Une courte journée de travail, Krzysztof Kieslowski (1995)

Pour la suppression des heures supplémentaires

Une courte journée de travail

Note : 3 sur 5.

Titre original : Krótki dzien pracy

Année : 1995

Réalisation : Krzysztof Kieslowski

Avec : Waclaw Ulewicz, Lech Grzmocinski, Tadeusz Bartosik

L’aspect historique proposé est intéressant, celui de nous faire revivre à travers les yeux d’un secrétaire provincial une journée de lutte syndicale en province après l’annonce, la veille, de la hausse des prix dans les années 70. Seulement Kieslowski ne semble pas bien convaincu lui-même par le procédé narratif de son film et l’agrémente de brèves séquences postérieures durant lesquelles certains protagonistes de cette journée de lutte seront poursuivis dans un procès tenu dans les années 80.

Le cinéaste polonais s’est toujours servi du montage, même sonore, pour raconter une histoire et doubler ainsi sa composition d’une vision moins hiératique et objective. Il est vrai qu’il manque un certain quelque chose aux séquences principales du film dans lesquelles le secrétaire de province est pris entre les grévistes mécontents manifestant devant l’immeuble du parti et les leaders au pouvoir, situés à Varsovie, l’incitant à quitter les lieux plutôt qu’à chercher à discuter avec les manifestants. Kieslowski avait peut-être vu là le potentiel d’un conflit intérieur rappelant celui du chef de l’usine parfaitement orchestré dans La Cicatrice, mais si l’interprétation de l’acteur est pour le moins convaincante, exceptionnelle même, le rapport de force, à la fois intérieur (psychologique) et extérieur (avec les manifestants), peine à convaincre.

Là où Kieslowski aurait peut-être dû insister sur l’unité temporelle et spatiale des événements en évitant de casser sa continuité chronologique et profitant ainsi de la tension naturelle des événements, le cinéaste essaie de revenir dans sa zone de confort grâce au montage, et en cela, empêche sans doute le film de trouver son rythme. On ne saura jamais ce qu’il en aurait été d’un film plus chronologique, jouant sur le huis clos et la promesse temporelle du titre, quoi qu’il en soit, il lui manque un certain quelque chose de difficilement définissable et Kieslowski ne semble pas avoir choisi la facilité en structurant ainsi son histoire.

Sur le même sujet ou presque, rappelons l’excellent 12h08 à l’est de Bucarest, qui au lieu de montrer une journée décisive politiquement à travers les yeux d’un seul personnage (ce qui était, en soi, un angle intéressant) décidait, ou décidera puisque le film est bien postérieur à celui de Kieslowski, de jouer sur la multiplication des points de vue avec un jeu à la fois chronologique beaucoup plus convaincant et un jeu d’opposition entre réalité objective des faits (quasiment impossible à déterminer à travers une multiplication de divers points de vue et de détails, comme dans Rashômon) et réalités subjectives de divers protagonistes s’affrontant, jusqu’à la bouffonnerie, sur leurs divergences de point de vue.


Une courte journée de travail, Krzysztof Kieslowski 1995 Krótki dzien pracy | Zespol Filmowy, Telewizja Polska


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La Fin d’une liaison, Neil Jordan (1999)

Serment cinq, Dieu.

Note : 2 sur 5.

La Fin d’une liaison

Titre original : The End of the Affair

Année : 1999

Réalisation : Neil Jordan

Avec : Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea

Joli prolongement des années 80 jusqu’à l’orée du nouveau millénaire avec cette épouvantable esthétique de film érotique. Remarquez, il y a une forme de logique à y retrouver Ralph Fiennes, lui qui apparaissait quelques années plus tôt dans La Liste de Schindler, film qui, malgré la volonté de Spielberg de faire moins « hollywoodien », notamment avec l’emploi du noir et blanc, reproduisait les mêmes réflexes esthétisants propres aux films de reconstitution historique.

Comme à mon habitude, je suis un spectateur dissipé qui s’échappe facilement du film qu’on lui propose, et je me plais alors à regarder par la fenêtre en imaginant ce qu’il aurait pu devenir s’il avait été fait autrement. Ainsi, je fais une petite infidélité à Neil Jordan, en tout cas en pensée, et je me suis demandé comment le film aurait pu être filmé à l’époque où ont lieu les faits, c’est-à-dire pendant la Seconde Guerre mondiale, et sous les bombes, en Angleterre.

Malgré le sujet « mélo », je doute qu’on y aurait mis alors une telle esthétique de maquillage « en couleurs » de l’histoire et musiques sirupeuses aussi envahissantes. Je pense qu’il y a même une certaine indécence (et ce n’est pas propre à ce film) à montrer cette époque, grise, pas seulement en couleurs bien sûr, mais à travers toute une esthétique bonifiant « le produit » comme en publicité. La lumière est toujours belle (du moins, le chef opérateur cherche à la rendre belle, plus qu’on ne le ferait pour un film non historique), les costumes sont neufs et invariablement propres, et la musique trop directive et omniprésente… C’est d’ailleurs peut-être cette dernière qui est le plus pénible dans ce genre de reconstitutions, car elle est le signe évident d’une volonté d’embellir le passé. Elle souligne le fait entendu qu’une telle histoire, dans un film à gros budget, doit être à la fois belle et dramatique.

Belle et dramatique ?

D’accord, alors ici, je vais m’autoriser à aller plus loin encore que la fenêtre vers laquelle je me tourne habituellement quand je m’ennuie d’un film ; je sors carrément de la salle et vais piocher un peu plus loin… Est-ce que le beau et le dramatique, c’est le ressort stylistique qui fait l’intérêt des histoires de Graham Green ? Je suis peut-être biaisé par l’image que j’ai des adaptations ou scénarios de l’écrivain vus à l’écran, mais pour moi Green c’est du réalisme, de l’intelligence et, un peu, d’humour (de légèreté, disons). Difficile de concevoir tous ces aspects dans une telle histoire qui, retranscrite comme elle l’est ici, passe pour une vulgaire histoire à l’eau de rose ? Faudrait-il encore que je lise l’histoire originale, quoi qu’il en soit, aucun réalisme ici, de l’intelligence certes mais de l’intelligence baignée dans une musique dramatique constante qui la fait presque instantanément passer pour un slogan publicitaire ; et bien sûr, pas le moindre humour.

