Peppermint frappé, Carlos Saura (1967)

Peppermint frappé

Note : 2.5 sur 5.

Peppermint frappé

Année : 1967

Réalisation : Carlos Saura

Avec : Geraldine Chaplin, José Luis López Vázquez, Alfredo Mayo, Emiliano Redondo, Ana María Custodio

Un des films préférés de Kubrick paraît-il, mais également le premier film de Saura avec Geraldine Chaplin, peut-être le premier en couleur, et réalisé en hommage à Buñuel.

Eh bien, puisqu’un film, c’est la composition parfois miraculeuse de divers éléments pas toujours maîtrisables par qui que ce soit, je crois qu’il y a une bonne flopée d’éléments dans ce film qui, me concernant, n’appartiennent en rien à des miracles. On voit à des kilomètres ce que Saura veut faire, et si par ailleurs, Saura a souvent reproduit ce qui se faisait ailleurs, ici, ça ne marche tout simplement pas. Au pifomètre, je dirais que ça ressemble à du Nicolas Roeg (dont tous les films sont antérieurs, c’est dire si j’ai un nez calibré pour les devinettes).

D’abord, les motivations du personnage principal, si elles sont manifestement soumises à des troubles psychologiques quelconques, ne sont pas bien claires ; ce qui ne serait pas toujours un handicap si tout le reste ne se goupillait aussi mal. Les séquences se succèdent, et se répètent devrait-on même dire, sans qu’elles n’apportent réellement quelque chose de nouveau sur la nature des troubles ou des motivations de ce bonhomme, pire, sans qu’elles n’arrivent à nous faire croire aux liens qui relient ces différents personnages : rien n’est dit sur la relation fraternelle avec celui qui devient peu à peu un rival, la relation avec Elena est assez peu crédible (le personnage principal prétend qu’ils se sont déjà rencontrés, commence à devenir insistant, et Saura semble s’amuser à jouer le trouble, initié cette fois par Elena comme si elle participait à la folie de son personnage principal, ce qui est tout sauf vraisemblable), et la relation avec l’infirmière se développe bien trop facilement, un peu comme si ce n’était qu’un personnage répondant aux caprices tout autant de l’auteur qui l’a crée que du médecin.

Cela pourrait être une représentation tout à fait tordue imbibée du petit monde intérieur du médecin, mais si c’était l’intention de Carlos Saura (et certes, il y a un petit quelque chose de Buñuel-Carrière, collaboration antérieure à ce film, me dit mon petit doigt, mais la filiation esthétique et idéologique est assez claire), ça ne va sans doute pas assez loin.

Le nombre particulièrement restreint des personnages (voire de lieux publics avec la présence et le mouvement des figurants) donne également une impression étrange au film, alors même que Saura sort de La Chasse qui se prêtait beaucoup plus à la chose, et alors même qu’il semblera par la suite avoir une préférence pour les espaces clos remplis des mêmes personnages à l’écart du monde ; or ici, en dehors du fait que ça peut effectivement donner une impression onirique recherchée par Saura, certaines séquences ne s’y prêtent pas, et les décors n’aident pas beaucoup plus à croire à ce choix (la contextualisé de cette maison d’enfance où ils viennent se réfugier est assez confuse et en tout cas, ce lieu n’opère en rien comme un huis clos comme peuvent le faire certains décors ou lieux de ses films plus réussis).

Kubrick avait des goûts étranges, mais c’est peut-être ce qui distingue les génies qui ont du flair et les autres dont je fais parti…


 
Peppermint frappé, Carlos Saura 1967 | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas

Liens externes :


La Chasse, Carlos Saura (1966)

La Chasse

Note : 4 sur 5.

La Chasse

Titre original : La caza

Année : 1966

Réalisation : Carlos Saura

Avec : Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada, Emilio Gutiérrez Caba

C’est amusant, ça commence comme Délivrance de Boorman, avec le départ d’une bande de potes se retrouvant à l’occasion d’une partie de chasse, et cette chasse devient le prétexte à une suite de règlements de compte qu’on devine macabre (Saura reprend également certains principes narratifs brillants d’un film qu’il n’a probablement pas vu, La Chasse, de Erik Lochen, notamment les voix intérieures lors des battues).

C’est assez bien construit, avec à chaque séquence du premier acte un certain nombre d’informations qui apparaissent, révélées à la fois pour le spectateur et pour un des personnages ignorants d’un de ces pans ainsi dévoilés du passé de l’un d’entre eux. Procédé dramatique très théâtral, voire littéraire, mais efficace dans cette capacité à en dire le plus en peu de temps.

