Xiao Wu, artisan pickpocket, Jia Zhangke (1997)

Xiao Wu, artisan pickpocket

Xiao Wu
Année : 1997

Réalisation :

Jia Zhangke

Avec :

Hongwei Wang
Hongjian Hao
Baitao Zuo

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Tribulations d’un Chinois en Chine, ou l’errance permanente tant morale que physique, la rédemption entr’aperçue venant comme chez Bresson d’une femme, et puis la chute.

Jia évoque lui-même Le Voleur de bicyclette comme source d’inspiration, d’autres, Antonioni ou Hou Hsiao-hsien, et c’est vrai qu’il y a peu de dialogues et qu’on se rapproche beaucoup dans son cinéma du concept de l’incommunicabilité. Mais ce qui me frappe personnellement dans ce type d’écriture, c’est sa proximité avec celle d’un cinéaste postérieur usant de mêmes techniques narratives pour faire dialoguer peu à peu ses séquences entre elles, laissant ici ou là des indices, des éléments, qui seront repris, rediscutés, souvent transformés par la suite pour mieux montrer la subjectivité des choses et l’impossibilité de les juger correctement. Cette écriture, c’est celle d’Asghar Farhadi.

Pourtant l’Iranien est très volubile, très dense, tout le contraire en apparence du cinéma de Jia Zhangke et de ce premier long métrage en particulier. Mais les deux se retrouvent sur cette qualité, propre à certains auteurs disons non-commerciaux, européens et moyen-orientaux pour l’essentiel, de ces trente dernières années, à montrer des événements à l’apparence anodins qui, peu à peu, dialoguent entre eux. Ce n’est pas seulement l’utilisation parcimonieuse et parfois imperceptible de quelques leitmotivs, c’est l’évocation aussi de certains sujets parfois seulement abordés à l’oral, en apparence toujours anodins, auxquels on ne prête évidemment pas attention quand ils sont évoqués pour la première fois, qui peuvent revenir sous une autre forme, parfois ironique, ou pour évoquer tout autre chose, une évolution, derrière laquelle on peut ou non y lire une signification.

Ces petites évocations d’apparence anodines sont les véritables sujets de ces films. Il faut de la patience en tant que spectateur parfois, parce qu’il arrive qu’on n’y voit rien de ces évocations ou indices, et que ces rapports soient trop lâches ou insignifiants à nos yeux (Hou Hsiao-hsien, par exemple, me passe par-dessus la tête).

Le parcours presque fonctionnel que va prendre la bague dans le récit, pour prendre un exemple évident, est dans ce registre assez amusant : d’abord imaginée pour aller au doigt de sa belle, Xiao Wu se résout à l’offrir opportunément à sa mère après que sa belle a disparu ; cette même mère qui, doutant de la valeur de l’objet et quémandant de l’argent à ses mômes qui ne viendra pas, l’offrira à sa bru, et avant que Xiao Wu décide de la récupérer à la réapparition, croit-il, de sa belle…

Une belle qui d’ailleurs est une autre réussite, et un symbole même, de ce type de construction narrative : dans un récit fait d’allusions, de souvenirs, elle ne devient elle-même plus qu’allusion et souvenir. Une fois que Xiao Wu pense s’en faire sa petite amie, elle disparaît, ce qui ne fera que plonger un peu plus le pickpocket dans des errances sans fin… et qui pour le spectateur, alors qu’il ne s’y attend pas (le personnage étant alors parti pour occuper l’espace central du récit avec le personnage principal), provoque une sorte de manque et d’incompréhension qui pourrait s’apparenter à la disparition prématurée de Janet Leigh dans Psychose. La force des hors-champ. Ce qui n’est plus peut encore hanter longtemps le cadre. C’est bien le principe des allusions et évocations diverses qui parsèment ainsi tout le film et le dépasse.

