Rue des prairies, Denys de la Patellière (1959)

Rue des prairies

Note : 3 sur 5.

Rue des prairies

Année : 1959

Réalisation : Denys de la Patellière

Avec : Jean Gabin, Marie-José Nat, Claude Brasseur

Un joli film de la qualité française l’année des 400 Coups. Pas grand-chose qui va dans cette « qualité » d’ailleurs : on sent les artifices d’un cinéma ronflant sans grande créativité adoptant les mêmes recettes que dans les années 30 (partition musicale ronflante, décors intérieurs, lumières factices, son postsynchronisé ou acteurs criant leur texte comme au théâtre), et qui rappelle la même déchéance du cinéma hollywoodien de la même époque. Ce cinéma de cage d’escalier et d’acteurs vedettes, s’il peut être charmant chez Becker par exemple, paraît aujourd’hui complètement désuet chez Denys de la Patellière avec une caméra semblant placée en permanence dans un débarras de coulisses de théâtre, un scénario à l’intensité de programme TV, et un monteur en grève. Le film a besoin de deux actes entiers pour voir enfin surgir la problématique du film, au point qu’on aurait pu penser à un moment à une chronique, mais le troisième (acte) fait résolument basculer dans un petit drame bourgeois (avec des prolétaires, signe d’un bon cinéma de papa) sans conséquence.

Tout cela n’est pas bien sérieux, au point qu’un des seuls intérêts du film réside dans les dialogues savoureux mais envahissants de Michel Audiard. Car, le problème des films écrits par Audiard, c’est qu’on part parfois dans de tel fou rire qu’on ne peut plus suivre la scène (qui n’était déjà de toute façon pas très intéressante) en plus de ralentir considérablement l’action (ce n’est pas du cinéma, mais du théâtre filmé). Ce type de productions fait furieusement penser aux comédies françaises actuelles reposant sur beaucoup de mêmes artifices (avec le principe de l’acteur vedette sur qui repose une bonne partie du film, celui du scénario sans tache destinée à public familial…). Parmi les acteurs, la seule à surnager c’est Marie-José Nat, avec sa petite voix cassée roule-coulant jusqu’à nos oreilles comme un galet dans un ruisseau. Le reste de la distribution ne m’inspirerait pas autant de poésie…


 
Rue des prairies, Denys de la Patellière 1959 | Les Films Ariane, Filmsonor, Intermondia Films

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Street scene : une séquence de Face au crime (Crime in the Streets), Don Siegel (1956)

Juste avant d’écrire Douze Hommes en colère, Reginald Rose écrit Face au crime, l’histoire d’un gosse des rues pauvres de New York, un « sauvageon » qui semble en vouloir à la terre entière et qui projette, avec deux de ses amis, de tuer un homme qui a osé lever la main sur lui. Le film, qui sera réalisé en 1956 par Don Siegel, est assez moyen, mais il a le mérite d’illustrer ce caractère de gosses des rues rejetés par la société qui en retour s’affirment dans la délinquance.

Il y a une scène en particulier qui, en une tirade, dit tout de cette condition de « sauvageon ». Plus d’un demi-siècle après, Rose est mort, Siegel est mort, les interprètes de cette séquence sont morts (James Whitmore et John Cassavetes dans son premier rôle), mais cette tirade d’un travailleur social sonne toujours aussi juste.

Face au crime, Don Siegel (1956) | Lindbrook Productions

La scène : Le travailleur social (James Whitmore) rejoint Frankie (John Cassavetes) sur la terrasse de son appartement qui domine la rue et que Frankie et ses amis ont l’habitude de rejoindre en passant par l’échelle de secours.


Le travailleur social : Puis-je t’aider ?

Frankie : Que voulez-vous ?

Le travailleur social : Parler.

Frankie : Nous avons parlé.

Le travailleur social : Non, tu as parlé. J’ai écouté.

Frankie : Cassez-vous.

Le travailleur social : C’est ta sortie de secours ? (Il s’apprête à partir.)

Frankie : Attendez ! Vous en tirez quoi ?

Le travailleur social : Je te l’ai dit. On me paie.

Frankie : Les heures sups ?

Le travailleur social : Non.

Frankie : Il est 18 heures. Pourquoi vous restez ?

Le travailleur social : Tu en vaux la peine. Je ne te mentirais pas. Tu me laisses parler ?

Frankie : Ça ne fait aucune différence. Ce sont des mots. Qu’importe ce qu’on dit.

Le travailleur social : Tu crois que je vais te faire la leçon ? Non. Je te connais. Nous allons te mettre à nu.

Frankie : Alors courage.

Le travailleur social : Ça commence comme ça. Tu avais 8 ans. Ton père est parti sans te dire au revoir. Tu ne l’as jamais revu. Puis il y a eu un autre enfant, Richie. Plus de mère. Elle s’occupe du bébé. Toi, tu es un grand. Alors tu pars et tu pleures une dernière fois. Tu avais 8 ans, mais tu avais un siècle. Plus personne ne t’aimait. Puis tu as appris quelque chose. On fait attention à toi quand on te corrige. Les autres gosses, s’ils sont gentils, on les ignore. Alors ils traînent dans les rues, comme ils hurleraient : « Et moi ! J’existe aussi ! » Certains se blessent. La plupart grandissent. Pas toi. Tu as toujours huit ans. Tu hais et tu te fais haïr. C’est la seule manière que tu as de te connaître. « Regardez, je suis la pire des choses ! » « Je suis si mauvais que je suis intouchable. » Mais tu n’admets pas… que tu es mauvais juste pour te faire remarquer. Tu appelles ça prendre ta revanche. Parce que tu vis dans un taudis. C’est ce qui me rend malade chez toi. Tu hurles combien les choses sont mauvaises. Bien sûr, mais tu crois que toi seul le sais ? Il y en a des milliers comme toi qui se cognent la tête contre le mur. Ils essaient d’améliorer les choses. Tu pourrais en être le chef. C’est vrai. Tu es quelqu’un de rare : un chef. Mais ça serait trop difficile ! Ce serait créer du nouveau, au lieu de pleurer. Ce serait grandir. Tu me donnes envie de pleurer. Tu as 18 ans et tu vas mourir. Je ne sais pas quand ça va arriver. Mais tu vas tuer, et tu te feras tuer. Ça ne peut pas finir autrement. Et quand ton corps tombera sur le trottoir, personne ne se retournera. Tu me fais de la peine. C’est la pire des choses, car je t’aime bien. Tu veux de l’attention ? Laisse quelqu’un t’aimer.


Rien n’est trop beau, Jean Negulesco (1959)

Rien n’est trop beau

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : The Best of Everything

Année : 1959

Réalisation : Jean Negulesco

Avec : Hope Lange, Stephen Boyd, Suzy Parker, Joan Crawford, Louis Jourdan

Assez similaire à La Femme de là-bas d’Hideo Suzuki, vu il y a deux mois. On peut imaginer, vu les similitudes, que le film japonais soit largement inspiré de celui-ci.

On entame une période douloureuse pour Hollywood, celle de la fin du code Hays, de la concurrence avec la télévision, et pour nous cinéphiles, celle des films des diverses nouvelles vagues prenant leur essor à l’orée de la nouvelle décennie. Si certains films de grands cinéastes américains de cette époque donnent le ton, il faut reconnaître qu’on retrouve dans toute la production hollywoodienne ce même penchant pour des excès parfois incontrôlés. On craint donc le pire quand, au générique, tout sent déjà le prémâché, tout scintille et dégouline derrière la partition orchestrée par Alfred Newman. Tout cela alors qu’une simple secrétaire, belle comme une gravure de mode, sort de la foule pour pénétrer dans un grand building où une grande partie de l’action du film se jouera. Ce ne sera probablement là qu’une des seules images tournées en extérieurs du film.

Le sujet semble bien ancré dans la réalité, mais la mise en scène en fait déjà des tonnes, et on imagine mal le sujet imiter l’audace de Baby Face, par exemple, dans lequel Barbara Stanwyck s’imaginait en bas d’un même immeuble gravir un à un les étages jusqu’au sommet grâce aux faveurs qu’elles accorderaient aux hommes. Pourtant, si la suite demeure dans les clous de la bienséance, tout du moins du point de vue du code et des bonnes mœurs, il faut noter la justesse pour ce qui est de la peinture sociale et psychologique d’une époque. Le constat sur les rapports hommes femmes au travail est plus d’un demi-siècle plus tard, après une révolution sexuelle et après des avancées certaines en matière d’égalité, quasiment identique.

Avec la différence sans doute qu’aujourd’hui les sujets de l’inégalité ou des diverses mufleries dont sont capables les hommes de pouvoir, si on en parle beaucoup et si les mentalités ne semblent pas beaucoup changer, eh bien, je doute qu’ils puissent être encore abordés au cinéma avec la même rigueur et approche objectives. Un tel film ne pourrait être autre chose de nos jours que partisan, dénonciateur, voire lourdement inquisiteur. Il enfoncerait les portes ouvertes, prendrait délibérément le parti des victimes, sans nuances possibles, tombant dans la caricature, et finalement n’expliquerait en rien les dilemmes et enjeux posés à une société ainsi gangrenée par le sexisme. De cette génération de mamies, de leurs luttes, il en reste aujourd’hui quelque chose. Même si les hommes n’ont pas tous changé, et même s’ils continuent de profiter, quand ils l’ont, du pouvoir qu’ils ont sur les femmes (qu’elles soient désireuses tout comme eux de tirer profit d’un rapport sexualisé ou qu’elles soient entièrement victimes), les années qui suivront dans cette génération serviront au moins à garantir un certain nombre de progrès en matière d’égalité. Il faut croire que parfois les usages législatifs prennent de l’avance sur les mœurs. À moins que ce soient les nouvelles générations qui aient opéré un recul par rapport à leurs aînées…

Qu’y trouve-t-on donc ici ? Trois personnages principaux féminins. Trois secrétaires. Trois parcours sentimentaux et professionnels.

Rien n'est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything Jerry Wald Productions, The Company of Artists (1)_Rien n'est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything Jerry Wald Productions, The Company of Artists (2)_

La première est plutôt ingénue et multipliera malgré elle les situations embarrassantes, les malentendus, et qui sera, presque classiquement, la victime d’un fils de bonne famille lui faisant d’abord miroiter le mariage avant de chercher insidieusement à la faire passer par la case avortement. Celle-ci, on lui pince les fesses, on lui propose de rester plus tard pour travailler, de la raccompagner, et malgré sa grossesse contrariée, c’est un peu the girl next door, la secrétaire classique, gentille et jolie, mais bas de plafond au point de devenir à tout bout de champ une cible facile pour les baratineurs de tout poil.

Vient ensuite la secrétaire de circonstance rêvant de percer sur les planches. Celle-ci, au contraire de la première, est plutôt futée, elle n’a même aucun remords à se faire porter pâle pour auditionner pour un rôle, seulement l’intelligence n’est pas le talent, et si elle fait preuve de caractère pour en dénicher un, elle ne renonce pas à assurer son avenir (ou un simple rôle) en acceptant les avances à peine voilées du metteur en scène : elle sait ce qu’elle fait, elle le fait sans doute par lassitude de ne jamais décrocher aucun rôle, mais les conséquences inattendues de son carriérisme, loin des clichés et des facilités, seront terribles. L’intelligence est une chose, le sentimentalisme une autre ; et aimer pour ce genre de femmes peut se révéler être un poison parce que l’amour semble bien leur ramollir le cerveau et les rendre dangereusement obstinées.

La dernière des trois, c’est aussi notre personnage principal. Elle est belle, qualifiée, éduquée. Elle est ambitieuse et connaît sa valeur. Elle aussi est sentimentale : son prince charmant, amour d’enfance, part pour affaire à Londres, et elle pense encore à la possibilité d’une relation longue distance. On la voit peu à peu gagner en responsabilité dans cette maison d’édition grand public. De secrétaire, elle passe lectrice, et finira éditrice. Si elle est ambitieuse, elle n’est pas prête à tout pour réussir, du moins pour commencer, mais elle n’aura pas à se rabaisser comme son amie actrice, par chance peut-être d’être promue assez rapidement, et est assez habile pour repousser les avances grossières de ses supérieurs. C’est sur ce dernier point que les similitudes avec le film de Suzuki se font le plus sentir. Il y a une certaine dignité dans ce genre de personnages ; certaines féministes diraient une résignation. Elle marche droit dans la tempête, sans s’arrêter ni se rebeller (à la première main au cul). Image de la réussite de la femme dans la société, un modèle de vertu, mais pas une idole combattante pour les féministes des années à venir. Le fruit plutôt d’une société occidentale prônant des valeurs comme l’individualisme et la réussite professionnelle. À côté de ces émois professionnels, assez lisses et sans accrocs, la vision qui nous est rapportée de sa vie sentimentale est au contraire plutôt cynique et juste (contrairement à ses deux amies, son histoire échappe au tragique ; elle est cyniquement banale, on dira). Son jules se marie avec une fille de bonne famille capable de lui assurer un avenir professionnel radieux, et quand il vient lui rendre visite à New York, c’est pour essayer de faire d’elle sa maîtresse. Elle comprend d’abord qu’il veut divorcer, parce qu’il lui assure que c’est elle qu’il aime, et ne pense pas un instant qu’il puisse dans son esprit séparer la raison sentimentale et matrimoniale. Elle comprend sur le tard que pour un homme de ce genre, il y a les sentiments (qui pourraient sans doute cacher plus trivialement chez eux un simple appétit sexuel) d’un côté, et la carrière, de l’autre. Un mariage n’est qu’une façade, un tremplin potentiel, pour avancer sur la voie du succès. Heureusement pour elle, il y a un collègue, un peu porté sur la bouteille, fêtard, qui semble être de prime abord un énième homme à femmes, avec qui elle sympathise tout au long de son histoire et qui paradoxalement pourrait être le bon (la justesse dans l’écriture, c’est de ne pas tomber dans les facilités des stéréotypes ou des accusations). Si tous les hommes semblent être malhonnêtes dans le monde qui est décrit ici, lui ne semble pas déroger à la règle. Une seule chose peut-être le différencie des autres : la lassitude de sa vie menée, le besoin réel de trouver son âme sœur. Les femmes attrapent sans doute les hommes ainsi, à l’usure… Un homme est fait pour être infidèle et menteur, mais arrive un moment où il a besoin de se poser et de cesser de jouer les séducteurs… Le repos du guerrier… (et du mufle). Assez juste, et pas forcément flatteur pour les hommes ; parce qu’une fois casé, reposé, assuré de retrouver sa petite-bourgeoise tous les soirs dans son cocon pour s’occuper de sa progéniture, il repartira de plus belle dans l’espoir de se vider les bourses dans le premier vagin sur pattes venu. Et avec les mêmes mauvais tours affligés aux femmes.

Rien n'est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything Jerry Wald Productions, The Company of Artists (4)_Rien n'est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything Jerry Wald Productions, The Company of Artists (5)_

En retrait de ces trois parcours de femmes, celui qu’interprète Joan Crawford n’est pas moins intéressant. Elle représente la femme ayant réussi dans un monde d’homme, mais qui paie son succès d’une solitude voilée : une aridité sentimentale voire amicale, qui la rend d’abord cassante et crainte par les secrétaires travaillant pour elle. En réalité, on comprendra peu à peu sa détresse, on imaginera les sacrifices accomplis pour en arriver au sommet, et on finira par la trouver sympathique (voire un peu pathétique) quand elle remettra sa démission : se voyant vieillir, elle se souviendra de la proposition d’un homme qu’elle avait autrefois refusée. Cela pourrait ressembler à une nouvelle résignation, et à un mauvais signal envoyé aux femmes (la femme à succès type, dont on pourrait dire qu’elle est passée à côté de sa vie familiale, et qui renonce au bout du compte à sa carrière pour mener une bonne petite vie bourgeoise auprès d’un homme qu’elle n’aime pas), sauf qu’elle reviendra peu de temps après (le tablier de bonne mère de famille qu’on se résigne à endosser n’est peut-être pas taillé à notre mesure après toute une vie à se convaincre qu’on est fait pour autre chose). Il ne faudrait donc pas trop se hâter à tirer une morale et des intentions cachées derrière ces différents portraits. Si le film est juste, c’est qu’il se limite comme il faut à établir le constat d’une époque, pas à chercher à en tirer des conclusions.

Les hommes dans tout ça ? Des lâches, des obsédés sexuels, mais aussi des enfants : ce côté joueur, dangereusement puéril que certaines féministes reprochent aujourd’hui à leurs aînées de ne pas s’en offusquer suffisamment. Il est fort à parier que la vision contemporaine du personnage de l’éditeur, séducteur, joueur (à en pincer les fesses de ses secrétaires), ne passe plus comme autrefois. La persistance dans ses agressions passerait aujourd’hui pour du harcèlement. Pourtant, tel qu’il est interprété, il demeure toujours sympathique aux yeux du spectateur, et la mise en scène, le récit même, semble nous dire que tout cela ne prête pas à conséquence (même quand hors-champ une employée finit par lui répondre par des gifles). Un goujat profitant de sa position ne serait encore ici qu’un enfant mal élevé cherchant à jouer (au docteur). On imagine donc bien le hiatus entre deux générations de femmes et de féministes : celles de cette époque ayant lutté durement pour leurs droits, et les autres, jouissant précisément de ces nouveaux droits acquis (l’ignorant parfois), et en guerre, elles, contre les comportements déplacés de leur contemporain masculin, au point de ne pas comprendre que ces aînées (anciennes combattantes parfois des luttes féministes) refusent de se révolter, comme elles, contre ce qu’elles (les aînées) jugent puéril et anecdotique face aux problématiques plus sérieuses pour lesquelles elles luttaient alors.

Dernière chose sur eux, les hommes : qu’ils soient corrects ou mufles, la même constance : si un homme peut s’intéresser (sexuellement et sentimentalement) à une femme sans position, sans richesse, il en sera tout autre pour une femme vis-à-vis d’un homme. Les hommes présentés ici sont certes des salopards dont les femmes peuvent bien se plaindre, il faut noter qu’aucune de ces femmes ne portera jamais les yeux sur un homme sans argent ni position. Elles peuvent dire qu’elles ne cherchent « qu’un homme qui les aime », en réalité, elles ne fréquentent que des hommes, riches et bien placés, qui leur courent après (metteur en scène, fils à papa, cadres). Si on ne veut pas être du gibier, peut-être faudrait-il songer aussi à chasser. Si une femme ne postule jamais à un poste dans la vie professionnelle (et attendra une promotion, acceptera sans discuter du salaire, etc.), il est aussi à remarquer qu’une femme (du moins celles décrites dans ces histoires) ne « postule » pas plus quand il est question de trouver l’homme de sa vie et que leur choix s’arrêterait presque toujours sur un type d’hommes bien particuliers (de ceux qui ne font pas de la figuration). Les hommes sont volontaires, opportunistes, ambitieux, audacieux et à l’occasion trompeur ; les femmes attendent qu’on leur offre des fleurs… Et là, on est bien encore dans les conventions du code : les femmes du pré-code étaient bien plus audacieuses, entreprenantes, chasseuses que celles décrites ici ou que n’importe quelle femme qu’on pourrait voir encore aujourd’hui au cinéma. En un siècle, les droits des femmes ont avancé, mais les libertés prises par elles en matière de séduction ou d’entrepreneuriat au sens large ne semblent pas avoir tant évolué que ça. Et pas sûr que ce soit la faute des hommes cette fois. Dans « entreprendre », il y a « prendre », pas « se laisser saisir pour disposer ensuite ». Au niveau professionnel ou sentimental, il serait temps ainsi que les femmes apprennent à « proposer », c’est-à-dire aller au-devant de leurs désirs plutôt qu’attendre que d’autres (souvent des hommes) viennent à leur imposer les leurs (parfois avec insistance), et voir si elles peuvent alors s’y conformer. Cesser de ne postuler que pour les rôles de secrétaires, de maîtresses et de bonniches en somme. Ça ne devrait pas être si compliqué, les hommes ne sont que des enfants turbulents finalement : ils se font une raison quand on leur fait comprendre qui est le patron.


Rien n’est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything | Jerry Wald Productions, The Company of Artists


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Guendalina, Alberto Lattuada (1957)

Note : 4 sur 5.

Guendalina

Année : 1957

Réalisation : Alberto Lattuada

Avec : Jacqueline Sassard, Raf Mattioli, Sylva Koscina, Raf Vallone

Entre le néoréalisme, les péplums et les comédies italiennes, il y a donc une forme de films plus classiques, adoptant des méthodes quasi hollywoodiennes, et qui sont passés jusque-là sous mes radars. Ce serait peut-être une qualité italienne tout autant méprisée que la française. La richesse du cinéma italien à cette époque est assez étonnante.

Bref, ce Guendalina est une perle (en plus merveilleusement bien restaurée). Toute ressemblance avec des justaucorps portés ou ayant été portés la même année par Audrey Hepburn est purement fortuite… (Autre histoire de recyclage : Zurlini réemploiera Jacqueline Sassard deux ans plus tard dans l’excellent Été violent, avec un thème cher à Lattuada, les relations intergénérationnelles.)

Guendalina est donc une petite peste, mais adorable dans ses caprices d’adolescente, qui s’ennuie lors des vacances alors que ses parents fortunés sont en instance de divorce. Adolescente qui ne sait pas toujours ce qu’elle veut, gâtée, elle noie cet ennui dans la découverte de l’amour : et la voilà bien décidée de profiter de l’été pour mettre le grappin sur le fils d’un anarchiste tout occupé, lui, à réviser ses cours pour devenir architecte.

Le plus délicieux dans cette affaire, c’est qu’on fait semblant de s’émanciper, de franchir les lignes jaunes, quand en fait, on ne cesse de rester dans les clous. Un jeu merveilleux. On peut être jeune, chercher à s’amuser, mais être raisonnable (une bonne petite morale bourgeoise en somme).


Le Visage, Ingmar Bergman (1958)

Ansiktet

Note : 4.5 sur 5.

Le Visage

Titre original : Ansiktet

Année : 1958

Réalisation : Ingmar Bergman

Avec : Max von Sydow, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Naima Wifstrand, Bengt Ekerot, Bibi Andersson, Gertrud Fridh, Lars Ekborg, Erland Josephson

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Ainsi fond, fond, fond, le masque envoûtant des apparences…

Duel quasi ogival entre le visage d’une science miraculeuse et une autre, moderne. Comme le passage en surimpression d’un monde à un autre.

Bergman et son goût pour les troubadours, les escrocs, les masques… Je ne suis pas un grand admirateur de La Nuit des forains, mais on y aurait trouvé la distribution du Visage que ç’aurait peut-être tout changé (avec Max von Sydow en clown notamment). On y trouve là peut-être, en dehors d’Harriet Andersson et de Liv Ullman, tous les meilleurs acteurs du maître suédois. Une concentration de talent exceptionnelle. Bergman et son chef opérateur (le même que celui des Fraises sauvages, de Jeux d’été ou de Sourires d’une nuit d’été, avec cette jolie surexposition champêtre qu’on retrouvera également dans La Source) baignent tout ça dans une atmosphère à la fois mystérieuse et pleine de fantaisie qui manquait peut-être à mon goût pour La Nuit des forains. Sans compter que celui-ci est beaucoup plus concentré, théâtral, car tourné adoptant quasiment le principe du huis clos (tout se passe dans une grande maison bourgeoise). Des troubadours sédentarisés, c’est bien ça aussi la réussite étrange de cet opus, intense par ailleurs d’un bout à l’autre.

Une tragédie comique basée aussi sur un principe dramaturgique vieux comme le monde : la mise en parallèle de deux lignes dramatiques, l’une générale, contextuelle, avec un objectif défini et annoncé, et l’autre plus intime qui viendra chahuter la première jusqu’à ce qu’elles finissent dans un dénouement par se mêler.



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La Pointe courte, Agnès Varda (1955)

La Pointe courte

7/10 IMDb

Réalisation : Agnès Varda

Avec : Philippe Noiret, Silvia Monfort

Une histoire du cinéma français

Cent ans de cinéma Télérama

Varda qui invente presque le style Bresson avec une pointe de néoréalisme et qui précède la nouvelle vague (bande de Resnais-Marker oblige). Influence possible de Bergman, mais ça ressemble à peu de choses d’époque.

On y voit quelques travellings dans des espaces vides et ouverts (pas de ceux comme dans Sang et Or tournés à la grue, mais bien en gardant une ligne d’horizon fixe) qui pourraient bien avoir influencé Resnais notamment pour LAnnée dernière à Marienbad (il a monté le film), mais pas seulement (le final dans Profession : Reporter d’Antonioni), et une particularité des films tournés en extérieur avec de faibles moyens : la post-synchro obligatoire rendant le tout étrangement artificiel malgré les images voire les sujets (la révolution des micros miniatures est pour bientôt il me semble, au tournant des années 60).

C’est parfois un peu maladroit. Non pas que ce soit bavard (ça l’est, mais ce n’est pas un défaut tant qu’on a de tels acteurs et la possibilité de tout postsynchroniser en assumant ce caractère artificiel), mais certaines répliques sont à la limite du ridicule.

(Amusant de voir Philippe Noiret avec une coupe improbable au bol issue sans doute d’une pièce du TNP — Macbeth apparemment).


Ombres en plein jour, Tadashi Imai (1956)

Sage comme un Imai

Note : 3.5 sur 5.

Ombres en plein jour

Titre original : Mahiru no ankoku

Année : 1956

Réalisation : Tadashi Imai

Adaptation : Shinobu Hashimoto

Avec : Kôjirô Kusanagi, Sachiko Hidari, Taketoshi Naitô, Chôko Iida, Teruo Matsuyama, Ichirô Sugai, Tanie Kitabayashi, Sô Yamamura, Taiji Tonoyama

Film d’affaire judiciaire un peu démonstratif (c’est pour la bonne cause), jusqu’à ce que Tadashi, habituellement si sage comme un Imai, joue des procédés pendant la plaidoirie de la défense : accélérés et ralentis dans une reconstitution improbable d’événements que le spectateur sait ne pas avoir eu lieu. Dans ce genre d’histoire, on se contente assez souvent du petit côté cabot de l’avocat, sauf que là les images illustrent l’ironie de son récit et l’absurdité des situations. Petit coup de génie. Si tous les avocats pouvaient disposer d’une telle rhétorique animée…

Ça commence par une mise au point du plan sur le trajet des meurtres… au pas de charge (il faut bien faire coller la chronologie des faits), puis une séquence en accéléré façon cinéma muet pour illustrer combien il est peu évident de voir cinq meurtriers débarquer dans une maison sans faire le moindre bruit, comment ensuite tous les meurtriers ont tué le couple à tour de rôle en se passant la hache et en étranglant la femme (et tout ça dans une magnifique chorégraphie au ralenti façon escaliers du Potemkine vue par les Marx Brothers), puis comment un seul a pu se retrouver avec une veste tachée quand les quatre autres n’avaient rien (belle image du gros maladroit au milieu des quatre autres immaculés) et comment un seul s’est retrouvé à partager l’argent pour les autres et a pensé à s’en garder la meilleure part alors qu’il n’était pas censé être le chef (belle image encore avec les quatre autres derrière l’épaule du premier qui laissent faire sagement), et le pompon, comment un seul type s’est retrouvé à maquiller et nettoyer les meurtres pendant que les autres l’attendaient plus loin et comment pour les rejoindre ce type dévoué a usé de ses talents de téléportation (Tadashi Imai en précurseur de Bioman, on aura tout vu).

Hilarité dans la salle. Mais c’est un peu comme dans ce « chef-d’œuvre » mal-aimé, Hope, à l’annonce du verdict, c’est la douche froide.

Le Je suis un évadé japonais. Le cinéma parfois est politique, quand il réveille les consciences, et qu’il signe une morale révoltante qui ne dit rien de plus que la justice n’est qu’un mirage, une farce. Le dire, c’est permettre de mieux voir, et même si c’est vrai, c’est la seule qu’on a, alors autant s’efforcer de l’améliorer. Ça commence donc en dénonçant ses erreurs et ses dysfonctionnements.

Quand il n’y a plus d’espoirs, il y a toujours les petites histoires. Un peu comme une petite fille boudeuse qui dit : « Je ne suis même pas jolie ! », à qui on ne peut résister et dire : « Mais si, si… » Le cinéma, c’est son rôle de claquer la porte et de dire que la justice n’est qu’un mirage, mais c’est aux hommes (ceux qui la font, la rendent) de la perfectionner. « La justice est une farce ! » « Mais non, mais non ! »

Et oui !… L’art est une pisseuse fishing for compliment. C’est pour ça qu’on ne peut rien lui refuser et qu’on l’adore. Merci à toi ma mignonne.

Étrange cette ressemblance avec les histoires de Seicho Matsumoto (Kiri no hata, Le Vase de sable, etc.) avec des séquences d’enquêtes en province qui semblent sortir déjà des adaptations de Yoshitarô Nomura… Le film est de 56, la première histoire adaptée d’un roman de Matsumoto viendra l’année suivante, et dès 58, Shinobu Hashimoto et Yoshitarô Nomura proposeront une adaptation d’un de ces romans : Harikomi… Le film, tiré d’un romancier moins prolifique pour le cinéma, a peut-être marqué le romancier… Quoi qu’il en soit, c’est un domaine où Imai n’est pas du tout à l’aise parce qu’on s’y fait royalement suer. Plus à l’aise dans le drame ou le mélo. Voire dans le mélo avec une pincée de crime tragique (Shinobu Hashimoto et Kaneto Shindô lui écriront l’adaptation de Yoru no tsuzumi.) Ça annonce peut-être en tout cas un basculement des films japonais vers les films criminels qui ont si bien marqué la décennie suivante, et une disparition progressive des drames réalistes et sociaux et des mélos à la Imai.


Ombres en plein jour, Tadashi Imai 1956 Mahiru no ankoku | Gendai Eigasha


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Limeko – Japanese films

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Les Plaisirs de l’enfer, Mark Robson (1957)

No dolls, no valley

Peyton Place
 Peyton PlaceAnnée : 1957

Réalisation :

Mark Robson

Avec :

Lana Turner
Lee Philips
Lloyd Nolan
Arthur Kennedy
Russ Tamblyn
Terry Moore

8/10 IMDb iCM

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Brillant. On retrouve paradoxalement pas mal d’éléments de La Vallée des poupées (un paradoxe parce que La Vallée est une torture). La fine couche qui sépare parfois ce qui est subversif et ce qui est vulgaire…

C’est osé pour 1957 (viol, inceste, suicide, avortement illégal, éducation sexuelle, désir sexuel des célibataires, etc.), mais c’est toujours traité de manière très juste. C’est bien la notion d’auteur qui explose, parce que tout ça on ne le doit pas à Robson (les risques du classicisme), mais au sujet, à l’intrigue initiale adaptée d’un roman, à l’excellent casting (peut-être vu une des scènes les plus justes jouées par des « jeunes premiers » entre Russ Tamblyn et Diane Varsi), tout ce qui était déjà probablement bien vulgaire dans le roman initial de… La Vallée des poupées

De la flamboyance des années 50 à la vulgarité de la décennie suivante.


Les Plaisirs de l’enfer, Mark Robson 1957 Peyton Place | Twentieth Century-Fox, Jerry Wald Productions


Ce monde à part, Vincent Sherman (1959)

The Young Philadelphians

Note : 4 sur 5.

Ce monde à part

Titre original : The Young Philadelphians

Année : 1959

Réalisation : Vincent Sherman

Avec : Paul Newman, Barbara Rush, Alexis Smith

Le film prend clairement modèle sur ceux des années 30-40 avec vieillissements assumés sur plusieurs années du personnage principal et un tournage presque exclusivement tourné en studio avec des décors luxueux, de beaux appartements comme il faut, ou des bureaux d’affaires. L’histoire d’ailleurs n’est pas si mal construite que ça, même si ça zigzague un peu inutilement.

Le plus intéressant dans toute cette affaire, et qui est même fascinant, c’est l’alliance, ou la superposition, de deux méthodes de jeu. Les jeunes contre les vieux (et certains jeunes finissent très vite par jouer des vieux ce qui laisse plutôt un mélange composé des plus étranges). La méthode classique contre la method. On sent tout de même Paul Newman et Barbara Rush de plus en plus à l’étroit dans leur personnage vieillissant et enfermés dans de tels décors, obligés d’allonger les dialogues théâtraux, mais leur rencontre, tournée en extérieur à la sortie d’un chantier, vaut à elle seule le détour. Si tout le reste sonne très années 40 (du noir et blanc, à la thématique sur l’ambition et l’honnêteté, jusqu’aux raccords un peu hésitants), on sent une vraie fraîcheur ici, un talent, une spontanéité qui viendra très vite s’imposer à Hollywood pour foutre un grand coup dans la fourmilière.

Certains films ne sont pas faits pour rester dans l’histoire, mais ils témoignent assez bien sans doute d’une époque, ou en tout cas des goûts de l’époque (ou plutôt encore ce qui était alors proposé en masse au public, les blockbusters tombés dans l’oubli, ceux que, de tout temps, les masses se pressent pour aller les voir un ou deux week-ends de suite pour les oublier presque aussitôt).


Ce monde à part, Vincent Sherman 1959 The Young Philadelphians | Warner Bros.


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Une femme de Meiji, Daisuke Itô (1955)

Note : 4 sur 5.

Une femme de Meiji

Année : 1955

Titre original : Meiji ichidai onna

Réalisation : Daisuke Itô

Adapté d’un roman de Matsutarô Kawaguchi

Avec : Michiyo Kogure, Jun Tazaki, Haruko Sugimura, Yataro Kitagami

Daisuke Itô est connu pour avoir réalisé un des films les plus importants de l’histoire du cinéma nippon, Carnets de route de Chuji, film de samouraï en trois parties dont il ne reste aujourd’hui que des fragments (on en voit un extrait sur Youtube et une copie d’un peu plus d’une heure circule sur le Net*). De ce qu’on peut en voir, ce film muet de 1927 était sur-dynamique ; il aurait lancé par ailleurs quelques codes du genre. La carrière d’Itô est pourtant mal connue et plutôt chaotique bien que s’étalant sur plusieurs décennies. L’un des derniers films muets (disponible) de Daisuke Itô, Le Chevalier voleur (1931), adapté de Eiji Yoshikawa est une vraie merveille du genre, puis, semble-t-il, son influence se fait moins grande au temps du parlant. Il adapte et écrit des scénarios qui semblent le faire sortir de son domaine de prédilection puisqu’il signe le scénario des Coquelicots par exemple pour Mizoguchi, mais réadapte aussi Yoshikawa avec une des premières versions de Miyamoto Musashi pendant la guerre, et on le retrouve en 1951 à réaliser Five Men of Edo. En 1959, il réalise un honnête Samurai Vendetta avec Raizô Ichikawa et Shintarô Katsu, aide à l’adaptation en 1963 de La Vengeance d’un acteur, participe à la réalisation d’un film de la série des Zatoïchi, puis un moyen mais remarqué L’Histoire de Tokugawa Ieyasu, pour finir après plus de quarante ans de carrière en participant à l’écriture du dernier volet crépusculaire et un peu inutile de Miyamoto Musashi par un Uchida à l’aube de la mort. Tout cela pour essayer de situer le réalisateur d’Une femme de Meiji, parce que le film semble bien résumer un peu le chaos, ou la variété si on reste positif, de ce que représente le travail méconnu (et comme pour beaucoup d’autres, très largement indisponible sinon perdu) de Daisuke Itô : une prédilection certes pour les films en costumes (jidaigeki), mais un réalisateur qui ne semble pas avoir toujours profité des meilleures conditions pour exprimer les talents, les audaces techniques, dont il avait su se faire le spécialiste au temps du muet.

