Careful, He Might Hear You, Carl Schultz (1983)

Qui qu’ait été ma mère, je dois grandir

Note : 4.5 sur 5.

Careful, He Might Hear You

Année : 1983

Réalisation : Carl Schultz

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« Découvre qui tu es vraiment et tu sauras comment aimer. » C’est le seul et unique conseil que PS entendra de sa tante Vanessa, mais que de torture pour en arriver jusque-là. Les conseils ne sont jamais meilleurs que quand on se les applique à soi-même après s’être lourdement trompé et quand ceux à qui on les prodigue sont alors les plus enclin à les comprendre pour avoir été victime de ces erreurs passées. Les adultes, parfois, peuvent se tromper sans penser à mal, et comme les enfants ne sont que des éponges, ils ont tout intérêt à avoir des parents capables d’assumer leurs fautes et d’agir en conséquence en appliquant pour eux-mêmes ce qu’ils préconisent pour les autres.

PS est un petit garçon d’une demi-douzaine d’années. Il vit heureux auprès de son oncle George et de sa tante Lila dans une maison de la classe moyenne australienne. Sa mère est morte, il ne l’a jamais connue ; quant à son père, chercheur d’or, il ne l’a jamais rencontré. La première scène du film illustre parfaitement son bonheur, la sécurité et l’amour que lui procure cette tante qui est comme une mère pour lui : il est dans son lit et la regarde dans la pièce voisine qui tarde à venir le border. Cette image pourrait tout autant être celui de l’amant attendant sa belle, on est dans le fantasme d’un petit garçon rêvant tendrement aux bonnes attentions de l’adulte qui lui sert de doudou, de branche, de jupon (alors que la voix off évoque l’arrivée de cette autre tante perturbatrice) ; mais déjà le rôle de la mère, en un seul geste, se définit, en posant les limites de cet amour : elle vient le border, l’embrasser, l’étreindre, mais ces gestes n’ont rien d’équivoques et le petit garçon, tout en étant rassuré de l’amour de sa « mère », comprend la différence entre la réalité, les règles, la bienséance, avec le monde des fantasmes, ceux qu’il est bon de garder pour soi. Le bonheur, le temps serein, propre à toutes les introductions d’histoires est là, posé de la plus merveilleuse des façons.

Tout change alors quand on lui apprend qu’une autre de ses tantes est de retour de Londres. Même principe, on la découvre avec les yeux éblouis de l’enfant (le jeu de montage sur les regards de l’enfant ne sont pas sans rappeler ceux du début dans Docteur Jivago), une nouvelle fois on suit les petits fantasmes innocents d’un jeune garçon, s’énamourant furtivement de l’image d’une autre femme, plus coquette que sa tante Lila. Seulement là encore, en une scène, tout est dit, car un geste seul illustre les débordements et les troubles de cette tante Vanessa : au lieu de le prendre dans ses bras et le câliner, elle l’embrasse sur la bouche (un brin plus tordu puisque c’est à la russe, il faut jouer avec les limites, pas encore les dépasser). Les choses ne font alors qu’empirer puisque le père du gamin a explicitement désigné Vanessa comme sa tutrice. PS, tel le jeune Kane disant adieu à sa luge, doit changer d’école et se retrouve dans une grande maison vide où la propriétaire tente de faire respecter des règles et des usages de la haute société anglaise : PS, à l’élocution plutôt hésitante mais toujours appliqué et poli, accepte sans excès ces manières nouvelles, et se console comme il peut avec la domestique qui apprend en même temps que lui… La qualité du film à cet instant est de ne pas tomber dans la caricature et la facilité, car PS peut encore se rendre chez ceux qu’ils considèrent comme ses véritables parents, Lila et George.

Commence alors une petite guéguerre assez commune dans les familles « décomposées », entre les différents adultes pour affirmer son attachement auprès du bambin. Et pendant ce temps, la relation entre Vanessa et PS erre dans une zone dangereuse et aux limites floues. Durant un orage presque annonciateur de la fin de la belle, ce n’est pas PS qui court dans les bras de sa tante, mais bien elle qui vient se blottir contre lui. Pire, on comprend dans ses délires de petite folle qu’elle a toujours été amoureuse de Logan, le père de PS… Le doudou, c’est lui, et les rôles s’inversent. Vanessa ne le comprend pas encore, mais cet amour qu’elle porte pour le garçon n’est pas celui d’une mère, mais d’une femme contrariée par l’amour déçu de sa vie.

Après quelques péripéties (implication du juge et apparition du père), il faudra que Vanessa face l’expérience de la cruauté de PS pour qu’elle comprenne que son neveu serait mieux chez sa sœur. C’est le sens du conseil qu’elle donnera alors à PS : il faut découvrir qui on est pour être capable d’aimer quelqu’un d’autre. Autrement dit, ne comprenant pas pourquoi elle tenait tant à s’attacher sa garde, elle lui refusait du même coup l’amour qu’elle prétendait pouvoir lui donner. Le laisser à Lily, c’était ainsi la plus belle preuve d’amour qu’elle pouvait lui faire. Et les enfants étant donc des éponges… après avoir répondu à la cruauté de Vanessa par la cruauté, PS peut désormais rentrer chez lui (retour du héros toussa) et comprendre mieux qui il est dans une scène finale où il fera accepter à sa tante et à son oncle, un autre nom que celui de PS, celui que sa mère lui avait donné (enfin celui qu’il tenait de son grand-père…), William, qu’il transformera plus familièrement en Bill. « Voilà qui je suis : Bill. » Et mettant ainsi à l’épreuve ses « parents », chacun accepte « qui il est » et tout le monde peut s’aimer à nouveau comme au premier jour, ou presque. Les masques sont tombés, chacun a reconnu le « héros ».