Les personnages principaux disparaissent (comme des quartiers entiers qu’on s’apprête à raser), mais on ne cesse de penser à eux, tout comme certains éléments de séquences passées qui s’invitent par petites touches dans le cadre ou les dialogues, passant du hors-champ au cadre quand ils n’auraient jamais dû y revenir : une interview de l’ancien condisciple de notre “artisan” devenu commerçant respectable et respecté évoquant son futur mariage ; une interview que Xiao Wu verra plus tard à la télévision après avoir rendu visite à cet ancien ami en essayant de gagner sans succès ses faveurs… Xiao Wu qui refuse de chanter dans un karaoké ?… on le montre chanter par la suite, seul dans un bain public… Pourquoi faire discuter les acteurs sans fin quand les séquences peuvent le faire à leur place ? Tout est comme ça. Des fils de récit qui dansent, se nouent, se défont, et arrivent, grâce à l’habilité de leur auteur, à ne jamais s’emmêler.

Avec Xiao Wu, artisan pickpocket, c’est la preuve encore que pour réaliser un film, nul besoin d’un matériel de fou et de gros moyens : il suffit d’une écriture. Jia Zhangke, né dans un trou perdu de Chine, réussit à pondre un cinéma personnel, sans les moyens d’aucune maison de production locale. Il aurait pu filmer en vidéo que ç’aurait été pareil. Sa qualité dépasse celle des images. Un Jia Zhangke en Chine, pourtant, mais combien voit-on de films sur Youtube ou ailleurs capables de nous proposer ça ? Une écriture sans moyens. 1997, une époque qui aurait due être charnière comme l’avait été dans les années 60 un cinéma militant et personnel à la portée de tous (et certes disparu aujourd’hui). Au tournant du siècle, de nouvelles technologies apparaissent pour faciliter justement l’accès à l’écriture cinématographique, l’ouverture du monde… Pourtant, là encore, le vide. On cherche à l’écran les talents, quitte à ce qu’ils disparaissent par la suite. On ne voit rien, et il semblerait que Jia ait été le seul à profiter de ce tournant… avec encore un matériel du siècle dernier. Chapeau (et disparition).

Dernière chose concernant l’acteur, parce que sans, on peut rarement faire de bonnes choses (Jia le sait bien, il fera souvent tourner Zhao Tao, devenue sa femme, mais surtout une admirable actrice) : il aurait été si simple de rendre ce pickpocket antipathique, mais par sa personnalité et son talent, Wang Hongwei, arrive à la rendre un peu impassible (à la Antonioni), mais aussi beaucoup sympathique notamment grâce à une forme d’humour parfois imperceptible mais réelle (la fantaisie, toujours).


La Petite Marchande de roses, Víctor Gaviria (1998)

Y aura-t-il de la colle à Noël ?

La vendedora de rosas
Année : 1998

Réalisation :

Víctor Gaviria

 

9/10 IMDb iCM

— TOP FILMS

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L’obscurité de Lim

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Film touché par la grâce.

Je n’ai cessé en le voyant d’essayer de comprendre ce qui le séparait du film précédent de Víctor Gaviria tourné huit ans plus tôt, Rodriguo D. Les deux usent des mêmes procédés narratifs : montage alterné très dense nous faisant naviguer d’un personnage à un autre, naturalisme très cru, voire violent, probablement une même technique de direction d’acteurs basée sur de l’improvisation dirigée… Rodriguo D semble souffrir au moins de deux défauts : les personnages sont antipathiques et leur introduction est complètement ratée (le tout étant peut-être lié).