L’intelligence et l’humour, surtout chez les Britanniques, c’est parfois la même chose. Les traits d’esprit, si on les avance sans la moindre subtilité, ce n’est plus de l’humour. Or, cet humour chez Graham Green, il me paraît évident dans quelques-uns des films auquel il a participé. Je sais que ça surprend certains, mais pour moi Fallen Angel et Le Troisième Homme sont des comédies noires. Pas des films noirs. J’en ai un plus lointain souvenir, mais il me semble bien avoir quelques réminiscences d’humour (fin toujours) dans Notre agent à la Havane. Alors, hasard ou non (peut-être même biais sélectif), ce sont tous des films de Carol Reed, et pourrait bien entendu n’y être pas tout à fait étranger. D’autres films adaptant le travail de Graham Green sont des produits purement américains, sans le moindre humour, et qui sont plutôt à rattacher à la mouvance, là oui, du film noir (Frontière dangereuse et Tueur à gage sont d’ailleurs d’excellents films). Pendant la guerre, une autre de ses histoires a par ailleurs été adaptée et prenait place en Angleterre dans un même contexte dramatique que celui de La Fin d’une liaison : Went the Day well? Et le film, bien que non réalisé par un Britannique, n’était pas non plus sans humour ou légèreté. Je creuse peut-être, et je ne connais sans doute pas assez l’œuvre de Graham Green, je soumets toutefois cette idée : n’y a-t-il réellement aucun second degré dans cette histoire idiote de maîtresse se découvrant un destin de bigote après avoir (pense-t-elle) sauvé son amant de la mort ?! Je ne dis pas qu’il faille s’en taper les cuisses ou tourner le geste de cette femme à la dérision, mais j’y vois, oui, une forme d’humour décalé, de hauteur ou de détachement, de ridicule à la Bovary, et quasiment de nihilisme, tout ce qui donne cette classe d’humour supérieur et délicat à l’humour britannique. Cet humour raté, ou non perçu, ne vaut pas que pour le personnage principal et ses lubies traitées au premier degré, mais même quand certains traits d’esprit sont retranscrits on ne les perçoit pas tel qu’ils sont écrits (et là, on aura du mal à n’y voir qu’une interprétation erronée de ma part) : dans la dernière séquence au cimetière, par exemple, Bendrix multiplie les répliques d’humour détaché typique de l’humour britannique, mais Ralph Fiennes (qui a beau être britannique) me paraît toujours trop « expressif », trop perturbé ou investi dans une expression à donner à son personnage, pour être capable de retranscrire ce genre de répliques qui nécessitent un grand détachement, ce petit air de ne pas y toucher qui fait la saveur de cet humour. Et à moins que ce soit, là encore, la musique envahissante, qui détonne et fasse tomber l’humour à plat.

Alors, on est dans le mélo, sans aucun doute, mais pour en revenir à mon idée initiale : les comédies sentimentales, ou les mélos jouant parfois la carte de l’humour, c’était un peu la règle au milieu du siècle dernier (paradoxalement, c’était plus une norme hollywoodienne que britannique : si on regarde les mélos de Michael Powell, on aurait du mal à y trouver le moindre humour). Mettons de côté l’humour (encore une fois, je suis peut-être le seul à voir de l’humour dans nombre d’histoires de Graham Green), et je serais curieux de voir des films contemporains adopter les codes des années 40 ou 50 pour réaliser un film dont l’histoire prend place lors de ces mêmes années. À quoi ressemblerait par exemple un film contemporain adaptant Brève Rencontre, mais avec les mêmes codes de l’époque ? Ou Waterloo Bridge (dont je n’ai vu que la version de 1931, alors qu’il existe une autre version célèbre tournée… au début de la Seconde Guerre mondiale ; ironiquement, il serait bon de savoir si le film adopte alors les codes plus ou moins existants des mélos du début des années 30 ou si on est déjà dans ceux des années 40-50). On voit par exemple dans La Fin d’une liaison, un nombre conséquent de scènes au lit, a fortiori souvent à poil, et beaucoup de séquences sont très courtes, comme c’est d’usage depuis les années 70. S’il fallait adapter Green ou une autre histoire de cette époque, ce serait une sacrée expérience de mise en scène de ne pas seulement prendre les histoires de l’époque, mais aussi les codes et les usages de mise en scène ; bien plus en tout cas que de reproduire à l’infini ces mises en scène de films à Oscar à l’esthétique pourtant proche du porno chic (Le Choix de Sophie, Julia, ou même La Liste de Schindler).

Et ce n’est peut-être pas seulement valable que pour ce film : pour être convaincu, aurais-je peut-être besoin que ces histoires soient tout bonnement… adaptées pour l’époque où elles sont tournées… (Sauf si bien sûr trop d’éléments du contexte historique se révèlent non transposables ; encore faut-il avoir un peu d’imagination et s’autoriser quelques audaces pour réfléchir à une transcription d’un contexte de guerre mondiale à un autre).

Le roman a connu une première adaptation, avec Deborah Kerr. L’occasion peut-être de répondre à mes attentes… et de voir en particulier comment le sexe y est abordé…