Carlos Saura semble, comme à son habitude, s’émanciper des risques de la censure en plaçant ses personnages dans des lieus isolés, petites sociétés à l’écart du monde, que certains se plairont alors à voir comme des miniatures de la grande société, mais qui peuvent surtout, comme à chaque fois que ce procédé est utilisé, devenir une allégorie de la société des hommes, dans son ensemble espace (on retrouve aussi un peu du Huis clos de Sartre). Dictature ou non, les hommes ont finalement toujours les mêmes travers, les mêmes désirs, les mêmes secrets… Peut-être que c’est justement la pluralité des interprétations qui fait la valeur d’une œuvre. L’interprétation (des acteurs cette fois) et la mise en scène sont brillantes (certaines séquences sous la chaleur de plomb filmées muettes en travelling et en longue focale sur les corps abandonnés au soleil rappellent celle de La Femme des sables).


 
La Chasse, Carlos Saura 1966 La caza | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas

Trois Tristes Tigres, Raoul Ruiz (1968)

Trois Tristes Tigres

Tres Tristes Tigres
Année : 1968

Réalisation :

Raoul Ruiz

Avec :

Shenda Román
Nelson Villagra
Luis Alarcón

8/10 iCM IMDb

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Peut-on dire qu’on n’a rien compris à un film, et pourtant qu’on l’a adoré ? Avec la jurisprudence du Grand Sommeil, sans doute, oui. Il faut avouer qu’il m’en faut peu pour que je me détourne à la première occasion des indices narratifs éparpillés çà et là dans un récit, disons, classique, et pour que mon attention s’ébahisse tout à coup par autre chose, un détail de film. Alors, quand Raoul Ruiz m’incite à regarder autre chose qu’une trame rigide et froide, je m’embarque facilement avec lui, si toutefois ce qu’il propose par ailleurs, ces détails étonnants, arrivent à tenir éveillé mon intérêt assez longtemps.

Parce que c’est bien ce que Ruiz semble faire ici : se détourner d’une logique narrative classique pour se concentrer sur les à-côtés, ce qu’on ne voit pas d’habitude dans une histoire, sur la forme, le jeu d’acteurs ou les cadrages (pas si improvisés que cela pourrait laisser paraître).

Trois Tristes Tigres, Raoul Ruiz (1968) | Los Capitanes

À certains moments, ça ressemble aux errances de Fellini comme celles de La dolce vita. Les rencontres avec des amis se multiplient, ça papote, et on n’a aucune idée de quoi tout ce petit monde peut bien discuter. On commence à comprendre à peine qui sont les personnages, mais on les suit un peu fasciné parce qu’il n’y a pas une seconde où il ne se passe rien. C’est du Raoul Walsh appliqué aux comptoirs de bars et aux rencontres interlopes. Des rencontre, des rencontres, des rencontres.

À la même époque, c’est Cassavetes qui propose le même type de cinéma, même si on y sent un peu plus la trame, rigoureusement naturaliste, en toile de fond.

Cet hyper-naturalisme, c’est d’abord ce qui attire l’œil : la caméra de Ruiz se trimbale d’un acteur à l’autre avec un semblant de naturel ou d’improvisation à chaque fois, mais on sent bien pourtant que tout est calibré comme il faut, avec des petites actions qui apparaissent toujours au moment où la caméra est présente. Et les acteurs sont fabuleux.

Le naturalisme c’est quoi ? C’est quand les acteurs ont mille objectifs dans la tête et que ce qu’ils pensent, ou ce qui se passe dans leur environnement (notamment avec l’interaction avec les autres acteurs), modifient sans cesse ces objectifs ; de ces objectifs naîtront avec plus ou moins de densité toutes sortes d’humeurs différentes, qui parce qu’elles sont nombreuses et superposées, prennent une couleur atténuée, lisse, ce que les mauvais acteurs et les mauvais spectateurs appellent « l’intériorité ». Ce n’est pas de l’intériorité, c’est être impliqué, concerné, par ces différents objectifs qui nous animent chaque seconde dans la vie et qu’il faut être capable de reproduire en tant qu’acteur. Si Ruiz ne s’intéresse ici qu’au sous-texte, ses acteurs ne font pas autre chose puisqu’ils cherchent avant tout à être présents à un moment donné en étant habité par tous ces objectifs du moment et souvent simultanés qui constituent la « nature » d’une situation. Ce que certains appellent intériorité, c’est souvent cette manière qu’on a en permanence de cacher ce qu’on pense tout en en laissant nous échapper une très grande part, mais de manière… atténué. Alors que des acteurs qui ne jouent qu’une couleur, une intention, le texte, s’impliquera totalement dans cette couleur et s’appliquera à éclairer toute la logique du texte.

