Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950)

Pâques sanglantes

Non c’è pace tra gli ulivi Année : 1950

Vu le : 7 mars 2020

8/10 iCM   IMDb

Réalisation :

Giuseppe De Santis


Avec :

Raf Vallone, Lucia Bosè, Folco Lulli

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Un mélange surprenant de néoréalisme et peut-être… d’expressionnisme. Le passage par un sujet ancré dans la ruralité (rappelant les thématiques propres au western) et le recours constant aux décors naturels d’une force inouïe (montagnes de basse altitude, rocailleuses, avec quelques ombrages d’oliviers) assure le côté néoréaliste du film (dans la continuité de Riz amer, du même Giuseppe De Santis).

Paysage rocailleux | Non c’è pace tra gli ulivi, Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950) | Lux Film

Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950) | Lux Film

Le plus surprenant cependant, c’est les options choisies dans la mise en scène : la sophistication, voire l’artifice, est constante. Pour rester au plus près de ses acteurs Giuseppe De Santis multiplie les plans rapprochés, c’est ensuite une sorte de valse continue qui s’opère entre les acteurs et la caméra. Celle-ci, malgré le décor escarpé, est toujours mobile, suivant les personnages en travelling d’accompagnement manifestement posée sur un rail. Les acteurs peuvent évoluer autour d’elle, et elle les suit alors sur son axe.

Plus surprenant encore, les acteurs parlent parfois face caméra, soit en regardant l’objectif soit en regardant derrière elle tout en s’adressant à leur interlocuteur qu’on voit également dans le champ et qu’on voit ne pas être regardé par son partenaire au moment où il lui parle et s’adresse à la caméra… Ce n’est pas systématique, surtout proposé lors des séquences entre les deux amoureux des rôles principaux, et ça réussit assez bien.

La distanciation produite proposée est assez radicale. J’en ai rarement vu élaborée sous cette forme, avec autant d’audace sans pour autant tourner à la pure expérimentation, et aussi efficace dans une fiction.  Regarder la caméra, ce n’est pas rare ; la regarder un peu, ou pas tout à fait, mais regarder au loin comme on le ferait au théâtre sans même regarder son partenaire, adoptant en conséquence des mouvements de déplacement d’acteurs qui n’ont rien de réalistes (même au cinéma, à cette époque, on sait se positionner l’un à l’autre en formant un angle et en faisant croire qu’on se fait face alors qu’en réalité on se positionne pour que la caméra nous voit mieux), et avoir une telle inventivité, proche de la danse en offrant certaines postures évocatrices, dans ces déplacements et ces cadrages, j’avoue ne pas avoir vu souvent ça.

On aurait presque l’impression que la caméra est un drone qui les suit au plus près et dont les acteurs auraient conscience, et on ne serait alors presque pas étonnés de voir un acteur toucher la caméra pour lui faire changer d’angle… Le dispositif est déjà fascinant, mais le faire dans un environnement aussi rustique, ça ne fait que renforcer sa singularité et l’effet produit.

La photo, en dehors d’une grande profondeur de champ et du format carré rappelant pour beaucoup les caractéristiques de la vision humaine, est d’un noir et blanc magnifique, pleine de contraste rappelant, à raison ou non, celle de La Perle tourné trois ans avant.

(Toutes les captures sont issues des dix premières minutes. Ça pose le décor…)

Les Mains sales, Fernand Rivers, Simone Berriau (1951)

Les Mains sales

Les Mains sales

Année : 1951

Vu le : 2 janvier 2020

7,5/10 IMDb

Réalisation :

Fernand Rivers, Simone Berriau


MyMovies: A-C+

Avec :

Pierre Brasseur, Daniel Gélin, Claude Nollier

C’est parfois dans des petits films qu’on y trouve les meilleures performances d’acteurs. Pierre Brasseur en chef communiste de la résistance d’un pays fictif contre l’Allemagne nazie, à la fois humain et machiavélique, est royal (camarade).