Une dernière chose me chiffonne, et il faut l’avouer, même si je suis le premier à regretter la logique de la politique des auteurs, je dois aussi reconnaître qu’il est difficile, en tant que spectateur, de s’en écarter. On est toujours un peu esclave de cette logique, même sous une forme légère. S’agissant de Neil Jordan, il est probable que la perception que j’ai du cinéaste se soit forgée à travers les premiers films que j’ai vus de lui. Pas ses premiers films, mais les premiers films que j’ai vus de lui. Signe qu’on est plus dans le cliché et le biais sélectif personnel que dans une véritable « logique » d’auteur. On aime d’ailleurs rarement qu’un cinéaste change de style personnel ou s’écarte de « ses » sujets de prédilection, ou sur lesquels on le pense moins crédible ou légitime (il y aurait une cohérence stylistique à suivre chez un auteur, et même une cohérence du spectateur — ou du critique — à imposer ainsi pour les autres, les « auteurs », des logiques qu’ils sont les seuls à voir…). Or, bien que n’appréciant pas beaucoup plus le cinéma de Neil Jordan d’avant cette mièvre et sirupeuse adaptation, difficile de m’enlever de la tête que voir Neil Jordan s’approprier des histoires londoniennes, ce n’est pas fait pour lui. Difficile de s’émanciper de ces préjugés qu’on se fait soi-même des auteurs, sans doute plus par paresse et goût de l’immuabilité que par réelle adhésion à la « politique des auteurs ». Neil Jordan sera toujours ainsi plus pour moi le cinéaste de The Crying Game ou de Mona Lisa que celui d’Entretien avec un vampire. Il faut probablement du génie pour arriver à varier les sujets et les genres, et le problème pour moi avec Jordan, c’est que quoi qu’il touche, il n’a jamais réussi à me convaincre. Les clichés ont tendance à plus se figer comme une plaque de béton pour les personnes qui ne nous aident pas, par leur génie, à nous émanciper de ces préjugés (c’est ta faute, Neil). Le style de Neil Jordan est à la fois académique et sans… style personnel bien défini. Impossible dans ces conditions de s’enthousiasmer ou d’être avec lui un minimum indulgent. Et paresse de mauvais spectateur ou non, je ne peux m’empêcher de penser que pour un Irlandais, le style de cinéma proposé par Neil Jordan manque étrangement (ou pas, puisqu’il s’agirait d’un cliché) de brutalité, d’épaisseur, et souffre toujours bien trop de mièvritude et de siruposité. Mais qui sait ?… peut-être que cette siruposité, c’était sa manière brutale à lui de coller à la légèreté de Green…

La Fin d’une liaison, Neil Jordan 1999 The End of the Affair | Columbia Pictures


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Xiao Wu, artisan pickpocket, Jia Zhangke (1997)

Note : 4 sur 5.

Xiao Wu, artisan pickpocket

Titre original : Xiao Wu

Année : 1997

Réalisation : Jia Zhangke

Avec : Hongwei Wang, Hongjian Hao, Baitao Zuo

Tribulations d’un Chinois en Chine, ou l’errance permanente tant morale que physique, la rédemption entraperçue venant comme chez Bresson d’une femme, et puis la chute.

Jia évoque lui-même Le Voleur de bicyclette comme source d’inspiration, d’autres, Antonioni ou Hou Hsiao-hsien, et c’est vrai qu’il y a peu de dialogues et qu’on se rapproche beaucoup dans son cinéma du concept de l’incommunicabilité. Mais ce qui me frappe personnellement dans ce type d’écriture, c’est sa proximité avec celle d’un cinéaste postérieur usant de mêmes techniques narratives pour faire dialoguer peu à peu ses séquences entre elles, laissant ici ou là des indices, des éléments, qui seront repris, rediscutés, souvent transformés par la suite pour mieux montrer la subjectivité des choses et l’impossibilité de les juger correctement. Cette écriture, c’est celle d’Asghar Farhadi.

Pourtant l’Iranien est très volubile, très dense, tout le contraire en apparence du cinéma de Jia Zhangke et de ce premier long métrage en particulier. Mais les deux se retrouvent sur cette qualité, propre à certains auteurs disons non-commerciaux, européens et moyen-orientaux pour l’essentiel, de ces trente dernières années, à montrer des événements à l’apparence anodins qui, peu à peu, dialoguent entre eux. Ce n’est pas seulement l’utilisation parcimonieuse et parfois imperceptible de quelques leitmotivs, c’est l’évocation aussi de certains sujets parfois seulement abordés à l’oral, en apparence toujours anodins, auxquels on ne prête évidemment pas attention quand ils sont évoqués pour la première fois, qui peuvent revenir sous une autre forme, parfois ironique, ou pour évoquer tout autre chose, une évolution, derrière laquelle on peut ou non y lire une signification.

Ces petites évocations d’apparence anodines sont les véritables sujets de ces films. Il faut de la patience en tant que spectateur parfois, parce qu’il arrive qu’on n’y voie rien de ces évocations ou indices, et que ces rapports soient trop lâches ou insignifiants à nos yeux (Hou Hsiao-hsien, par exemple, me passe par-dessus la tête).

Le parcours presque fonctionnel que va prendre la bague dans le récit, pour prendre un exemple évident, est dans ce registre assez amusant : d’abord imaginée pour aller au doigt de sa belle, Xiao Wu se résout à l’offrir opportunément à sa mère après que sa belle a disparu ; cette même mère qui, doutant de la valeur de l’objet et quémandant de l’argent à ses mômes qui ne viendra pas, l’offrira à sa bru, et avant que Xiao Wu décide de la récupérer à la réapparition, croit-il, de sa belle…

Une belle qui d’ailleurs est une autre réussite, et un symbole même, de ce type de construction narrative : dans un récit fait d’allusions, de souvenirs, elle ne devient elle-même plus qu’allusion et souvenir. Une fois que Xiao Wu pense s’en faire sa petite amie, elle disparaît, ce qui ne fera que plonger un peu plus le pickpocket dans des errances sans fin…, et qui pour le spectateur, alors qu’il ne s’y attend pas (le personnage étant alors parti pour occuper l’espace central du récit avec le personnage principal), provoque une sorte de manque et d’incompréhension qui pourrait s’apparenter à la disparition prématurée de Janet Leigh dans Psychose. La force des hors-champ. Ce qui n’est plus peut encore hanter longtemps le cadre. C’est bien le principe des allusions et évocations diverses qui parsèment ainsi tout le film et le dépasse.

Les personnages principaux disparaissent (comme des quartiers entiers qu’on s’apprête à raser), mais on ne cesse de penser à eux, tout comme certains éléments de séquences passées qui s’invitent par petites touches dans le cadre ou les dialogues, passant du hors-champ au cadre quand ils n’auraient jamais dû y revenir : une interview de l’ancien condisciple de notre “artisan” devenu commerçant respectable et respecté évoquant son futur mariage ; une interview que Xiao Wu verra plus tard à la télévision après avoir rendu visite à cet ancien ami en essayant de gagner sans succès ses faveurs… Xiao Wu qui refuse de chanter dans un karaoké ?… On le montre par la suite chanter, seul dans un bain public… Pourquoi faire discuter les acteurs sans fin quand les séquences peuvent le faire à leur place ? Tout est comme ça. Des fils de récit qui dansent, se nouent, se défont, et arrivent, grâce à l’habileté de leur auteur, à ne jamais s’emmêler.

