Equus, Sidney Lumet (1977)

Equus Rex et Rookie

EquusEquus, Sidney Lumet (1978)Année : 1977

Vu le : 23 janvier 2015

8/10 iCM IMDb

Réalisation :

Sidney Lumet

Avec :

Richard Burton, Peter Firth, Colin Blakely


Listes :

MyMovies: A-C+

Depuis la naissance du cinéma et de l’avènement au même moment du metteur en scène de théâtre — deux phénomènes concomitants qui relèvent de la même conception de la représentation — il y a toujours comme une difficulté à déterminer dans ce qu’on regarde qui en est l’auteur. À moins de se faire aider d’un nègre, l’auteur d’un roman est facile à déterminer ; il en va de même pour une peinture (du moins pour ce qui est des peintres impressionnistes qui se promenaient chevalet sous le bras et les pinceaux aux dents). Mais au théâtre, avant que l’on se questionne sur le meilleur moyen de montrer un sujet au spectateur, il y avait le texte d’une part, et de l’autre, l’acteur, ce demi-dieu à la jambe de bois ; le travail du régisseur, lui, se limitait au rôle de souffleur de répétition et de chef du chantier qui se tramait en coulisses. L’art de la représentation pouvait donc se résumer ainsi : l’auteur écrivait, l’acteur s’écriait.

Le nouveau siècle est donc à peine entamé que ce fabuleux outil qu’est le cinéma change d’un coup la donne : on n’écrit plus et on ne crie plus… On montre. Le théâtre de marionnettes et d’ombres chinoises quitte la hotte des forains pour se faire industrie et spectacle de masse. Le cinéma est l’héritier de la lanterne magique et des fantasmagories : il est un lieu où on projette et où on se trouve projeté. C’est d’abord l’acte d’immersion, le spectacle féerique et fantastique, le rêve éveillé, la contemplation des images, qui prime sur l’objet filmé. L’auteur, lui, est ainsi relégué à l’arrière, voire hors-champ, et l’acteur n’est plus le demi-dieu que l’on vient vénérer pour son talent déclamatoire, mais un monstre qu’on expose sans honte, car on ne demande pas, en plus, à la femme à barbe de savoir jouer des claquettes. Quand on vient épier ses voisins par le trou de serrure, l’intérêt de la chose est sans rapport avec les capacités de ces voisins à nous montrer quelque chose qui en vaille la peine. Le fait de regarder prévaut sur le fait dramatique : regarder suffit à fasciner. Allez donc maintenant définir la notion d’auteur parmi tous ces monteurs, montreurs et dresseurs d’images… Est-ce que les histoires de Méliès sont dignes d’intérêt ? est-ce que le discours plus ou moins vague des films d’Abel Gance vaut pour lui-même ? ou est-ce qu’on ne juge qu’à travers ce qu’on voit et ce qu’on croit comprendre ? Quand on se rend au théâtre pour voir un Racine ou un Feydeau désormais, on ne juge plus la pièce mais le rendu, l’œil du metteur en scène, l’angle, le parti pris. Et quoi qu’on en dise, le contenu, s’il présente une cohérence, passera toujours par le visuel. Des générations de metteurs en scène incompétents s’efforceront bien d’exprimer par les mots la justification de leurs choix qu’ils n’auraient pas réussi à rendre autrement, ce seront toujours les images qui parleront à leur place. La présentation d’une œuvre n’est plus celle d’un soir, unique donc éphémère, laissée telle quelle à l’appréciation du spectateur, sans autre intermédiaire que l’interprète ; l’œuvre devient représentation, reproductible à l’infini, immuable, comme un auteur de roman capable de présenter à ses lecteurs les productions sans intermédiaire de son imagination. On passe, au tournant du siècle, de la volonté de dire à la volonté de montrer. Et l’auteur, désormais, il est là : celui qui montre.

Il aura fallu un demi-siècle pour voir la critique française imposer une certaine idée de la notion d’auteur au cinéma. Force est de constater pourtant qu’elle ne peut s’appliquer à tous les réalisateurs et à tous les films. Dans un contexte hollywoodien où le réalisateur a souvent assez peu de prises sur son sujet, il se contente souvent de n’être qu’un régisseur amélioré, capable en bon maître des cintres de faire tomber les décors l’un après l’autre sur la scène… D’autres écrivent leurs propres histoires et se chargent, plus ou moins bien, de les livrer au spectateur, et alors, qui juge-t-on entre celui qui propose une histoire et celui qui se charge de la dévoiler au regard ? Il y a encore ceux qui semblent pouvoir prendre des sujets au hasard et montrer invariablement la même capacité à soulever l’intérêt du public. C’est surtout à ce dernier type de metteur en scène auquel on pense quand il est question « d’auteur » au cinéma (même si un même réalisateur peut être rangé à la fois ou tour à tour dans chacune de ces catégories). Beaucoup souhaiteraient en plus y trouver ou y voir une logique d’ensemble, des thèmes de prédilection, des obsessions, tout cela pour cadrer au mieux avec l’image de l’auteur qu’on se fait ou voudrait se faire, à savoir celle d’un être supérieur capable dans sa grande sagesse de nous prodiguer des leçons de vie ou une philosophie. Je suis plus prosaïque, je préfère dire qu’un auteur de cinéma, un metteur en scène de talent, est un artisan de la représentation, à la fois un faiseur d’images et un raconteur d’histoire. Un conteur populaire. Un prestidigitateur, un illusionniste. Un épouvantateur, un émerveillitateur. Bref, un réalisateur, c’est-à-dire celui capable de « réaliser les rêves » et de nous y faire croire. Une expérience en somme.

Gutenberg avait tué les conteurs des feux de camp, le cinéma les réanime en les renvoyant au cœur de leur temple primitif : la caverne.

C’est souvent cet art de la représentation qui est jugé dans un film, plus que l’histoire-même. On a chacun droit à nos thèmes de prédilection, et on chérira sans honte des films mal mis en scène, donc objectivement médiocres, mais qui trouveront un écho particulier dans nos sensibilités de spectateur. Toutefois, quand on est — aussi — en quête de qualité, d’excellence et « d’auteurs » capables de nous proposer une certaine vision du monde, c’est donc vers ceux-là, ces « réalisateurs de rêves », qu’il faut se tourner.