Du point de vue de la dramaturgie et du sens, on touche donc de près l’excellence. Mais ce qui est encore plus remarquable, c’est l’exécution. On le voit, si l’intérêt de l’histoire est de jouer avec les limites, suggérant le pire sans jamais à avoir à les montrer, il faut pour cela passer par la mise en scène. Le jeu de regards, les attentions, tout ça sont des détails qui en disent beaucoup plus souvent que ce qu’on raconte ostensiblement. Tout est ainsi sous-entendu, et derrière chaque réplique se cache en permanence une intention qui ne se laisse pas toujours appréhender. Il y a ce qu’on dit, ce qu’on montre, ce qu’on voudrait montrer, ce qu’on voudrait dire et qu’on ne dit pas, ce qu’on essaie même de faire dire à un enfant… Pour suggérer ces errances relationnelles, il faut un sacré savoir-faire et une bonne dose de justesse dans la direction d’acteurs. C’est une chose déjà d’assez remarquable avec des acteurs adultes, mais réussir en plus à instiller ces incertitudes dans la caboche d’un petit garçon ça frôle la perfection. Les gamins ont pour eux le pouvoir de leur imagination si on arrive à en ouvrir les portes, au metteur en scène ensuite d’arriver à dompter ce fouillis imaginatif. L’astuce ici résidait peut-être dans la nécessité de produire chez le gamin certaines hésitations et de compter sur ce qu’ont de plus faux ou d’automatique certains enfants quand ils répètent leur leçon (en particulier concernant la politesse). PS est un rêveur, non un rebelle, si bien qu’il tient à contenter ses proches, et répète ainsi les formules de politesse avec application mais sans forcément grande conviction. Et puis parfois, il y a des jaillissements imprévus qui sont là au contraire le propre des enfants qui ne font plus attention à ce qu’ils disent. Cette spontanéité, mêlée à son exact opposé, concourt à produire sur nous spectateur un forte impression de vraisemblance. Plusieurs fois, par ailleurs, les acteurs nous gratifient de quelques instants de grâce, souvent poétiques, qu’on ne rencontre que dans les grands films.

Il n’y a pas de grand film sans grande musique, à noter donc l’excellente partition musicale de Ray Cook, omniprésente, discrète et juste ; et sans grande photo, celle de John Seale (comme pour le reste, de parfaits inconnus). Ajouter à ça quelques surimpressions, des montages-séquences efficaces, et on croirait presque voir un film de David Lean.

Mais j’insiste, rarement j’aurais vu un film définir aussi bien le rôle du parent, en particulier celui de la mère. Ni génitrice, ni accoucheuse, ni nourrice, ni bonniche, ni régente, ni copine, ni marâtre : une mère, c’est celle qui à la fois aime et montre les limites, celle qui aime pondérément, parce qu’aimer, c’est d’abord apprendre à respecter l’autre, pour le laisser se définir, ou se découvrir, seul, affranchi de l’amour parfois envahissant de l’autre. Parce que les enfants ne font rien d’autre que reproduire, non pas ce qu’on leur dit ou demande, mais montre. L’amour sans limite n’est que ruine de l’âme… (hum), un masque qu’on porte pour se tromper soi-même. Une illusion capable de nous ronger de l’intérieur quand on croit n’y voir que bienveillance et tendresse.

« Découvrir qui on est pour savoir comment aimer l’autre. » Tu as compris ? Alors au lit maintenant.


Careful, He Might Hear You, Carl Schultz 1983 | Syme International Productions, New South Wales Film Corporation 


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Le Charlatan, Jerzy Hoffman (1982)

Coups de tête

Note : 4 sur 5.

Le Charlatan

Titre original : Znachor

Année : 1982

Réalisation : Jerzy Hoffman

Avec : Jerzy Binczycki, Anna Dymna, Tomasz Stockinger

Après une trépanation miraculeuse, un dénouement tiré par les cheveux. Logique.

« De ton trépas, je serai la négation ! Ah, ah, ah !… J’invoque… La trépanation ! »

« Mais quel charlatan ! »

Et la fille ainsi déflorée se réjouit de retrouver après tant d’années son papa. C’est beau comme du Cosette Madeleine.

C’est donc un mélo, tourné comme un film intelligent. Excellent sens du rythme et de l’à-propos. Que demander de plus.

À souligner tout de même une interprétation exceptionnelle de l’acteur principal. Une justesse sans accroc tout en subtilité. L’art de faire le plus avec le moins. Ça s’appelle du génie. (Je suis sincère, là.)