Petit film, grands interprètes, je ne vois pas comment il pourrait en être autrement en adaptant cette pièce de Jean-Paul Sartre. Si elle offre d’excellents dialogues et un discours philosophico-politique particulièrement brillant (car attaché à éclairer toutes sortes de zones floues impossibles à rendre cohérentes, politiquement parlant, entre elles), elle n’offre pas en revanche un matériel idéal pour le cinéma. Je ne sais d’ailleurs déjà pas si ça se prête au théâtre.

Ce n’est pas tant que ça manque d’action ou qu’on se sente enfermés dans divers huis clos successifs cachant mal leur origine théâtrale, c’est que Sartre lui-même ne semble pas avoir fait beaucoup d’efforts pour rendre son texte beaucoup moins littéraire, voire théorique. C’est trop brillant pour être crédible. Venant d’un personnage, encore, on peut supposer un génie ou un homme au verbe facile, mais quand les deux personnages principaux se lancent de belles phrases comme dans les livres, c’est déjà moins crédible. Au théâtre, admettons, mais au cinéma, non.

Paradoxalement, pour rendre tout cela plus cinématographique, on gagnerait à jouer sur le minimalisme des décors, des espaces et des situations, à forcer une intensité concentrée autour des trois unités chères au théâtre classique. Les films parvenant à tenir une telle intensité (à monter crescendo vers le dénouement) sur deux heures, en jouant de ces restrictions, existent. Il n’est pas toujours judicieux de chercher à « aérer » des pièces afin de les adapter pour le cinéma, surtout quand elles ne s’y prêtent pas, et qu’on aura du mal à se passer de ce qui en fait la qualité première : l’intelligence du texte.

L’intelligence est rarement la meilleure alliée du cinéma, où c’est l’action, le mouvement qui prime. Et quand ça marche, c’est justement quand on ne dénature pas ainsi un texte sous prétexte qu’il faudrait le rendre plus vivant, plus cinématographique. L’intelligence de certaines répliques deviennent des lourdeurs ; l’écart entre ce qui est littéraire et ce qui tend à ne plus l’être se creusant, on détruit peu à peu la cohérence d’ensemble du film.

À cause du rythme étrange du film, il faut longtemps avant qu’on puisse accéder aux interrogations et aux doutes du personnage joué par Daniel Gélin, chargé d’assassiner un homme qui questionne ses certitudes politiques (il est comme hamletisé le « Raskolnikov », à ne plus savoir quel saint communiste se vouer). Face à la naïveté politique, révolutionnaire, et peut-être idéologique, de Gélin, on retrouve Pierre Brasseur donc, en homme bon dans ses rapports aux autres, plaçant les hommes au-dessus des principes politiques, mais qui pour arriver à son but (l’accès au pouvoir des siens) sait se montrer calculateur et machiavélique avec ses ennemis, ses alliés, et parfois avec les deux en même temps (communiste, tendance « tous les moyens sont bons »).

C’est bien ce qui est intéressant dans la pièce de Sartre. Rien n’est établi, et la politique, même (ou surtout) en temps de guerre, est une partie de jeu d’échec géant dans laquelle les idéaux ne valent pas grand-chose face à la nécessité de prévoir les coups de ses adversaires et les siens à l’avance dans le but unique de gagner la bataille du pouvoir… D’un cynisme (ou d’un réalisme) redoutable. Et bien sûr, pour rendre la question philosophico-politique plus facile à avaler, Sartre avait ajouté de l’eau de rose à son vin. Ce qui est fait habilement, puisqu’une autre interrogation peut alors se faire : maquiller un crime de la jalousie par un assassinat politique n’est-ce pas encore de la politique ?