Peut-être une perception personnelle : j’ai souvent du mal à comprendre les histoires avec trop de personnages et un enchevêtrement d’enjeux complexes. J’ai aussi un faible pour les personnages féminins, et plus encore pour les enfants (quand le film évite poncifs et autres écueils liés à leur présence). D’ailleurs les personnages masculins de La Petite Marchande de roses valent bien ceux de Rodriguo : des idiots. Parce qu’ici, la force du film, c’est principalement la grâce, le charme, l’intelligence, la fragilité de ces jeunes adolescentes livrées à elles-mêmes dans les rues de Medellín les deux jours précédents Noël. J’y retrouve un peu la même grâce que dans Certificat de naissance par exemple (ou dans Los Olvidados, même si le film de Luis Buñuel joue beaucoup sur l’opposition avec un personnage masculin qu’on aime détester).

Le film fait mal, c’est pas tous les jours qu’on voit des gosses drogués quasiment en permanence dans le film, et ç’a sans doute été la plus grande difficulté dont a dû faire face le metteur en scène pour monter son film (si on y croit, c’est sans doute parce que les enfants y sont réellement drogués…). Ce qui éveille la sympathie, la pitié dirait mon pote Aristote, c’est bien que drogués, ils se débattent avec une énergie toute enfantine pour survivre. Elle est là la grâce. Chose qu’on ne retrouve pas du tout dans Rodriguo D.


 

Nénette et Boni, Claire Denis (1996)

Tous les garçons et les filles de Denis

Nénette et Boni
Année : 1996

Réalisation :
Claire Denis
6/10  IMDb

Une histoire du cinéma français

S’il y a quelque chose d’agaçant chez Claire Denis, c’est de voir à quel point, l’évidence de son talent saute aux yeux, mais qu’elle ne cherchera toujours plus au fil de sa carrière qu’à s’enfermer dans ses défauts qui paradoxalement ont été aussi à ses débuts ses principales qualités.

On y retrouve toujours ce savoir-faire pour l’écriture d’un récit elliptique, bref, concis, censé souvent aller à l’essentiel, mais chez Denis, il y a le choix, qui peut se comprendre au départ, de flirter avec la distanciation. Certains éléments sont introduits dans le récit, et on les comprend, ou pas, vers la fin à mesure que le puzzle se reconstitue. Cela ne réclame aucune explication, et à ce stade, c’est encore une qualité. Ici c’est bien perceptible avec ce qu’elle fait avec les éléments épars du thème de l’arnaque aux cartes téléphoniques.

Seulement, une fois compris, il faut aussi se rendre un peu l’évidence, c’est un motif amusant à repérer entre les lignes énigmatiques du scénario mais ç’a autant d’intérêt que de jouer à un jeu des sept erreurs. Dans le récit d’ailleurs, c’est accessoire. Comme beaucoup trop d’éléments on serait même tenté de dire. Les deux principaux protagonistes ne sont pas concernés.

Dans les films suivants (à des exceptions, Vendredi soir est un film toujours concis, allant à l’essentiel, simple et clair), Denis ira vers encore plus de concision, se refusant à expliquer les situations, montrer les sources des conflits, jusqu’à en devenir franchement pénible, son cinéma ne devenant plus qu’une exposition de situations évanescentes, d’évocations, d’atmosphère, dans lequel on voudrait bien chercher à comprendre quelque chose mais où finalement on y renonce assez vite comprenant surtout qu’on se fout un peu de notre gueule et nous interdisant le plus simplement du monde ce que Denis oubliera le plus souvent par la suite, une histoire. Une chronique sociale, même personnelle, c’est déjà une mise à distance d’une histoire, les situations prennent souvent sens dans leur globalité, mais quand on s’écarte du genre et qu’on tente de proposer autre chose tout en tombant inévitablement dans certains clichés pour se rassurer face aux risques entrepris, on peut légitiment douter de l’intérêt d’une telle démarche.

