Wall Street, Oliver Stone (1987)

Wall Street

Wall Street Année : 1987

Réalisation :

Oliver Stone

7/10  IMDb

 

Listes :

MyMovies: A-C+

C’était fort de faire un film aussi rapidement juste après la révolution néolibéralisme de l’ouverture des marchés boursiers dans les 80’s. Preuve qu’on voyait déjà que c’était pas très éthique cette histoire. Aujourd’hui on sait que c’était même pire que ça (même si la crise qu’on a connue découle surtout des nouvelles magouilles nées après l’éclatement de la bulle internet, mais déjà l’accentuation du marché totalement libéralisé, sans contrôle). Pourtant dans le film ça finit bien, la COB découvre le pot aux roses. Ça parait un peu idéaliste aujourd’hui.

Michael Douglas est génial dans ce rôle de pourri extrême. Le libéralisme, c’est la liberté d’assumer qu’on est un gros connard. La morale est facile : on accepte de se faire du blé sur les autres jusqu’à ce qu’on soit à son tour victime des requins… Mieux que rien. Film d’initiation. Le bébé perdu entre la voie du bien et du mal, entre ses deux pères. Facile mais nécessaire. Et surtout monté d’une manière à ce qu’on ne s’ennuie jamais durant le film. Très plaisant.


Wall Street, Oliver Stone 1987 | Twentieth Century Fox, American Entertainment Partners L.P., Amercent


 

Barfly, Barbet Schroeder (1987)

VF partage appartement

BarflyBarfly, Barbet Schroeder (1987) Année : 1987

 IMDb  iCM

MyMovies: A-C+

Réalisateur :

Barbet Schroeder

7/10

Avec  :
Mickey Rourke, Faye Dunaway

 

 

 

Avec Mickey Rourke, Faye Donaway et… Frank Stallone !

D’habitude, je ne suis pas un fan de ce genre de film à Oscar où les acteurs jouent des rôles bourrés à problèmes, bien glauque, mais là il faut dire qu’on échappe miraculeusement au ton sur ton. L’humour, l’ironie rehausse le tout. Encore et toujours, le nihiliste… Forcément, avec des alcooliques…

L’intrigue évolue doucement. Tout reste simple et d’une grande amplitude. Ça ne cherche pas à faire un chef-d’œuvre. Quelques moments d’anthologie, des scènes barrées, comme celle où le personnage de Faye feint la mort, celui de Rourke appelle une ambulance pour la énième fois en trois jours, les ambulanciers entrent, et en voyant Rourke en caleçon l’un d’eux lui sort : « Vous changez jamais de caleçon ?! » Le mélange des genres, ça surprend. L’autre ambulancier va voir la mourante et revient désabusé en disant qu’elle va bien mais qu’elle est raide bourrée, et grosse… Ils se cassent, Faye bondit de son lit avec une pêche d’enfer et regarde Rourke avec des yeux outrés : « Le salaud, il a dit que j’étais grosse ! » Ça claudique comme la marche d’un ivrogne, pas loin du vaudeville, et pourtant, c’est un film au ton plutôt désabusé.

Barfly, Barbet Schroeder (1987) | Golan-Globus Productions, Zoetrope Studios

Les performances d’acteurs, elles sont ce qu’elles sont… Toujours compliqué d’être bons et crédibles quand on est censé jouer des personnages sans cesse bourrés ; difficile de jouer sans une continuité théâtrale les différents stades du type bourré… Le plus souvent, au cinéma, c’est pas compliqué à jouer, parce que ce sont des personnages secondaires, montrés de manière furtive et stéréotypée. Mais quand on « passe la journée » avec Mickey Rourke et que le style du film se veut naturaliste, c’est inévitable, ils y a des enchaînements un peu douteux. Un vrai calvaire pour un acteur de cinéma et pour la script girl… j’ai l’impression que Mickey Rourke et Franck Stallone se donnant parfois de vrais coups dans leurs batailles derrière le bar qu’ils avaient des blessures réelles au visage et aux mains et du coup, du fait de la non continuité de la réalisation de scènes, on pouvait se retrouver avec des blessures qui disparaissaient puis réapparaissaient d’une scène à l’autre… Ah, les acteurs, ils veulent tout faire pour de vrais, mais, ils feraient mieux de penser aux résultats… Et le réalisateur français qui laisse passer… pas bon sur ce coup-là Barbet…