Et — c’est là où je voulais en venir — Lumet peut être rangé dans cette catégorie. Magicien, auteur d’images, conteur, raconteur, transmetteur, représentateur, etc. Il n’est presque jamais intervenu dans l’écriture de scénario ; il s’emparait des pièces de Broadway pour les transposer à l’écran. Ce type de transpositions dans l’histoire du cinéma n’a pas toujours été des plus heureux, pourtant Lumet s’en est fait une spécialité. Ne restait de la pièce originale, presque toujours, que l’essentiel à ce stade primitif : le support dramatique d’une histoire et sa nature littérale, verbale. Lumet se chargera du reste, et du principal au cinéma : la réalisation. Autrement dit, la traduction en images d’une histoire. Le metteur en scène dessine et dirige le regard.

Un de ces réalisateurs prestidigitateurs pourra faire un bon film d’un mauvais scénario, mais un réalisateur médiocre n’arrivera jamais à rien avec le meilleur des scénarios possible (dit-on).

Il y a de ça dans Equus. Non pas que le scénario soit précisément mauvais, c’est surtout que les thèmes évoqués n’ont rien de bien alléchants. Comment intéresser un spectateur en effet avec une telle trinité, mélange improbable de mièvre et de dogmatisme ? Psychologie, religion et… cheval. Dieu est mort, longue vie à Freud. Quoi ? Mon royaume… pour une analyse ! Crottin alors… ça crin grave !

Ça ressemblerait presque à un pari lancé à un maître des ombres.

Comment ?! Un de ces grands metteur en images serait capable de faire un bon film avec le plus mauvais des scénarios ? Tiens Sidney, j’ai vu l’autre jour une pièce à Broadway, certes bien écrite, pleine d’érudition, de références, mais vraiment idiote, de la bêtise à dose de cheval… Te croirais-tu capable d’en faire un bon film ? Oh, je ne te demande pas d’en faire un « grand » film, mais de me prouver que tu es capable d’en tirer quelque chose.

It’s a deal.

Psychologie, religion, et cheval… C’est un peu le mariage de la carpe et du marteau, ou de la faucille et du requin. Enfin bref, un cadavre exquis tiré aux dés semblant tout droit sorti du chapeau de la Castafiore. Autant imaginer une histoire où une famille évangélique ferait appelle à un exorciste pour guérir l’homosexualité de leur cochon d’Inde… Avec de tels éléments de départ, le pari semblait donc bien difficile à tenir.

Et pourtant. La magie de Lumet opère dès les premières images et sans faille jusqu’à la fin.

Un des traits de génie de ce conteur efficace qu’est Lumet, c’est cette capacité toujours à poser sa caméra là où il faut. L’angle, la distance, le montage. En dehors de la mère du patient passablement étanche à toute intelligence, deux femmes parcourent le film en jouant les utilités. La première sert de confidente au psychologue, et la seconde est là pour révéler le trouble, l’impuissance et la folie de notre étalon blond et con comme les foins. Si la confidente a droit à quelques gros plans, Lumet ne s’en sert presque que comme des inserts, comme on le ferrait pour une main, et comme si son visage était tout juste bon à montrer subrepticement de simples réactions. Elle n’a pas de vie ou de cohérence propre, elle n’est qu’un mur sur lequel le personnage joué par Richard Burton peut venir se reposer et s’interroger. Quant à la seconde, bien que probablement jolie, passe son temps au second plan voire carrément hors-champ. Elle virevolte ainsi comme une mouche le ferait autour de la queue d’un âne. Que ferait un réalisateur sans talent de ces personnages ? Il montrerait platement deux acteurs se faisant face sans chercher à adapter la distance de sa caméra en fonction des personnages et de la situation. Si elles ne sont que des utilités, rien ne sert de s’approcher d’elles. Elles ne sont que détails et doivent se fondre dans le décor, comme des ombres ou des fantômes, tout juste nécessaires à nourrir les enjeux et la bonne marche de l’histoire. Seule compte cette quête introspective et analytique pour comprendre, à l’image d’un Œdipe, les causes cachées d’un dérèglement. Seule compte cette sorte de rodéo mental où le patient rechigne d’abord à se laisser ausculter sa crinière pleine de poux, et avant d’accepter une coopération parfois violente dans le seul but de dompter enfin ces démons qui le rongent.

Tout chez Lumet concourt à cette nécessité d’éclairer le sens, de mettre en évidence sans brutalité les évidences du récit. Au théâtre, on ne peut évidemment pas privilégier la présence d’un acteur par rapport à un autre ; mais certaines pièces, et c’est le cas ici, peuvent mettre en place une tension, scène par scène, toujours sur le même motif, produisant un effet de montagnes russes : un début serein et une situation qui se tend de plus en plus jusqu’à un climax, une résolution, un dénouement, une révélation. Comme une respiration à l’échelle des scènes qui adopte par mimétisme la structure globale d’une histoire où tout se tend jusqu’à l’apothéose cathartique final (oh, oui ! c’est… bon !). Et Lumet suit parfaitement cette logique en adaptant tous les moyens du cinéma pour les mettre en œuvre. La difficulté est ici de se situer entre une rigueur asséchant toute créativité, et une trop grande liberté qui noierait le spectateur dans une ponctuation qui échapperait à la logique intrinsèque du récit, juste pour la beauté de foutre ici ou là des points, des effets, et jouer à montrer plus qu’on ne montre. La musique joue parfaitement ce rôle en étant très peu invasive et explicative. La qualité du montage aussi. Surtout, et ça rejoint la capacité de choisir comment traiter les détails de l’histoire, tout le travail fait sur la grosseur de plan. Il y a une certaine élégance à savoir toujours se situer par rapport à l’action et aux personnages. Lumet n’hésite pas à commencer nombre de scènes en plan large, sans découpage, et en privilégiant les panoramiques. Il n’en fait pas une règle, si la situation le réclame il s’adapte. Il permet ainsi au spectateur (qui vient en principe de suivre à la fin de la scène précédente, donc, un temps fort) d’entrer progressivement dans une nouvelle scène qui va monter crescendo. Il commence dans la retenue, la distance, la pudeur, la prudence, avant d’oser s’approcher et plonger au cœur, comme on apprivoise un animal sauvage…

Et l’une des difficultés à rendre cette tension, tient au fait que s’il y a des réalisateurs assez habiles pour créer cela à l’aide du découpage ou d’effets de mise en scène à la table de montage, on en trouve peu qui soient en capacité de reproduire cette tension sur un plateau. Pour cela, il faut de véritables directeurs d’acteurs. Les acteurs peuvent être des chiens fous et si on les laisse faire, ils n’auront eux que deux priorités : le réalisme et l’émotion. Le réalisateur doit donc recadrer ses acteurs, leur mettre le mors aux dents, et les inciter à trouver ce « réalisme » dans une logique d’ensemble (seule la compréhension de la situation est indispensable, alors que le réalisme se parasite souvent d’intentions inutiles, de réactions trop sensibles, et de tensions fabriquées, que l’acteur cherchera paradoxalement en s’agitant et en ne cessant de proposer des interprétations différentes et contradictoires) ; quant à l’émotion, elle ne doit venir que quand elle est nécessaire, car un film n’est pas un tunnel de passions sans fin (parfois, il peut même se révéler être utile d’estomper des émotions survenant trop tôt, et d’en accentuer d’autres arrivant cette fois au bon moment, quitte à perdre là en réalisme).