Une fois encore, un autre des gros défauts du film récurrents dans les films de Claire Denis, c’est la mise en lumière de personnages antipathiques, en particulier masculins. L’actrice qui joue Nénette est formidable (Alice Houri, qui sauvait déjà — même pas en fait — U.S. Go Home), parce que pour rendre sympathique un personnage foncièrement stupide, buté, agaçante et vulgaire, c’est qu’il en faut du talent. Or elle lui apporte, comme ça, l’air de rien, et donnant l’impression d’être la seule à ramer dans cette galère denisienne, intelligence, douceur et sensibilité. Même chose pour Valeria Bruni Tedeschi, qui malgré un physique moins facile que la frangine, arrive à rendre belle sa boulangère amourachée d’un vampire au beurre (Vincent Gallo, forcément), elle aussi vulgaire et stupide (je ne le dirais jamais assez, c’est toujours un exploit pour un acteur de rendre sympathique et crédible un personnage stupide), grâce à sa voix et à son sourire à faire fondre des montagnes. Pour trouver les personnages féminins sympathiques par la suite chez Claire Denis, il faudra se lever de bonne heure. Car ses choix iront presque systématiquement vers les hommes, pour lesquels les rôles écrits sont presque toujours grossièrement antipathiques, et dont les habitués sont d’épouvantables acteurs incapables à la fois de composer un personnage et de retranscrire justement un dialogue (on enlève Cluzet et Lindon, et on garde Colin — qui est encore pas si mauvais ici malgré un personnage là encore insupportable — ou Alex Descas, par exemple — qui en plus d’être mauvais acteur a une personnalité fade, poli, digne des gendres idéaux, bons élèves, qu’on peut repérer dans les séries et téléfilms français). C’est dire si Claire Denis, directrice d’acteurs est épouvantable.

On peut suspecter Claire Denis d’avoir incité le plus souvent les acteurs à improviser dans son film, mais face à la difficulté des situations trop complexes à rendre ou face au manque de talent de ses acteurs (Jacques Nolot se paie les séquences les plus mal jouées du film), on peut imaginer que la cinéaste ait proposé alors des dialogues à ses acteurs. Le résultat est horrible. Au lieu d’insister sur une direction d’acteurs basée sur une improvisation dirigée, elle va au plus simple et balance des tunnels de répliques impossibles à dire pour des acteurs médiocres. Sans doute consciente de ce défaut, et encore au lieu d’insister sur l’improvisation ou sur le choix d’acteurs plus compétents (encore une fois Alice Houri ou Valeria Bruni Tedeschi, pas besoin de leur foutre quarante répliques entre les mains, elles semblent être capables d’improviser et de respecter certaines orientations de jeu pour la séquence avec une spontanéité déconcertante), elle choisira de gommer le plus possible les séquences dialoguées (ou bavardes) de ses films. Alors il y a certes une logique parce qu’elle tend c’est vrai à virer tout ce qui est explicatif dans ses récits, mais là encore ce sera une manie qui ne servira pas vraiment ses sujets. Restera donc ces films d’atmosphère où on nous demande de jouer au jeu des sept erreurs, mais dans un tel brouillard qu’on renoncera bien vite à adhérer à cette distance que Claire Denis nous impose.

Pourtant le film a ses petits miracles. Comme cette séquence avec la fille du planning familial d’une laideur repoussante mais dont le talent tout simple la rendrait presque jolie, où tout à coup la scène bifurque vers complètement autre chose à la faveur d’un coup de fil (on retrouve les éléments de notre thème dispersé façon puzzle dans le récit). Tout repose ici sur le talent de l’actrice (Pépette… qu’on peut lire au générique).

Un autre moment rare, c’est la rencontre entre Nénette et la sage femme. La beauté du malentendu. Un instant fugace de vie que le cinéma parfois est capable de nous rendre. Tout se joue (là encore, paradoxalement, parce qu’on est bien chez Claire Denis) dans les dialogues. Nénette, toujours aimable, précise qu’elle ne veut surtout pas souffrir. La sage femme lui répond un peu sèchement que ça elle aurait dû y penser avant. Nénette réagit au quart de tour, pensant y voir là un reproche quant au fait qu’elle ait décidé d’accoucher sous X. La sage femme, comprenant immédiatement le malentendu, prend alors soin de lui expliquer ce qu’elle voulait dire, tout en lui montrant par la suite une bienveillance forcée mais nécessaire. C’est peu de choses, mais ce sont des détails qui font la force et la justesse d’un certain cinéma. Dommage que Claire Denis n’ait pas insisté sur cette voie.