Le Destructeur, Georg Wilhelm Pabst (1954)

Le Destructeur

Das Bekenntnis der Ina Kahr Année : 1954

4/10 IMDb

Vu le : 26 novembre 2019

Réalisation :

Georg Wilhelm Pabst


Avec :

Curd Jürgens, Elisabeth Müller, Albert Lieven

Quel est donc ce pays étrange et merveilleux qui n’a pas de nom de ville, de pays, qui même semble ne pas avoir connu la Seconde Guerre mondiale ?

C’est tellement aseptisé que ça ne ressemble plus à rien : un pays imaginaire d’Europe qui pourrait tout aussi bien être une Allemagne d’avant-guerre fantasmée car sans une trace de nazisme, l’Allemagne de l’Ouest, l’Autriche voire la Suède… Quelle étrange impression de nous montrer un pays sans rien savoir de son époque, de son environnement politique, social, culturel ou architectural. Difficile d’avoir des informations sur le roman original, c’en est d’autant plus inquiétant, mais il semblerait bien qu’il s’agisse de l’Allemagne de l’Ouest un peu moins de dix ans après la fin de la guerre. Comment peut-on raconter une histoire, en particulier quand une grande partie de cette histoire se déroule quelques années auparavant dans un long flash-back sans avoir la moindre référence à ce qui se passe autour de soi ?! C’est comme si toute référence contextuelle avait été gommée pour ne plus montrer qu’un pays imaginaire… Une manière pour le moins étonnante de ne pas avoir à évoquer (un regard sur) certains démons pour mieux se concentrer sur une histoire qui en vaut à peine le coup, et probablement assez bourgeoise pour divertir le public allemand à qui il faut à nouveau vanter les vertus de la société de consommation et la supériorité des petits tracas domestiques sur toute autre considération dangereusement politique.

L’argument laisse rêveur. Un homme à femmes qui passe son temps à les tromper (répliques collectors : « Pourquoi m’as-tu trompé ? » « Certainement pas par amour. Par curiosité je pense. » Voilà, l’occasion s’est présentée alors on a fait l’amour…) et que le personnage principal du film (sa femme et sa meurtrière, pourtant) semble défendre en permanence. Même son meurtre (et son suicide raté) passe pour être un service rendu à son salaud de mari. Une morale pour le moins étonnante (j’ai dû écrire dix fois ces mots dans le commentaire). Un goujat de première qui passe pour un séducteur et qui ne voit jamais le mal de ce qu’il fait ; et des gourdes assez abruties pour tomber dans ses bras et le défendre… La femme, même quand elle décide de tuer son mari, elle reste victime de son emprise incompréhensible et prend toute la part de sa responsabilité sans jamais la justifier par le comportement de son mari (des hommes aujourd’hui en rêveraient d’une telle docilité).

Faut dire pourtant qu’en dehors de jouer les salauds innocents qui pensent avec leur bite, Curd Jürgens n’a pas grand-chose du séducteur. Comment est-ce que cet acteur (assez bon au demeurant) a-t-il pu développer par la suite une carrière d’icône aristocratique et romantique dans une ribambelle de films internationaux à succès, alors même qu’à la voir dans ce film, on a l’impression qu’il a toujours été vieux… ? Voilà un nouveau mystère. Parce qu’il faut voir ce que c’est que la classe allemande de l’époque, et qui explique pour une bonne part les coupes mulet à venir : Curd Jürgens est pas fichu de porter un costard ou un pull à sa taille, rien ne lui va, il est bâti comme une cafetière hottentote. Et c’est moi ou il porte une perruque ? La classe, pour sûr.

Born to Be Bad, Nicholas Ray (1950)

La Femme aux malices

Born to Be BadAnnée : 1950

7/10 ICM IMDb

Vu le : 3 septembre 2019

Réalisation :

Nicholas Ray


Avec :

Mel Ferrer, Joan Fontaine, Robert Ryan, Zachary Scott, Joan Leslie

Rôle qu’on aurait plus volontiers imaginé pour Bette Davies, probablement un peu vieille pour le rôle et pas assez jolie. Parce qu’on a là affaire à ce qu’on pourrait appeler une garce, dans le genre bien vénale. Joan Fontaine roule des yeux et papillonne des paupières comme il faut.

