Baby It’s You, John Sayles (1983)

Baby It’s You

Note : 4 sur 5.

Baby It’s You

Année : 1983

Réalisation : John Sayles

Avec : Rosanna Arquette, Vincent Spano

Sayles semble avoir adapté un scénario original, c’est assez rare pour le signaler. Aucune idée s’il s’agit d’un scénario qu’on lui a demandé de continuer ou une commande (ça reste un film indépendant, mais à visée commerciale, puisqu’il s’agit d’un film pour ado, ou presque, donc avec des visées limitées si c’est le cas), quoi qu’il en soit, lui qui se sera essayé à tous les genres, s’en sort pas mal dans cet exercice de style particulier qu’est le teen movie. Le film est une variation du thème de Roméo et Juliette avec un accent plus social, voire dramatique, que comique. Loin de certaines horreurs populaires dans les années 80 (Ferris Bueller ou Fatal Games pour nommer les pires).

La mise en scène est propre et dynamique, même si elle n’a pas le génie, la petite idée, qui arrive parfois à élever un sujet, une performance ou une situation. Mais vu les audaces pas toujours bienvenues que se permettra Sayles l’année suivante dans Brother, ce serait plutôt un bon point.

On peut remarquer toutefois dans l’écriture un petit trou d’air aux 3/5ᵉ du film après le bal de promo parce qu’on s’imaginait sans doute suivre le type de récit habituel dans ce genre de films, à savoir voir le film ne jamais aller au-delà de la soirée tant attendue.

L’atout assez inattendu du film (à l’image de Nicole Kidman dans Calme blanc), c’est son actrice principale : Rosanna Arquette. D’une spontanéité et d’une précision rare, elle donne en permanence à voir (elle ‘donne à voir’ ce qu’elle pense ou ressent sans que cela paraisse préparé ou réfléchi), et est chou comme tout. Malheureusement, on voit déjà ce qui clochera dans la suite de sa carrière dès cette seconde partie du film où elle est censée être à l’université. La spontanéité, la fraîcheur, c’est parfait pour jouer les ingénues, ça l’est encore pour jouer les adultes immatures, mais jouer les adultes immatures à quarante ans, on aurait plutôt tendance à s’en agacer. (D’un autre côté, l’autorité naturelle, l’intensité et l’intelligence d’une Nicole Kidman par exemple, même dans des navets, feront la différence pour décrocher des rôles dans des superproductions.)

À côté d’elle, le bellâtre de service, sorte de Rudolph Valentino à la mode 60’s (son nom de Sheik n’est pas qu’une coïncidence), Vincent Spano, ne s’en sort pas si mal dans un type de personnages extrêmement délicat. On pourrait même penser que c’est au contraire John Sayles qui semble avoir un peu trop chargé son personnage au lieu de le défendre (en particulier dans la dernière partie où il est loin d’égaler son lointain condisciple de La La Land qui au plus bas de sa renommée n’était que pianiste dans un bar d’ambiance, puisque le personnage de Sheik fera la même chose mais « en chantant » en playback). La même année, Vincent Spano tourne dans Rusty James de Coppola.

Somme toute une jolie réussite.


 

Baby It’s You, John Sayles 1983 | Double Play


Listes sur IMDb : 

L’obscurité de Lim

MyMovies : A-C +

 

 

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Fantôme d’amour, Dino Risi (1981)

L’acteur et ses fantômes

Note : 2 sur 5.

Fantôme d’amour

Année : 1981

Titre original : Fantasma d’amore

Réalisation : Dino Risi

Avec : Romy Schneider, Marcello Mastroianni

Le souci avec les films jouant sur le mystère, c’est que si on a compris la nature de ce mystère dès la première séquence, et si le récit joue, lui, sur le secret non dévoilé au premier degré, spectateur et réalisateur risquent très vite de ne plus être sur la même longueur d’onde. C’est ce qui se passe avec Fantôme d’amour, si la première apparition du personnage de Romy Schneider peut encore laisser ouvertes toutes les possibilités sur la nature de son personnage, la suite laisse place à assez peu de doute… Le récit ne s’embarrasse pas de fausses pistes, et ne fait que marteler séquence après séquence, indice après indice, la même évidence. Si dans les films d’horreur, les portes claquent, le pire qui puisse arriver dans un film sur le « mystère », c’est d’enfoncer des portes ouvertes.

Avec un scénario aussi tristement prévisible, il n’y a, pour mettre un peu de piquant à ce qu’il faut bien nommer un thriller psychologique, que la mise en scène pour forcer à travers quelques effets le mystère, le doute, la peur, l’émotion, etc. Or, ça n’aura échappé à personne, Dino Risi est plutôt un cinéaste de comédie, avec un style plutôt sec, épuré, son talent étant surtout celui d’un grand directeur d’acteurs. Ce n’est donc pas sur lui qu’il faut compter pour épicer cette histoire de fantôme. Les séquences oniriques avec filtre cotonneux et grands sourires forcés sont par exemple aujourd’hui tristement risibles.

Si le film est un désastre complet, c’est bien chez les acteurs qu’on peut y trouver quelques frêles éléments de satisfaction : si Romy Schneider ne me convainc guère, j’avoue rester estomaqué devant la performance de Marcello Mastroianni… Dans un rôle pourtant assez largement mutique, là où par exemple un Alain Delon serait resté impassible et beau, Marcello, tout en laissant penser qu’il en donne le moins possible, parvient à nous montrer ce qu’il pense ou ressent comme dans un livre ouvert. C’est dans les gestes ou les réactions les plus simples qu’il démontre son génie d’acteurs : un téléphone qui sonne et qu’il s’apprête à décrocher avant d’y renoncer, une sonnette de porte vers laquelle il tend le bras avant de se rendre compte qu’elle a disparu, tout ça c’est peu de chose, mais c’est ce qu’il y a de plus difficile à faire pour un acteur.

Il faut dans cet exercice de la spontanéité sans qu’elle paraisse feinte, beaucoup de simplicité, un visage souvent impassible mais où tout un monde intérieur se dévoile à travers l’expression du regard : le regard qui se baisse pour réfléchir en réaction à ce qu’il vient d’apprendre, qui remonte aussitôt, un peu perdu, tandis que la voix tente encore de feindre une expression incrédule, et si la voix ne suffit pas, y ajouter un sourire, et c’est toujours le regard qui, par le discours en contrepoint qu’il offre par rapport au reste du corps ou de la voix, révèle la nature des sentiments et de la pensée du personnage.

Arrivé à ce niveau de précision et de pseudo-authenticité pour un acteur, c’est assez rare, Marcello y est un grand habitué (il offrira en 1987 avec Les Yeux noirs le même type de performance), et de ce que j’en sais, cette qualité, on ne les trouve que chez les acteurs qui acceptent de se laisser regarder, chez ceux disposant d’assez de générosité pour offrir leur imagination toute nue au public, et enfin parmi les acteurs suffisamment expérimentés pour ne pas avoir à forcer leur performance, rongés par le doute ou l’angoisse de mal faire.

En d’autres occasions, Mastroianni sait aussi ajouter à sa palette d’acteurs un peu de fantaisie, ici, il n’y est évidemment pas question. On se contentera de sa simplicité, de son authenticité, de son humilité, car tout ça c’est déjà, et suffisamment, même dans un nanar, un privilège à voir quand on est spectateur. Quel acteur de génie… Tout le reste n’est qu’écran de fumée. Même Romy ne fait pas le poids.

Marcello Mastroianni et Dino Risi n’auront collaboré que quatre fois au cours de leur carrière, et malheureusement, jamais pour un grand film.


 
Fantôme d’amour, Dino Risi 1981 Fantasma d’amore | Dean Film, AMLF, Bayerischer Rundfunk, Cam Production

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Spetters, Paul Verhoeven (1980)

Le funambule au volant

Note : 4 sur 5.

Spetters

Année : 1980

Réalisation : Paul Verhoeven

Avec : Hans van Tongeren, Renée Soutendijk, Toon Agterberg, Rutger Hauer

On comprend avec Spetters comment Paulo a pu finir à Hollywood. Tout dans l’écriture et dans sa mise en scène copie les codes de films de studios américains. On pense notamment à American Grafitti, à The Wanderers ou à la série de films bons aujourd’hui pour un karaoké dont tous ceux avec la star largement épinglée au mur dans le film ici : John Travolta. Le film de jeunes adultes concentrés sur une poignée de personnages d’une même bande amenés à vivre des événements tragiques ayant des répercussions lourdes (et un sens initiatique quasi-symbolique) sur leur vie future, c’est un genre en soi à Hollywood. Le tout, pour Paulo, étant de rester subversif sans toutefois égratigner la bonne conscience conservatrice du spectateur lassé des outrances libérales des années 70 (les limites ici sont moins repoussées que dans Turkish Delight par exemple, même si certains morceaux restent difficiles à avaler).

Le film est ainsi très nerveux, et on voit que dans ses transitions, souvent accompagnées par la musique et quelques brefs mouvements de caméra descriptifs, Verhoeven reproduit ces codes américains bien plus que ce qui peut se faire en Europe avec des respirations souvent plus lâches, moins systématiques, et moins stéréotypées. C’est parfaitement exécuté, et le cinéaste, avec son acolyte au scénario, arrive surtout à donner au genre une plus-value libertaire et sexuelle impossible à Hollywood (mais avec les limites décrites plus haut). Un travail d’équilibriste rare qui ne pouvait qu’attirer l’attention de l’autre côté de l’Atlantique.

La direction d’acteurs est aussi remarquable : on sent que Paulo sait exactement ce qu’il veut pour donner à chaque seconde de son film l’expression souhaitée au moment indiqué pour répondre aux exigences du rythme (et aux codes hollywoodiens où il est censé toujours se passer quelque chose à l’écran). Et la direction d’acteurs, ça commence souvent par le choix des acteurs : on le verra par la suite avec Showgirl, on peut être un excellent directeur d’acteurs mais se planter sur le choix de l’acteur principal. Ici, on a beau chercher, tous sont à la fois remarquables et idéaux dans leur rôle respectif.

Paulo, le funambule, lorgne presque toujours vers la satire, au risque de tomber dans le foirage complet, or, dans une satire, les acteurs, c’est parfois ce qui peut faire basculer le film d’un côté ou de l’autre. Quand les personnages sont aussi antipathiques pour une bonne partie d’entre eux, il faut des acteurs suffisamment charismatiques pour arriver malgré les travers de leur personnage à ce qu’on les suive. C’est même souvent un des intérêts principaux de ce genre de satire mettant en scène des personnages imbuvables : ils offrent dans un film une des clés expliquant les raisons qui, dans la vie poussent certains suiveurs à fermer les yeux sur des leaders ou des personnes dont ils peuvent être conscients de leur perversité, mais dont ils se révèlent incapables de se démarquer ou de condamner les actions.

Parvenir à garder cette touche sociale et psychologique au milieu d’une matière ou d’une forme essentiellement rigide, réussir à faire cohabiter ces éléments souvent contradictoires dans un film, c’est ce que Paulo fait ici, et qui n’est pas loin de rappeler la maîtrise de ses glorieux aînés dans quelques-uns des grands films hollywoodiens de la belle époque. À l’époque où déjà, à Hollywood, on devait composer entre volonté d’apporter le sens de ses valeurs européennes et obligation de se conformer à des codes naissants absolument indispensables pour parler à l’ensemble des publics composant l’Amérique de la première moitié du XXᵉ siècle (et avant que ces codes finissent par être étouffés par un autre, unique). Peut-être le meilleur film de Verhoeven de sa première période européenne.