C’est un savoir-faire plutôt rare. Une culture, une sensibilité, qui ne va pas forcément de soi. On dit par exemple au théâtre, que pour donner de l’intensité à son interprétation, il faut (et ça s’y prête bien ici) « retenir les chevaux ». L’intensité passe d’abord (surtout dans un film où le texte a une si grande importance) par le talent de l’acteur à retranscrire cette intensité contenue. Mais au directeur d’acteur ensuite de savoir reconnaître dans un script les moments forts où jouer des éperons avec ses acteurs sans leur lâcher tout à fait la bride et en évitant qu’ils se cabrent… « Retenir les chevaux » (Évidemment, si le cheval ronronne… on ronronnera avec lui. Pour retenir les chevaux, encore faut-il qu’ils aient envie de galoper, elle est là la tension, dans l’élan contraint.) Cela commence parfois pour l’acteur à suggérer (et c’est encore plus vrai pour Richard Burton qui s’adresse directement à la caméra) qu’il dispose d’un secret, ou qu’il est en quête de quelque chose, et que tout son bavardage n’a qu’un but : trouver une réponse à tout ce mystère. Qu’il possède déjà ou non cette réponse. C’est comme une longue phrase qui ne s’arrête jamais et dont on attend la résolution comme posé sur un fil. Tout le texte est tourné vers une destination que l’acteur s’efforce de trouver, et il suffirait que son attention se perde d’un coup, que sa présence s’efface, pour qu’il éteigne en quelque sorte la lumière et ferme le rideau. « Retenir les chevaux », c’est pour l’acteur, se laisser embarquer quelques secondes, se reprendre, et tirer sur les rênes à nouveau. Comme une obstination, une quête, accaparant son attention, et la nôtre.

Ce qui vaut pour les personnages secondaires l’est pour les détails au sein même des séquences. Quand le patient vient regarder l’heure au poignet de son psy, c’est une futilité, Lumet ne s’y attarde pas. Il aurait été si tentant de casser le train-train ronflant du plan large par un jeu d’inserts et de champ contrechamp en plans rapprochés… On comprend la situation, inutile d’insister. Au fond, c’est comme dans un mauvais roman où l’auteur s’applique à reproduire des expressions ou des stéréotypes, des images vues et revues (mes pavés en sont remplis, voir plus haut le magnifique « force est de constater »), qui n’ont qu’un seul but en fait, le rassurer sur ce qu’il écrit et sur la capacité du lecteur à percevoir ce qu’il veut dire. Il se donne ainsi l’illusion d’un récit efficace, car compréhensible de tous en multipliant les lieux communs, se convainc tout seul du niveau de sa production, quand en fait, à force d’images creuses et de méfiance à l’égard de la capacité du lecteur à imaginer par lui-même les détails qu’on aura soigneusement décidé de lui cacher, voire à juger de la justesse des termes employés, il ne cesse de se détourner de lui. Et chaque occasion est bonne pour tomber dans le piège de ces artifices, comme quand un dialogue stipule qu’un personnage regarde l’heure à la montre de l’autre… « Ah, tiens ! je vais pouvoir créer un rapport entre les deux ! Je l’ai déjà vu faire ailleurs… »

Dans la mise en scène, comme dans l’écriture, le savoir-faire est là. Non pas au niveau des idées, mais de la mise en œuvre d’une histoire. Du montrer. C’est à ce niveau que le metteur en scène devient un auteur (et seulement, j’essaie de m’interdire, même si la tentation est toujours là, l’idée d’un auteur-cinéaste capable de développer des thèmes et désireux de « dire » quelque chose). C’est une création des images, une création témoin du désir de « l’auteur » de coller au plus prêt d’une idée de la réalité dans le but de reproduire un univers unique et conforme à une cohérence propre. (Et en revanche, un artisan de la représentation qui chercherait systématiquement l’originalité au détriment du mot juste, de la distance ou du plan adéquat, serait prisonnier de ses effets, car il s’écarterait de l’impératif permanent du conteur à retranscrire le plus fidèlement possible l’histoire à laquelle il donne corps).

Alors, tout ça dans Equus est bien mené, c’est impressionnant, et face à la faiblesse du sujet, on serait tenter de ne voir que la futilité, voire l’impuissance, du génie de Lumet. Mais il réussit son pari, et un cheval reste cheval… Il pourrait mettre en boîte l’annuaire ou le missel de Constantinople qu’il en sortirait toujours un objet digne d’être vu. Voir et écouter, le cinéma n’aurait finalement besoin de rien d’autre, comme quand, même dépourvu de son, les spectateurs y trouvaient un intérêt à zieuter des images sur un mur comme on s’arrête à la fenêtre en croyant voir la voisine de l’immeuble d’en face faire tomber la culotte et se tripoter les miches… Une sorte de boîte à musique, à fantasme, un orgue de barbarie qui bien lancé ne pourrait plus s’arrêter de projeter dans nos têtes ses images fantasmagoriques. Dans un roman, on s’attache aux idées, à quelques… images qui nous parlent ; on est maître de notre temps, on arrête, on reprend, on s’interroge… Au cinéma, on est comme dans un théâtre mécanique où tout est joué d’avance ; l’acteur est comme un automate de la physique quantique, à la fois mort et vivant, esclave du temps et de l’espace ; celui qui contrôle tous les fils (ou les cordes), c’est ce réalisateur. Monteur en chef, grand manitou du monde, capable de refaire basculer en deux heures de temps l’homme rationnel du XXᵉ siècle dans l’univers des monstres et des illusions. Une fois les portes de cet inframonde ouvertes, celui qui joue n’est plus l’acteur, mais le spectateur.