En comparaison, un acteur de cet hyper-naturalisme, pourra être concerné à un moment par le fait de se servir un verre tout en répondant à son interlocuteur et sans avoir à structurer son jeu en fonction de l’évolution de la situation. Car s’il y a une situation générale (qu’on voit à peine ici, mais ça semble bien volontaire), toute la mise en scène consiste à noyer le spectateur derrière une profusion de micro-situations.

Avec ce principe, Ruiz arrive à la fin de son film avec une tension physique et psychologique qui serait avec d’autres types de mise en scène beaucoup plus artificielle et directe. C’est une forme de distanciation. La caméra s’intéresse aux détails, dévoile les recoins de la pensée des personnages à des moments particuliers de leur existence, mais au présent, et semble se dissocier d’un niveau narratif supérieur censé éclairer l’intrigue. Plus on est prêt, plus on est en dedans des personnages, et donc en dehors de la trame logique qui nécessite un regard à une autre échelle. C’est un peu comme se retrouver nez à nez dans la rue ou dans un bar avec un petit groupe de personnages qui s’invectivent : on ne comprend rien à la situation, on la décrypte autant que possible à travers des indices qui nous sautent aux yeux ou se révèlent peu à peu, et pourtant on s’identifie assez, sur des détails, à tel ou telle personne en fonction de ce qu’elles nous montrent sur le moment, alors que sur le fond de leur histoire, leur sujet de polémique, on ne sait toujours rien, en tout cas pas assez pour avoir une vision claire du conflit qui les anime. On reste distant de leur objet, mais on entre en empathie avec les sujets.

Voilà une expérience cinématographique saisissante, rare (parce qu’il faut être capable de diriger ses acteurs), mais au fond, on y retrouve déjà pas mal de ce qui fera parfois le cinéma de Ruiz : le goût pour la forme qui le fera glisser souvent vers le surréalisme et une densité très affirmée dans le montage (à la manière de certains écrivains sud-américain avec leur écriture extrêmement dense et prolifique en images). Parce que l’essentiel est là : il n’y a pas une seconde dans le film où il n’y a rien à voir. Et pourtant, on pourrait dire qu’il ne s’y passe rien d’important ou de compréhensible…


Le film est disponible gratuitement et restauré sur la plateforme HENRI de la Cinémathèque française. Les captures sont issues de ce lien.


 

Shakespeare Wallah et The Householder, James Ivory

Duet

Note : 4 sur 5.

Shakespeare-Wallah

Année : 1965

Réalisation : James Ivory

Avec : Shashi Kapoor, Felicity Kendal, Geoffrey Kendal

TOP FILMS

Note : 4 sur 5.

The Householder

Année : 1963

Réalisation : James Ivory

Avec : Shashi Kapoor, Leela Naidu, Durga Khote

— TOP FILMS 

Ces deux premiers films de James Ivory me laissent sans voix. Je ne m’attendais pas à ça. De Ivory, je ne connaissais que le cinéma très à la mode dans les années 80 et les années 90 (peut-être un peu oublié aujourd’hui). Pourtant, il a commencé par deux films étranges tournés au Bengale avec une équipe qui lui restera longtemps fidèle (et qui sera donc responsable en partie des films plus connus de son âge d’or).

The Householder est clairement un film tourné à la Satyajit Ray, mais c’est fait avec quasiment le même génie. C’est terriblement conservateur, la morale du film pouvant être « tout finit toujours par s’arranger dans un mariage arrangé », mais voilà, c’est beau, et ça, aucune idéologie ne peut y résister.

Shakespeare Wallah s’ancre peut-être plus dans ce qui deviendra la marque des films futurs de James Ivory : une jeune actrice anglaise officiant avec ses parents acteurs depuis toujours en Inde qui s’éprend d’un Don Juan local (joué par le même acteur que dans le film précédent).

Comme pour le film précité, c’est dans les détails de la mise en scène que Ivory se montre particulièrement doué. Ce n’est pas seulement dans la construction des plans, mais dans la gestion des temps forts. On devine un excellent directeur d’acteurs. Avec pour paradoxe, un phénomène que j’ai rarement rencontré, mais qui peut arriver avec des acteurs faits essentiellement pour la scène : chez certains acteurs, si tout le jeu facial, émotionnel ou de corps est savamment étudié et signifiant (chaque geste semble être pensé pour caractériser son personnage), la diction n’est pas toujours très juste. L’ironie par exemple, c’est que l’actrice jouant une célébrité de Boolywood, jouant par conséquent des scènes ridicules dans ses propres films, joue admirablement bien les séquences “naturelles”. Et cela, alors même que son rôle est à la fois ingrat et difficile à jouer (rôle de femme jalouse, vulgaire et possessive). Celle qui lui fait face, la jeune Felicity Kendal, me paraît beaucoup moins juste dans ses intonations, mais est toujours parfaite dans ses expressions… Le sujet semble d’ailleurs inspiré par ses acteurs, vu que les trois acteurs “européens” de la troupe sont parents dans la vie. Les histoires les plus curieuses prennent parfois leur origine dans la réalité…

Merveilleux.


Shakespeare-Wallah, James Ivory (1965) | Merchant Ivory Productions Cohen Media Group


The Householder, James Ivory (1963) | Merchant Ivory Productions

La Prise de pouvoir par Louis XIV, Roberto Rossellini (1966)

La Prise de pouvoir par Louis XIV

7/10 IMDb

Réalisation : Roberto Rossellini

Excellent scénario, sorte de docu-fiction très informatif. Reconstitution parfaite. Reste la direction d’acteurs quasi inexistante.

C’est paradoxalement un des Rossellini les plus supportables, probablement parce qu’il n’y a pas grand-chose de lui dans le film.

Et bon film de l’ORTF. C’est laid, mal fagoté, dirigé avec les pieds, mais on apprend deux ou trois choses (pas forcément historiquement fiables d’ailleurs, mais on fera semblant), aucun élément n’est pour ainsi dire développé après avoir été annoncé, un peu comme on balance des anecdotes de pouvoir, mais avec un tel sujet c’est bien le principal.

Faire « un peu » d’histoire, sans prétendre à en faire une fiction et flirter avec le dramatique (et ça, c’est peut-être finalement assez rossellinien).


 

Anna Karénine, Aleksandr Zarkhi (1967)

Anna Karénine

Anna Karenina Année : 1967

6/10 IMDb

Réalisation :

Aleksandr Zarkhi

Avec :

Tatyana Samoylova
Nikolai Gritsenko
Vasiliy Lanovoy

Aucune tension ne naît sans silences. Le bavardage rend tout vain et sans relief. À vouloir honorer Tolstoï, on oublie de faire du cinéma.

C’est l’écueil éternel de l’adaptation, qu’elle soit littéraire ou théâtrale. Comment aménager les pauses, provoquer des moments forts, laisser certaines situations prendre forme visuellement ou à travers quelques plans, sinon tableaux, qui allégeront le recours systématique aux dialogues pour faire avancer l’action ? Comment ne pas tomber dans le piège des répétitions et du « sur place » une fois qu’une situation est comprise par le spectateur (c’est qu’on n’a que deux heures) ? Bref, faire des choix à l’intérieur des directions suggérées ou imposées dans un roman, et le trahir suffisamment pour rendre son adaptation plus cinématographique, c’est ce que doit faire toute adaptation. Traduire un roman en images, c’est trahir.

Certains passages obligés, qui sont des marques distinctives de l’écriture cinématographique comme les connecteurs logiques dans un récit, des signes telles que les transitions, les séquences dans les lieux publics, les scènes « d’action » plus que de dialogues (il suffit parfois de montrer un personnage « faire » pour le mettre en situation), facilitent ce passage délicat du roman au cinéma. On en trouve quelques-unes de ces marques proprement cinématographiques ici, mais jamais elles ne sont correctement sélectionnées ou suffisantes pour rendre le tout plus cinématographique, moins lourd, moins étriqué, bavard ou désincarné.

Quand on ne maîtrise pas cet exercice d’appropriation ou d’adaptation, passant inévitablement par des trahisons plus ou moins minces (c’est souvent un défaut qu’on remarque dans des téléfilms, quel que soit l’argent dépensé pour reconstituer ces romans), on pourra faire tous les efforts du monde, on n’assure pas l’essentiel. Un silence, une pause, un regard fixe, un mouvement qui tout à coup prend la pose, bref, si tout ça ne saisit pas un instant, celui qu’il faut, notre attention, pour nous tirer vers les personnages, avec leurs motivations et leurs conflits, tout le reste est vain.

