre) et ce qui est hors-champ. On imagine bien alors combien il est difficile de restituer cet espace scénique quand… il ne préexiste pas dans un décor « naturel » et qu’il faut l’inventer en studio (d’abord le composer, puis le restituer à l’écran au moment du tournage). C’est en ça, souvent, que des films en extérieur, même avec des reconstitutions historiques, peuvent pour certains cinéastes être plus faciles à réaliser. La contextualisation ne se borne qu’à changer la caméra de place, que ce soit d’angle de vue ou de suivre les protagonistes dans leurs diverses « locations ».

La réalisation en studio et en intérieurs (ici, c’est la même chose) demande donc des qualités particulières qui ne sont manifestement pas le fort de John Sturges, et qui expliquerait en partie son succès… en réalisant en extérieurs la plupart de ses (meilleurs) films.

Premier problème dans ces scènes d’introduction : on ne sait pas où on est. En Allemagne, on veut bien l’admettre puisqu’on se retrouve dans des bureaux d’officiers nazis, mais précisément où, on ne sait pas. Quelques plans d’introduction ou de coupe dans des couloirs, et encore ; autrement, pas de fenêtres, pas de vues extérieures, ni même de sons extérieurs, ou encore d’évocations d’événements même anecdotiques hors-champ pour faire vivre ce qui devrait exister en dehors du petit monde que représentent ces bureaux. Non, rien que des acteurs rendant visite à d’autres acteurs dans des salles sans fenêtres et avec peu ou pas de va-et-vient visible parmi les figurants à l’arrière-champ (les figurants sont d’ailleurs presque inexistants tout au long du film, signe que Sturges se foutra pas mal d’essayer de rendre une réalité et d’échapper, même en extérieur, à un petit effet « boule à neige »). Des bunkers ? Même pas, puisqu’à un moment on voit ce qui ressemble à des quadrilatères de lumières projetés sur le sol depuis des fenêtres invisibles…

Autre problème, ce n’est qu’une impression, mais les objectifs utilisés, à moins que ce soit la profondeur étrange des décors, m’avaient tout l’air de ne pas être les bons. Je ne suis pas spécialiste, mais il y avait quelque chose au niveau de la profondeur de champ, et qu’on ne retrouve plus dans le reste du film (même dans des décors comme des intérieurs de maison), qui donnait une impression étrange de ne jamais être à la bonne distance.

Le son ensuite. On sait que les Américains ont une certaine aversion pour les séquences doublées (en dehors de John Sturges, ce n’est pas un film hollywoodien, mais pas sûr que ça fasse une si grande différence), et j’ai comme l’impression (là encore, ça mériterait confirmation) qu’une bonne partie de ces premières séquences tournées en studio ont été doublées (c’est d’ailleurs aussi le cas de certaines scènes qui viendront après, en particulier le local avec qui Donald Sutherland se bat et qui semble être un vulgaire cascadeur à qui on a doublé les quelques répliques). On pourrait se demander pourquoi un tel choix, la difficulté des prises directes se posant en général plus volontiers en extérieur… Et la réponse est peut-être à trouver au niveau des accents allemands que s’infligent, pour je ne sais quelle raison, tous les acteurs interprétant ces officiers nazis. Soit le résultat de ces imitations ridicules était peu probant lors du tournage et aurait nécessité un doublage, soit le choix de jouer des accents allemands pour des acteurs britanniques et américains aurait été fait après le tournage… Quelles qu’en soient les raisons, le résultat est étrange et n’aide pas à « entrer » dans le film et à rendre crédible le monde qui est censé prendre forme à l’écran.

Un problème en provoque parfois une cascade d’autres : des acteurs préoccupés par leur imitation d’accent sont certainement assez peu impliqués dans l’essentiel de leur travail, à savoir rendre la situation. C’est un tout, et à ce niveau, quand plus rien ne marche, ça peut tout autant être les acteurs qui ne sont pas bons, ne comprennent pas ce qu’on leur demande, le réalisateur qui peine à faire comprendre la situation aux acteurs ou qui est plus préoccupé par le menu de son déjeuner, ou même le scénariste qui imagine de vagues « effets » à rendre dans ses répliques, mais puisqu’elles sont mal écrites ne sont jamais bien rendues ni même comprises par les acteurs chargés de les interpréter… On sent bien une volonté de proposer des situations psychologiquement lourdes, tendues, avant que la seconde moitié du film tourne au film d’action, mais force est de constater que ça ne marche pas du tout.