Et l’essentiel : le joli minois de la fillette avec un sourire à faire tomber les murs : « Silence… Souris ! » Et là, boom, tout s’écroule. Parce qu’un sourire, on ne l’a pas « à la bouche », mais sur tout le visage. Des yeux d’un vide sidérant (qui même quand ils ne vous regardent plus vous fixent encore) et des cernes sous les yeux comme d’étranges fossettes pour souligner le plissement complice du regard délicieusement frisé. Y a du génie aussi là-dedans, mais on appelle ça plus communément du charme. Les acteurs sont parfois si rétifs à sourire de peur de paraître idiots qu’on peut appeler ça aussi du talent. Surtout qu’elle et son beau ne font pas semblant pour nous convaincre de leur amour. « Ton espace vital est le mien : ta bouche, ma source, tes yeux, mon foyer. » Hum… Des bécoteurs comme ça j’en veux tous les jours sur mon écran.


Le Charlatan, Jerzy Hoffman 1982 Znachor | Zespół Filmowy


(Ayant bien connu la belle, je partage une photo tirée de mon carnet de « notes » personnel : Rinçons-nous l’œil pendant que Charles attend.)


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Georgia, Arthur Penn (1981)

« La Terre, c’est une virgule dans le grand poème de l’univers »

Georgia

Four Friends

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : Four Friends

Année : 1981

Réalisation : Arthur Penn

Tout est dans le titre. Derrière cette phrase, le film est une torture.

Pas une seconde, on ne peut croire à la sincérité d’une telle histoire. Tout est forcé. Le film semble avoir la volonté bien louable de dévoiler le véritable visage de l’Amérique, celle des émigrés qui contribuent par leur labeur à façonner ce rêve américain qui ne serait qu’un mirage. Sauf que les clichés fusent et, au final, tout concorde pour finalement louer les valeurs gnangnan et éternelles de l’Amérique : oui les émigrés peuvent envoyer leurs enfants à l’université, oui ceux-ci peuvent avoir des rêves plein la tête et se viander comme il faut, mais au final, ils ont reçu une éducation de bons petits blancs qui foutront jamais plus les pieds à l’usine. L’usine, elle reste pour les émigrés.

Une autre phrase, moins jolie, souvent réapparue depuis dans le cinéma des années 80 jusqu’à aujourd’hui, une phrase d’épilogue qui doit à la fois rappeler le trajet parcouru et dévoiler ce futur forcément meilleur qu’on ne verra pas (autre version du « ils vécurent heureux… ») ; elle pourrait résumer le film : « On me propose une place de professeur à l’université… » Le personnage principal dit ainsi au revoir à son grand amour, il a grandi, ils sont adultes, doivent faire leur vie, etc. Voilà donc un type qui est allé à l’université, mais qui n’y a rien appris, qui a vécu les pires horreurs dignes d’une pièce de Grand-Guignol lors de son mariage (intéressé d’ailleurs, pas vu le moindre amour dans ce mariage…), qui se retrouve dans la rue et remonte aussi sec en retrouvant dans son Chicago Est les bonnes valeurs de la communauté où il a été élevé. Qu’est-ce qu’on nous propose comme morale ? Qu’il suffit d’avoir la carte (college) pour trouver sa place dans le monde. Ce n’est plus le monde des ouvriers, sortes de sous-hommes assez semblable au système de caste en Inde (on peut daigner voir les enfants d’ouvriers réussir, c’est même le sens du rêve américain, mais eux, les ouvriers émigrants, doivent rester se terrer dans les grottes ; et surtout, il faut que ce soit eux qui pensent qu’ils n’ont rien d’autre à foutre en dehors de l’usine… — on n’est pas loin de l’image du nègre invariablement dévoué à son maître dans les vieilles productions). Les émigrés viennent foutre les mains dans le cambouis ; leurs enfants, on leur réserve un avenir meilleur, celui réservé à la middle class (bourgeois, comme c’est traduit). Une expression que Georgia ne cesse de répéter au début du film comme une insulte. Les personnages mûrissant avec l’âge, l’expression ne réapparaît plus jamais par la suite. On vomit sur les bourgeois comme on rit de ceux qui croient encore au Père Noël, c’est réservé aux enfants. Eh oui, les jeunes, parce qu’ils sont jeunes, ont des rêves et se laissent influencer par les idéologies libérales, voire communistes. Quelle horreur !…

Maladresse ou pas, le film prend des airs nostalgiques sur une période vieille d’à peine vingt ans, en oubliant pas de nous servir en toile de fond le contexte chaotique et contestataire de l’époque, nous faisant croire que ces jeunes pourraient participer à ce mouvement quand ils ne le sont clairement pas. Ce sont des rêveurs, idéalistes, mais bien américains : ils rêvent pour leur gueule. C’est la contestation du moi je, plutôt que celle qui se rebelle contre la guerre du Vietnam. Quand un camarade noir propose au personnage principal de le suivre dans le Mississippi, il hésite (c’est déjà pas mal : « le Père Noël existe ? » « ah non je suis con ! adieu l’ami ! bonne chance dans le Mississippi ! »). Il prend finalement le droit chemin, celui du mariage avec la fille d’un nouveau riche. Voir ensuite son père hausser les épaules sur cette Amérique, violente, irrationnelle, sans valeur, dégénérée (on nous suggère très subtilement l’inceste) alors qu’il est sur un lit d’hôpital, encore une fois, on ne peut y croire. Les ficelles sont trop grosses. C’est du Penn, et ça a en effet toute la subtilité du finale de Bonnie and Clyde. Penn passe toujours en force, aucune nuance.