C’est bien pourquoi la meilleure histoire possible, les meilleurs scénarios, ne font pas de bons films. La spécificité du cinéma, c’est que son maître d’œuvre en est le réalisateur. Celui-ci doit avoir une qualité principale : rendre au mieux des situations fictives, les mettre en place, pour nous illusionner qu’on « y est » le temps du visionnage. Aucun autre art n’a un tel rapport au réel et à l’imagination puisqu’il nous mâche une bonne partie du travail. Mais pour que le spectateur accepte l’illusion, ces pauses, ces respirations lui sont nécessaires pour qu’il ait l’impression qu’on ne lui force pas la main. Si en littérature le fait, le verbe, remplissent le vide de la page blanche, et par leur pouvoir d’évocation « illusionnent » le lecteur, au cinéma, c’est le champ, autrement dit le plan, le mouvement, l’instant, ainsi que la situation. Un peu comme si le spectateur était transporté quelques secondes sur une scène de théâtre où on y jouerait précisément un bout de scène, puis transporté à nouveau quelques secondes sur une autre : le cinéma, c’est des fragments de théâtre plus que des fragments de chefs-d’œuvre de la littérature.

Dillinger est mort, Marco Ferreri (1969)

In attesa della morte

Dillinger è morto
Année : 1969

Réalisation :

Marco Ferreri

Avec :

Michel Piccoli

7/10 IMDb iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

Cent ans de cinéma Télérama

L’impro dirigée s’applique en général aux acteurs seuls. Mais Marco Ferreri est en roue libre et décide d’écrire au fur et à mesure ou presque son film. Le résultat est plutôt étonnant, et souvent réussi.

Le film-concept pourrait tourner court, sauf que Ferreri tient notre attention grâce à un principe vieux comme le cinéma : qu’importe le pourquoi (les causes diraient Bresson), seul compte le quoi (l’effet, ou les faits), autrement dit l’action. Jamais d’explications, juste des pistes, et des interprétations laissées au spectateur (ou les critiques, toujours habiles à nous faire croire que ce qu’ils pensent voir dans les films est précisément ce que l’auteur, ou l’auteur présumé, aurait voulu dire). Il ne se passe rien, Piccoli fait joujou, et pourtant tout se passe : pas de dialogue (Piccoli est de tous les plans, seul, bricole, s’active, cuisine, s’amuse, rêvasse, teste ce qui pourrait animer son ennui ou tuer son insomnie), pas d’enjeux définis donc pas de scénario ou à proprement parler d’histoire, c’est une longue situation et une nuit qui s’improvise sous nos yeux. Pourtant à chaque instant, il y a bien quelque chose qui se produit : on regarde un personnage s’activer à « faire quelque chose », du plus naturel au plus absurde, mais c’est bien ce “faire” qui attire le regard. Le cinéma n’est pas discours, il est action. Cela donne la vague impression en permanence, à la fois d’arriver en plein milieu d’un film, mais aussi que ce film est toujours le même comme un rêve qui tourne en boucle. On ne comprend rien, et il n’y a sans doute rien à comprendre (sauf pour ces inconditionnels de l’analyse toujours habiles à interpréter des intentions auxquels les auteurs ne pensent jamais), mais on regarde, parce que les voyeurs que nous sommes, de la même espèce que les petits vieux assis à la terrasse des cafés regardant défiler le monde devant leurs yeux, espèrent toujours que dans cette grande improvisation de la vie quelque chose se passe, de grave, d’inattendu, de cocasse. Et c’est peut-être ce qui finit par se passer.

Il y a un cinéma dans lequel la tension naît de la peur de ce qui pourrait se passer, c’est le suspense ; et il y a un cinéma où la tension naît de l’espoir au contraire que quelque chose se passe. Pour reprendre et transformer la formule d’Otto Frank (dans Le Journal… de George Stevens) ou parfois attribuée à Tristan Bernard (peu importe) : « Avant nous vivions dans la terreur, maintenant nous vivrons dans l’espoir. »

Malgré ce qu’on y trouve (et sans spoiler ça peut être brutal), c’est un cinéma plutôt réjouissant et lumineux. Un peu nihiliste aussi. Il y a peut-être déjà dans l’enfant qui joue un peu de l’assassin en devenir… (Suggestion de présentation.)