Cyclo, Tran Anh Hung (1995)

Cyclo

Xích lô Année : 1995

6/10  IMDb

Réalisation :

Tran Anh Hung

Force un peu le bonhomme.

Un talent certain pour la mise en image, la direction d’acteurs, l’atmosphère, la capacité à créer des situations non dialoguées, à décrire un environnement, à saisir des instants exclamatoniques, mais voilà, y a des fausses notes qui auraient déjà dû être coupées au montage. Surtout dans l’écriture, c’est trop dense. Si toutes les lignes dramatiques tiraient dans le même sens, ce serait intéressant, mais ça explore beaucoup trop de pistes, et ça se ressent au niveau de l’unité.

Ça commence formidablement comme une chronique naturaliste, perso j’aurais pu suivre ce cyclo-là deux heures. Et pis, Tran Anh Hung veut à tout prix user de vues en plongées, brûler quelques éléments de décors, montrer deux ou trois meurtres bien sanglants et jouer comme les mômes avec les pots de peinture…

Voilà. Les fausses notes, c’est à ça qu’on reconnaît les petits talents. À la longue.

Il y a bien cinq minutes de epileptic trash sur la fin, et ça c’est à gerber. Je ne viens pas voir un film pour qu’il me foute la migraine.

(15 dans la salle. C’est triste les vendredis soirs pluvieux : tout le monde préfère aller aux guinguettes des bords de Marne.)

L’Humanité, Bruno Dumont (1999)

L’homme, ce monstre

L’Humanité Année : 1999

Réalisation :

Bruno Dumont

9/10  IMDb

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Dumont, c’est un dieu qui regarde les hommes crier au ciel que s’ils croient encore à quelque chose c’est pas en lui, mais en autre chose. Dumont c’est du mysticisme sans dieu. C’est le contre-pied dans la rate qui te retourne l’anus et la langue quand t’a l’impression de plus rien ressentir. Parce que le Dumont, il croit plus qu’en ça on dirait, en l’humanité ; et c’est sans doute là bien le principal pour un artiste, un auteur. Il faut certes être un peu mystique pour croire encore à cette chose aussi dégueulasse et dégénérée, mais si on ne peut plus croire en l’homme, en son humanité (et par conséquent en sa monstruosité), on ne croit plus en rien.

Il y a de l’humanité dans les monstres, et de la monstruosité chez les anges. Refus de ce qui est entendu, simple, parfait, acquis. Bruno Dumont dessine entre les lignes, s’insère en dehors des facilités et des vraisemblances. Ça encore, c’est le rôle de l’artiste. S’il y a du mystère dans l’art, elle s’exprime à travers interrogations sans réponses toutes faites. Qu’est-ce que l’humanité sinon l’art d’intégrer autant de complexité dans ce qui paraît toujours aussi simple… Le génie est là, dévoiler le monde avec ses incohérences, ses incompréhensions, ses zones d’ombres, laisser comprendre que tout s’éclaire enfin, montrer ce qu’on imaginerait peut-être un instant être la lumière, la résolution, la solution, et finir menotté à nouveau à l’inexplicable. Tarkovski disait quelque chose comme « l’art, c’est ce qui est infini, ne s’achève jamais et ne se laisse pas saisir dans sa totalité », eh ben Dumont réussit parfaitement ce pari.

L’Humanité, Bruno Dumont (1999) | 3B Productions, Arte France Cinéma, C.R.R.A.V

Il a aussi un putain de savoir pour diriger des acteurs amateurs (moins bon quand il faut mettre en scène Binoche par exemple[1]). Comment qu’te fais Bruno pour mettre en condition tes acteurs ?