Dans certains cas, quand on a de telles séquences qui patinent, un bon montage ou l’ajout d’une musique peuvent sauver les apparences. Impossible de savoir jusqu’à quel point le travail sur le montage a joué un rôle dans ce désastre. Pour ce qui est de la musique, elle est tout bonnement inexistante dans ces premières séquences laborieuses. On imagine l’affaire : Lalo Schifrin est mandaté pour composer la musique, il ne sait pas quoi faire avec ces séquences ratées, alors il ne s’embarrasse pas et se concentre sur les scènes suivantes en espérant que personne ne vienne lui demander de proposer quelque chose pour le début du film. C’est le dernier film de John Sturges, et le moins qu’on puisse suspecter à son égard, c’est qu’il était probablement assez peu impliqué dans son travail… (Il ne se serait pas impliqué du tout dans la postproduction d’ailleurs, ce qui doit être une manière toute personnelle d’exercer son final cut.)

Une fois ce dur passage des séquences en intérieurs passé, ce n’est pas bien mieux par la suite. On prend l’air, ça devrait être le fort de Sturges, l’aigle s’est enfin envolé, mais certains des autres défauts du film persistent. Mal écrit, mal rendu ou mal interprété, c’est selon, quoi qu’il en soit, jamais le film ne trouve le bon rythme, avec notamment un gros souci au niveau de la gestion des ambiances pendant toute la première heure du film. On sent bien une volonté dans l’écriture à proposer à la fois un thriller jouant sur le mystère et le secret (les soldats allemands se feront passer pour des soldats britanniques sur le territoire anglais) avec quelques passages humoristiques et romantiques. Et rien de tout cela ne marche. Ce n’est même pas que c’est mal rendu, le problème, c’est que ce n’est même pas rendu du tout. Ils auraient pu jouer Othello en chinois que ça aurait été pareil. C’est une chose de mal diriger un film, c’en est une autre de ne même pas essayer de le réaliser. Au niveau du rythme par exemple, jamais on ne sent le moindre sentiment d’urgence chez les acteurs, ou même d’excitation, de détermination ou de précaution qu’implique un tel sujet.

Une fois sortis des séquences en intérieur, l’un des gros hiatus du film se fait ressentir avec l’apparition du personnage joué par Jenny Agutter. Donald Sutherland vient en espion allemand dans une ville perdue de la côte britannique, et la première chose qu’il pense à faire, c’est venir retrouver sa copine. Non seulement, c’est difficile à croire, mais vu comment leurs retrouvailles sont expédiées avec très vite des mamours clandestins sur la plage, impossible d’adhérer et de croire à une telle liaison. On voudrait presque nous faire croire que le spectateur puisse immédiatement tomber amoureux de Jenny Agutter, et c’est vrai qu’elle est jolie, on l’emploie d’ailleurs principalement pour ça (de La Randonnée à L’Âge de cristal jusqu’à Equus qui viendra tout de suite après, elles jouent surtout les utilités dénudées avec des personnages sans réelle consistance), seulement pour la voir succomber au charme de Donald Sutherland (qui est loin d’être un Casanova), il nous en faudra un peu plus… Fellini ne s’y était pas trompé en le choisissant pour incarner son Casanova dont il voulait ridiculiser l’image : Donald est gauche en matière de séduction, ce n’est pas son emploi. Et le grand Donald n’est pas beaucoup plus convaincant à la boxe d’ailleurs (il met à terre le malabar susmentionné probablement doublé en lui opposant sa technique de boxe censée être imparable alors que de toute évidence Sutherland n’a jamais donné un coup de sa vie…).

À ce stade, on pourrait se demander d’ailleurs, si en dehors même des carences coupables de Sturges, il n’y a tout bonnement pas des fautes de casting à tous les étages. Ça commençait avec l’accent ridicule d’Anthony Quayle, puis tout au long du film, confiné dans son bureau d’officier nazi, avec Donald Pleasence qui peinera toujours à nous convaincre qu’il puisse être crédible dans son rôle (sérieusement, Donald Pleasence en officier nazi, il fallait oser… sans compter qu’un premier Donald — Sutherland — nazi, c’était déjà dur à avaler, alors une deuxième, c’est loin d’être crédible).