Avec Xiao Wu, artisan pickpocket, c’est la preuve encore que pour réaliser un film, nul besoin d’un matériel de fou et de gros moyens : il suffit d’une écriture. Jia Zhangke, né dans un trou perdu de Chine, réussit à pondre un cinéma personnel, sans les moyens d’aucune maison de production locale. Il aurait filmé en vidéo que ç’aurait été pareil. Sa qualité dépasse celle des images. Un Jia Zhangke en Chine, pourtant, mais combien voit-on de films sur Youtube ou ailleurs capables de nous proposer ça ? Une écriture sans moyens. 1997, une époque qui aurait dû être charnière comme l’avait été dans les années 60 un cinéma militant et personnel à la portée de tous (et certes disparu aujourd’hui). Au tournant du siècle, de nouvelles technologies apparaissent pour faciliter justement l’accès à l’écriture cinématographique, l’ouverture du monde… Pourtant, là encore, le vide. On cherche à l’écran les talents, quitte à ce qu’ils disparaissent par la suite. On ne voit rien, et il semblerait que Jia ait été le seul à profiter de ce tournant… avec encore un matériel du siècle dernier. Chapeau (et disparition).

Dernière chose concernant l’acteur, parce que sans, on peut rarement faire de bonnes choses (Jia le sait bien, il fera souvent tourner Zhao Tao, devenue sa femme, mais surtout une admirable actrice) : il aurait été si simple de rendre ce pickpocket antipathique, mais par sa personnalité et son talent, Wang Hongwei, arrive à la rendre un peu impassible (à la Antonioni), mais aussi beaucoup sympathique notamment grâce à une forme d’humour parfois imperceptible mais réelle (la fantaisie, toujours).

 


 

 

 

 

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La Petite Marchande de roses, Víctor Gaviria (1998)

Y aura-t-il de la colle à Noël ?

Note : 4.5 sur 5.

La Petite Marchande de roses

Titre original : La vendedora de rosas

Année : 1998

Réalisation : Víctor Gaviria

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Film touché par la grâce.

Je n’ai cessé, en le voyant, d’essayer de comprendre ce qui le séparait du film précédent de Víctor Gaviria tourné huit ans plus tôt, Rodriguo D. Les deux usent des mêmes procédés narratifs : montage alterné très dense nous faisant naviguer d’un personnage à un autre, naturalisme très cru, voire violent, probablement une même technique de direction d’acteurs basée sur de l’improvisation dirigée… Rodriguo D semble souffrir au moins de deux défauts : les personnages sont antipathiques et leur introduction est complètement ratée (le tout étant peut-être lié).

Peut-être une perception personnelle : j’ai souvent du mal à comprendre les histoires avec trop de personnages et un enchevêtrement d’enjeux complexes. J’ai aussi un faible pour les personnages féminins, et plus encore pour les enfants (quand le film évite poncifs et autres écueils liés à leur présence). D’ailleurs les personnages masculins de La Petite Marchande de roses valent bien ceux de Rodriguo : des idiots. Parce qu’ici, la force du film, c’est principalement la grâce, le charme, l’intelligence, la fragilité de ces jeunes adolescentes livrées à elles-mêmes dans les rues de Medellín les deux jours précédents Noël. J’y retrouve un peu la même grâce que dans Certificat de naissance par exemple (ou dans Los Olvidados, même si le film de Luis Buñuel joue beaucoup sur l’opposition avec un personnage masculin qu’on aime détester).

Le film fait mal, ce n’est pas tous les jours qu’on voit des gosses drogués quasiment en permanence dans le film, et ç’a sans doute été la plus grande difficulté dont a dû faire face le metteur en scène pour monter son film (si on y croit, c’est sans doute parce que les enfants y sont réellement drogués…). Ce qui éveille la sympathie, la pitié dirait mon pote Aristote, c’est bien que drogués, ils se débattent avec une énergie tout enfantine pour survivre. Elle est là la grâce. Chose qu’on ne retrouve pas du tout dans Rodriguo D.


 

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Nénette et Boni, Claire Denis (1996)

Tous les garçons et les filles de Denis

Note : 3 sur 5.

Nénette et Boni

Année : 1996

Réalisation : Claire Denis

Avec : Grégoire Colin, Alice Houri, Jacques Nolot

S’il y a quelque chose d’agaçant chez Claire Denis, c’est de voir à quel point, l’évidence de son talent saute aux yeux, mais qu’elle ne cherchera toujours plus au fil de sa carrière qu’à s’enfermer dans ses défauts qui paradoxalement ont été aussi à ses débuts ses principales qualités.

On y retrouve toujours ce savoir-faire pour l’écriture d’un récit elliptique, bref, concis, censé souvent aller à l’essentiel, mais chez Denis, il y a le choix, qui peut se comprendre au départ, de flirter avec la distanciation. Certains éléments sont introduits dans le récit, et on les comprend, ou pas, vers la fin à mesure que le puzzle se reconstitue. Cela ne réclame aucune explication, et à ce stade, c’est encore une qualité. Ici c’est bien perceptible avec ce qu’elle fait avec les éléments épars du thème de l’arnaque aux cartes téléphoniques.

Seulement, une fois compris, il faut aussi se rendre un peu à l’évidence, c’est un motif amusant à repérer entre les lignes énigmatiques du scénario mais ç’a autant d’intérêt que de jouer à un jeu des sept erreurs. Dans le récit d’ailleurs, c’est accessoire. Comme beaucoup trop d’éléments on serait même tenté de dire. Les deux protagonistes ne sont pas concernés.

Dans les films suivants (à des exceptions, Vendredi soir est un film toujours concis, allant à l’essentiel, simple et clair), Denis ira vers encore plus de concision, se refusant à expliquer les situations, montrer les sources des conflits, jusqu’à en devenir franchement pénible, son cinéma nous interdisant le plus simplement du monde ce que Denis oubliera le plus souvent par la suite, une histoire, ne devenant plus qu’une exposition de situations évanescentes, d’évocations, d’atmosphère, dans lequel on voudrait bien chercher à comprendre quelque chose, mais où finalement on y renonce assez vite comprenant qu’on se fout un peu de notre gueule. Une chronique sociale, même personnelle, c’est déjà une mise à distance d’une histoire, les situations prennent souvent sens dans leur globalité, mais quand on s’écarte du genre et qu’on tente de proposer autre chose tout en tombant inévitablement dans certains clichés pour se rassurer face aux risques entrepris, on peut légitimement douter de l’intérêt d’une telle démarche.