Le début de cette histoire tournée en 1955 se perd en dialogues pendant une demi-heure dans des intérieurs et des situations qui ont eu vite fait de me faire piquer du nez. On aurait pu être chez Mizoguchi, mais l’histoire, adaptée d’un roman de Matsutarô Kawaguchi (connu pour mettre au cœur de son récit des artistes, comme dans Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Tsuruhachi et Tsurujiro, Les Musiciens de Gion, Shamisen and Motorcycle, mais qui est aussi l’auteur des Amants crucifiés, des Contes de la lune vague après la pluie, Les Baisers…) met longtemps à se mettre en place. Itô est alors comme une mouche qui tournicote dans une pièce en cherchant une issue, à coups de travellings d’accompagnement, de biais, en profondeur, en arrière… Ne manquait plus qu’un travelling en looping pour passer l’ennui et, ô miracle, alors qu’on ne s’y attendait plus, une fenêtre s’ouvre…

Itô est content, sa caméra prend l’air. La maîtrise formelle laisse rêveur. Chaque plan ou presque est un ravissement, un exploit, une trouvaille. Utilisation parfaite de la profondeur de champ (c’était déjà le cas dans les intérieurs, il faut le reconnaître, avec un soin du détail, de l’arrière-plan, du hors-champ), des décors à couper le souffle, tant par leur ampleur discrète (un peu à l’image d’un Guru Dutt à la même époque en Inde) que pour la méticulosité de la reconstitution. Le rythme se ralentit aussi, pour s’attacher à d’autres détails qui procèdent d’un vrai choix de mise en scène, du genre de ceux qui ne se refusent pas à prendre ses distances avec une histoire, un scénario, ou des passages obligés d’un récit… Itô raconte alors une nouvelle histoire en dehors, ou au-delà, de la trame convenue ; le récit déambule entre les lignes comme entre les séquences « à faire », s’efforçant presque toujours à dévoiler le hors-champ de l’histoire attendue, à proposer un contre-pied, à ralentir voire attendre que quelque chose se passe ou se finisse, à couper ce qui peut l’être, et au contraire en laissant s’éterniser une situation sans que l’on comprenne d’abord pourquoi, avant de voir que c’est justement pour s’attacher à dévoiler quelques précieux détails du comportement des personnages. Voilà ce qu’on attend précisément d’un travail de mise en scène, montrer entre les lignes, dévoiler un sous-texte, proposer une vision, faire preuve d’audace et de maîtrise, de conviction…

Pour la scène du « meurtre » par exemple, à l’image de ce que Uchida fera à la fin du Mont Fuji et la lance ensanglantée : pas de musique dramatisant l’action, pas d’outrance de jeu ; pas de coup pour coup (ni de dialogues du tac au tac, il dévoile l’errance des corps, l’incertitude, les hésitations) ; un jeu du hors-champ qu’Itô fait apparaître en montage alterné (des ivrognes passant dans le coin et ne se souciant pas de l’action principale) ; et au contraire le souhait de casser les codes et les rythmes de jeu pour forcer une forme de naturalisme effrayant pour coller à la sidération du personnage féminin ou à la situation dramatique.

C’est à partir de ce climax que le récit bascule dans une autre dimension. Tout est dilaté, ou plutôt, les éléments attendus sont rétrécis voire escamotés, et quelques détails significatifs sont allongés. Un basculement permanent entre jeu d’identification et de distanciation s’opère (à l’image de la profondeur de champ, on joue sur l’opposition entre le lointain et le contigu), encore commun au cinéma de Guru Dutt (ou de Welles), qui casse les repères du spectateur. L’effet de réalisme en est renforcé, mais un réalisme sidérant, profitant à des situations paradoxalement plus dramatiques, voire plus épiques (on n’est plus dans des intérieurs communs ou des scènes où ça bavarde, on a affaire à des situations de danger, de recherche, de peur…). Cette longue séquence finale dans un théâtre est un classique de dénouement purement cinématographique avec plusieurs sujets traités en montage alterné (Coppola en est un habitué).

Daisuke Itô peut faire saliver avec Carnets de route de Chuji, un temps considéré comme le plus grand film japonais, on a au moins un aperçu de sa virtuosité dans Une femme de Meiji. Une même volonté parfois d’élever sa caméra (voire parfois de proposer des plongées, ou encore de reculer sa caméra sur une situation dramatique, parfois pour intégrer un autre personnage regardant le premier — ce qui est encore une manière de s’élever, prendre ses distances, de la hauteur) et surtout cette passion (commune à bien des cinéastes pourtant) pour les travellings (d’accompagnement en particulier).

De ce petit drame pas forcément grandiose, Itô arrive sur le tard à en insuffler une ampleur inespérée. On pourra toujours dire qu’il manque une certaine cohérence, une unité, ou… que je n’étais pas bien réveillé au début du film ; mais il faut aussi savoir apprécier le génie des compositions chaotiques au savoir-faire remarquable. Le sujet n’avait rien de bien passionnant, c’est bien le talent de Itô qui est parvenu au bout du compte à faire de certaines séquences des petits chefs-d’œuvre.


*le film sera projeté à la Cinémathèque française fin 2018 dans le cadre de son hommage au cinéma nippon. (Une précédente projection a eu lieu en 2011).



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