Robert Duvall semble quant à lui complètement perdu (difficile cela dit d’être impressionné par l’autorité de Donald Pleasence, surtout quand on se rappelle l’historique du duo dans THX1138 qui les ferait plutôt passer pour des précurseurs du couple R2D2/C3PO que de hauts gradés de l’Empire). L’œil souvent fuyant pour jouer les faux pensifs, à ne pas savoir si son personnage doit être déterminé dans sa mission ou au contraire résigné, contrarié, face aux ordres et contre-ordres qu’on lui soumet… Cela dit, 1976, c’est amusant de retrouver Duvall dans le rôle d’un officier nazi, parce qu’à considérer la longueur du tournage d’Apocalypse Now, il est possible que les deux tournages se soient succédé (le film de Coppola ayant commencé en mars et celui-ci ayant été tourné durant l’été, ça laisse une possibilité que Duvall ait même commencé par le Coppola). Un simple entraînement pour Robert avant de passer à son rôle de colonel Kilgore, le plus emblématique de sa carrière. Et l’occasion pour lui, peut-être, de comprendre que la réussite d’une interprétation, ça se joue parfois à un accessoire près : le cache-œil ? mon œil… Non, le Stetson, ça sonne mieux.

Un casting, oui, c’est savoir qui doit porter le chapeau.

Et ironiquement, peut-être la seule réussite du film, c’en est un autre qui s’y connaîtra bientôt en Stetson : Larry Hagman aka J.R Ewing ! Non pas qu’il ne s’agisse pas non plus ici d’une énième faute de casting, mais vu le marasme ambiant, on peut reconnaître au moins à Larry Hagman la capacité dans le film à nous avoir fait… sourire. Vous avez bien lu, celui qui deviendra un des acteurs les plus pète-cul de la télévision, c’est aussi le seul qui arrive à nous faire rire dans cette histoire. Pour être honnête, je ne suis pas sûr que ce soit parfaitement volontaire ni même assumé, pourtant il semble évident que son personnage a été écrit, peut-être pas pour être ridicule à ce point, mais au moins pour illustrer un type de personnages militaires fils à papa engagés là où on pense qu’ils poseront le moins de problèmes (étant entendu que ces fils à papa sont soit idiots, soit incompétents). On n’est pas loin du personnage de Duvall dans Apocalypse Now, à la différence près que le sien, celui de Duvall, s’il est une caricature, en plus d’être fou, est expérimenté. L’officier qu’interprète ici Larry Hagman est fou, dispose du même entrain inconscient que son cousin surfeur et amateur de napalm, mais… est inexpérimenté et cherche une bonne occasion de se faire une réputation. Cette inconscience ne saute d’abord pas aux yeux, mais Hagman aura son petit morceau d’anthologie quand il viendra, armé de sa légendaire bonne humeur, pas encore de son Stetson mais d’un casque ridicule, tenter une négociation, seul, avec les Allemands retranchés dans une église avec des otages. Il faut le voir presser le pas et l’air décidé d’un enfant de quatre ans, le ventre déjà bien bedonnant mis en évidence par une large ceinture portée à la sergent Garcia arborant une couronne de grenades qui aurait pu tout autant lui faire l’impression de boules d’un sapin de Noël avant de se rendre compte qu’elles pouvaient tout aussi bien lui exploser sous le nez… Si le film était jusque-là passablement ronflant, on doit reconnaître à J.R le don de nous avoir réveillés.

Treat Williams ne s’en sort pas si mal non plus, et Michal Caine, bien qu’en contre-emploi, s’en tire mieux que les autres grâce à son flegme et à un regard fixe et haut, préférable à adopter quand on est un acteur perdu plutôt que les regards fuyants de Robert Duvall qui ont tout de véritables appels à l’aide. Vous voulez savoir à quoi ressemble un acteur qui attend les indications de son metteur en scène ? Regardez Robert Duvall dans L’aigle s’est envolé.

Pas franchement une grande réussite donc. Et au fond, un sujet qui n’est pas sans rappeler Went the Day Well? tourné pendant la guerre en Angleterre par Alberto Cavalcanti. Mieux vaut préférer ce dernier.

Liens externes :

IMDb
iCM

Jack Reacher & Mission Impossible : Rogue Nation, Christopher McQuarrie (2012-15)

4 février 202121 septembre 2022limguela

Jack Reacher & Mission Impossible : Rogue Nation

Jack Reacher / Mission Impossible : Rogue Nation

Année : 2012 /2015

Réalisation : Christopher McQuarrie

Avec : Tom Cruise, Rosamund Pike, Richard Jenkins / Tom Cruise, Rebecca Ferguson, Jeremy Renner

C’est sympathique de m’avoir prévenu que le scénariste de Usual Suspectsfaisait des films. J’avais vu Way of the Gun, il y a bien longtemps (pas bien brillant, alors que je me souviens de mon enthousiasme d’alors en allant voir le film), et laissant de côté le cinéma contemporain après ça, j’avais totalement perdu de vue le bonhomme. Je prends donc le train en marche, un peu d’indulgence.