Georgia, Arthur Penn 1981 Four Friends Cinema 77, Filmways Pictures, Florin (3)_

Georgia, Arthur Penn 1981 Four Friends | Cinema 77, Filmways Pictures, Florin

Provocation, violence gratuite, situations stéréotypées, le film tente sans cesse le tour de force, et c’est là le problème. Une voiture qui glisse en marche arrière du troisième étage d’un immeuble, explosant et tuant son occupante, quelle signification et utilité cela peut-il avoir sinon offrir de la violence gratuite et montrer qu’on ose ? Cette scène, celle du mariage, et celles qui suivent où il est au fond du trou, on est effectivement pas loin du Grand-Guignol et de l’horreur. On est loin de l’analyse sociale. C’est du grand spectacle, celui qu’on offre aux bourgeois sur les boulevards. On se croirait presque dans un grand huit ou dans un train fantôme : à chaque séquence son époque, son nouveau cross road, et par conséquent, un nouveau maquillage, une nouvelle situation… Bravo à la costumière, à l’accessoiriste, au perruquier et à la maquilleuse, que l’acteur pourra remercier lors de la remise des Oscars, parce que lui n’y est pas pour grand-chose. Au lieu de laisser les situations glisser logiquement l’une vers l’autre, on fait du yo-yo entre les événements positifs et négatifs. Une histoire évolue en se concentrant sur les personnages, pas leur destin. C’est très « américain » de s’attarder essentiellement sur le devenir, la réussite, plutôt que sur les personnages… Ce que tu fais est plus important que qui tu es.

J’y aurais peut-être cru si ce n’était pas Penn aux commandes et avec un meilleur casting (horrible il faut bien le dire). La scène où Daniel prend la parole le jour où les industriels de l’acier viennent vanter leur métier aux lycéens aurait sans doute été plus crédible. Ici, au lieu de prendre la situation au sérieux, Penn la tourne en dérision. On se croirait presque dans Hair ou dans Fame. Certaines scènes de rapports forcés où Georgia et Dianel se disputent ont l’odeur des mauvais Scorsese. Un costume d’époque, des couleurs chatoyantes, des cris, des grands gestes, vingt secondes montées au final dans le film… Ce n’est pas du cinéma, c’est de la bande dessinée ou des Playmobil. Quand une minute avant un retour à Chicago, le type était encore à faire la manche à New-York (j’exagère à peine), ça donne le tournis.

La différence entre le titre français (Georgia) et le titre original (Four Friends) montre bien la difficulté à saisir le sujet du film. Une romance sur plusieurs années ? Un film de pote ? Bah, un peu des deux, à quoi s’ajoute donc l’horreur et un contexte social et historique qui est censé donner la couleur au film (on n’échappe pas aux posters Kennedy, aux premiers pas de l’homme sur la Lune et aux drapeaux américains brûlés). Subtil ?

À l’image d’un Bonnie and Clyde. Arthur Penn préfigure Milos Forman et Oliver Stone. L’Amérique qui revisite son histoire et veut s’inventer des légendes avec de gros sabots. Il faut que ça crie, qu’il y ait du clinquant (les riches doivent faire très riches et les pauvres très très pauvres, mais en Technicolor parce que le film s’adresse à la middle class ; c’est My Fair Lady…) et que ça fasse semblant de dénoncer (pour mieux revenir aux valeurs de l’Amérique blanche et puritaine) tout en foutant un max de violence et de sex soft pour se donner de grands airs de cinéaste libre. Arthur Penn n’est pas un auteur, c’est une arnaque totale. La suite la bien prouvée… Le seul miracle chez Penn, comme chez son héros, il l’a laissé filé. Lui, en Alabama.

La dernière séquence dit tout : un bon vieux feu de camp avec marshmallows grillés et musique mélancolique. C’est ça l’Amérique. Les usines sont bien loin. Morale de l’histoire : mes chers enfants qui croyez au rêve américain, qui vous y êtes brûlés les doigts, eh bien… continuez à y croire, finalement, c’est mieux que l’usine. La France a sa gauche caviar, l’Amérique sa gauche guimauve. On peut critiquer l’Amérique, mais pas trop, il faut rester patriote. Les valeurs (creuses) perdurent, l’hymne américain (chanté dans une scène avec fierté et gaieté dans une scène sans que ça ait véritablement un sens, sauf de chercher à brosser le spectateur moyen dans le sens du poil) aussi.

L’univers est grand, cette Amérique-là, toute petite.

Georgia, Arthur Penn 1981 Four Friends Cinema 77, Filmways Pictures, Florin (1)_Georgia, Arthur Penn 1981 Four Friends Cinema 77, Filmways Pictures, Florin (2)_


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Old Enough, Marisa Silver (1984)

Tendres Années

Old Enough Année : 1984

Réalisation :

Marisa Silver

6/10  IMDb

 

Film d’adolescen(tes) plutôt sympathique. Présence d’Alyssa Milano ! déjà impeccable à sept ou huit ans (ça me rappelle mon adolescente où j’étais amoureux d’elle en regardant Madame est servie…). Sinon c’est la rencontre pendant l’été à New York d’une ado de bonne famille qui se cherche avec une autre du même quartier mais pas vraiment du même monde et déjà plus affirmée entant que “femme”.