Étonnant de voir à quel point P’tit Quinquin est la version grotesque d’une histoire assez similaire. Un criminel qui rôde, et puis on se rend compte qu’on rôde nous-mêmes avec les autres… Tout le monde rôde. Sorte de Twin Peaks à la française. L’étrangeté du réel mise en évidence par des crimes sordides et bizarres. L’homme, ce monstre.


[1] Camille Claudel 1915

Tabou, Nagisa Ôshima (1999)

Cerise sur gohatto

Gohatto
Année : 1999

Réalisation :

Nagisa Ôshima

Avec :

Takeshi Kitano
Ryûhei Matsuda
Shinji Takeda

8/10 IMDb iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Jidai-geki à lame

Oshima souffle toujours le chaud et le froid, et c’est parfois difficile d’entrer dans ses aventures ouvertement subversives. Ça peut lasser, agacer, et paraître en tout cas toujours un peu forcé.

Je resterai pour celui-ci pas trop exigeant, car ses défauts sont nombreux, mais malgré tout je lui trouve un certain charme, voire une retenue bien vue dans son audace. Parce que c’est bien au moins là-dessus que Oshima m’a surpris. Il ose un thème (celui de l’homosexualité au sein d’une milice armée au cours du XIXᵉ siècle) mais il arrive à adopter la bonne distance qui lui permet de ne pas trop en faire afin d’éviter le mauvais goût ou l’outrance bavant sur son sujet.

Tout cela reste en permanence descriptif et présenté comme une sorte de thriller psychologique où chacun essaierait de tirer avantage d’une situation, de sauver toujours à cette époque ce qui prime c’est-à-dire l’honneur, et de démêler les intentions cachées de tel ou tel camarade. Le titre du film est par conséquent ici bien trouvé parce qu’il s’agit bien de ça, arriver à y voir clair dans une jungle de tabous.

Le point fort du film est sans doute d’arriver à adopter malgré tout un angle contemporain faisant de la pratique, du rapport, ou de l’amour homosexuel quelque chose d’entendu mais tabou, autrement dit, l’homosexualité n’est jamais présentée comme une pratique impure, dégueulasse, criminelle ou perverse, juste un problème de cul, d’amour, de jalousie, suscitant trahisons et connivences cachées comme si tout cela se faisait aussi bien entre hétéros. Je doute qu’une telle approche puisse être réellement vu ainsi dans le Japon de cette époque, mais c’est encore possible.

Là où en revanche le film est beaucoup moins réussi, c’est au niveau de sa dramaturgie, de sa construction. Là encore Oshima ose les audaces (en particulier les voix off des pensées de certains personnages, les cartons explicatifs), mais à force de déstructurer son récit et de chercher à vouloir prendre de la distance, notamment en ralentissant volontairement le rythme pour jouer sur le mystère et la tension, il en vient à perdre le fil et c’est le thriller qui ne décolle plus. La fin est à ce niveau plutôt mal foutu : manque de tension, et dans la dernière minute, un épilogue trop démonstratif avec un Kitano tirant de tout ça une morale “orale” quand on se serait tout autant contenté du symbole du cerisier en fleur tranché. Pour un film jouant sur le mystère, la fin en manque sensiblement.

La Maison des geishas, Kinji Fukasaku (1998)

Masoguchi

OmochaLa Maison des geishasAnnée : 1998

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Kinji Fukasaku

Scénario :

Kaneto Shindô

Avec :

Maki Miyamoto
Sumiko Fuji
Kaho Minami
Mariko Okada

Intéressant (mais raté) de voir une tentative de réveil des films de geishas des années 50, âge d’or du shomingeki où le problème de la fin de la prostitution avait déjà été parfaitement raconté. C’est presque un sous-genre en soi, puisqu’au lieu de découvrir la vie de gens de la classe moyenne, on se focalisait sur la trajectoire tragique d’une geisha, d’une maiko, et plus souvent encore d’une maison de geishas.