Sa réalisation, à ce bon vieux Christopher (prénom damné à la réalisation), n’est en fait pas si différente de celle de Bryan Singer, même si on peut déplorer que pour les deux garçons ces formes de mise en scène très découpées aient souvent été mises au profit de franchises (les deux y sont manifestement abonnés, leur premier film laissait pourtant augurer le meilleur). Est-ce que ce rythme forcé aux effets continus, ce n’est pas mieux que la « ligne claire » encore hitchcockienne des polars des années 80-90 ?…

Bref, la franchise Mission Impossible n’a plus rien à envier à celle de James Bond. Les deux flirtent maintenant systématiquement avec le ressort narratif complotiste. À l’image de l’évolution des rapports de force géopolitique depuis la chute du bloc de l’Est. Faute de mieux ? Je n’en suis pas sûr. L’ennemi tout-puissant n’est désormais plus ni soviétique ni un savant fou bien identifié, mais des organisations de l’ombre qui tirent les ficelles et corrompent toutes les machines démocratiques du monde. Je ne suis pas sûr que ça illustre si bien que ça la nature des conflits actuels, et cette mise en scène de complots constants et insaisissables (ça date déjà, on en voit les prémices à la télévision avec X-files ou Lost), j’aurais même presque peur que ça ne fasse qu’alimenter un peu plus la défiance du public pour ses gouvernants. En lieu et place des grands complots mondiaux, il y a surtout des pratiques illicites de la part d’individus issus des grandes richesses du monde qui visent à préserver et enrichir un peu plus leur patrimoine parfois avec la complicité passive des États (et donc des scénaristes de Hollywood). Ils font ça individuellement, à moins de considérer que les paradis fiscaux représentent une forme d’organisation mondialisée, avec le seul but de s’enrichir sur le dos de la société. Aucun réel complot comme on peut le voir dans ces films pour qui l’image du méchant doit toujours prendre un visage unique et pour qui la structure de ces « énergies de l’ombre » est calquée sur la mafia plus que sur les lacunes des États. Et ça, c’est bien un problème de ne pas l’évoquer dans des films actuels, parce que non seulement, on passe à côté des grandes manœuvres quasi mafieuses (le quasi à son importance) de notre époque, mais on nourrit et instrumentalise des imaginaires incohérents qui, in fine, profitent toujours à ces mêmes acteurs « de l’ombre », les grandes richesses, qui ne sont jamais montrées du doigt, et aux extrémismes.

Jack Reacher, Christopher McQuarrie 2012 | Paramount Pictures, Skydance MediaH2L

La défiance du peuple vis-à-vis de ses dirigeants n’a jamais été aussi grande, on élit des imbéciles d’extrême-droite, et les univers mentaux illustrés dans ces films y sont sans doute en partie responsables. C’est d’autant plus ennuyeux quand un des promoteurs de ces imaginaires « alternatifs » est un acteur-producteur promoteur également de la plus grande secte du monde. Les sectes, ce n’est pas des complots de l’ombre, ce sont des problèmes bien réels qui pourrissent la vie de milliers de personnes, s’enrichissent sur leur dos et promeuvent elles aussi des idéologies dangereuses pour les individus et la société.

Cela étant dit, paradoxalement ou non, il se trouve que j’aime bien ce que fait Tom Cruise… Faut être un peu schizophrène. La plupart du temps, depuis maintenant plus de dix ans, il s’appuie sur Christopher McQuarrie. OK, Keyser Cruise… On est rarement dans le chef-d’œuvre, il faut l’avouer, mais ce qu’ils proposent n’est pas mal du tout (si on met de côté les critiques exposées dans les deux précédents paragraphes). Oui, même dans ce domaine, il faut séparer l’homme de l’artiste, et cela, même quand des films font, à mon avis, plus la promotion des faux complots au détriment des vrais ou des quasis (influence des ultra-riches sur les politiques du monde, développement des extrêmes et des sectes). Mais je ne fais que prendre le train en marche, les films d’action n’ont vraisemblablement pas vocation à décrire le monde qui les entoure tel qu’il est, ni à dénoncer ses travers.

« Monsieur, votre billet n’est pas en règle. Veuillez descendre au prochain arrêt. »