Ça peut paraître une évidence, mais quand on se retrouve avec une partition en main, un scénario, comme souvent très écrit, très théâtral, chez Lumet, beaucoup se retrouveraient démunis et se contenteraient d’illustrer une histoire en captant les acteurs réciter un texte qui n’aurait ni queue ni tête pour eux. Lumet non seulement donne l’impression de savoir à chaque instant ce qu’il fait et où il va, mais la maîtrise, quel que soit son sujet, reste sans faille. Il ne capte pas des images pour servir d’intermédiaire entre l’objet filmé et le spectateur, il capture ce qu’il comprend d’une situation en s’efforçant de restituer à travers les acteurs toute cette logique qu’il prendra sens dans divers ensembles au montage (restitué avec une musique ou d’effets sonores si nécessaire). Il n’est pas un auteur dans le sens où il n’invente pas le fait dramatique, mais avant de le mettre en image et en mouvement, il se doit, d’abord, de le respecter, le comprendre pour mieux le retranscrire, et enfin de l’inspecter pour le donner en spectacle. L’auteur est là, il produit un contenu qui a vocation à être consommé… Alors, si certains prennent des scénarios et en font des avions en papier, Lumet est un des rares metteurs en images qui non seulement comprend parfaitement ce qu’il filme, mais sait aussi le restituer « fidèlement ». La fidélité n’est ici qu’un artifice, une illusion, car le metteur en scène, avant d’être « recréateur », est d’abord lecteur. Il doit s’approprier l’histoire pour lui trouver une logique propre et personnelle, sans quoi il serait incapable de retranscrire au spectateur une matière destinée à lui parler à son tour. On ne peut être fidèle qu’à « l’esprit » quand on passe du monde des mots à celui de la fantasmagorie. Les trahisons éventuelles sont celles de l’interprète et du traducteur. Aucune œuvre (encore moins une pièce de théâtre ou un scénario qui ne sont que des productions intermédiaires) ne peut contenir en elle sa logique propre. On sait que beaucoup d’artistes (médiocres) aiment incorporer à leurs « chefs-d’œuvre » un manuel explicatif pour s’assurer que le spectateur ne manque pas d’être convaincu du génie de son auteur ; or bien sûr, seule l’œuvre compte, et c’est à chacun de juger de sa cohérence. C’est bien pourquoi la même histoire drôle passant de main en main aura des fortunes diverses : la capacité du raconteur à capter l’attention de son auditoire est tout aussi importante voire plus que le fait comique seul. Lumet ne fait rien d’autre ici qu’en donner un exemple remarquable : oui ce scénario, quoi que bien écrit, n’a ni queue ni tête, ou tout du moins, d’un intérêt plus que limite. Mais Lumet est là, et Lumet, comme tous les génies, transcende et repousse les limites.

Pas vrai, mon dada ?… Hein… Qu’il est beau en fils d’Œdipus avec ses yeux tout crevés ! Mais oui qu’il est joli ! — Hue, hue ! — Mais queue henni… un cheval autiste avec ça ! Non mais t’as vu sa dégaine ? Dustin Hoffman tout craché…

Ah… Lumet, gentil à lunette… Ah… Lumet, je te plumerai. Je te plumerai la tête, je te plumerai la tête. Et la tête, et la tête… Aaaaah…

Broadway ne sait plus quoi broadwer : bientôt un cochon d’Inde qui se cabre !

Casanova, Federico Fellini (1977)

Savoir être con

Il Casanova di Federico FelliniLe Casanova de Fellini (1976)Année : 1976

10/10  IMDb  iCM 

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Limguela top films

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Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

Federico Fellini

Avec :

Donald Sutherland
Cicely Browne
Tina Aumont

« La connerie est un art, non pas réservé à ceux seulement qui comme Casanova titillent ou mâchonnent l’isocèle, mais qui osent. »

Souvenirs d’une chèvre, Ed. Flemmarion 1954

Fellini pouvait jouer aussi avec la baguette de sourcier de ces dames (et plus probablement avec leur poitrine), ce qui faisait de lui un con, surtout, c’était sa capacité à oser, et à s’oublier. Et moi, j’aime les cons. Pas les cons qui se regardent et se prennent au sérieux, ceux-là, et Fellini l’a parfois été, sont souvent ennuyeux ; mais les cons qui savent s’oublier et chez qui les audaces révèlent un certain génie. Alors oui, quand un con ose mettre en scène un autre con avec la plus affligeante des désinvoltures, tout cela se frictionne joyeusement et je jouis. Fellini pourra toujours prétexter qu’il n’avait que faire de Casanova, eh bien il est peut-être là le secret. Il y a des sujets qui réclament du bon sens, de la mesure, du respect, et il y en a d’autres qui réclament à ce qu’on les viole, ou du moins, ne les prennent pas au sérieux et les traite à la sauvage. Fini le bon goût, l’intelligence, le respect, place aux excès, à la rêverie, au ridicule, et au foutage de gueule. Parce que finalement, c’est tout ça qu’évoque la vie de cette étrange créature qu’était Casanova. S’il est plus judicieux d’utiliser Bach pour évoquer la vie de Jésus que Howard Shore pour celle de Moïse, de demander à Alain Cavalier de mettre en scène la vie de Thérèse plutôt que Spielberg pour mettre en scène celle de Lincoln, il est tout naturel de faire confiance à Fellini pour mettre en scène Casanova. Cela a en tout cas plus de sens que de voir Comencini traiter du même sujet…

Voilà bientôt vingt ans que je n’ai pas vu le film, et il est probable qu’en le revoyant aujourd’hui il ne me fasse pas autant d’effet qu’à l’époque. C’est un peu con de refuser de le revoir, et c’est sans doute pour ça que je tiens aussi à faire confiance à ma mémoire. Certaines œuvres se portent très bien où elles sont, figées comme dans une boule à neige. Et c’est d’autant plus vrai avec des films évoquant des personnages en dehors de toutes les normes. Des monstres. Je voue un culte étrange au Terminator[1], aux Pornographes[2] d’Imamura, et donc à ce Casanova d’opérette. Les monstres nous font moins peur quand on les enferme dans des boîtes ou qu’on ne les voit qu’en peinture… Casanova-Fellini, mon Rosebud à moi que j’ai.