Une fois encore, un autre des gros défauts du film récurrents dans les films de Claire Denis, c’est la mise en lumière de personnages antipathiques, en particulier masculins. L’actrice qui joue Nénette est formidable (Alice Houri, qui sauvait déjà — même pas en fait — U.S. Go Home), parce que pour rendre sympathique un personnage foncièrement stupide, buté, agaçant et vulgaire, c’est qu’il en faut du talent. Or, elle lui apporte, comme ça, l’air de rien, et donnant l’impression d’être la seule à ramer dans cette galère denisienne, intelligence, douceur et sensibilité. Même chose pour Valeria Bruni Tedeschi, qui malgré un physique moins facile que la frangine, arrive à rendre belle sa boulangère amourachée d’un vampire au beurre (Vincent Gallo, forcément), elle aussi vulgaire et stupide (je ne le dirais jamais assez, c’est toujours un exploit pour un acteur de rendre sympathique et crédible un personnage stupide), grâce à sa voix et à son sourire à faire fondre des montagnes. Pour trouver les personnages féminins sympathiques par la suite chez Claire Denis, il faudra se lever de bonne heure. Car ses choix iront presque systématiquement vers les hommes, pour lesquels les rôles écrits sont presque toujours grossièrement antipathiques, et dont les habitués sont d’épouvantables acteurs incapables à la fois de composer un personnage et de retranscrire justement un dialogue (on enlève Cluzet et Lindon, et on garde Colin — qui n’est encore pas si mauvais ici malgré un personnage, là encore, insupportable — ou Alex Descas, par exemple — qui, en plus d’être mauvais acteur, a une personnalité fade, polie, digne des gendres idéaux, bons élèves, qu’on peut repérer dans les séries et téléfilms français). C’est dire si Claire Denis, directrice d’acteurs est épouvantable.

On peut suspecter Claire Denis d’avoir incité le plus souvent les acteurs à improviser dans son film, mais face à la difficulté des situations trop complexes à rendre ou face au manque de talent de ses acteurs (Jacques Nolot se paie les séquences les plus mal jouées du film), on peut imaginer que la cinéaste ait proposé alors des dialogues à ses acteurs. Le résultat est horrible. Au lieu d’insister sur une direction d’acteurs basée sur une improvisation dirigée, elle va au plus simple et balance des tunnels de répliques impossibles à dire pour des acteurs médiocres. Sans doute consciente de ce défaut, et encore au lieu d’insister sur l’improvisation ou sur le choix d’acteurs plus compétents (encore une fois Alice Houri ou Valeria Bruni Tedeschi, pas besoin de leur foutre quarante répliques entre les mains, elles semblent être capables d’improviser et de respecter certaines orientations de jeu pour la séquence avec une spontanéité déconcertante), elle choisira de gommer le plus possible les séquences dialoguées (ou bavardes) de ses films. Alors il y a certes une logique parce qu’elle tend c’est vrai à virer tout ce qui est explicatif dans ses récits, mais là encore ce sera une manie qui ne servira pas vraiment ses sujets. Restera donc ces films d’atmosphère où on nous demande de jouer au jeu des sept erreurs, mais dans un tel brouillard qu’on renoncera bien vite à adhérer à cette distance que Claire Denis nous impose.

Pourtant le film a ses petits miracles. Comme cette séquence avec la fille du planning familial d’une laideur repoussante mais dont le talent tout simple la rendrait presque jolie, où tout à coup la scène bifurque vers complètement autre chose à la faveur d’un coup de fil (on retrouve les éléments de notre thème dispersé façon puzzle dans le récit). Tout repose ici sur le talent de l’actrice (Pépette… qu’on peut lire au générique).

Un autre moment rare, c’est la rencontre entre Nénette et la sage-femme. La beauté du malentendu. Un instant fugace de vie que le cinéma parfois est capable de nous rendre. Tout se joue (là encore, paradoxalement, parce qu’on est bien chez Claire Denis) dans les dialogues. Nénette, toujours aimable, précise qu’elle ne veut surtout pas souffrir. La sage-femme lui répond un peu sèchement que ça, elle aurait dû y penser avant. Nénette réagit au quart de tour, pensant y voir là un reproche quant au fait qu’elle ait décidé d’accoucher sous X. La sage-femme, comprenant immédiatement le malentendu, prend alors soin de lui expliquer ce qu’elle voulait dire, tout en lui montrant par la suite une bienveillance forcée mais nécessaire. C’est peu de chose, mais ce sont des détails qui font la force et la justesse d’un certain cinéma. Dommage que Claire Denis n’ait pas insisté sur cette voie.


Nénette et Boni, Claire Denis 1996 | Canal+, Dacia Films, IMA Productions, La Sept Cinéma, CNC


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Une histoire du cinéma français

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Cyclo, Tran Anh Hung (1995)

Note : 3 sur 5.

Cyclo

Titre original : Xích lô

Année : 1995

Réalisation : Tran Anh Hung

Force un peu le bonhomme.

Un talent certain pour la mise en image, la direction d’acteurs, l’atmosphère, la capacité à créer des situations non dialoguées, à décrire un environnement, à saisir des instants exclamatoniques, mais voilà, y a des fausses notes qui auraient déjà dû être coupées au montage. Surtout dans l’écriture, c’est trop dense. Si toutes les lignes dramatiques tiraient dans le même sens, ce serait intéressant, mais ça explore beaucoup trop de pistes, et ça se ressent au niveau de l’unité.

Ça commence formidablement comme une chronique naturaliste, perso j’aurais pu suivre ce cyclo-là deux heures. Et pis, Tran Anh Hung veut à tout prix user de vues en plongées, brûler quelques éléments de décors, montrer deux ou trois meurtres bien sanglants et jouer comme les mômes avec les pots de peinture…

Voilà. Les fausses notes, c’est à ça qu’on reconnaît les petits talents. À la longue.

Il y a bien cinq minutes de epileptic trash sur la fin, et ça, c’est à gerber. Je ne viens pas voir un film pour qu’il me foute la migraine.

(15 dans la salle. C’est triste les vendredis soirs pluvieux : tout le monde préfère aller aux guinguettes des bords de Marne.)