Plutôt un film de fille donc, mais c’est comme « Femme actuelle » ou “Elle”, y a bien la moitié des revues qui sont lues par des mecs.

L’actrice principale, Sarah Boyd, devenue adulte, travaillera comme monteuse.


Old Enough, Marisa Silver 1984 | Silver Films


 

Mrs Soffel, Gillian Armstrong (1984)

L’Amant de Mrs Soffel

Mrs Soffel

Note : 3 sur 5.

Année : 1984

Réalisation : Gillian Armstrong

Avec : Diane Keaton, Mel Gibson, Matthew Modine

La première partie est intéressante. Diane Keaton en visiteuse de prison se la jouant un peu Susan Sarandon dans la Dernière Marche. La description du Pittsburgh du début du XXᵉ siècle. La qualité de la réalisation assez discrète dans ce début. Du rythme… Bref, ça se laisse regarder.

Puis, dès que Keaton s’évade avec son homme (Mel Gibson) et son frangin (Modine) et que leur cavale commence, on n’y croit plus du tout. On prend conscience que Keaton est bien trop vieille pour le rôle, qu’elle a trop d’autorité pour ce personnage de dévote facilement manipulable, à la santé fragile et au mariage sans amour (sorte de Madame Bovary locale). Surtout, il y a trop d’écart entre l’image que le spectateur a de Diane Keaton et celle qu’elle donne à voir dans le film. Hitchcock disait que les rôles précédents d’une star étaient importants pour construire un background au personnage. Encore faut-il qu’il corresponde au personnage. Keaton, c’est l’actrice de la liberté sexuelle, de la femme moderne qui sait ce qu’elle veut, de la femme forte dans ses errances et ses échecs. Là, rien à voir avec les rôles qu’elle tient chez Woody Allen, dans Looking for Mr Goodbar, ou dans le Parrain. La seule correspondance, détruit un peu son rôle ici, car en total contradiction avec le personnage… c’est celui de personnage de mère protectrice qu’elle a dans le Parrain.

Le scénario, la mise en scène et elle-même, semblent vouloir donner de la dignité à cette femme en prenant cet angle de la mère protectrice en dépit de ses agissements. Or, son personnage est une dévote paumée et fragilisée par la maladie, qui se réfugie dans les bras de Dieu avant de tomber dans ceux de son amant. C’est une grande naïve, une ingénue, une ignorante. Cela ne tient pas avec Keaton, beaucoup trop vieille et trop “moderne” pour le rôle.

Mrs Soffel a plusieurs enfants et une aînée de seize ans qui cherche déjà à se marier. Elle l’a eue à dix-sept ans, ce qui signifie qu’elle devrait avoir trente-trois ans. Keaton en fait plus de quarante. Malade, c’est l’aînée de ses filles qui joue le rôle maternelle. C’est parfaitement rendu, mais il fallait appuyer sur le manque de responsabilité, la jeunesse, de Mrs Soffel, qui ne peut assumer son rôle de mère dans une grande famille. Si elle part avec son amant, c’est en partie pour échapper à ses responsabilités. Je n’ai pas bien compris de quoi elle était malade au début du film (vu le film en VO intégrale), mais pour moi c’est une maladie feinte, comme pour échapper à son rôle de mère. Quand sa fille lui dit qu’elle veut se marier, le scénario suggère plus que ce Keaton laisse transparaître : ça la fait paniquer. Elle a été mariée trop jeune, elle est trop naïve, etc. Une proie facile pour un beau garçon manipulateur comme Gibson. Et si elle tombe si facilement amoureux de lui c’est que derrière toutes les femmes qui ont ce petit côté sainte nitouche, c’est qu’il y a derrière une bonne grosse chaudasse qui ne demande qu’à être réveillée. Elle passe sans trop sourciller de la foi au plan cul. Et sans trop de remords. Faire de cette histoire une histoire amoureuse banale entre une visiteuse de prison et un criminel, c’est passer à côté du sujet réel du film : l’irresponsabilité d’une mère-adolescente qui voit dans cette fuite une manière de survivre.

La mise en scène, en insistant sur l’histoire d’amour (et non un drame de l’abandon, une sorte de Bovary qui s’accomplit en réalisant ses fantasmes) se retrouve piégée en étant obligée d’assumer ce choix. Et d’appuyer comme dans tout mélo, les sentiments des personnages à grand renfort de musique pompeuse. Notre regard pour cette femme devrait rester distant, pas rentrer dans son trip amoureux « mon Dieu, c’est terrible, leur amour ne sort pas vainqueur ! c’est triste ! ». Encore une fois, le sujet, c’est pas l’amour, l’épopée amoureuse… Le titre le dit bien, le sujet, c’est Mrs Soffel ! Sa naïveté, sa bêtise. Pas une femme, pas une mère, pas une dévote, mais une gamine qu’on n’a pas laissé mûrir et qui se venge dans cette fuite.

On est loin des récits d’amants criminels mythiques comme Bonnie and Clyde, les Amants criminels ou ceux de They Live by Night (Cathy O’Donnell a alors 26 ans, de quoi paraître encore bien ingénue).