Voici ce que j’en disais, le 9 février 1997 :

L’essentiel et l’intérêt du film résident dans le délire esthétique et onirique de Fellini. Or on ne retrouve cet aspect baroque qu’au début (statut de Vénus, décor de mer kitsch, première scène d’amour) et surtout à la fin (Oslo et ses concours, la rencontre ultime avec le pantin – symbole fou et représentation magistrale d’un Fellini en grande forme). La scène finale du souvenir dans laquelle Casanova « fantasme » de se revoir plus jeune avec le pantin est le seul moment du film où Fellini metteur en scène rivalise avec l’auteur Fellini : si une grande partie du film dans son développement reste ennuyeuse, cette image onirique, sophistiquée, qu’offre Fellini, est comme le dernier coup de reins qui propulse le spectateur au septième ciel. Dans cette scène du souvenir, ni la lumière, ni la beauté et la profondeur des décors, ni les costumes n’avaient atteint ce degré de perfection durant le film. Ce qui précède importe peu, et en se contentant de filmer avec désinvolture son sujet, en soignant son début et sa fin, Fellini réussit malgré lui son contrat. Il est là le génie. N’offrir que de faux espoirs, du mépris, de l’antipathie pour son sujet, et voir malgré soi surgir de ce qu’on produit des jaillissements qui sont des révélations. Cela n’a plus rien à voir avec l’intelligence ou le savoir-faire, mais avec une certaine capacité à transcender la banalité à travers une simple idée face à laquelle tout le reste devient futile. Fellini déclarait qu’il manquait d’ambition pour ce film et d’amour pour son personnage, pourtant elle est là la réussite du film. C’est l’irrespect de Fellini qu’a pour Casanova, sa manière de le baiser par-derrière plus qu’il ne lui fait l’amour, qui fait le charme du film. Le côté mécanique d’un film de commande, la désinvolture, le dédain qu’on peut avoir envers soi-même en se demandant dans quoi on est embarqué, se trouver à la fois ridicule et excessif tout en assumant parfaitement ces excès comme pour les démystifier, tout ça, c’est Casanova. Et c’est cette imperfection, ce mépris pour son sujet, ses audaces irrespectueuses, qui non seulement sauve le film, mais l’érige en objet de culte. On ne vénère jamais aussi bien que ce qui revient du pire, a fait son chemin de croix, et finit sa rédemption figé dans une dernière image qui résume et transfigure tout le reste. L’image d’un pantin, un totem, une icône.


[1] Terminator

[2] Les Pornographes

Le Syndrome chinois, James Bridges (1979)

Le cœur du problème

The China Syndrome Le Syndrome chinois, James Bridges (1979) Année : 1979

7/10   IMDb  iCM

MyMovies: A-C+

Réalisateur :

James Bridges

 

Avec  :

Jane Fonda, Jack Lemmon, Michael Douglas

Suite aux incidents de Fukushima, je suis tombé sur ce film « catastrophe » sorti… 12 jours avant la mère des catastrophes nucléaires, celle de Three Mile Island.

Le moins qu’on puisse dire, c’est que ça fait froid dans le dos. Le film n’est pas à proprement parler un film catastrophe parce qu’il ne va pas au bout des dangers suggérés. Mais le plus intéressant, c’est surtout la démonstration de l’impossibilité d’assurer une sécurité fiable. Le film décrit d’abord la volonté de l’entreprise gestionnaire du site nucléaire de minimiser les faits pour protéger ses intérêts (minimiser les coûts, les responsabilités pour éviter les fuites dans les médias, mentir pour pouvoir ouvrir une prochaine centrale, et ça va même jusqu’à la tentative de meurtre, mais là on espère qu’on reste dans le cinéma…). Ensuite, on voit comment le personnel peut être amené à cacher des informations, consciemment ou non pour sauver leur peau et donc mettre en danger la fiabilité de la centrale.

Les reproches faits au film semblent surtout le fait que c’est de la science-fiction, à savoir que le cœur du réacteur en fusion puisse traverser sa cuve et couler à travers la croûte terrestre… jusqu’en Chine, d’où le titre. Or, qu’est-ce que la science sans prospective et sans conjecture. Non seulement l’idée que de tels incidents pouvaient se produire s’est confirmée (et encore une fois pas plus tard que deux semaines après la sortie du film où une partie du combustible à Three mile Island avait fondu jusqu’au fond de la cuve sans la percer, car ils ont réussi à rabaisser la température à temps ; la situation est la même aujourd’hui au Japon) ; en plus, l’idée qu’un magma puisse couler jusqu’au centre de la terre est elle-même envisagée par certains scientifiques pour se frayer un chemin jusque dans les couches inférieures de la croûte terrestre dans un seul but scientifique… Les idées folles que se posent certains scientifiques, les auteurs de fictions ne le pourraient pas ?! Là où c’est de la science-fiction, de la fable oui, c’est de voir un personnage comme celui de Jack Lemmon, seul contre tous, directeur de la maintenance dans la centrale, essayer de faire comprendre à tous qu’il y a un problème et que c’est leur devoir de pousser des travaux de recherches coûteux pour s’assurer du contraire. Et si, c’est de la fable, ce n’est pas une bonne nouvelle… Le film montre bien que chacun dans ces circonstances est amené à protéger ses intérêts particuliers plutôt que la sécurité. On comprend bien comment une directrice d’Areva vient se pointer devant la TV française pour nous assurer qu’il n’y a aucun problème au Japon et qu’il suffit d’attendre que ça se refroidisse, que des spécialistes travaillant dans le nucléaire nous expliquent que s’il y a un risque, il est minime… parce que si demain on décide de se passer du nucléaire, ces gens-là n’ont plus de boulot. Les intérêts des uns ne sont pas les intérêts du plus grand nombre. Donc les décideurs, les politiques, sont forcément mal conseillés.

Parce que tout ce qui découle de ces accidents, c’est que le nucléaire, bien que « hyper » sécurisé n’est pas à l’abri d’escrocs leur refilant du matériel de merde pour une centrale (comme dans le film), qu’on ne peut écarter les erreurs humaines (comme à Three Mile Island) parce que plus la sécurité est sophistiquée, plus on peut multiplier les possibilités d’erreurs. On ne peut être également à l’abri de catastrophes naturelles imprévisibles ou d’attentats… Or, quand on parle de nucléaire, aucune erreur, aucun incident n’est envisageable. Quand il y a un accident, ce n’est pas comme à la Nasa comme on l’entend dans le film (pour décrire le niveau de sécurité — il n’y a jamais eu d’accident à la NASA c’est bien connu) où un équipage disparaît avec tout leur matériel… Une tragédie certes, mais sans conséquence. Un accident nucléaire, c’est tout une zone qui est interdite pour des milliers d’années, des radiations imprévisibles avec non pas des effets seulement sur la santé sur les populations, mais sur tout l’environnement, c’est aussi des fonds à allouer non plus pour prévenir les risques, mais pour contenir les dégâts et les risques… Sans parler du problème soulevé par le film, finalement à peine développée mais qui se posait deux semaines plus tard et aujourd’hui au Japon : à savoir, ce qu’il se passerait si un cœur en fusion devenait incontrôlable et finissait dans l’environnement. Les scientifiques nous disent qu’on ne peut pas faire de conjecture parce que ça ne s’est jamais produit… Il faut donc que la plus grave catastrophe arrive pour attendre d’étudier ses effets sur l’environnement…