Heureux d’une part de voir Frank Stallone dans un film (parce que j’adore sa musique — il a vraiment la gueule de son frère et apparemment le même goût pour la boxe…) et aussi heureux de voir que la Zoetrope de Coppola a tout de même réussi à faire quelques films… Le pauvre Francis, c’est pas avec ce film qu’il a dû ramasser encore beaucoup d’oseille…

Mickey Rourke, c’est toujours mieux que Nicolas Cage dans Livide Las Vegas


 

Sexe, Mensonges et Vidéo, Steven Soderbergh (1989)

Ce souvenir pubien

Sex, Lies, and Videotape Sex, Lies, and Videotape ( Année : 1989

IMDb  iCM

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Réalisateur :

Steven Soderbergh

8/10

 

Avec  :

James Spader

Andie MacDowell

Peter Gallagher

Belle unité. Le récit est maîtrisé, c’est propre, précis, droit, sans fioritures. Soderbergh donne vraiment l’impression de savoir ce qu’il veut. Jamais il ne dépasse les contours définis du contexte dramatique ; la trajectoire narrative demeure étroite et inflexible ; le cinéaste s’applique à ne représenter qu’un seul sujet, celui, parfaitement défini dans le titre.

Et pour coller à son sujet, Soderbergh emploie des procédés d’identification qui permettront au spectateur d’être comme fasciné par le jeu de dévoilement qui se joue devant ses yeux. L’interprétation hyperréaliste va dans ce sens tout en évitant les écueils de l’insignifiance et de la banalité du quotidien.

Les acteurs s’emploient à composer des personnages justes et cohérents tout en participant à leur offrir, dans l’instant (matière si précieuse chez un acteur), une retenue et un mystère qui pousse le spectateur à s’interroger sur les motivations (quand on a rien à cacher, quand nos intentions sont claires, que le sous-texte est inexistant, on ne transmet rien sinon des lignes de textes et une situation préétablie par le scénario et les dialogues comme chez un Bresson ou un Rohmer par exemple). L’empathie — la fascination naturelle du spectateur pour ses « héros » — est facilitée par le sujet même du film.

La sexualité se donne à voir, mais ce ne sera pas sans mensonges, et là où on perdrait sans doute beaucoup à montrer, on gagne à raconter, et à tromper. La sexualité, ce qu’il y a de plus intime en nous, opposée à ce qui l’est le moins, l’exposition, le témoignage, rendu possible par de nouveaux artifices technologiques : ce qui fascine alors, c’est l’espace flou séparant les deux extrémités, la manière dont le point pourra se faire, se focaliser, se révéler, non sans trucage, sans perversion, sans menace de trahison.

Quand on se dévoile, on ne cherche rien d’autre qu’à être vu, mais être vu seulement, c’est un pari qu’on fait, celui de ne jamais être percé à jour ; et celui qui regarde, dirige, scrute, cherche au contraire à opérer celui qui se montre, à le diriger vers des pièges pour le voir toujours un peu plus à nu ; comme un jeu de strip-tease où on ne sait jamais avant la fin qui gagne, de celui qui se montre ou de celui qui regarde. La caméra n’attire jamais notre attention sur ce qu’on voudrait voir et qu’on ne voit jamais. L’espérance jamais assouvie ; l’horizon montré du doigt et jamais à portée de main. La distance, toujours, entre ce qui nous est le plus personnel et qu’on voudrait dévoiler chez celui qui s’expose, et l’incapacité pourtant d’y trouver entière satisfaction. Parce que chacun ment et joue.

Le style de la photographie témoigne de la qualité « indépendante » du film. Une indépendance qui permet sans doute des audaces et une créativité impossible dans un cinéma « commercial ». Cela implique, et suggère déjà à travers la pellicule, qu’on a affaire non pas à un film qui cherchera à satisfaire nos attentes misérables de spectateurs, mais que le film proposé est livré par un auteur seul aux commandes.