Si le thème du film a malheureusement un parfum pré-code, le système de studio affadit beaucoup la nature des rapports entre les personnages. Comme le code le stipule, il faut présenter des personnages de la haute société. En cela, Zachary Scott et Joan Leslie sont parfaits : ils réagiront toujours avec dignité et retenue face aux manœuvres du personnage de Joan Fontaine. Celui de Robert Ryan est bien plus fruste dans ses manières alors que son langage, paradoxalement, ne manque pas de finesse (roublarde). Ses répliques sont à la fois le signe de l’affadissement de l’intrigue (au lieu d’aller au fond des conflits, on se contente de les imaginer comme le feraient de bons petits bourgeois, tandis qu’on laisserait ainsi les mauvaises manières aux personnages infréquentables que sont les artistes et les célibataires — souvent les deux à la fois) et les principales réjouissances du film.

Man on a Tightrope, Elia Kazan (1953)

Le Cirque en révolte

Man on a TightropeAnnée : 1953

Vu le : 29 novembre 2018

7/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Elia Kazan


Avec :

Fredric March, Terry Moore, Gloria Grahame, Adolphe Menjou, Richard Boone


Listes :

MyMovies: A-C+

Film de paranogande. Kazan joue les funambules en dépeignant des artistes sans convictions politiques, ballottés entre Est et Ouest. Le pouvoir de l’indécision, la seule liberté possible…

La même année, dans La Nuit des forains, de Bergman, on retrouve les mêmes personnages (le patron de cirque en prise avec la quasi-faillite de sa troupe et une femme trop jeune, trop belle, trop citadine pour lui). Curieux. D’ailleurs, si ce personnage féminin (encore et toujours interprété par l’une des meilleures parmi les seconds rôles habituels à Hollywood, Gloria Graham) a quelque chose de symbolique pour Kazan (elle est la tentatrice, celle qui pousse son mari, à passer à l’Ouest, celle que d’autres voient du mauvais œil), elle a surtout un petit quelque chose de typiquement féminin : la détestation des hommes faibles, faisant de leurs doutes, de leurs indécisions, de leur respect pour autrui, de leurs précautions maladroites, une forme de lâcheté, ou le signe de leur manque de virilité, et qui, à la première baffe de cet homme, se plongera dans ses bras, ayant enfin eu ce qu’elle attend d’un homme, d’un vrai (sic), de la brutalité. Pas grand respect pour ces femmes qui forcent au premier coup d’œil une indépendance affichée, quand elles ne recherchent que la soumission à un mâle. Et c’est pas le cinéma qui entretient une culture : certaines femmes sont réellement aussi névrosées, voire schizophrènes, que ça. Gloria Graham, au moins, est parfaite dans ce registre.

L’Attente des femmes, Ingmar Bergman (1952)

L’Attente des femmes

Kvinnors VantanAnnée : 1952

Vu le : 19 octobre 2018

8/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Ingmar Bergman


Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

La saveur bergmanienne qui s’applique cette fois à un film à sketches, mais comme toujours le Suédois se révèle toujours plus à l’aise à écrire et diriger des rôles de femmes. Gunnar Björnstrand, jouant ici un industriel dans la dernière partie, s’en sort comme à son habitude bien mieux que les autres acteurs masculins enfermés dans des personnages de jeunes premiers contrariés et assez souvent salauds. Lui seul (à moins que ce soit encore Bergman à l’écriture) est capable ici d’apporter suffisamment de fantaisie et de légèreté à son personnage une fois la rugosité habituelle de ce genre de personnages entendue (d’ailleurs, on le voit d’abord dans la seconde partie sans cette fantaisie qui apparaîtra par la suite). Parce qu’en vérité, il n’y aurait pas autant de personnages masculins antipathiques dans ces premiers films qu’ils seraient tous parfaits, déjà concentrés ainsi sur des caractères féminins que Bergman ne cessera jamais d’aussi bien dessiner et diriger (si on excepte celui de Monika).