Cyclo, Tran Anh Hung 1995 | Giai Phong Film Studio, La Sept Cinéma, Les Productions Lazennec, Lumière, Salon Films, Société Française de Production


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L’Humanité, Bruno Dumont (1999)

L’homme, ce monstre

Note : 4.5 sur 5.

L’Humanité

Année : 1999

Réalisation : Bruno Dumont

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Dumont, c’est un dieu qui regarde les hommes crier au ciel que s’ils croient encore à quelque chose ce n’est pas en lui, mais en autre chose. Dumont c’est du mysticisme sans dieu. C’est le contre-pied dans la rate qui te retourne l’anus et la langue quand t’a l’impression de plus rien ressentir. Parce que le Dumont, il croit plus qu’en ça on dirait, en l’humanité ; et c’est sans doute là bien le principal pour un artiste, un auteur. Il faut certes être un peu mystique pour croire encore à cette chose aussi dégueulasse et dégénérée, mais si on ne peut plus croire en l’homme, en son humanité (et par conséquent en sa monstruosité), on ne croit plus en rien.

Il y a de l’humanité dans les monstres, et de la monstruosité chez les anges. Refus de ce qui est entendu, simple, parfait, acquis. Bruno Dumont dessine entre les lignes, s’insère en dehors des facilités et des vraisemblances. Ça encore, c’est le rôle de l’artiste. S’il y a du mystère dans l’art, elle s’exprime à travers interrogations sans réponses toutes faites. Qu’est-ce que l’humanité sinon l’art d’intégrer autant de complexité dans ce qui paraît toujours aussi simple… Le génie est là, dévoiler le monde avec ses incohérences, ses incompréhensions, ses zones d’ombre, laisser comprendre que tout s’éclaire enfin, montrer ce qu’on imaginerait peut-être un instant être la lumière, la résolution, la solution, et finir menotté à nouveau à l’inexplicable. Tarkovski disait quelque chose comme « l’art, c’est ce qui est infini, ne s’achève jamais et ne se laisse pas saisir dans sa totalité », eh ben Dumont réussit parfaitement ce pari.

L’Humanité, Bruno Dumont (1999) | 3B Productions, Arte France Cinéma, C.R.R.A.V

Il a aussi un putain de savoir pour diriger des acteurs amateurs (moins bon quand il faut mettre en scène Binoche par exemple[1]). Comment qu’te fais Bruno pour mettre en condition tes acteurs ?

Étonnant de voir à quel point P’tit Quinquin est la version grotesque d’une histoire assez similaire. Un criminel qui rôde, et puis on se rend compte qu’on rôde nous-mêmes avec les autres… Tout le monde rôde. Sorte de Twin Peaks à la française. L’étrangeté du réel mise en évidence par des crimes sordides et bizarres. L’homme, ce monstre.


[1] Camille Claudel 1915


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Tabou, Nagisa Ôshima (1999)

Cerise sur gohatto

Note : 4 sur 5.

Tabou

Titre original : Gohatto

Année : 1999

Réalisation : Nagisa Ôshima

Avec : Takeshi Kitano, Ryûhei Matsuda, Shinji Takeda

Oshima souffle toujours le chaud et le froid, et c’est parfois difficile d’entrer dans ses aventures ouvertement subversives. Ça peut lasser, agacer, et paraître en tout cas toujours un peu forcé.

Je resterai pour celui-ci pas trop exigeant, car ses défauts sont nombreux, mais malgré tout, je lui trouve un certain charme, voire une retenue bien vue dans son audace. Parce que c’est bien au moins là-dessus que Oshima m’a surpris. Il ose un thème (celui de l’homosexualité au sein d’une milice armée au cours du XIXᵉ siècle), mais il arrive à adopter la bonne distance qui lui permet de ne pas trop en faire afin d’éviter le mauvais goût ou l’outrance bavant sur son sujet.

Tout cela reste en permanence descriptif et présenté comme une sorte de thriller psychologique où chacun essaierait de tirer avantage d’une situation, de sauver toujours à cette époque ce qui prime, c’est-à-dire l’honneur, et de démêler les intentions cachées de tel ou tel camarade. Le titre du film est par conséquent ici bien trouvé parce qu’il s’agit bien de ça, arriver à y voir clair dans une jungle de tabous.

Le point fort du film est sans doute d’arriver à adopter malgré tout un angle contemporain faisant de la pratique, du rapport, ou de l’amour homosexuel quelque chose d’entendu mais tabou, autrement dit, l’homosexualité n’est jamais présentée comme une pratique impure, dégueulasse, criminelle ou perverse, juste un problème de cul, d’amour, de jalousie, suscitant trahisons et connivences cachées comme si tout cela se faisait aussi bien entre hétéros. Je doute qu’une telle approche puisse être réellement vue ainsi dans le Japon de cette époque, mais c’est encore possible.

Là où en revanche le film est beaucoup moins réussi, c’est au niveau de sa dramaturgie, de sa construction. Là encore Oshima ose les audaces (en particulier les voix off des pensées de certains personnages, les cartons explicatifs), mais à force de déstructurer son récit et de chercher à vouloir prendre de la distance, notamment en ralentissant volontairement le rythme pour jouer sur le mystère et la tension, il en vient à perdre le fil et c’est le thriller qui ne décolle plus. La fin est à ce niveau plutôt mal foutu : manque de tension, et dans la dernière minute, un épilogue trop démonstratif avec un Kitano tirant de tout ça une morale “orale” quand on se serait tout autant contenté du symbole du cerisier en fleur tranché. Pour un film jouant sur le mystère, la fin en manque sensiblement.


Tabou, Nagisa Ôshima 1999 Gohatto | Oshima Productions, Shochiku, Kadokawa Shoten Publishing Co.


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La Maison des geishas, Kinji Fukasaku (1998)

Masoguchi

La Maison des geishas

Note : 2.5 sur 5.

La Maison des geishas

Titre original : Omocha

Année : 1998

Réalisation : Kinji Fukasaku

Scénario : Kaneto Shindô

Avec : Maki Miyamoto, Sumiko Fuji, Kaho Minami, Mariko Okada

Intéressant (mais raté) de voir une tentative de réveil des films de geishas des années 50, âge d’or du shomingeki où le problème de la fin de la prostitution avait déjà été parfaitement raconté. C’est presque un sous-genre en soi, puisqu’au lieu de découvrir la vie de gens de la classe moyenne, on se focalisait sur la trajectoire tragique d’une geisha, d’une maiko, et plus souvent encore d’une maison de geishas.