Cela renforce fortement l’impression pendant le visionnage que tout est possible, et qu’on ne se perdra pas dans de basses considérations qui poussent trop souvent certains produits à ne rechercher que ce qui va dans le sens du spectateur, de sa morale, de ses envies…

Paradoxalement, cette incertitude, ce risque, force l’attention, provoque la peur, le malaise, et une forme de plaisir étrange qui est le même qu’on éprouve dans des thrillers, les films d’épouvante et d’horreur. Les moyens modestes dépensés pour le film, l’ingéniosité qu’on devine pour le tourner, la sobriété, tout ça concourt à créer une authenticité qu’il serait impossible de rendre dans le confort d’un grand studio.

C’est probablement stupide, mais on n’échappe pas toujours au contexte qui entoure le film et aux préjugés (favorables ou défavorables), et on ne peut être que séduits devant cette maîtrise honnête dont fait preuve Soderbergh pour mettre en scène cette histoire. Quand le sujet est simple, on adopte les moyens qui conviennent : pas besoin de cinémascope, de cinquante décors et autant de figurants. Mais les moyens justes et appropriés. Question de ton, d’alchimie, mais aussi souvent de choix. Quand on dispose de moyens limités, on monte un film en fonction, et on se concentre sur l’intimité d’une histoire, et des acteurs pour donner à voir ce que d’autres ne dévoileront jamais en ayant les moyens de les montrer. Parce que ce qu’on suggère au spectateur, ce qu’il voit dans son imagination, ne se produit pas par la dépense de moyens physiques et finalement visibles sur la pellicule ; le cinéma, encore, ce n’est jamais qu’une histoire racontée, et l’artifice, les procédés, ne sont que des moyens qui ne pourront jamais éclipser le sujet.

Sexe, Mensonges et Vidéo, Steven Soderbergh (1989) | Outlaw Productions, Virgin

La musique aussi témoigne de cette économie de moyens. Il serait si facile avec un tel sujet de tomber dans la vulgarité et la facilité. Le volume, les notes, ça ne coûte pas bien cher. Invisible, modeste, à peine perceptible donc. Sans variation, faible, mais présente, comme le vent qui vous lèche l’oreille et vous sodomise les tympans l’air de rien. Une petite brise fluette et douce que les plus malins traduisent en retour et nomment « psychologie des personnages ».

C’est en fait le suintement de notre propre sueur qui s’excite à la moindre note. Une illusion. On n’entend la musique intérieure des personnages pas plus qu’on ne voit leur sexe.

La musique est là aussi pour suggérer et nous laisser imaginer le meilleur. Soderbergh s’insinue furtivement en nous avec elle, nous dévoile le point G qui s’agite en ligne de fuite entre le sujet et celui qui l’écoute ou le regarde ; et comme il est imperceptible, dans l’air, c’est peut-être aussi un point qu’on écoute parce que notre œil ne parviendra jamais à se fixer sur lui. À défaut de tendre autre chose, c’est donc l’oreille que l’on tend.

La musique, c’est comme le tennis : mettre à portée son adversaire en tentant négligemment le lob, et l’air de rien, éperdues, nos yeux se révulsent et se tendent vers le ciel. On ne se retourne que pour constater les dégâts. Le plus souvent, on ne voit rien venir. La musique est là, mais on ne la voit pas ; elle guide nos pas jusqu’à quelques rares contre-pieds, et ne se laisse pas attraper, ni même exposer. Un mystère, déjà un mensonge. Une musique d’ascension.

Toutes ces qualités se concentrent dans un finale admirable : l’enregistrement, l’entretien du grand déshabillage, entre Graham et Ann.

Les séquences qui précèdent ciblent harmonieusement et logiquement vers elle comme une scène attendue et espérée, comme un orgasme dont on ne sait jamais qui en ressortira vainqueur. Alors ? le mensonge ?…

En attendant la réponse dans la presse coïtienne, la scène est, comme il se doit, longue. Le strip-tease (« dénouement », pour les frileux), plus on l’attend, plus on a faim.