La science est arrivée à un point où elle a inventé un monstre, une sorte de King Kong qu’on se plaît à montrer aux yeux des spectateurs, tant qu’il est dans son trou, enchaîné, maîtrisé. On mesure à peine les conséquences si le monstre venait à devenir incontrôlable. Les expériences ont débuté dans les labos, elles sont désormais à l’échelle de la planète. « Il y a un risque sur mille »… C’est déjà trop parce que c’est potentiellement la destruction de tout un environnement. On ne met pas en application des sciences dont on ne mesure pas les risques. La vie n’est pas un champ d’expérimentation. C’est tout ce que nous avons. Nous mourrons tous, mais notre planète n’a qu’une vie. Le nucléaire nous dépasse totalement et même un risque quasi nul, c’est toujours trop. Les bénéfices de confort qu’on peut en tirer sur un ou deux siècles n’est rien face à un accident majeur qui rayera de la carte des continents entiers. L’énergie nucléaire civile, c’est pratique, c’est pas cher, mais c’est un monstre imprévisible qui, s’il se réveille, peut devenir incontrôlable. Laissons King Kong sur son île avant d’être sûr d’avoir les outils pour le contrôler. Attendons au moins quelques siècles que nous ayons installé des bases sur la lune ou Mars pour jouer aux apprentis sorciers.

J’avoue que j’étais plutôt favorable au nucléaire avant ça. J’étais plutôt « écologiste » mais le nucléaire semblait justement une bonne alternative aux énergies fossiles. Trois accidents majeurs en trente ans, c’est la preuve qu’il n’y a pas de risque 0. La preuve qu’on est tous assis sur une bombe. Le changement climatique, on le sait, ça arrive, doucement ; le danger nucléaire lui, on ne le voit pas venir, et il vous frappe en pleine gueule pour vous mettre KO.

On nous dit que c’est de la science-fiction, mais le film est bien en deçà de la réalité. La réalité dépasse souvent la fiction. C’est parfois le cas en science-fiction. Les intérêts industriels passent avant la sécurité. Malheureusement, les incompétents, les escrocs, les corrompus, ça existe, et eux jouent avec le feu. La vie n’est pas un jeu.

Un film à voir donc. Un film écrit pour être de la SF et qui au bout de dix jours prend forme, puis au bout de dix ans se voit totalement dépassé par la réalité d’un danger, c’est assez rare. D’accord, le film utilise le grotesque (le syndrome chinois) pour faire passer le message d’un risque que l’on pensait alors improbable. Mais, pour le reste, l’illustration des conflits d’intérêt, de la notion de risque zéro, tout cela, le film a vu juste, et même était bien en deçà de la réalité…


Le Syndrome chinois, James Bridges 1979 The China Syndrome | Columbia Pictures, IPC Films, Major Studio Partners


 

Les Joueurs d’échec, Satyajit Ray (1977)

Les Joueurs d’échec

Shatranj Ke Khilari (The Chess Players) Année : 1977

Réalisation :

Satyajit Ray

6/10  IMDb

 

Encore un film de petit bourgeois de Satyajit Ray. Un film de salon. Charulata, dans le genre, était plus réussi (ou aurait ma préférence). Là aussi il y a une idée de base qui est intéressante, mais on voudrait sortir un peu de ces salons… et surtout ça manque cruellement d’idylle au champ cette affaire.

Bref, deux amis dans la dernière province indépendante d’Inde au XIXᵉ siècle passent leur temps à jouer aux échecs. Ce sont des hommes de la noblesse, mais ne s’intéressent pas du tout à la politique. On le voit donc chercher à jouer malgré les troubles politiques et les troubles dans leur ménage. C’est presque ironique : jolie  pagaille autour d’eux, tout change, mais eux ne veulent jouer leurs parties et rien d’autre. Ils finissent dans la cambrousse pour être tranquilles pendant que leur roi achève un traité d’allégeance à la reine Victoria… Tout un symbole.


Les Joueurs d’échec, Satyajit Ray 1977 | Devki Chitra


 

Cria Cuervos, Carlos Saura (1976)

La caravane croasse

Cria CuervosCria Cuervos, Carlos Saura (1976)Année : 1976

IMDb iCM

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Cent ans de cinéma Télérama

Réalisateur : Carlos Saura

9/10

 

Avec  : Geraldine Chaplin, Ana Torrent, Mónica Randall

Vu en juin 2008

Géraldine Chaplin n’y tient qu’un rôle anecdotique, l’affiche exagère un chouïa (pas celle-ci, l’autre).

Ce n’est pas le film anti-franquiste annoncé (du moins, ça ne l’est plus[1]), mais plutôt sur l’enfance, le deuil de l’enfant. Le rôle principal est tenu par une gamine de huit ou neuf ans. On la suit, elle, ses deux sœurs, sa bonne, sa tante, et ses souvenirs — ses fantasmes presque — de sa maman disparue. J’ai un peu tardé à le voir, m’attendant à un film un peu glauque. C’est triste, forcément, les gamines viennent de perde leur mère et leur père. Il ne se passe pas grand-chose pourtant en rapport avec le deuil ; on le sait, comme un spectre, et c’est suffisant. Il n’y a pas d’intention de mettre en forme un récit linéaire. Le récit, c’est celui de cette gamine à l’œil perdu, semblant vivre dans son monde à elle, et qui nous y invite. On dit dans la vie, quand on voit quelqu’un avoir les yeux dans le brouillard, « à quoi tu penses ? », eh ben là, on sait, parce qu’on le voit, on nous le montre. Et il n’y a que le cinéma pour nous donner ça.

Le sujet d’Apu[2], c’était déjà l’enfance, le deuil. L’approche ici est totalement différente. Dans le film de Ray, la mort des êtres chers illustrait la marche du temps, la peur de ce qui arrive, le poids de la tradition millénaire souvent bousculée par une modernité écrasante. Ici, il ne se passe rien. Le deuil est déjà arrivé, et le monde des vivants autour du foyer n’existe quasiment plus ; la vie semble sans espoir, ou déjà hors du temps, et il ne peut plus y avoir de peur parce que le pire est déjà là. On y retrouve les mêmes scènes de la vie quotidienne : les jeux stupides, les petites joies, les découvertes (« Qu’est-ce qu’on fait ? — On fouille… »), les petits vices (être toujours là planqué derrière une porte quand il ne le faut pas), les chamailleries, les moments de réconciliation… L’enfance est cinématographique. Parce que les enfants sont des monstres regrettés. On les regarde avec envie. Les apprivoiser pour les comprendre à travers ces images perçues ne servira à rien. Et c’est parce qu’ils demeurent insaisissables que la tentation de les aimer est toujours intacte. À quoi bon mouiller des petits morceaux de madeleine dans le thé ? Le cinéma s’occupe de tout. Ces gamines, on pourrait les regarder des heures sans s’ennuyer.