Keaton, a défendu son personnage, elle est dans son rôle. C’est ce que chaque acteur doit faire (parce que n’importe quel criminel se trouve des raisons, des excuses, et qu’un acteur doit être le meilleur, parfois le seul, avocat de sa cause…). Mais le metteur en scène est là pour canaliser les envies des acteurs de rendre leur personnage présentable, digne. Il faut cacher leur intelligence, détruire leur bonne conscience, parce que les personnages placés dans ces situations ne réfléchissent pas. Ils ne font qu’obéir à leur instinct (c’est ce qui est intéressant d’ailleurs, parce que les personnages qui réfléchissent, c’est chiant…). Ces personnages sont des désaxés, des monstres de la société (et de la religion), des causes perdues. Le devoir d’une mise en scène est de nous faire adopter un point de vue distant en nous épargnant les raisons, les justifications, les causes expliquant les agissements de ces personnages. Un peu comme un journaliste rendrait compte des événements sans les juger. Ici, le pathos de la fin ne peut pas passer. On ne peut cautionner une telle histoire d’amour. Vouloir en faire des personnages dignes, des héros en quête d’un amour sincère, contre la société, en faisait de Mrs Soffel, presque une caricature de la féministe, du genre « je suis une femme, j’ai le droit d’aimer qui je veux et d’abandonner mes enfants parce que je suis une femme libre » c’est faussement subversif parce que le personnage est trop désaxé et on ne voit plus qu’une folle. Et ça n’a sans doute aucun rapport avec l’histoire originelle (vraie) de cette dévote tombant amoureux d’un criminel et l’aidant à prendre la fuite. Mrs Soffel, c’est une conne et une rêveuse au même titre que Mme Bovary. Il faut assumer l’antihéros… Si elle a quelque chose de subversif, il est dans sa bêtise, pas dans ses audaces.

Dans le récit on nous sucre volontairement une évolution crédible des sentiments qu’a Gibson pour Keaton. On finit par y croire, parce qu’on y est bien obligé : il agit à la fin comme s’il l’aimait vraiment. Sauf qu’au début ça nous était présenté comme une manœuvre de Gibson pour s’échapper. S’il s’agit d’un film d’amour improbable (et non celui du bovarysme de Mrs Soffel), il faut respecter le personnage de Gibson et crédibiliser l’évolution des sentiments qu’il a pour elle. Il fallait qu’il le dise explicitement à son frère, histoire de lui dire qu’il ne se servait pas seulement d’elle et qu’une histoire d’amour était en train de naître entre deux… Mais ce film-là était moins intéressant que celui suggéré par le titre (et je veux le croire par le fait divers réel qui a inspiré le film). La première chose que doit réussir à faire un film, une histoire, c’est déterminer le sujet, définir parfaitement le cadre et savoir où on va. Ici, on commence par un film qui tourne autour de Mrs Soffel, puis ça devient une fuite d’amants amoureux… Il faut choisir, on ne peut faire qu’un film.


Mrs Soffel, Gillian Armstrong 1984 | Edgar J. Scherick Associates, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)


 

 

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Le Choix de Sophie, Alan J. Pakula (1982)

Les choix d’Alan J.

Le Choix de Sophie

Sophie's Choice

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Sophie’s Choice

Année : 1982

Réalisation : Alan J. Pakula

Avec : Meryl Streep, Kevin Kline, Peter MacNicol

Plus de deux heures de films où on ne s’ennuie pas c’est déjà ça. Après, quand on y repense, on se demande ce qu’on a vu. Est-ce que c’est le film sur la culpabilité d’une Polonaise rescapée d’Auschwitz ? Ou est-ce le film sur un ménage à trois ? Franchement, on a de quoi être perdu. Un récit peu adopter plusieurs points de vue, utiliser plusieurs modes de lecture ; ça c’est pas un problème. Ça peut servir dans certaines circonstances à mettre en évidence un point ; ça peut être une volonté de l’auteur de placer son histoire sous un angle précis pour lui donner un sens précis. Seulement là, le film ne sait clairement pas où il va.

Évidement, je n’ai pas lu le livre, mais dans un roman c’est plus facile. On peut faire deux paragraphes d’introduction et de conclusion pour encadrer le récit, on aura toujours cinq cents pages au milieu plus essentielles. Une introduction et un retour en conclusion du narrateur, ça peut mettre de la distance avec le sujet, lui donner un relief particulier. Dans le film en revanche, le point de vue du narrateur est presque trop envahissant. Tout l’art de la mise en scène c’est de trouver le ton juste, l’angle juste. Et là, plus le film avance, plus Pakula montre qu’il ne maîtrise rien.

D’après ce que j’ai compris et quelques recherches, l’auteur du livre voulait faire un parallèle entre l’Allemagne nazie et le Sud raciste des États-unis. Là, il y a un sens, seulement Pakula n’a pas respecté ça. Son film ne veut plus rien dire. Il reste les traces du parallèle original avec la présence de cet écrivain venu du Sud, mais on ne comprend pas pourquoi il est là et pourquoi tout le film tourne autour de lui… Y a un gros malentendu dans l’histoire…

Le Choix de Sophie, Alan J. Pakula 1982 Sophie’s Choice | Incorporated Television Company (ITC), Keith Barish Productions

On commence donc le film avec le point de vue de ce narrateur, venant à Brooklyn pour écrire un roman et qui se lie d’amitié avec un couple : un juif new-yorkais et une Polonaise rescapée des camps. On continue tout du long avec le point de vue du narrateur. Pourtant, tout l’intérêt du film, tel qu’il est présenté par Pakula, est ailleurs : le couple, leurs secrets, etc. Ces deux personnages vivent leur passion folle et excentrique. Plus le récit avance, plus le personnage narrateur prend part à leur vie pour devenir plus qu’un ami. On frôle le ménage à trois. On sait que le couple est rongé par un démon, celui d’une culpabilité presque commune : l’un parce qu’il n’y a pas participé, l’autre parce qu’elle y a survécu. On apprend alors que lui a un cabinet secret où il recense les criminels nazis qui ont échappé à la justice (c’est sa manière à lui, en tant que juif qui n’a pas vécu l’horreur, de se racheter) ; la femme, elle, porte un secret, très lourd, qui la culpabilise, et qui va devenir peu à peu le centre de tout.