 

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Brubaker, Stuart Rosenberg (1980)

Brubaker

Brubaker Année : 1980

4/10 IMDb

Réalisation :

Stuart Rosenberg

Avec :

Robert Redford, Yaphet Kotto, Morgan Freeman

Tiré, défait, par les cheveux. C’est pas le tout d’avoir une histoire tirée de faits réels, encore faut-il se garder d’en adapter une trop grande part pour « faire cinéma ». Certaines incohérences lourdes heurtent franchement la crédibilité du récit. Que le futur directeur de prison se fasse d’abord passer pour un détenu, passe encore, ça ressemble à du mauvais Samuel Fuller (je fais pas dans le pléonasme, c’est pour dire que c’est vraiment très très mauvais), mais le directeur de prison qui fait chercher des fosses communes sur le terrain de la prison par ses détenus ou qui chasse un “trustee” (sorte de kapo de pénitencier) l’arme à la main avec l’aide d’autres trustees (donc des prévenus) jusque dans la ville voisine, et tout ça sans jamais prévenir ni la police ni l’institution judiciaire, je veux bien qu’on puisse respecter à la lettre les principes de Hitchcock pour plonger le spectateur dans une tension permanente (ne jamais appeler la police), là, les ficelles deviennent si grossières qu’on ne peut faire autre chose que hausser les épaules… ou rire.

(Le spectacle serait plutôt ailleurs : Bruno Nuytten nous expliquant les bisbilles entre Bob Redford et Bob Rafelson quand ce dernier voulait raser la tête du premier. Rafelson sera remplacé. On touche pas à Bob, Bob.)


 


Maria Zef, Vittorio Cottafavi (1981)

Maria Zef

Maria Zef

Maria Zeff (150)

Année : 1981

Réalisation :

Vittorio Cottafavi

5/10 IMDb
 

Quand un acteur en France joue mal, on dit qu’il “chante”. En Italie, on chante déjà, donc quand les acteurs jouent mal, ils prennent tous l’accent brésilien. (Je suis sérieux.)

Bref, il faut bien une heure pour s’habituer au jeu bressonnien probablement involontaire des acteurs et aux dialogues chiantissimes à la Rohmer. On loue aussi sans doute un peu la paysannerie à la Olmi, mais ce naturalisme on n’y croit pas une seconde.

Fort heureusement, au bout d’une heure peut-être le film se met en route, et on sent venir l’histoire sordide. Y a toujours une histoire de cul pour faire avancer l’action et évoquer les démons du passé. On l’a échappé belle, on l’aurait presque manquée. Inceste, la grappa à son papa, enfant caché, grossesses non désirées, le pot de terre contre le pâté de sable, ceux qui n’ont rien et ceux qui ont moins que rien… La campagne, la vraie.



La Maison et le Monde, Satyajit Ray (1984)

La Maison et le Monde

Ghare-Bairela-maison-et-le-monde-ghare-baire-satyajit-ray-1984Année : 1984

Réalisation :

Satyajit Ray

avec :

Soumitra Chatterjee

Victor Banerjee

Swatilekha Sengupta

7/10  IMDb

Certaines longueurs, parce qu’on y retrouve le petit défaut des films de Ray des dernières décennies, à savoir, un refus, un peu étouffant, à filmer des plans ou des scènes à l’extérieur. On croit même presque y reconnaître le palais de Charulata, et Soumitra Chatterjee y reproduire de la même manière une chanson a cappella comme il le faisait vingt ans plus tôt.

C’est le titre qui pourrait presque résumer à lui seul l’espèce de dichotomie bancale rencontrée dans la filmographie de Ray. Dans ses premiers films, très souvent, les deux “mondes”, celui du foyer et celui du monde extérieur, sont liés, puis petit à petit il resserre ses intrigues dans des intérieurs en négligeant toute forme de contextualisation (même dans Kanchenjungha, Ray utilise sans cesse les mêmes décors extérieurs jusqu’à les faire passer pour de simples décors de théâtre).

Heureusement le film retrouve un second souffle dans son dernier acte où la nature trouble du leader révolutionnaire est révélée au grand jour et où tout ça finit par déteindre sur sa relation sentimentale avec la femme du maharadja. Le maharadjah, lui, au contraire (à l’image du mari cocu à la fin de Charulata, toujours) gagne encore un peu plus de noblesse d’âme.

La dernière image, faite de surimpressions multiples pour montrer le temps qui passe jusqu’au deuil final, est tout à fait saisissante. Trois petits points qui s’effacent en fondu…

Un Satyajit Ray correct est un Satyajit Ray dispensable.