Il est facile d’utiliser les enfants pour capter l’attention du public (on le voit souvent dans la pub). Surtout quand ils sont tristes. Le cinéma ne fait que mettre en œuvre le processus d’empathie propre à notre espèce. Mais l’empathie, c’est bien, on sait donc que c’est un sujet facile. Que reste-il pour convaincre ? Un film ne peut pas se faire seulement d’images d’enfants. Eh bien, c’est le travail de la mise en scène. Une mise en scène qui se fait presque ici, même, récit. Parce qu’il n’y a rien d’autre. C’est le principe de la chronique : tout est dans l’évocation, le choix et la manière de montrer les événements. Il fallait d’abord trouver cette gamine aux yeux pensifs… lui dire peut-être, à cette pauvre petite, à cet animal docile et peureux qu’on a trop disputé, que c’était mal de s’amuser… Comment résister ? On est humain. D’une certaine manière, l’homme a dû acquérir cette empathie en réponse à l’extrême vulnérabilité de sa progéniture… Être en permanence à l’écoute de nos enfants qui sont des monstres d’inachèvement nous a appris qu’on pouvait l’être également à l’égard des autres hommes, des autres monstres, des autres bêtes. Un dilemme contre-intuitif qui pousse à l’intelligence. Si l’homme se distingue par sa capacité à faire la guerre, il doit surtout son improbable réussite à cette autre capacité d’entrer en sympathie non seulement avec ses semblables, mais avec aussi les autres, les contradicteurs, les opposants, les bêtes dangereuses. Comprendre l’autre en se mettant à sa place, accepter l’existence de subjectivités propres, d’enjeux et de désirs complexes entrant en permanence en concurrence. On a tout intérêt, une fois qu’on a compris l’autre, à prendre en compte les exigences de chacun, et de proposer des compromis. Sans empathie, pas de coopération, sans coopération, pas de société. Les charognards, eux, peuvent crier, ils ne seront jamais d’accord.

Cria Cuervos, Carlos Saura (1976) | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L., Olympusat

Deux scènes sont particulièrement marquantes. Celle où la petite repense à des scènes avec sa mère avant de se coucher, et où elle assiste aux « scènes de la vie conjugale » de ses parents (la mise en scène discrètement la fait évoluer au milieu d’eux, sans que ça paraisse trop lourd avec des effets spéciaux ou je ne sais quoi… Elle est là, on a compris qu’elle l’imaginait, c’est du cinéma, donc forcément magique). Ensuite, la scène où les trois gamines dansent sur Porque te vas, musique de répétition par excellence (sorte de Bolero électronique). Aucune dramaturgie dans cette séquence, juste un instant de vie capturé ; elles sont juste là, à s’amuser et à faire comme les grands. L’essence même du jeu. À moins que ce soient des anges qui chamaillent devant l’entrée des Limbes…

C’est le premier film de Saura que je vois. Celui-ci est une sorte de croisement entre Cris et Chuchotement (en moins austère) et Fanny et Alexandre. Du Bergman… revu peut-être par les dons tire-larmes de Comencini (l’Incompris).

Le film est curieusement interdit aux moins de dix ans. Est-ce qu’un enfant de sept, huit ans, n’est pas assez mûr pour comprendre la mort ? Les adultes sont-ils incapables de les accompagner, de leur expliquer ? De quoi cherche-t-on à les protéger ? Ce serait plutôt une manière de les infantiliser, les abrutir… Être mis en face le plus tôt possible de ce qu’est la mort, c’est la comprendre, l’assimiler. Ça évite d’être totalement névrosé par la suite. Tant qu’on fera croire à nos enfants que le monde est merveilleux et sans danger, un terrain de jeu, on n’arrêtera pas d’avoir un monde pourri par ces mêmes enfants devenus grands qui se vengeront de leurs illusions passées… « Ah, c’est beau l’innocence… » Mon cul ! L’innocence n’existe pas, c’est un leurre, et on se tromperait gravement à le faire croire à nos enfants. La sécurité qu’on leur doit, elle passe par le dialogue, la compréhension, l’amour, pas le mensonge et le secret. Ce qui est beau, c’est un enfant qui apprend à s’armer pour la vie. Pas un gosse qui rêve d’épouser Mary Poppins… Il n’y a pas un âge où on doit faire croire à un gosse à l’existence d’un monde dirigé par le Père Noël et un âge où il devra cesser tout d’un coup d’y croire. Ce sont bien les croyances et les mythes puérils censés les protéger qui finissent par les hanter encore à l’âge adulte une fois qu’ils se sont évanouis comme un mirage. On ne gagne rien à jouer d’illusions avec des gosses, à les leurrer. Un enfant doit être confronté à la mort, dès qu’il est capable d’en comprendre le concept, pour la démystifier, jouer avec, en rire, pour mieux l’appréhender et l’accepter. Ceux qui parlent d’innocence, ils pensent en fait : « Ah qu’il est con, c’est bien reste comme ça, au moins, ça fera toujours quelqu’un de plus stupide que moi ». Ou qui cherchent à se protéger eux-mêmes de leurs responsabilités. On ne protège pas un enfant, on le tient à l’écart, parce que ces affaires-là sont pour les grandes personnes, les personnes autorisées. Le petit peuple ne doit pas y avoir accès. C’est donc peut-être bien finalement un film plus subversif qu’il n’y paraît…


 

[1] Édit 2017 : Carlos Saura confirme que ses films n’ont jamais eu d’intentions politiques cachées (entendu à la radio).

[2] Commentaire sur Apu.

À la recherche de Mr. Goodbar, Richard Brooks (1977)

À la recherche d’un titre

 Looking for Mr. GoodbarÀ la recherche de Mr. Goodbar, Richard Brooks (1977) Année : 1977

IMDb iCM

 

 

8/10

Réalisateur :

Richard Brooks

Avec  :

Diane Keaton, Tuesday Weld, Richard Gere

(En mode bball)

Très bon début, rythmé, du run’n mum. Pas mal de cuts dans le montage, des séquences très courtes. Pas d’action spectaculaire, mais des tactiques rapides bien mises en place.