Les vieux nostalgiques remettent les couverts. Kaneto Shindo est aux commandes du scénario et y produit un mix de deux films de cette période du réalisateur qui lui avait en quelque sorte mis le pied à l’étriller : mélange assez peu convaincant donc entre Les Musiciens de Gion (surtout concentré sur l’apprentissage de la maiko) et La Rue de la honte (la fin de la prostitution) de Kenji Mizoguchi (Ayako Wakao y tenait d’ailleurs deux rôles opposés, celui de la maiko naïve, puis celle de la geisha intéressée et sans illusions). C’est l’un des problèmes du film : le scénario se révèle particulièrement verbeux (ironique quand on sait que le meilleur, ou le plus connu, des films de Shindo, LÎle nue, était totalement muet).

Je passe sur le désintérêt total d’une telle resucée (le Geisha de Hideo Gosha, parmi les tentatives pour relancer le « sous-genre », en 1983, me paraissait bien plus intéressante et efficace en choisissant une période un peu moins traitée, et en le mixant, là, au style yakuza de l’avant-guerre), parce que le plus grossier est ailleurs. Si Shindo ne s’est pas collé à la réalisation, c’est peut-être qu’il avait mieux à faire cette même année en en réalisant un autre avec Rintaro Mikuni… Mystère. Reste que, ce qui s’apparente d’abord à un hommage à Mizoguchi finit en farce moisie parce que pour faire un film tout ce qu’il y a de plus classique, on vient pécho le maître de la caméra syncopée, Kinji Fukasaku, réalisateur de la série des Combat sans code d’honneur… Fukasaku, honnête, ou inspiré, voyant les lauriers recueillis indûment pour ce film (il a été nominé pour le Prix de la meilleure réalisation de l’Académie japonaise), foutra un grand coup dans l’okiya en réalisant deux ans après Battle Royale (allez viens, pépé, on s’en moque de la politique des auteurs).

C’est que pépé Fukasaku ne se foule pas trop. En fait, il demande à ses actrices de gueuler comme ses acteurs de films de yakuzas pendant que lui, pour une fois, regarde sans rien faire (je vais t’en faire un film façon Ozu, tu vas rigoler : « silence ! moteur ! action… sieste »). Ça donne un spectacle de télévision où les acteurs parlent trop, trop vite et trop fort, où la caméra n’est jamais à la bonne distance (dans une scène avec du monde et différents groupes, choses que Fukasaku faisait pourtant systématiquement dans Combat sans code d’honneur, au lieu de foutre la caméra au milieu de tout ça et de balancer les champs contrechamps, il place au contraire sa caméra à l’extérieur provoquant des champs contrechamps fades où tout le monde apparaît à l’écran), où le montage et les mouvements de caméra semblent être faits en direct (un peu comme dans un match de foot où bien sûr les techniciens n’ont aucune idée d’où ira la balle : la technique qui suit les acteurs, au lieu de jouer la même partition… raccords et désaccords).

Ce qu’il y a de pire (mais ça, c’est le drame des films japonais depuis des décennies), c’est sans doute l’image qui semble être littéralement chiée dans la pisse (flous jaunis et ombres coagulées). Après tout ça, n’importe quel pépé nostalgique du temps de la prostitution aurait certes envie de foutre des claques aux nubiles en jupe courte remplaçant désormais les frêles et dociles maikos dans le cœur pervers des Japonais. Quand Combat sans code d’honneur rencontre La Maison des geishas, ça donne Battle Royale. Normal.

On se consolera (pour les nostalgiques du cinéma de l’âge d’or des années 60) avec la présence de Sumiko Fuji (Lady Yakuza — en voilà une qui pissait dans l’opusculaire) et de Mariko Okada (pour une fois débarrassée de son Yoshida chéri).


La Maison des geishas, Kinji Fukasaku 1998 Omocha Toei


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Après la pluie, Takashi Koizumi (1999)

Deuxième goutte

Après la pluie

Note : 4 sur 5.

Titre original : Ame agaru

Année : 1999

Réalisation : Takashi Koizumi

Scénario : Akira Kurosawa ; remake de Dojo yaburi (1964) et adapté d’une histoire de Shôfû Muramatsu

Avec : Akira Terao, Yoshiko Miyazaki, Shirô Mifune

C’était mal parti… Une demi-heure de film, et je m’ennuyais sévère. Je pestais contre le découpage technique tout habitué que j’étais aux montages bien léchés des films années des 50-60. J’oubliais que depuis les années 70, et même Kurosawa s’y était mis, on aimait éloigner la caméra, ne pas accentuer l’action par le montage, ozuifier le temps et laisser les acteurs vivre dans le cadre. Cette paresse assumée, j’y suis plus habitué dans des films certes contemporains, certes japonais (avec du même réalisateur le sympa Une lettre de la montagne, par exemple), mais je suis un indécrottable amoureux du classicisme, et pour m’ôter de la tête qu’un jidaigeki doit obéir à certains codes de montage, il faut cogner fort. (Et d’ailleurs, si je n’aime pas certains films « classiques », c’est justement parce qu’ils s’appesantissent. Et ça va de 47 Ronins toutes versions confondues à Tokkan d’Okamoto avec une image et un montage dégueulasses.)

Je sens donc que les 90 minutes vont être dures à passer. Le personnage principal est un saint, ça encore, ça a de quoi bien me rebuter. Je ne suis guère patient, et c’est pourtant, vers quoi le rythme voudrait nous pousser. Je continue de penser que cette longue scène passée avec les villageois est inutilement pesante, mais il faut bien remplir la pellicule… Le samouraï papote avec sa femme, qui, elle, se la pète trop pour daigner partager le repas des petites gens, quand lui ira se la raconter maître zen avec son sabre au milieu des bois… Je sens que je vais lâcher un roupillon si aucune lame ne me vient à l’œil.

Arrive enfin un événement majeur et déclenchant ! Enfin…, je peux au moins comprendre où on me mène. Les contours du personnage principal se révèlent un peu moins lisses. Ce n’est pas encore Baby Cart ou le Loup enragé, mais l’intérêt gagne sa première manche.