Les variations liminaires achevées, on donne sa langue au chat, et on l’écoute miauler. On se lèche le contour des yeux, on s’en turlupine les babines avant d’y mettre le doigt pour en connaître la saveur ou la direction du vent. Ça feule dans tous les coins, ça grimpe vers les longs sommets, ça chicane de long en large, ça crapahute à cor et à cri, et enfin, on change de position, c’est une révolution. « Permettez qu’on permute ? vos culbutes me fatiguent, madame… » Confidences pour confidences. Ann stram Graham, bourrez bourrez ratatam, Ann stram Graham !…

Tout le film, avec son triangle amoureux, se décalotte sous nos yeux ébahis et nous dévoile enfin son « poteau rose ». Comme la vérité est douce quand on la trouve au bout du chemin sans même l’avoir cherchée.

Le triangle n’était qu’illustration. Une mémoire qui flanche comme le chante Jeanne Moreau. Un souvenir pubien. Et ne compte plus que ce dernier revers, ce passing shot, ce coup gagnant de Graham.

« À la fin de l’envoi, je couche ? »

Ce finale est géniale dans sa lenteur. Les mouvements parfois semblent inexistants, comme si la force des révélations transformaient les corps en musique.

Dans le noir, on se concentre mieux, on se dévoile un peu plus. Ne perce plus à l’écran que ce qui était alors invisible. On ne voit qu’un canapé, et par magie, il devient l’expression d’une attente tendue, d’une pensée, d’un secret qui s’étale dans la lumière, avec émotion, et qui demande enfin le noir complet pour s’exécuter. Triste canapé qui ne témoignera jamais rien de ce qu’il a vu, lui.

Le montage s’invite à la fête. Quelques plans successifs qui, comme une lingerie fine, excite et dévoile autant qu’elle tient à distance.

Ces révélations-là ne sont pas pour nous, elles seront laissées à notre imagination ; elle sait toujours mieux que nous-mêmes quoi en faire. « Que se passe-t-il ? » « Que vont-ils faire ? » Rien, on ne voit rien, quand on élimine l’essentiel et se cantonne aux transitions, comme l’a toujours fait le cinéma.

On est à nouveau happés par la lumière de l’image ; la sonorité sensuelle de ce qui ne perce que dans les fins interstices du dénouement s’est déjà évanouie comme un souvenir las ou une musique des particules ; on se rattache à ce qu’on voit, nous guide désormais ; mais on n’y retrouve rien du rythme débordant passé.

L’âpreté de l’après, l’interrogation du comment et la perspective trouble du regard de l’autre. Et retour à la seule constance du monde, le mensonge. Avec sa lumière et ses incertitudes.

Tout le film est la promesse, l’attente, l’introduction d’une vérité qu’on ne verra finalement jamais, qu’on ne peut voir et nous montrer, car on doit la sentir et l’imaginer.

Elle est là l’opposition entre deux cinémas. La tentation de l’un à offrir du plaisir à des ogres qui en demandent toujours plus, et l’ambition de l’autre à éveiller le désir à des hommes en quête d’un absolu qui les échappe.

Il y a bien quelque chose d’envoûtant dans ce cinéma quand il est maîtrisé. Et ce film l’est parfaitement.

17 mars 1997


 

Brève Histoire d’amour, Krzysztof Kieslowski (1988)

Le Voyeur arrosé

Krótki film o milosci
Krótki film o milosci / A Short Film About Love Année : 1988

Réalisation :

Krzysztof Kieslowski

Avec :

Grazyna Szapolowska
Olaf Lubaszenko

9/10 IMDb iCM

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

On imagine les influences du cinéaste : Le Voyeur, Fenêtre sur cour, Body Double

L’intérêt principal du film réside dans son dénouement, tout le récit ouvre la voie vers cette fin à la fois attendue et crainte, puisque dans toute histoire d’amour, même impossible, l’idée est de savoir s’il y aura « conclusion », rencontre — même comme ici suggérée par le titre — éphémère. Des séquences de voyeurisme aux premières relations, l’attente initiée entre Tomek et Magda, tout est profondément cinématographique dans ce type d’histoires.