Les vieux nostalgiques remettent les couverts. Kaneto Shindo est aux commandes du scénario et y produit un mix de deux films de cette période du réalisateur qui lui avait en quelque sorte mis le pied à l’étriller : mélange assez peu convaincant donc entre Les Musiciens de Gion (surtout concentré sur l’apprentissage de la maiko) et La Rue de la honte (la fin de la prostitution) de Kenji Mizoguchi (Ayako Wakao y tenait d’ailleurs deux rôles opposés, celui de la maiko naïve, puis celle de la geisha intéressée et sans illusions). C’est l’un des problèmes du film : le scénario se révèle particulièrement verbeux (ironique quand on sait que le meilleur, ou le plus connu, des films de Shindo, LÎle nue, était totalement muet).

Je passe sur le désintérêt total d’une telle resucée (le Geisha de Hideo Gosha, parmi les tentatives pour relancer le « sous-genre », en 1983, me paraissait bien plus intéressante et efficace en choisissant une période un peu moins traitée, et en le mixant, là, au style yakuza de l’avant-guerre), parce que le plus grossier est ailleurs. Si Shindo ne s’est pas collé à la réalisation, c’est peut-être qu’il avait mieux à faire cette même année en en réalisant un autre avec Rintaro Mikuni… Mystère. Reste que, ce qui s’apparente d’abord à un hommage à Mizoguchi finit en farce moisie parce que pour faire un film tout ce qu’il y a de plus classique, on vient pécho le maître de la caméra syncopée, Kinji Fukasaku, réalisateur de la série des Combat sans code d’honneur… Fukasaku, honnête, ou inspiré, voyant les lauriers recueillis indûment pour ce film (il a été nominé pour le Prix de la meilleure réalisation de l’Académie japonaise), foutra un grand coup dans l’okiya en réalisant deux ans après Battle Royale (allez viens, pépé, on s’en moque de la politique des auteurs).

C’est que pépé Fukasaku se foule pas trop. En fait, il demande à ses actrices de gueuler comme ses acteurs de films de yakuzas pendant que lui, pour une fois, regarde sans rien faire (je vais t’en faire un film façon Ozu, tu vas rigoler : « silence ! moteur ! action… sieste »). Ça donne un spectacle de télévision où les acteurs parlent trop, trop vite et trop fort, où la caméra n’est jamais à la bonne distance (dans une scène avec du monde et différents groupes, choses que Fukasaku faisait pourtant systématiquement dans Combat sans code d’honneur, au lieu de foutre la caméra au milieu de tout ça et de balancer les champs contrechamps, il place au contraire sa caméra à l’extérieur provoquant des champs contrechamps fades où tout le monde apparaît à l’écran), où le montage et les mouvements de caméra semblent être fait en direct (un peu comme dans un match de foot où bien sûr les techniciens n’ont aucune idée d’où ira la balle : la technique qui suit les acteurs, au lieu de jouer la même partition… raccords et désaccords).

Ce qu’il y a de pire (mais ça c’est le drame des films japonais depuis des décennies), c’est sans doute l’image qui semble être littéralement chiée dans la pisse (flous jaunis et ombres coagulées). Après tout ça, n’importe quel pépé nostalgique du temps de la prostitution aurait certes envie de foutre des claques aux nubiles en jupe courte remplaçant désormais les frêles et dociles maikos dans le cœur pervers des Japonais. Quand Combat sans code d’honneur rencontre La Maison des geishas, ça donne Battle Royale. Normal.

On se consolera (pour les nostalgiques du cinéma de l’âge d’or des années 60) avec la présence de Sumiko Fuji (Lady Yakuza — en voilà une qui pissait dans l’opusculaire) et de Mariko Okada (pour une fois débarrassée de son Yoshida chéri).