Le problème est donc posé : bien que pauvre et sans maître, le ronin maîtrise le sabre comme personne. Sa vertu lui sert enfin à autre chose qu’aider les nécessiteux. Et dans la même scène, l’apparition du seigneur du fief pose enfin les bases, les enjeux, du film à venir (une apparition d’ailleurs peu crédible — ça en devient un compliment – : le réel est sublimé, c’est un conte, plus la vie ennuyeuse d’un samouraï qui attend la fin de l’orage dans une auberge… pour passer un pont !).

À partir de là, le moteur du film repose sur une interrogation : le ronin va-t-il accepter la place de maître d’armes que lui propose le seigneur ? Je ne suis pas difficile, il suffit de me donner un enjeu, et je suis content. L’opposition de ces deux permet de mettre en évidence des contradictions qui donnent de la profondeur à leurs personnages. On en vient à comprendre la faille du samouraï, la cause de ses soucis. Et c’est plutôt une idée séduisante : un personnage avec trop de qualités dans son travail (ça me rappelle le début du film…) ne peut qu’agacer, provoquer de la rancœur, de l’agressivité ou de la jalousie (là, ça rappelle le personnage de Gregory Peck dans La Cible humaine). Le samouraï ne peut alors qu’être en permanence dans une forme de renoncement pour éviter les ennuis. Seulement, son renoncement à lui s’accompagne d’un autre, celui des codes d’honneur qui régissent la vie de ses semblables. On est tout à fait dans une thématique qui me parle. (Pourtant l’idée, à la base, de voir un anti-film de samouraï aurait dû me plaire, mais en général, je reste intransigeant sur l’aspect technique : la technique de distanciation étant pour moi une forme de facilité — même si là encore, c’est un renoncement, celui de marquer les détails, les contours.)

Après la pluie, Takashi Koizumi 1999 Ame agaru 7 Films Cinéma, Asmik Ace Entertainment, Kurosawa Production Co (2)_s

Après la pluie, Takashi Koizumi 1999 Ame agaru | 7 Films Cinéma, Asmik Ace Entertainment, Kurosawa Production Co.

Après la pluie, Takashi Koizumi 1999 Ame agaru 7 Films Cinéma, Asmik Ace Entertainment, Kurosawa Production Co (3)_sAprès la pluie, Takashi Koizumi 1999 Ame agaru 7 Films Cinéma, Asmik Ace Entertainment, Kurosawa Production Co (6)_s

Si le personnage principal s’est enrichi d’une manière un peu inattendue, celui du seigneur n’est pas moins inintéressant. Le duo fonctionne grâce au contraste qui les rapproche tout en les distinguant clairement dans leurs aspects les plus caricaturaux. Ils sont différents, mais l’un et l’autre sont irrémédiablement poussés vers la nature de l’autre. La vertu du samouraï constitue un idéal pour le seigneur ; la brutalité du seigneur c’est le côté obscur du samouraï qui voudrait arriver à le contenir parce que c’est la cause de ses échecs et de sa pauvreté. Il aurait été aisé de faire de ce seigneur, une caricature. Or s’il se comporte comme un enfant gâté, il peut surtout être impétueux et versatile, un peu bourru : ce qu’il déteste dans sa condition de chef, il aimerait pouvoir s’en libérer grâce à son « nouvel ami ». Le contraste est bien rendu avec des ministres vieillissants qui ne voient pas d’un bon œil l’arrivée de cet intrus, et ces jeunes pages avec qui il peut plaisanter et qui ont très vite pris en sympathie le ronin. Il a dans son caractère un peu du Barberousse composé par Toshiro Mifune et que Kurosawa ne voulait pas ainsi. Un pied de nez peut-être du maître assurant ici l’adaptation d’un roman déjà fabuleusement reproduit trois décennies plus tôt. Les personnages capricieux, lunatiques ne sont pas inintéressants, mais Kurosawa semble dire à son vieux pote que ça ne marche que pour un seigneur excentrique, pas pour un docteur (et je ne serais pas tout à fait d’accord, mais même les maîtres un jour peuvent baisser la garde).

Le parcours intérieur de la femme du samouraï lui aussi se rabonnit. Au début, régie par la rectitude de son rang, faisant d’elle une femme certes compréhensive, mais résignée à ce que son mari s’humilie dans des pratiques déshonorantes pour un samouraï, et ne trouvant finalement plus aucune place digne de son rang, on la sent peu à peu plus souple et moins résignée (il y a une forme de résignation qui est une soumission à son destin, et être soumis, n’a jamais rendu les personnages sympathiques ; on préfère les voir lutter, malgré tout : « résignée ? est-ce que j’ai l’air résignée ? mais pas du tout ! »), jusqu’à la scène où elle dit comprendre enfin son mari et accepter ses choix ; et jusqu’à la scène un peu larmoyante où la femme la moins appréciée chez les paysans vient lui tendre la main. Les rôles sont inversés, et elle tient là sa récompense pour avoir effectué ce magnifique et courageux twist. Ça valait bien la remise des médailles à la fin de La Guerre des étoiles. C’est le geste qui compte… Et alors, cette résignation devient un choix. Et le couple s’en va, droit, avec une autre forme de rectitude. Un autre honneur. C’est le descendant d’une famille de samouraïs qui le dit.

Le Japon n’a pas fini de détricoter ses mythes. S’il est si bien rentré dans la modernité, c’est justement parce que les Japonais ont un mépris certain pour ce Japon féodal et brutal.

Un revirement, il y en aura un autre à la fin. Le seigneur du fief ne faisant que ça. Mais il sera vain. Quand on décide pour de bon de vivre dans le renoncement, la simplicité, et l’humilité, il n’y a plus rien à dire.

À voir la première adaptation du roman, plus dense, plus léchée dans la réalisation, avec plus de personnages et d’ironie.

Après la pluie, Takashi Koizumi 1999 Ame agaru 7 Films Cinéma, Asmik Ace Entertainment, Kurosawa Production Co (4)_sAprès la pluie, Takashi Koizumi 1999 Ame agaru 7 Films Cinéma, Asmik Ace Entertainment, Kurosawa Production Co (5)_sAprès la pluie, Takashi Koizumi 1999 Ame agaru 7 Films Cinéma, Asmik Ace Entertainment, Kurosawa Production Co (1)_s


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