Du désir inavouable à l’amour impossible. Une autre manière de transgresser l’image du cinéma : le voyeur quand il est dans le désir peut jouir d’une position de confort et se rend maître de ses émotions, mais quand tout à coup l’objet de ses désirs prend forme sous ses yeux et qu’il devient à son tour objet de désir, la rencontre ne peut être que tragique.

Brève Histoire d’amour (1988) | Zespol Filmowy

Quand on sent que ce dénouement arrive, en tout cas quand l’éventualité d’une telle rencontre devient possible, le suspense peut faire son œuvre, et c’est là que Kieslowski se fait maître du rythme. Beaucoup de séquences brèves comme pour nous induire en erreur, à force de fausses pistes. La mise en scène lente achève de nous tenir en suspens jusqu’à ce que le désir de Tomek se fonde dans le nôtre. Pas de dialogue, car à ce moment, seuls les désirs et les attentes doivent s’interroger et se répondre. L’unité dramatique (Kieslowski s’évertue à chaque fois à ne montrer qu’une idée nouvelle, une nouvelle avancée, par séquence) permet alors de concentrer le récit et l’attention du spectateur comme Tomek avec sa longue-vue autour d’un objet unique. Dilemme dramatique et ironique vieux comme le monde, l’arroseur arrosé, le chasseur chassé… Le voyeur capture l’image de sa proie (l’image permet un jeu de distance entre le confort de la savoir là et l’inconfort de devoir la capter, la capturer, au bon moment), et c’est la proie qui finalement viendra se saisir de lui, avec précotion. L’objet du désir, cette étrange rose pourpre qui tout à coup s’anime, se gorge de sang et de chair, traverse la barrière de l’écran, de l’espace-temps, et s’empare du voyeur.

La fable exposée questionne ainsi l’idée d’accomplissement du désir. La différence entre vouloir et obtenir, entre chercher et trouver, espérer et réussir, cheminer et aboutir. Ce qui compte toujours, c’est plus la trajectoire ou le chemin que la destination et l’accomplissement de ce désir. Parce que la finalité est en fait, au fond, toujours une tragédie, et une petite mort. Le désir, l’attente, de l’amour, est en soit une victoire parce qu’elle est action, mise en mouvement, une preuve de vie ; alors que l’amour en lui-même ne peut être que bref et l’annonce déjà de notre fin.

Tomek, qu’il soit ou non enchaîné à sa propre névrose, en est parfaitement conscient ; jamais il ne désirera autant que Magda aller au bout d’une logique d’accomplissement : regarder pour lui c’est se tenir en vie, et c’était jusque-là se tenir à distance. Consommer son amour, partager ses désirs, se laisser à son tour regarder, et c’est sa mort précoce. Faire, c’est trahir ses désirs les plus secrets ; regarder, c’est ne pas prendre le risque de défaire ce qu’il chérit dans son imagination. Voir à travers l’instrument comme on regarde une œuvre d’art, comme lui-même, le voyeur, la peaufine et se la représente, c’est à dire comme on effleure du regard le mirage de ce qui nous semble un instant infini dans son immuabilité d’œuvre transcendant la réalité, à l’écart de ce monde fini et imparfait dans lequel Tomek ne voudrait surtout pas être « acteur ».

Kieslowski tient ses acteurs dans une intensité comme en les rattachant en permanence à cet objectif final et unique du dénouement. Même quand le récit semble s’écarter, c’est comme pour marquer l’inéluctabilité de cette rencontre. Il n’utilise pas au contraire de Véronique de procédés de montage ou de caméra, car tout est lié à l’identification des personnages et à d’imperceptibles gestes ou regards laissant suggérer que les personnages eux-mêmes connaissaient ou découvraient petit à petit l’évidence d’un tel dénouement (on retrouve un thème cher au cinéaste comme si les destins étaient déjà joués à l’avance). La situation seule suffit.