Tout allait bien jusqu’à ce que Pakula décide de faire de la culpabilité de la Polonaise sont sujet principal. C’est comme s’il se désintéressait du reste (et pour cause). Il avait déjà occulté tout ce qui faisait référence dans le roman au Sud ségrégationniste, voilà maintenant qu’il décide de se désintéresser du personnage juif américain qui vit une culpabilité d’un autre genre, mais qui se rapporte aux mêmes événements. Je ne peux pas imaginer que dans le roman, l’auteur décide tout à coup de ne s’intéresser plus qu’à l’un de ces personnages. L’auteur du livre semblait vouloir appuyer sur le fait qu’il n’y avait pas que les juifs qui avaient souffert dans les camps. C’était une question délicate mais intéressante à développer dans le film. Bien sûr, on sait qu’elle est catholique, mais ce n’est pas traité comme un fait important. C’est juste anecdotique. Du coup, Pakula fait tout le contraire du roman qui voulait rétablir une vérité sur les « autres » victimes de cette catastrophe, en recentrant son histoire sur ce personnage rescapé des camps. Peu importe qu’elle soit juive ou catholique, fille de nazi, c’est juste présenté comme une ironie de l’histoire… Ce qui est important pour lui, c’est juste Sophie, et le « Choix de Sophie »… Plutôt futile et réducteur. À peine sérieux comme vision… Pakula a enlevé toute la force du parallèle initial, il fixe son regard sur la faute initiale sur quoi repose tout le récit. Il la dévoile sans fards et porte son attention plus que sur ça, alors que tout l’intérêt du récit aurait dû être les conséquences de cette « faute » dans sa nouvelle vie, sa culpabilité… C’est aussi indécent que de vouloir montrer une scène d’amour entre Œdipe et sa mère alors qu’il ne sait pas encore que c’est sa mère… Il faut laisser les choses à leur place : la faute initiale ne doit pas être mise en scène, mais être simplement évoquée.

Le cinéma rend parfois les choses plus faciles parce qu’il peut absolument tout montrer, mais le but c’est tout de même de savoir ce qu’il faut montrer. Il n’est pas question de bienséance comme par le passé, mais d’établir une logique et un équilibre narratif.

Il aurait pu peut-être commencer avec cette histoire de ménage à trois, puis basculer peu à peu vers cette histoire dans les camps nazis (même si ça n’aurait pas été conforme à ce que semble décrire le bouquin). On peut faire glisser un sujet vers un autre, un peu pour tromper volontairement le spectateur ou juste faire une entrée progressive vers le monde douloureux des camps et la culpabilité de Sophie. Parce que ce long flash-back est fascinant. Le film prend une autre dimension en dévoilant en même temps les secrets de Sophie et sa véritable nature. À cet instant, on se dit que le reste avait juste pour but d’introduire cette histoire douloureuse. Ça permettait de mettre de la distance, de faire une comparaison entre présent et passé, en montrant les conséquences d’abord puis les causes d’un trouble. Mais Pakula ne revient pas à son sujet de départ avec ce narrateur qui s’immisce dans la vie de couple de ses voisins. Quand on revient dans ce petit immeuble typique de Brooklyn où Sophie a raconté son passé à son ami (le narrateur), et qu’on reprend le cours de l’histoire du « ménage à trois »… et il y a comme un choc. On passe de la tragédie à ce qu’il y a de plus futile. Si l’auteur du livre voulait nous dire qu’il n’y avait pas que des victimes juives dans les camps, Pakula, semble nous dire qu’il n’y a pas que les tragédies comme celles des camps qui sont importantes, y a aussi la tragédie des couples ou des ménages à trois…

Non seulement, on est perdu parce qu’on ne sait plus quel est le véritable sujet du film, mais on se sent trahi, parce qu’on tenait là un sujet fort et sur lequel on aurait dû rester. Si au moins on avait toujours été centré sur l’histoire du couple, le lien aurait peut-être pu être plus évident, plus équilibré (mais toujours non fidèle à l’œuvre originale). Mais non, il y a toujours ce petit nabot d’écrivain sudiste qui chercher à rentrer dans le lit conjugal. Pakula ne sait pas où il va, il tire des extraits du roman (les meilleurs sans doute), mais son anthologie des meilleures scènes du livre n’ont plus aucun sens entre elles. Il ne prend même pas le parti pris d’être infidèle au roman et de fabriquer une œuvre qui lui serait propre, non il fait n’importe quoi. Il tombe sur une scène qui lui plaît, une anecdote du roman qui lui plaît (ou qui est spectaculaire), et il en fait des tonnes dessus. Il s’amuse avec ce qui lui tombe sous la main, mais il ne raconte pas une histoire dans son ensemble. Quand on revient à la réalité futile de Brooklyn, le film se résume à une vulgaire histoire de cul. C’est obscène quand on le compare à certains éléments du roman initial, particulièrement tragique.