Monika d’ailleurs, on peut en parler. Le film vient bien après (deux ou trois ans), or pour certains, il est censé avoir révolutionné le cinéma en portant la caméra à l’extérieur et en proposant des séquences estivales à peine écrites, presque ou en totalité improvisées. Mais on voit bien ici que Bergman a plus ou moins toujours procédé ainsi. Il tournait invariablement l’été, laissant les saisons moins propices à des tournages en extérieurs pour son travail théâtral, et c’est encore le cas ici. Des maisons au bord de l’eau, des baignades, des soleils radieux, des plans de mers calmes à midi ou en début de soirée, d’autres dans les dunes de sable… La seule révolution suédoise qu’y ont réellement vue ces pervers des Cahiers, c’est Harriet à poil et en sauvageonne telle qu’il en existera des milliers par la suite, révolution sexuelle oblige (du moins celle des hommes). Parce que certes ici, c’est comme toujours bavard, merveilleusement écrit, comme le sera toujours Bergman, mais aussi tous ces petits instants merveilleusement élégiaques dans lesquels le temps semble se suspendre, ils sont déjà là (en particulier lors de la séquence du bain du premier volet précédent la coucherie, et pendant les hallucinations en flashbacks de l’accouchement du second).

Le premier volet est peut-être le moins intéressant. Si le personnage féminin est formidable, à avouer tout de go à son mari qu’elle l’a trompé le jour-même avec son ami d’enfance, les deux autres (l’amant et le mari) sont pitoyables et constituent même peut-être les deux axes des personnalités les plus antipathiques dans ces Bergman : le goujat beau-gosse avec pas la moindre conscience ou remord, et le bourgeois rabaissé en petit garçon immature et mélodramatique.

La deuxième partie propose son lot de détails humoristiques (la sage-femme qui lance en quittant la pièce à sa patiente venue accoucher : « Vous pouvez nous appeler, mais n’oubliez pas que nous sommes très occupées… »). Une jolie description surtout d’une femme qui se pense d’abord en femme libre, prête à partir à Paris sur un coup de tête, s’y enticher d’un soldat quelconque, se laisser engrosser par un artiste suédois fils à papa, et penser un temps élever son bambin seule. À ma connaissance, c’est d’ailleurs la seule fois où Bergman tournera dans la capitale française, avec à la clé les Champs empruntés en calèche au petit matin au moins d’août (ils sont vides), une séquence muette sur les bords du canal Saint-Martin où la future mère regarde tendrement un môme dans sa poussette et qui lui renvoie son regard avant qu’un vieil homme lui prenne la place (détail de mise en scène fabuleux, à la fois amusant et triste) (un canal qu’elle quittera en passant devant un hôtel qui n’est pas l’hôtel du Nord…), et une jolie séquence dans ce qui semble être le bois de Vincennes. À noter un recours permanent dans ce passage aux flashbacks (les sketches en sont déjà) et une séquence rêvée, muette, dans un cabaret parisien où les danseuses montrent plus de jambes et de seins nus qu’Harriet Anderrson ne le fera dans Monika.

Le dernier morceau est le plus réussi, pleinement théâtral, puisqu’au lieu, c’est vrai, de profiter des jolies lumières de l’été boréal, Bergman enferme pour la majeure partie du temps ses protagonistes dans un ascenseur. Pour l’occasion, on pourrait même dire que Bergman invente la comédie du remariage dans un ascenseur. Huis clos amusant dans lequel nos deux mariés quarantenaires réapprennent le désir l’un pour l’autre. On comprend ce que Woody Allen a pu voler au Suédois ici : on y trouve le même humour cérébral, axé sur le couple, le désir, la psychologie et Dieu (« Aucun mari n’arrive à la hauteur de sa femme » dit, approximativement l’un, à quoi répond l’autre « Dieu ne doit pas être marié »). C’est du vaudeville de placard dans lequel aurait tout aussi pu exceller le Sjöström muet.