Comme toujours Kieslowski baigne son film d’une sorte de réalisme poétique froid empreint d’un certain mystère, à la Tarkovski, à mille lieues d’un naturalisme sans charme, sans rythme, sans intensité et sans suggestion. Le rôle de la mise en scène, il est de déformer le temps et l’action, accentuer les variations naturelles des choses, pour en proposer une image tellement différente de la réalité que ce qu’on voit derrière les images compte finalement plus que les images elles-mêmes. Comme l’image de ce que se fait Tomek de sa « proie », l’image d’un film doit représenter au-delà de sa simple représentation et s’élancer ainsi vers une infini de possibilités interprétatives : l’image n’est jamais figée tant qu’elle sait éveiller notre désir et notre imagination. D’où la lenteur censée nous inviter à sonder l’œuvre qui est en nous. Cette lenteur peut être tout autant une lenteur du montage qui s’attarde sur les entrées ou les sorties d’événements, comme une lenteur de l’action, soit dans son dénouement (insistance à montrer un événement qui dure), soit dans son exécution (à travers le jeu et l’intensité de l’acteur). Car la lenteur est une étrangeté qui force et interroge le regard, ouvre les portes de l’imagination et du désir. Une image qui s’appesantit fait naître dans la durée un calque, un négatif, un reflet d’elle-même qui ne s’empreigne non plus sur la rétine mais directement dans l’imagination du spectateur. C’est une symphonie, et le cinéaste dispose de nombreux instruments pour en faire varier le rythme, trouver l’alchimie parfaite. Si l’intérêt de la mise en scène était de copier le réel, c’est à la fois beaucoup plus simple (les faussaires sont nombreux, c’est une véritable vocation) et dénué de charme et de magie. Si le cinéma ne peut être dialectique, c’est en tout cas à travers ces jeux de mise en scène, qu’on s’y rapproche le plus (en cela on pourrait dire qu’il a l’intention de délivrer un sens, un sens flou, librement interprété par le spectateur). Si le sens qui se cache derrière les choix de mise en scène reste, quoi qu’il arrive, insaisissable, au moins, on est invité à en chercher un. Et puisqu’au mieux chaque spectateur a sa propre interprétation, on pourra dire qu’il n’y a pas un sens, mais une infini de possibilités. Comment l’art pourrait alors dire ? L’art nous dit, oui. Il en dit plus sur nous-mêmes que sur lui. Le cinéma est comme une sorte de proto-langage commun à tous les spectateurs et soumis aux interprétations personnelles et multiples de chacun. Si le sens reste indécis, si, comme l’aurait préféré Tomek pour lui-même, on ne conclut pas, c’est encore mieux, parce que de l’incertitude naît l’espérance, et la beauté, la créativité aussi. Entre les naturalistes qui sont incapables de faire naître le désir, et les prêcheurs qui ne délivrent que des évidences lourdes, il y a un juste milieu. Parce que l’art n’est pas affaire de morale mais de proportion, de nuance, de goût et d’harmonie.



 

Blanche et Marie, Jacques Renard (1985)

Blanche et Marieblanche-et-marie-jacques-renard-1985Année : 1985

Réalisation :

Jacques Renard

6/10  lien imdb

Journal d’un cinéphile prépubère 22 août 95

Le film ne développe pas bien, ou pas assez, certains thèmes brisant les préjugés sur la Résistance. Ce qui aurait dû être au centre de l’action principale ne devient que de vils prétextes anecdotiques pour constituer l’ambiance et le contexte du film. Par conséquent le drame est mou, creux, et mal raconté. Il manque au film un canevas, une ligne dramatique jonchée de problèmes à résoudre, ce qui aurait été initié dans un film plus thématique. Le film est un démonstration niaise, sans structure, chaotique.

Pourtant les scénaristes étaient parvenus à déceler dans cette mine d’or historique quelques bons trésors mais ils apparaissent sans éclat. Certains choix désastreux ont amené à offrir au spectateur une vision glorifiante de la Résistance. L’accent aurait pu être mis sur le résistant qui voulait violer Marie, sur la pharmacienne portée en triomphe à la fin de la guerre. L’histoire ne se souvient que de ses héros, mais la fiction peut apporter un contrepoint nécessaire. La Résistance n’était pas forcément composée que de bons patriotes et de bonnes personnes. Si la fiction ne sert pas à questionner l’histoire, les mythes, à quoi peut-elle donc bien servir ?