Quand on revient une dernière fois dans cette scène du « choix de Sophie », qui explique le traumatisme du personnage (mais qui ne devrait pas être le sujet du film), ça paraît totalement hors de propos. La scène est déchirante, mais elle apparaît au milieu de nulle part, une confession lâchée à un pauvre type qui lui demande de partir avec elle et qui veut avoir des enfants avec elle. Tel que le met en scène Pakula, c’est-à-dire en en faisant une scène à part entière du film, et la pierre angulaire presque du récit, y a comme une faute de goût énorme. Une telle scène, telle qu’elle l’a sans doute été imaginée dans le roman initial (et c’est une simple conjecture étant donné que je ne l’ai pas lu — et on sait jamais, peut-être que ça part également dans tous les sens sans savoir réellement où ça va), ne devait être qu’évoquée. Non pas mise en scène, mais racontée par le personnage, en confidence. D’ailleurs, le film termine sur une image arrêtée de Meryl Streep racontant cette histoire, preuve qu’avec le peu d’image qu’on a d’elle, ça nous a marqué, et que la simple évocation de l’événement suffisait à émouvoir. Et que ce qu’il fallait montrer à ce moment, parce que c’était le sujet du film, c’était le visage de l’actrice revivant cette scène en se la remémorant. Le sujet, c’est Sophie racontant son « choix », pas le choix en lui-même. Il ne faut pas sous-estimer le pouvoir d’évocation d’un acteur face caméra ; les scènes les plus émouvantes sont parfois les plus simples. Il faut se souvenir de l’incroyable climax des retrouvailles dans Paris, Texas : tout est dit, rien n’est montré. Faire des flash-back, même avec des scènes formidables, aurait été totalement hors de propos.

D’ailleurs, il est assez curieux de remarquer que Pakula, auteur de ce scénario mal fichu, a été le producteur Du silence et des ombres. Je ne sais pas à quel point il a été impliqué à l’époque dans le scénario de ce film, mais en tant que producteur, il ne pouvait en adaptant Le Choix de Sophie noter la similitude dans la mise en forme des sujets. Peut-être d’ailleurs était-ce là le problème… peut-être aurait-il voulait reproduire une structure se rapprochant plus Du silence et des ombres que du livre qu’il adaptait… On y retrouve le même système de distanciation et de multiplication des points de vue. À la différence, c’est que là, la scène de la faute originelle, la scène qui détermine tout le reste (celle du pseudo viol d’une Blanche par un Noir), n’est jamais dévoilée. On ne parle que d’elle, et on se garde bien de la montrer (ce qui rend d’ailleurs possible les différences de points de vue).

Dans Du silence et des ombres, on comprend l’utilité de la mise en abîme, le fait de mettre une histoire dans l’histoire. Elle a un sens didactique. Le lien entre les deux histoires est simple à comprendre : le récit cherche par le biais des enfants à nous enseigner non seulement qu’un Noir n’est pas plus présumé coupable qu’un Blanc, mais aussi qu’un Blanc peut malgré les apparences être le dernier des salauds. La couleur de peau n’est en rien dans la valeur des hommes ; et il faut se méfier des apparences, ainsi que des hommes qui les utilisent pour arriver à leurs fins.

Dans le Choix de Sophie, Pakula a coupé tous les liens. Restes des pantins inanimés avec des expressions figées. Beaucoup de séquences sont formidables, si on les prend individuellement, mais elles n’ont plus aucune cohérence entre elles. Si on aime le film, on l’aime pour ses scènes dans les camps. Or, elles ne sont que des prétextes, des gadgets. On est pas loin du cinéma sensationnaliste qui se vautre dans les effets et qui se fout du reste. Un film ne devient pas grand parce que son actrice principale est exceptionnelle, parce que la photo est jolie, ou parce qu’il y a deux ou trois scènes d’anthologie. Il faut une cohérence d’ensemble, et ça, Pakula ne l’a pas trouvée.



 

 

Liens externes :


Thief, le Solitaire, Michael Mann (1981)

Le Solitaire

Thief

thief-le-solitaire-michael-mann-1981Année : 1981

Réalisation :

Michael Mann

8/10 IMDb  iCM
Listes :


MyMovies: A-C+

 

Avec :

James Caan
Tuesday Weld
Willie Nelson
Vu le 5 juillet 2007

Je ne suis pas un grand fan Michael Mann d’habitude (même si j’ai adoré Collateral), mais j’ai beaucoup apprécié ce film. Par certains côtés, ça a un peu vieillit, la musique notamment qui est datée. C’est un néo noir, une histoire classique cent fois vues (le mec qui veut faire un dernier casse pour se ranger, mais ça tourne mal…).

Tout l’intérêt du film est en fait dans son écriture : les dialogues notamment, qui font penser aux Sopranos, avec un style réaliste, très imagé, une sorte de Tarantino au premier degré, plus noir, et plus désabusé…

Encore un film avec James Caan — il n’a pas fait que des navets à l’époque (après…).