La Maison et le Monde, Satyajit Ray, Ghare-Baire 1984 | National Film Development Corporation of India


Possession, Andrzej Zulawski (1981)

La mouche

Note : 4 sur 5.

Possession

Année : 1981

Réalisation : Andrzej Zulawski

Avec : Isabelle Adjani, Sam Neill

— TOP FILMS

Le meilleur Zulawski que j’ai pu voir jusqu’à présent (L’Important c’est d’aimer et La Femme publique, d’autres films français, ne m’avaient pas bien convaincu).

Celui-ci est particulièrement déjanté en plaçant ses deux personnages (un couple en pleine période conflictuelle) en permanence sur une corde raide. Pendant bien une heure et demie, on y retrouve les excès d’un Lars von Trier ou d’un Cassavetes quand ces deux-là axent également leur travail sur le couple. Les allusions horrifiques ne me dérangeaient alors pas tant qu’elles restaient cachées et qu’on pouvait alors interpréter le film à travers le prisme de la psychologie. Cela aurait obligé à ne pas ouvrir aussi parfaitement les portes de l’horreur.

C’est pourtant vers quoi Andrzej Zulawski finit par nous embarquer. Le film perd alors un peu de son charme et la fin frise le Grand-Guignol extraterrestre. Une petite baisse de régime pas bien grave, tout ce qui précède pendant une heure sinon plus demeure fascinant.

Le film est sidérant dans son rythme (ce n’est pas tant jouer les funambules qui impressionne, c’est de le faire à cent à l’heure sans jamais se gaufrer — sauf sur la fin), son manque de fausses notes malgré un sujet et des excès très casse-gueule. Il y a comme un petit miracle à voir autant de justesse et de complicité avec des artistes ne parlant pas la même langue. Probable que le fait de s’accorder sur l’essentiel, une couleur générale, une sorte d’élan, une impulsion primale, au lieu de discuter de tous les détails pour en faire des éléments essentiels ou de se concentrer sur des subtilités de communication verbale, ait aidé à mettre tout ce petit monde cosmopolite sur une même longueur d’onde… Les vibrations des tripes quand elles se soulagent par tous les orifices. Est-ce qu’on dit « parler avec ses tripes » en polonais, en français, en allemand et en anglais ? Possession quoi qu’il en soit nous dégueule bien quelque chose qui fait mouche dans la gueule.

Distingué.


Possession, Andrzej Zulawski 1981 | Gaumont, Oliane Productions, Marianne Productions


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El Sur, Victor Erice (1983)

Le Sud

El surel-sur-victor-erice-1983Année : 1983

Réalisation :

Victor Erice

6/10  IMDb

Beau travail. C’est bien écrit, bien réalisé, bien dirigé, mélancolique à souhait. Mais j’avoue être resté sur le bord de la route.

Pour résumer l’histoire, une fillette découvre que son père cache un passé qu’il a laissé derrière lui en quittant sa région d’origine, le sud. Joli point de départ pour une sorte d’enquête introspective sur la relation au père, et par ricochet, à sa relation avec ses racines, ses mystères, ses secrets, ses amours, ses désillusions… Sauf que, sauf que j’ai dû rester couché quand le train est entré en gare et je n’ai jamais pu recoller les morceaux si jamais ils existent.

Un film qu’il serait intéressant de comparer avec Cria Cuervos. Autant les deux films semblent adopter les mêmes ficelles pour aborder leur sujet, autant le Carlos Saura avait su me toucher. À force de voir un cinéaste effleurer les choses par nécessité ou par goût, on finit par lâcher prise. Exercice difficile qui touche au plus près la sensibilité de chacun. Je n’avais déjà été que passablement séduit par L’Esprit de la ruche d’ailleurs.


El Sur, Victor Erice 1983 | Chloë Productions, Elías Querejeta Producciones Cinematográficas, TVE


Daniel, Sidney Lumet (1983)

À bout de souffle

Note : 3 sur 5.

Daniel

Année : 1983

Réalisation : Sidney Lumet

Avec : Timothy Hutton, Mandy Patinkin, Lindsay Crouse

Rien ne marche dans ce film. D’abord la direction d’acteurs est à chier, et c’est assez rare chez Sidney Lumet pour être signalé (les parents, la mère en particulier, sont particulièrement mauvais, et les jeunes sont mêmes meilleurs, c’est dire). Encore plus que d’habitude Sidney Lumet ne se foule pas pour rendre un peu plus cinématographique un scénario très écrit, impitoyablement bavard et chiant. Il se contente le plus souvent de champs-contrechamps et évite même de jouer du montage quand les longs discours avec leur propre structure auraient réclamé d’être un peu plus mis en relief… C’est d’autant plus incompréhensible qu’il adapte ici un roman. Lumet aurait donc mieux fait de le faire adapter non pas par l’auteur même, mais par un scénariste avec plus d’expérience. Le paradoxe, c’est que Lumet a probablement été séduit par une mouture très verbeuse du script, lui rappelant certains aspects de ses autres adaptations… de pièces de théâtre. Ce sera souvent à la fois la particularité mais aussi le talon d’Achille de Sidney Lumet. Pas sympa de laisser ses acteurs dans la nature face caméra comme ça…

Ensuite, il y a un vrai truc qui cloche dans cette histoire. On sent fortement l’inspiration, celle des époux Rosenberg (condamnés à mort pour espionnage au profit de l’URSS), et on tente de nous vendre une sorte de récit calqué entre le destin des parents et ceux des enfants, avec un montage parallèle improbable comme dans le Parrain II. Le problème, c’est que ça s’éparpille entre une enquête incompréhensible et mal tournée parce qu’on se moque finalement de ce qui pourrait arriver à ces personnages, et les ennuis des bambins devant affronter l’emprisonnement de leurs parents. La mise en parallèle avec des événements prenant place au milieu des années 70 est plus que maladroite et tout ça a finalement aucun intérêt. C’est plutôt dommage parce que cette thématique sur l’injustice et sur les apparences aurait pu convenir au cinéaste new-yorkais, mais un peu à l’image du Choix de Sophie (tourné l’année précédente), le mélange de deux époques et la nécessité de courir deux lièvres à la fois brouillent un peu les pistes et nuit à la cohérence du récit.

Raté sur toute la ligne, le principal en tout cas : le casting (ou la direction d’acteurs) et l’histoire (ou sa mise en œuvre). Le film pourrait être curieusement mis en parallèle d’ailleurs avec À bout de course, tourné cinq ans plus tard, et avec une histoire à la fois assez similaire, plus efficace, plus concentrée, et tournée vers l’essentiel. Le jour et la nuit. D’ailleurs, en dehors d’À bout de course, le cinéma de Lumet des années 80 fait peine à voir.

La nostra guerra.


Daniel, Sidney Lumet 1983 | Paramount Pictures, World Film Services 


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Careful, He Might Hear You, Carl Schultz (1983)

Qui qu’ait été ma mère, je dois grandir

Note : 4.5 sur 5.

Careful, He Might Hear You

Année : 1983

Réalisation : Carl Schultz

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« Découvre qui tu es vraiment et tu sauras comment aimer. » C’est le seul et unique conseil que PS entendra de sa tante Vanessa, mais que de torture pour en arriver jusque-là. Les conseils ne sont jamais meilleurs que quand on se les applique à soi-même après s’être lourdement trompé et quand ceux à qui on les prodigue sont alors les plus enclins à les comprendre pour avoir été victime de ces erreurs passées. Les adultes, parfois, peuvent se tromper sans penser à mal, et comme les enfants ne sont que des éponges, ils ont tout intérêt à avoir des parents capables d’assumer leurs fautes et d’agir en conséquence en appliquant pour eux-mêmes ce qu’ils préconisent pour les autres.

PS est un petit garçon d’une demi-douzaine d’années. Il vit heureux auprès de son oncle George et de sa tante Lila dans une maison de la classe moyenne australienne. Sa mère est morte, il ne l’a jamais connue ; quant à son père, chercheur d’or, il ne l’a jamais rencontré. La première scène du film illustre parfaitement son bonheur, la sécurité et l’amour que lui procure cette tante qui est comme une mère pour lui : il est dans son lit et la regarde dans la pièce voisine qui tarde à venir le border. Cette image pourrait tout autant être celui de l’amant attendant sa belle, on est dans le fantasme d’un petit garçon rêvant tendrement aux bonnes attentions de l’adulte qui lui sert de doudou, de branche, de jupon (alors que la voix off évoque l’arrivée de cette autre tante perturbatrice) ; mais déjà le rôle de la mère, en un seul geste, se définit, en posant les limites de cet amour : elle vient le border, l’embrasser, l’étreindre, mais ces gestes n’ont rien d’équivoques et le petit garçon, tout en étant rassuré de l’amour de sa « mère », comprend la différence entre la réalité, les règles, la bienséance, avec le monde des fantasmes, ceux qu’il est bon de garder pour soi. Le bonheur, le temps serein, propre à toutes les introductions d’histoires est là, posé de la plus merveilleuse des façons.

Tout change alors quand on lui apprend qu’une autre de ses tantes est de retour de Londres. Même principe, on la découvre avec les yeux éblouis de l’enfant (le jeu de montage sur les regards de l’enfant n’est pas sans rappeler ceux du début dans Docteur Jivago), une nouvelle fois on suit les petits fantasmes innocents d’un jeune garçon, s’énamourant furtivement de l’image d’une autre femme, plus coquette que sa tante Lila. Seulement là encore, en une scène, tout est dit, car un geste seul illustre les débordements et les troubles de cette tante Vanessa : au lieu de le prendre dans ses bras et le câliner, elle l’embrasse sur la bouche (un brin plus tordu puisque c’est à la russe, il faut jouer avec les limites, pas encore les dépasser). Les choses ne font alors qu’empirer puisque le père du gamin a explicitement désigné Vanessa comme sa tutrice. PS, tel le jeune Kane disant adieu à sa luge, doit changer d’école et se retrouve dans une grande maison vide où la propriétaire tente de faire respecter des règles et des usages de la haute société anglaise : PS, à l’élocution plutôt hésitante mais toujours appliqué et poli, accepte sans excès ces manières nouvelles, et se console comme il peut avec la domestique qui apprend en même temps que lui… La qualité du film à cet instant est de ne pas tomber dans la caricature et la facilité, car PS peut encore se rendre chez ceux qu’ils considèrent comme ses véritables parents, Lila et George.

Commence alors une petite guéguerre assez commune dans les familles « décomposées », entre les différents adultes pour affirmer son attachement auprès du bambin. Et pendant ce temps, la relation entre Vanessa et PS erre dans une zone dangereuse et aux limites floues. Durant un orage presque annonciateur de la fin de la belle, ce n’est pas PS qui court dans les bras de sa tante, mais bien elle qui vient se blottir contre lui. Pire, on comprend dans ses délires de petite folle qu’elle a toujours été amoureuse de Logan, le père de PS… Le doudou, c’est lui, et les rôles s’inversent. Vanessa ne le comprend pas encore, mais cet amour qu’elle porte pour le garçon n’est pas celui d’une mère, mais d’une femme contrariée par l’amour déçu de sa vie.

Après quelques péripéties (implication du juge et apparition du père), il faudra que Vanessa fasse l’expérience de la cruauté de PS pour qu’elle comprenne que son neveu serait mieux chez sa sœur. C’est le sens du conseil qu’elle donnera alors à PS : il faut découvrir qui on est pour être capable d’aimer quelqu’un d’autre. Autrement dit, ne comprenant pas pourquoi elle tenait tant à s’attacher sa garde, elle lui refusait du même coup l’amour qu’elle prétendait pouvoir lui donner. Le laisser à Lily, c’était ainsi la plus belle preuve d’amour qu’elle pouvait lui faire. Et les enfants étant donc des éponges…, après avoir répondu à la cruauté de Vanessa par la cruauté, PS peut désormais rentrer chez lui (retour du héros toussa) et comprendre mieux qui il est dans une scène finale où il fera accepter à sa tante et à son oncle, un autre nom que celui de PS, celui que sa mère lui avait donné (enfin celui qu’il tenait de son grand-père…), William, qu’il transformera plus familièrement en Bill. « Voilà qui je suis : Bill. » Et mettant ainsi à l’épreuve ses « parents », chacun accepte « qui il est » et tout le monde peut s’aimer à nouveau comme au premier jour, ou presque. Les masques sont tombés, chacun a reconnu le « héros ».

Du point de vue de la dramaturgie et du sens, on touche donc de près l’excellence. Mais ce qui est encore plus remarquable, c’est l’exécution. On le voit, si l’intérêt de l’histoire est de jouer avec les limites, suggérant le pire sans jamais à avoir à les montrer, il faut pour cela passer par la mise en scène. Le jeu de regards, les attentions, tout ça sont des détails qui en disent beaucoup plus souvent que ce qu’on raconte ostensiblement. Tout est ainsi sous-entendu, et derrière chaque réplique se cache en permanence une intention qui ne se laisse pas toujours appréhender. Il y a ce qu’on dit, ce qu’on montre, ce qu’on voudrait montrer, ce qu’on voudrait dire et qu’on ne dit pas, ce qu’on essaie même de faire dire à un enfant… Pour suggérer ces errances relationnelles, il faut un sacré savoir-faire et une bonne dose de justesse dans la direction d’acteurs. C’est une chose déjà d’assez remarquable avec des acteurs adultes, mais réussir en plus à instiller ces incertitudes dans la caboche d’un petit garçon ça frôle la perfection. Les gamins ont pour eux le pouvoir de leur imagination si on arrive à en ouvrir les portes, au metteur en scène ensuite d’arriver à dompter ce fouillis imaginatif. L’astuce ici résidait peut-être dans la nécessité de produire chez le gamin certaines hésitations et de compter sur ce qu’ont de plus faux ou d’automatique certains enfants quand ils répètent leur leçon (en particulier concernant la politesse). PS est un rêveur, non un rebelle, si bien qu’il tient à contenter ses proches, et répète ainsi les formules de politesse avec application mais sans forcément grande conviction. Et puis parfois, il y a des jaillissements imprévus qui sont là au contraire le propre des enfants qui ne font plus attention à ce qu’ils disent. Cette spontanéité, mêlée à son exact opposé, concourt à produire sur nous spectateur une forte impression de vraisemblance. Plusieurs fois, par ailleurs, les acteurs nous gratifient de quelques instants de grâce, souvent poétiques, qu’on ne rencontre que dans les grands films.

Il n’y a pas de grand film sans grande musique, à noter donc l’excellente partition musicale de Ray Cook, omniprésente, discrète et juste ; et sans grande photo, celle de John Seale (comme pour le reste, de parfaits inconnus). Ajouter à ça quelques surimpressions, des montages-séquences efficaces, et on croirait presque voir un film de David Lean.

Mais j’insiste, rarement j’aurais vu un film définir aussi bien le rôle du parent, en particulier celui de la mère. Ni génitrice, ni accoucheuse, ni nourrice, ni bonniche, ni régente, ni copine, ni marâtre : une mère, c’est celle qui à la fois aime et montre les limites, celle qui aime pondérément, parce qu’aimer, c’est d’abord apprendre à respecter l’autre, pour le laisser se définir, ou se découvrir, seul, affranchi de l’amour parfois envahissant de l’autre. Parce que les enfants ne font rien d’autre que reproduire, non pas ce qu’on leur dit ou demande, mais montre. L’amour sans limite n’est que ruine de l’âme… (hum), un masque qu’on porte pour se tromper soi-même. Une illusion capable de nous ronger de l’intérieur quand on croit n’y voir que bienveillance et tendresse.

« Découvrir qui on est pour savoir comment aimer l’autre. » Tu as compris ? Alors au lit maintenant.


Careful, He Might Hear You, Carl Schultz 1983 | Syme International Productions, New South Wales Film Corporation 


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