À la fin du premier quart temps, ça a commencé à me mettre mal à l’aise. Ça se passe dans les années 70, les années baise, la libération des soutiens gorges. Et moi ça, ça me saoule. Diane Keaton passait d’un joueur à un autre : « un homme c’est déjà trop et un million, c’est pas assez ». Un peu perso la Diane, elle ne pense qu’à elle, au cul. Les cross avec Richard Gere sont excellents (il aurait mérité plus de temps de jeu, ou au moins d’avoir la possibilité dans sa carrière de jouer pour des équipes qui jouent pour le titre, et à part « Chicago », c’est pas à la hauteur de son talent, et de son charme…).

Looking for Mr. Goodbar, Richard Brooks (1977) | Paramount Pictures

Vers la fin du second quart-temps, Diane Keaton se pose dans un bar. Elle lit, ou fait mine (elle attend qu’on vienne la draguer). Gere vient donc tourner autour et regarde le bouquin : Le Parrain. Et là, qu’est-ce que lui dit Gere (ESPN insider) : « Oh, j’ai vu le film. C’est vraiment très bon. Al Pacino est vraiment excellent » Ah ah.

(Pour les oublieux, je rappelle que Diane Keaton jouait l’année précédente avec Al Pacino, et qu’elle a justement gagné le titre, deux fois, avec lui pour ce film).

C’était sympa… jusqu’à la fin. Diane mène pendant tout le match et elle trouve le moyen de se faire manger sur le fil. La mort la rattrape, d’une manière assez surprenante. À force de baiser avec n’importe qui, de ramener n’importe quel voyou ramassé dans un bar, elle tombe sur un malade mentale, qui la charcute en même temps qu’il la baise, en lui sortant « allez t’en veux encore salope, hein tu en veux prends ça… » Même pas de prolongations, le match est fini comme ça, sur un buzzer beater…

Ce qui me dérange, ce n’est pas que la mort ait gagné. C’est ce que ça révèle de l’histoire, de la volonté de la gonzesse qui a écrit le bouquin. En gros avec une morale comme ça, d’une part, on a une vision passablement homophobe du personnage assassin que joue Tom Berenger (parce que c’est un homo refoulé et que forcément un homo ça doit être mal dans sa peau, et surtout, s’il est homo c’est qu’il a des problèmes psy et donc qu’il est capable de faire des trucs aussi chelou que ça…), mais en plus, alors que tout le film semble aller dans le sens de la société de la baise qui n’est jamais remis en cause pendant tout le film, parce qu’on a toujours le point de vue de Diane Keaton, et non celui de sa famille catholique…, là, le film prend un contre-pied total (bonjour les chevilles ! ankle breaker sur twist over) parce qu’en gros, avec une fin comme ça, on veut dire : « Tu l’as bien cherché, t’es qu’une pute, il fallait pas jouer avec le feu, la société de la baise, c’est mal, revenons à notre bonne vieille morale de papa… »

Sans doute écrit par une écrivaine coincée de la chatte qui se rêve des aventures au milieu des années 70 quand tout le monde le fait, et que, elle, est coincée avec son petit mari. Sur le banc. Elle s’amuse un peu, et à la fin, elle vous dit que c’était que pour rire, que finalement, on est toujours mieux chez soi, dans les bras du seul amant qu’une femme puisse avoir : son mari. Un scrimmage pour finir par du garbage time. Les sports collectifs, c’est mal.


 

L’Histoire d’Adèle H., François Truffaut (1975)

Le meilleur film de François T.

L’Histoire d’Adèle H.L'Histoire d'Adèle H (1975) François Truffaut Année : 1975

Réalisation :

François Truffaut

Avec :

Isabelle Adjani
Bruce Robinson
Sylvia Marriott

10/10 IMDb  iCM

Listes :

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Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Cent ans de cinéma Télérama

Ce n’est pas un film, c’est une fulgurance. Une unité d’action parfaite, un seul personnage et un récit qui fuit jusqu’à une issue prévisible et fatale.

Pour moi, le meilleur film, et de loin, de François Truffaut (dont je suis loin d’être fan). À la fois, le premier film révélant le génie d’Isabelle Adjani en tant qu’actrice adulte, et aussi sans doute encore son meilleur film également (elle reviendra un peu plus de dix ans après avec un film assez similaire, Camille Claudel).

L’histoire retrace une époque de la vie d’Adèle Hugo, fille du poète, follement amoureuse d’un lieutenant anglais qu’elle suit jusqu’en Nouvelle Écosse alors que lui ne veut plus la voir. Amour impossible, à sens unique, qui se transforme petit à petit en obsession et en folie. Tout le film, Adèle est au centre de tout. Quand on la quitte brièvement, ce n’est que pour montrer les conséquences de ses actes et de ses audaces folles. Le sujet, c’est Adèle, son obsession pour son homme, et rien d’autre.

My father is Hugo, Victor Hugo

Le sujet a un côté littéraire, voire théâtral, qui a dû bien plaire au cinéaste en bon fan de Balzac qu’il était, car Adèle occupe ses journées et ses nuits à écrire son journal (journal réel qui sert de base au film). L’occasion pour Truffaut d’utiliser des effets baroques qu’il a rarement utilisés, mais qui donnent un côté romanesque, romantique, au film. C’est le Taxi Driver de Truffaut, son Apocalypse Now. Pas besoin de voix off cependant. Les « monologues », c’est Adèle qui les produit en direct en écrivant son journal ou ses lettres. L’effet aurait pu tomber dans le ridicule avec une actrice ordinaire, seulement, c’est peut-être la meilleure actrice qu’ait connu le cinéma français (avec Isabelle Huppert, Jeanne Moreau ou Catherine Deneuve). Adjani a vingt ans dans ce film, et j’ai pas le souvenir d’avoir vu une performance d’acteur aussi parfaite, aussi pleine d’imagination, de folie, de création, de sensibilité, de justesse, à cet âge… Un véritable génie qui déjà à 17 ans interprétait le rôle d’Agnès dans L’École des femmes à la Comédie française (il y a des images assez connues de son « le petit chat est mort »[1])

Un film que je revois pour la quatrième ou cinquième fois avec toujours autant de plaisir.


[1] Pas trouvé la représentation filmée, mais des extraits sur le site de l’INA : http://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/video/CAF90050388/l-ecole-des-femmes.fr.html

L’Histoire d’Adèle H., François Truffaut (1975) Les Artistes Associés, Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés