Chronique d’un amour, Michelangelo Antonioni (1950)

Les téléphones noirs

Chronique d’un amour

Note : 3 sur 5.

Titre original : Cronaca di un amore

Année : 1950

Réalisation : Michelangelo Antonioni

Avec : Lucia Bosè, Massimo Girotti

En Italie, il y avait avant-guerre les téléphones blancs, après, il y a eu les comédies, le néoréalisme (qui, à mon sens n’est, pour une bonne part, qu’une perception impersonnelle, voire erronée, des critiques, comme la “modernité”, mais c’est une autre histoire), et il y a donc… les « téléphones noirs ». Non, ce n’est pas un faux numéro de ma part, c’est ma perception, ma propre histoire donc, ma vision “critique” de ces films d’après-guerre italien mêlant intrigue criminelle et sentimentalisme plein de vice.

On est loin des canons supposés du néoréalisme, mais sans doute parce qu’on y filme des extérieurs de nuit sous la pluie, des intérieurs bien réels, et qu’on y retrouve Massimo Girotti, l’acteur d’Ossessione, la Cinémathèque française nous vend le film comme un élément du néoréalisme. Peut-être aussi parce qu’effectivement avec cette trame criminello-sentimentale, on n’est pas loin d’Ossessione. Sauf que pour le coup, le film de Visconti avait tous les aspects de ce qu’on peut imaginer être un film néoréaliste (et pour cause, il est le maître étalon en quelque sorte, le premier ayant servi de référence, pour son style, aux autres films).

Ce qu’on ne pouvait plus faire à Hollywood, on s’étonnait de pouvoir alors le retrouver dans les polars français ou italiens : là où le code Hays imposait de ne plus montrer à l’écran que la vie trépidante et pleine de misère sentimentale de la haute société, il était encore possible de montrer en Europe la réalité du monde et, par conséquent, les vices de ses habitants. Un génie, sans doute biberonné au cinéma hollywoodien, s’est émerveillé de voir cette “fraîcheur” qui jurait avec les grands films américains tournés en studio sur des gens comme il faut, et c’est ainsi que le néoréalisme est né. Interdit aussi, à Hollywood, de montrer les pires tendances criminelles chez les personnages principaux. Ce qui était valable avec Ossessione, l’est ici avec Chronique d’un amour.

Mais si le vice criminel et vénal des amants criminels d’Antonioni est bien le sujet du film, toute une autre frange du film ne colle pas avec les exigences ou les « attendus » du néoréalisme : en lieu et place du mari qui se tue à la tâche dans une station-service (Antonioni se rattrapera sur ce point dans Le Cri), le mari ici est un riche industriel. Ce qui change beaucoup de choses : dans Ossessione, le vice criminel est presque animal, un instinct maléfique guidé par la survie et la misère (c’est même quasiment un western). Ici, il n’y a guère plus rien d’instinctif, et non seulement ça colle mal au néoréalisme (même si on peut certes montrer le luxe tout en se revendiquant d’une approche néoréaliste ; disons que c’est probablement plus difficile à faire avaler…), mais ça nous empêche aussi pour beaucoup de nous identifier à ces deux personnages d’amants maudits. Si lui est assez passif (ce qui n’est pas non plus un gage que le spectateur ait la moindre sympathie à son égard…), elle, en étant plus offensive et sans scrupule, est tout bonnement insupportable. Et comme Antonioni peine à nous faire croire en une passion dévorante qui lierait les deux personnages (on pourra difficilement faire croire que lui se montre particulièrement amoureux de sa belle), et que le film n’est pas sans longueurs (monsieur expérimente peut-être la pesanteur à venir et découvrira que ce sera plus efficace sur un temps diégétique court, la nuit, dans des déserts ou sur une île…), eh bien, on ne peut pas dire que le film soit plaisant à voir, ni même réussi pour un premier film.

Les acteurs y sont en revanche pas si mal dirigés : rien à voir avec l’improvisation supposée du néoréalisme ou ses placements aléatoires, comme dans Le Cri, le découpage technique est très précis et l’emplacement des acteurs dans le cadre reste encore très codifié avec des principes hérités du théâtre (ce qui n’est pas pour me déplaire). La même année, Lucia Bosè tourne dans l’excellent Pâques sanglantes (on la retrouvera un peu plus tard dans Mort d’un cycliste, qui possède, ironiquement ou non, certaines connexions avec le dernier acte de cette Chronique d’un amour), et a à peine vingt ans (plus jeune que son personnage), malgré une certaine aisance (et une beauté froide assez peu avenante ; elle est plus lumineuse dans le film de De Santis), il lui aurait été difficile de sauver un tel personnage et de nous intéresser à son sort de petite parvenue criminelle et gâtée. Quant à Massimo Girotti, il n’a souvent qu’à se contenter de regarder passivement ses partenaires, avec sa présence, son aisance sans forcer, son autorité néo-naturelle, et le tour est joué (il sort, lui, d’Au nom de la loi, présenté par la même Cinémathèque, là encore, dans cette rétro sur le néoréalisme, et qui serait plutôt un western à la sauce sicilienne) ; reste que cette sobriété, si elle passe pour être du charisme quand on hérite seul du haut de l’affiche, devient vite de la passivité ou de l’apathie quand un autre personnage, forcément féminin, joue les tentatrices et lui dicte ce qu’il doit faire (il ne montre pas beaucoup d’entrain non plus à contrarier ses plans). On aurait presque envie de botter les fesses de l’un et de filer des claques à l’autre. Et ce n’est pas un sentiment qui rende le spectateur particulièrement fier de lui : même les criminels, il faut pouvoir les aimer. Elle est bien là la magie (et le rôle social) du cinéma. (L’extrême droite n’est pas assez cinéphile si vous voulez un avis qui rendrait le monde meilleur.)

Pour trouver de bons « téléphones noirs », chers Sancho Panza, je suppose qu’il faudrait plus regarder du côté de Cottafavi, avec par exemple Une femme a tué, ou de Giuseppe De Santis, avec une veine moins urbaine, avec Chasse tragique ou Riz amer, mais j’avoue ne pas être spécialiste de ces mélos criminello-sentimentaux d’après-guerre italien, ni même souhaiter le devenir.

PS : le plus amusant dans l’histoire (puisqu’il faut bien se divertir un peu), c’est que si le mari n’avait pas engagé un détective pour se mêler de ce qui ne le regarde pas, sa femme serait restée loin de son ancien amant. 


Chronique d’un amour, Michelangelo Antonioni 1950 Cronaca di un amore | Villani Film


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Susana la perverse, Luis Buñuel (1951)

Les pervers

Note : 4 sur 5.

Susana la perverse

Titre original : Susana

Année : 1951

Réalisation : Luis Buñuel

Avec : Rosita Quintana, Fernando Soler, Víctor Manuel Mendoza

C’est fou de voir à quel point la période mexicaine de Buñuel est aussi sous-évaluée par rapport à sa période française… Je trouve la française profondément ennuyeuse, parfois un peu trop directe dans les allusions, brouillonne dans son surréalisme, maladroite même en voulant dénoncer la bourgeoisie (il y montre des personnages antipathiques, et en moquant l’Église, il enfonce un peu les portes ouvertes).

Alors, on ne va pas dire qu’avec Susana la perverse, Buñuel ne verse pas déjà dans les allusions directes, clairement sexuelles, parce que c’est franchement le cas. Tout est outrancier, mais c’en est presque drôle. Au lieu de tomber dans le pseudo-intellectualisme à cause d’un rythme à la con, à cause du bavardage, Buñuel, ici, fait du vrai cinéma populaire, et surtout une satire, certes, une satire outrancière, mais finalement assez juste sur la conception que peuvent avoir les hommes vis-à-vis d’une femme qu’ils convoitent. Sur le seul plan thématique et personnel, la satire générale des hommes (il est peut-être plus question ici de leur perversité plus que de celle de Susana), sujet bien plus général et universel que celui de la bourgeoisie, saura toujours mieux me convaincre.

Bien sûr, on pourrait voir le film au pied de la lettre et penser que toute la faute des petits drames qui se jouent en sa présence repose sur les épaules (et quelles épaules…) de ce personnage féminin clairement pervers, voire quelque peu sadique. Après tout, c’est bien elle qui est l’élément perturbateur d’une petite société bien organisée… En réalité, c’est probablement plus les hommes qui en prennent pour leur grade et qu’il se doit de considérer comme fautifs. Et je ne suis pas loin de penser que quel que soit le comportement de cette jeune femme, tous les hommes auraient eu des pensées salaces à son égard et auraient, au moins, essayé de surinterpréter le moindre signe qu’elle aurait pu leur donner. Les hommes, de manière générale, surinterprètent d’autant plus facilement ces signes que la taille de l’élue est fine et ses cuisses brillantes. Au fond, dans ses manipulations perverses, elle ne s’y prend pas si mal pour éviter que ces hommes aient l’impression qu’ils se marchent sur les pieds en lui courant après : après tout, tout le monde aspire au bonheur (même sexuel), et on se convainc assez vite que le bonheur promis nous est exclusif… et dû. Et on devient vite aveugle, et plein d’espoir, quand la fille est jolie… La seule chose qui motive en fait les hommes à décider si une femme est une « salope » ou non (ce qui serait l’attribut actuel de « perverse »), c’est qu’elle se soit refusée à eux ou qu’elle leur est de toute évidence, et après quelque espoir, inaccessible. Or, puisqu’elle donne à chacun des preuves de bonheur futur, même fugace entre les foins, aucune raison pour eux de suspecter, encore, qu’elle en est une (de salope).

Tout le monde est coupable dans le film. C’est en ça qu’il est fascinant. La satire du genre humain, particulièrement masculin, et parfaite. Les hommes, pervers, jaloux, éconduits, pourront bien la désigner, elle, comme une perverse : pour une perverse dévoilée, c’est qu’il en faut des gros pervers qui se seront laissés « innocemment » mener par le bout du…


 
Susana la perverse, Luis Buñuel 1951 | Internacional Cinematográfica 

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Les Révoltés de la cellule 11, Don Siegel (1954)

Riot ne répond plus

Note : 3.5 sur 5.

Les Révoltés de la cellule 11

Titre original : Riot in Cell Block 11

Année : 1954

Réalisation : Don Siegel

Avec : Neville Brand, Emile Meyer, Frank Faylen, Leo Gordon, Robert Osterloh

On retrouve avec plaisir Leo Gordon aperçu dans Baby Face Nelson (film postérieur mais vu avant du même Siegel), mais cette fois, pas de contre-emploi pour lui : un grand musculeux qui joue une brute, c’est moins fascinant, l’acteur n’en reste pas moins excellent. Moins convaincu par l’interprétation de Neville Brand jouant ici Dunn, le leader de la révolte qui donne le titre au film. Acteur puissant qui n’est pas sans intelligence et subtilité, mais pour un premier rôle, on aurait été en droit d’espérer mieux d’un directeur d’acteurs comme Don Siegel. La distribution en revanche est assez homogène : si ça manque d’acteurs de génie, ils sont tous très bons.

À chaque nouvelle découverte de ces premiers films de Siegel, je découvre sa maîtrise constante du rythme et du découpage. Ce n’est pas le tout de demander aux acteurs de balancer rapidement leur réplique ou d’enchaîner les courtes séquences à un rythme fou, même dans un quasi-huis clos, le talent de Siegel, il est surtout, non seulement d’arriver à diriger ses acteurs afin qu’ils soient crédibles lors de ces quelques secondes à l’écran avant de passer à un autre plan, mais aussi d’arriver à les mettre en situation à l’intérieur du cadre aux moments cruciaux du montage que sont les introductions et les fins de plan : c’est tellement proprement découpé qu’à l’image d’un Hitchcock, il y a fort à parier que Siegel pense son montage avant les prises de vues et que le monteur n’a plus grand-chose à faire sur sa table de travail. Les légers mouvements de caméra pour découper les courtes séquences à l’intérieur d’un même plan, souvent imperceptibles, et utiles pour ponctuer l’évolution souvent binaire de l’action à l’intérieur d’une séquence, sont aussi la marque d’une grande maîtrise de découpage. Signe amusant d’ailleurs de la qualité de direction d’acteurs (avec la spécificité de soigner les seconds rôles), on retrouve certains de ces acteurs dans les films d’un autre spécialiste, doyen de Hollywood, Alan Dwan : Leo Gordon apparaît dans Le mariage est pour demain, et Emile Meyer (le directeur de prison, ici) apparaît dans Quatre Étranges Cavaliers (deux films du milieu des années 50 mettant en vedette John Payne et où tous deux interprètent des shérifs).

Quant à l’histoire, elle vaut surtout pour son caractère social, voire politique. Comment souvent dans ces années 50, Siegel est probablement à la limite de se faire taper sur les doigts par la censure : montrer des criminels à l’écran, prendre leur parti et en faire des victimes d’un système pénitentiaire tout juste bon à reproduire en chaîne des criminels plutôt que chercher à les réhabiliter, c’est un pari audacieux, et Siegel arrive sans doute à faire passer la pilule en montrant une bonne partie des employés de la prison, en particulier son directeur, sous un angle positif et foncièrement humain. L’opposant désigné d’une telle logique narrative, c’est clairement les politiciens démagogues rechignant à dépenser les deniers publics pour améliorer les conditions de vie des détenus et les aider à trouver une nouvelle voie une fois sortis (dans Baby face Nelson / L’Ennemi public, on se rappellera précisément que Michey Rooney sortait de prison sans autre possibilité que de retomber dans la délinquance — on ne peut pas être plus clair).

Fun fact : le film est produit par le mari de Joan Bennett tout juste sorti de prison où il y avait passé quatre mois pour avoir tiré sur l’amant de sa femme… qui n’est autre que le futur producteur de certains films de Don Siegel dans les années 70. (Le monde est petit, à moins que ce soient les hommes qui l’habitent qui le sont.) Il voulait ainsi en produisant un tel film dénoncer les conditions de vie des détenus.


 
Les Révoltés de la cellule 11, Riot in Cell Block 11, Don Siegel 1954 | Walter Wanger Productions 

Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950)

Note : 4 sur 5.

Pâques sanglantes

Titre original : Non c’è pace tra gli ulivi

Année : 1950

Réalisation : Giuseppe De Santis

Avec : Raf Vallone, Lucia Bosè, Folco Lulli

— TOP FILMS —

Un mélange surprenant de néoréalisme et peut-être… d’expressionnisme. Le passage par un sujet ancré dans la ruralité (rappelant les thématiques propres au western) et le recours constant aux décors naturels d’une force inouïe (montagnes de basse altitude, rocailleuses, avec quelques ombrages d’oliviers) assure le côté néoréaliste du film (dans la continuité de Riz amer, du même Giuseppe De Santis).

Paysage rocailleux | Non c’è pace tra gli ulivi, Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950) | Lux Film

Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950) | Lux Film

Le plus surprenant cependant, ce sont les options choisies dans la mise en scène : la sophistication, voire l’artifice, est constante. Pour rester au plus près de ses acteurs Giuseppe De Santis multiplie les plans rapprochés, c’est ensuite une sorte de valse continue qui s’opère entre les acteurs et la caméra. Celle-ci, malgré le décor escarpé, est toujours mobile, suivant les personnages en travelling d’accompagnement, manifestement posée sur un rail. Les acteurs peuvent évoluer autour d’elle, et elle les suit alors sur son axe.

Plus surprenant encore, les acteurs parlent parfois face caméra, soit en regardant l’objectif soit en regardant derrière elle tout en s’adressant à leur interlocuteur qu’on voit également dans le champ et qu’on voit ne pas être regardé par son partenaire au moment où il lui parle et s’adresse à la caméra… Ce n’est pas systématique, surtout proposé lors des séquences entre les deux amoureux des rôles principaux, et ça réussit assez bien.

La distanciation produite proposée est assez radicale. J’en ai rarement vu élaborée sous cette forme, avec autant d’audace sans pour autant tourner à la pure expérimentation, et aussi efficace dans une fiction. Regarder la caméra, ce n’est pas rare ; la regarder un peu, ou pas tout à fait, mais regarder au loin comme on le ferait au théâtre sans même regarder son partenaire, adoptant en conséquence des mouvements de déplacement d’acteurs qui n’ont rien de réalistes (même au cinéma, à cette époque, on sait se positionner l’un à l’autre en formant un angle et en faisant croire qu’on se fait face alors qu’en réalité on se positionne pour que la caméra nous voie mieux), et avoir une telle inventivité, proche de la danse en offrant certaines postures évocatrices, dans ces déplacements et ces cadrages, j’avoue ne pas avoir vu souvent ça.

On aurait presque l’impression que la caméra est un drone qui les suit au plus près et dont les acteurs auraient conscience, et on ne serait alors presque pas étonnés de voir un acteur toucher la caméra pour lui faire changer d’angle… Le dispositif est déjà fascinant, mais le faire dans un environnement aussi rustique, ça ne fait que renforcer sa singularité et l’effet produit.

La photo, en dehors d’une grande profondeur de champ et du format carré rappelant pour beaucoup les caractéristiques de la vision humaine, est d’un noir et blanc magnifique, pleine de contraste rappelant, à raison ou non, celle de La Perle, tourné trois ans avant.

(Toutes les captures sont issues des dix premières minutes. Ça pose le décor…)


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Top films italiens

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Le Cap de l’espérance, Raymond Bernard (1951)

Note : 2.5 sur 5.

Le Cap de l’espérance

Année : 1951

Réalisation : Raymond Bernard

Avec : Edwige Feuillère, Franck Villard, Jean Debucourt

Polar guindé, mélodramatique, presque assommant à multiplier les séquences statiques, et surtout coupable d’une postsynchronisation épouvantable (distribution cosmopolite, ça devait être beau sur le plateau).

On appelle ça par chez nous des polars, mais à l’international, on commence désormais à parler de plus en plus de French noirs. Pourquoi pas. Celui-ci est bien anecdotique. Je doute que ce type de cinéma théâtral soit la tasse de thé de Raymond Bernard. Feuillère y est même plutôt ennuyeuse, et son avocat manipulateur est interprété par un grand mollasson qui peine à nous convaincre que deux femmes peuvent l’aimer en même temps. (J’avais en permanence la voix française d’Anne Baxter dans Les Dix Commandements dès que la jeunette faisait son apparition… Insupportable.)


 
Le Cap de l’espérance, Raymond Bernard 1951 | Francinex, Italia Produzione, La Société des Films Sirius 

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Les Mains sales, Fernand Rivers, Simone Berriau (1951)

Note : 3.5 sur 5.

Les Mains sales

Année : 1951

Réalisation : Fernand Rivers, Simone Berriau

Avec : Pierre Brasseur, Daniel Gélin, Claude Nollier

C’est parfois dans des petits films qu’on y trouve les meilleures performances d’acteurs. Pierre Brasseur en chef communiste de la résistance d’un pays fictif contre l’Allemagne nazie, à la fois humain et machiavélique, est royal (camarade).

Petit film, grands interprètes, je ne vois pas comment il pourrait en être autrement en adaptant cette pièce de Jean-Paul Sartre. Si elle offre d’excellents dialogues et un discours philosophico-politique particulièrement brillant (car attaché à éclairer toutes sortes de zones floues impossibles à rendre cohérentes, politiquement parlant, entre elles), elle n’offre pas en revanche un matériel idéal pour le cinéma. Je ne sais d’ailleurs déjà pas si ça se prête au théâtre.

Ce n’est pas tant que ça manque d’action ou qu’on se sente enfermés dans divers huis clos successifs cachant mal leur origine théâtrale, c’est que Sartre lui-même ne semble pas avoir fait beaucoup d’efforts pour rendre son texte beaucoup moins littéraire, voire théorique. C’est trop brillant pour être crédible. Venant d’un personnage, encore, on peut supposer un génie ou un homme au verbe facile, mais quand les deux personnages principaux se lancent de belles phrases comme dans les livres, c’est déjà moins crédible. Au théâtre, admettons, mais au cinéma, non.

Paradoxalement, pour rendre tout cela plus cinématographique, on gagnerait à jouer sur le minimalisme des décors, des espaces et des situations, à forcer une intensité concentrée autour des trois unités chères au théâtre classique. Les films parvenant à tenir une telle intensité (à monter crescendo vers le dénouement) sur deux heures, en jouant de ces restrictions, existent. Il n’est pas toujours judicieux de chercher à « aérer » des pièces afin de les adapter pour le cinéma, surtout quand elles ne s’y prêtent pas, et qu’on aura du mal à se passer de ce qui en fait la qualité première : l’intelligence du texte.

L’intelligence est rarement la meilleure alliée du cinéma, où c’est l’action, le mouvement qui prime. Et quand ça marche, c’est justement quand on ne dénature pas ainsi un texte sous prétexte qu’il faudrait le rendre plus vivant, plus cinématographique. L’intelligence de certaines répliques devient des lourdeurs ; l’écart entre ce qui est littéraire et ce qui tend à ne plus l’être se creusant, on détruit peu à peu la cohérence d’ensemble du film.

À cause du rythme étrange du film, il faut longtemps avant qu’on puisse accéder aux interrogations et aux doutes du personnage joué par Daniel Gélin, chargé d’assassiner un homme qui questionne ses certitudes politiques (il est comme hamletisé le « Raskolnikov », à ne plus savoir quel saint communiste se vouer). Face à la naïveté politique, révolutionnaire, et peut-être idéologique, de Gélin, on retrouve Pierre Brasseur donc, en homme bon dans ses rapports aux autres, plaçant les hommes au-dessus des principes politiques, mais qui pour arriver à son but (l’accès au pouvoir des siens) sait se montrer calculateur et machiavélique avec ses ennemis, ses alliés, et parfois avec les deux en même temps (communiste, tendance « tous les moyens sont bons »).

C’est bien ce qui est intéressant dans la pièce de Sartre. Rien n’est établi, et la politique, même (ou surtout) en temps de guerre, est une partie de jeu d’échecs géant dans laquelle les idéaux ne valent pas grand-chose face à la nécessité de prévoir les coups de ses adversaires et les siens à l’avance dans le but unique de gagner la bataille du pouvoir… D’un cynisme (ou d’un réalisme) redoutable. Et bien sûr, pour rendre la question philosophico-politique plus facile à avaler, Sartre avait ajouté de l’eau de rose à son vin. Ce qui est fait habilement, puisqu’une autre interrogation peut alors se faire : maquiller un crime de la jalousie par un assassinat politique n’est-ce pas encore de la politique ?

 


 

 

 

 

 

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Les Amants de Tolède, Henri Decoin (1953)

Note : 1.5 sur 5.

Les Amants de Tolède

Année : 1953

Réalisation :  Henri Decoin 

Avec : Alida Valli, Pedro Armendáriz, Françoise Arnoul

De bons dialogues, mais une intrigue rocambolesque servie par une direction d’acteurs épouvantable (le casting pléthorique et la post-synchro n’aident pas).

Decoin se défend dans son découpage technique, les extérieurs sont bons, et petite consolation dans la distribution, Françoise Arnoul, dans son rôle de Sancha… Panzo, est pleine de vigueur (vigueur dont le film manque cruellement par ailleurs).

Le film est sans rythme. D’abord parce que le héros disparaît une bonne partie de l’intrigue et laisse tout l’espace laissé vacant à son opposant, qui malgré une tendance sur le tard à vouloir faire le bien pour contenter sa belle, est trop antipathique, trop cruel, et incarné par un acteur à la fois trop fade et outrancier pour arriver à nous faire oublier l’absence du principal héros. Le principal héros, qui est, par ailleurs, le principal boulet du film : un acteur trop vieux, sans charisme et jouant sans panache les rebelles. À ses côtés, Alida Valli est comme à son habitude sans intérêt. Image parfaite de la femme sans volonté soumise aux événements et au destin qui ne manque jamais de l’accabler (quand Roger Gicquel pleurait, petit, c’était toujours en venant s’écraser aux pieds d’Alida Valli). Pas moyen non plus de zieuter du côté de sa toilette : les costumes sont épouvantables (mal fichus comme des costumes de théâtre apprêtés pour d’autres, et incapables ici de masquer le manque de poitrine de l’actrice — pour porter un corset, il faut du volume, si on n’a pas de poitrine, la dernière chose à faire est de tricher et de souligner ce manque de poitrine par des bonnets vides…).

Le film est souvent risible. À se demander si les astuces du roman de Stendhal ne le rendent pas tout aussi risible. L’histoire de la malle est par exemple bien idiote et mélodramatique. Le film, s’il souffre par ailleurs (en plus du manque de rythme qui est pas mal lié à la direction d’acteurs qui oublie qu’on a affaire à un film de cape et d’épées où l’urgence doit régner en maître) d’un manque constant de rythme, c’est aussi parce que la musique ne joue jamais son rôle narratif comme il le fait la plupart du temps dans un récit du cinéma classique. Les ellipses tombent à l’eau, les transitions musicales sont inexistantes, et les musiques d’accompagnement glisse parfois dans l’atmosphère en contrepoint avec la situation jouée à l’écran (musique d’ascenseur pour une scène tendue).

Un désastre.


Les Amants de Tolède, Henri Decoin 1 953 | Films EGE, Lux Film, Atenea Films 

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Le Destructeur, Georg Wilhelm Pabst (1954)

Note : 2 sur 5.

Le Destructeur

Titre original : Das Bekenntnis der Ina Kahr

Année : 1954

Réalisation : Georg Wilhelm Pabst

Avec : Curd Jürgens, Elisabeth Müller, Albert Lieven

Quel est donc ce pays étrange et merveilleux qui n’a pas de nom de ville, de pays, qui même semble ne pas avoir connu la Seconde Guerre mondiale ?

C’est tellement aseptisé que ça ne ressemble plus à rien : un pays imaginaire d’Europe qui pourrait tout aussi bien être une Allemagne d’avant-guerre fantasmée car sans une trace de nazisme, l’Allemagne de l’Ouest, l’Autriche voire la Suède… Quelle étrange impression de nous montrer un pays sans rien savoir de son époque, de son environnement politique, social, culturel ou architectural. Difficile d’avoir des informations sur le roman original, c’en est d’autant plus inquiétant, mais il semblerait bien qu’il s’agisse de l’Allemagne de l’Ouest un peu moins de dix ans après la fin de la guerre. Comment peut-on raconter une histoire, en particulier quand une grande partie de cette histoire se déroule quelques années auparavant dans un long flash-back sans avoir la moindre référence à ce qui se passe autour de soi ?! C’est comme si toute référence contextuelle avait été gommée pour ne plus montrer qu’un pays imaginaire… Une manière pour le moins étonnante de ne pas avoir à évoquer (un regard sur) certains démons pour mieux se concentrer sur une histoire qui en vaut à peine le coup, et probablement assez bourgeoise pour divertir le public allemand à qui il faut à nouveau vanter les vertus de la société de consommation et la supériorité des petits tracas domestiques sur toute autre considération dangereusement politique.

L’argument laisse rêveur. Un homme à femmes qui passe son temps à les tromper (répliques collectors : « Pourquoi m’as-tu trompé ? » « Certainement pas par amour. Par curiosité je pense. » Voilà, l’occasion s’est présentée alors on a fait l’amour…) et que le personnage principal du film (sa femme et sa meurtrière, pourtant) semble défendre en permanence. Même son meurtre (et son suicide raté) passe pour être un service rendu à son salaud de mari. Une morale pour le moins étonnante (j’ai dû écrire dix fois ces mots dans le commentaire). Un goujat de première qui passe pour un séducteur et qui ne voit jamais le mal de ce qu’il fait ; et des gourdes assez abruties pour tomber dans ses bras et le défendre… La femme, même quand elle décide de tuer son mari, elle reste victime de son emprise incompréhensible et prend toute la part de sa responsabilité sans jamais la justifier par le comportement de son mari (des hommes aujourd’hui en rêveraient d’une telle docilité).

Faut dire qu’à part jouer les salauds innocents qui pensent avec leur bite, Curd Jürgens n’a pas grand-chose du séducteur. Comment est-ce que cet acteur (assez bon au demeurant) a-t-il pu développer par la suite une carrière d’icône aristocratique et romantique dans une ribambelle de films internationaux à succès, alors même qu’à la voir dans ce film, on a l’impression qu’il a toujours été vieux… ? Voilà un nouveau mystère. Parce qu’il faut voir ce que c’est que la classe allemande de l’époque, et qui explique pour une bonne part les coupes mulet à venir : Curd Jürgens n’est pas fichu de porter un costard ou un pull à sa taille, rien ne lui va, il est bâti comme une cafetière hottentote. Et c’est moi ou il porte une perruque ? La classe, pour sûr.


 

 


 

 

 

 

 

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Born to Be Bad, Nicholas Ray (1950)

La Femme aux malices

Born to Be Bad Année : 1950

7/10 ICM IMDb

Réalisation :

Nicholas Ray

Avec :

Mel Ferrer, Joan Fontaine, Robert Ryan, Zachary Scott, Joan Leslie

Rôle qu’on aurait plus volontiers imaginé pour Bette Davies, probablement un peu vieille pour le rôle et pas assez jolie. Parce qu’on a là affaire à ce qu’on pourrait appeler une garce, dans le genre bien vénale. Joan Fontaine roule des yeux et papillonne des paupières comme il faut.

Si le thème du film a malheureusement un parfum pré-code, le système de studio affadit beaucoup la nature des rapports entre les personnages. Comme le code le stipule, il faut présenter des personnages de la haute société. En cela, Zachary Scott et Joan Leslie sont parfaits : ils réagiront toujours avec dignité et retenue face aux manœuvres du personnage de Joan Fontaine. Celui de Robert Ryan est bien plus fruste dans ses manières alors que son langage, paradoxalement, ne manque pas de finesse (roublarde). Ses répliques sont à la fois le signe de l’affadissement de l’intrigue (au lieu d’aller au fond des conflits, on se contente de les imaginer comme le feraient de bons petits bourgeois, tandis qu’on laisserait ainsi les mauvaises manières aux personnages infréquentables que sont les artistes et les célibataires — souvent les deux à la fois) et les principales réjouissances du film.


 


Man on a Tightrope, Elia Kazan (1953)

Le Cirque en révolte

Man on a Tightrope Année : 1953

7/10 iCM IMDb

Réalisation :

Elia Kazan

Avec :

Fredric March, Terry Moore, Gloria Grahame, Adolphe Menjou, Richard Boone

Listes :

MyMovies: A-C+

Film de paranogande. Kazan joue les funambules en dépeignant des artistes sans convictions politiques, ballottés entre Est et Ouest. Le pouvoir de l’indécision, la seule liberté possible…

La même année, dans La Nuit des forains, de Bergman, on retrouve les mêmes personnages (le patron de cirque en prise avec la quasi-faillite de sa troupe et une femme trop jeune, trop belle, trop citadine pour lui). Curieux. D’ailleurs, si ce personnage féminin (encore et toujours interprété par l’une des meilleures parmi les seconds rôles habituels à Hollywood, Gloria Graham) a quelque chose de symbolique pour Kazan (elle est la tentatrice, celle qui pousse son mari, à passer à l’Ouest, celle que d’autres voient du mauvais œil), elle a surtout un petit quelque chose de typiquement féminin : la détestation des hommes faibles, faisant de leurs doutes, de leurs indécisions, de leur respect pour autrui, de leurs précautions maladroites, une forme de lâcheté, ou le signe de leur manque de virilité, et qui, à la première baffe de cet homme, se plongera dans ses bras, ayant enfin eu ce qu’elle attend d’un homme, d’un vrai (sic), de la brutalité. Pas grand respect pour ces femmes qui forcent au premier coup d’œil une indépendance affichée, quand elles ne recherchent que la soumission à un mâle. Et c’est pas le cinéma qui entretient une culture : certaines femmes sont réellement aussi névrosées, voire schizophrènes, que ça. Gloria Graham, au moins, est parfaite dans ce registre.