Monika, Ingmar Bergman (1953)

Monika

7/10 IMDb

Réalisation : Ingmar Bergman

MyMovies: A-C+

J’adore Harriet Andersson, en ingénue, en allumeuse délicate, en gourde érotique, mais cette Monika est une conne. Un personnage, on peut accepter un écart, deux, on l’accepte comme opposant ou comme révélateur des qualités d’un autre personnage plus conséquent, ou bien on attend encore la rédemption, des excuses, un mea-culpa, au moins une mise en doute ou au contraire un gros doigt au spectateur pour lui mettre bien profond et le faire réfléchir sur les questions de (bonnes) distances avec les personnages présentés. Bergman aurait achevé son film sur ce regard caméra mystérieux, sorte de Mona Lisa indéchiffrable, qu’elle soit là pleine de défiance à notre égard ou qu’on y voit au contraire une étincelle de maturité qui lui a fait défaut tout le film, et là parfait, on se serait questionné sur notre propre regard, sauf que le cinéaste retourne voir son personnage masculin, Harry, on perd tout le bénéfice d’un tel épilogue (je me demande même s’il ne la trouve pas avec un autre homme dans le lit après), quel que soit ce qui précède, ç’aurait au moins servi à en atténuer pour moi la pénibilité. Toujours le même principe qui se vérifie visionnage après visionnage : difficile de s’identifier avec un personnage antipathique (son mari ne vaut pas mieux vu qu’il subit et laisse faire, ou dire, cette femme tellement éprise de liberté qu’elle en paraît idiote, laide et égocentrique).

Je n’aime pas non plus le partage trop grossier entre les trois parties. D’habitude Bergman utiliser des flashbacks pour lier le tout ; là il le fait à la fin seulement quand Harry se remémore son été avec sa Monique au lieu de s’en servir pour structurer tout son récit et unir stylistiquement les différentes époques. Sans compter que dramaturgiquement parlant, et même si l’amertume produit tant sur les personnages que chez les spectateurs est le détour dramatique souhaité par le cinéaste, un tel « retour » apparaîtra au mieux pour une maladresse. Les retours ne sont pas interdits, mais pour ponctuer une histoire. Voir le tiers du récit revenir sur ses pas, et avec un tel contraste avec l’acte de la fugue estivale, ça me paraît plutôt malhabile.

Curieux de voir en tout cas cette fameuse séquence sur l’île qui aurait tant fait tourner la tête des critiques des Cahiers et futurs cinéastes de la nouvelle vague. Comme à leur habitude les critiques surinterprètent à la fois la portée historique de certains éléments d’un film, les intentions supposées d’un cinéaste, sa capacité même à agir et influer sur la totalité de son film, ou encore certains « motifs » apparaissant parfois furtivement dans une scène. On peut ainsi supposer que bien souvent ils filent trop vers le contre-sens ou forcent par une étrange « volonté d’avoir vu » ce qui n’est pas si évident à l’écran (peut-être pour bénéficier, eux, des infinies possibilités rhétoriques et discursives d’une suite d’assertions diverses ou de suppositions traitées comme des propositions évidentes ; la voix de celui qui « voit » ou « a compris » porte toujours plus que celui qui n’a rien vu et rien compris).

On apprend donc que Bergman, suite à la perte de la première semaine de tournage sur l’île à cause de rushs inutilisables car rayés, se serait donc lancé dans une improvisation. À partir de là, les mêmes plans viennent en exemple. Les tenants des cahiers y ont vu une manière moderne de faire du cinéma, Bergman y aurait sans doute plus vu une légère adaptabilité aux aléas de tournage n’ayant pas forcément tant révolutionné que ça sa « méthode » (il suffit de voir ses films suivant pour voir que non, Bergman n’a pas cessé de filmer du théâtre par la suite, pas plus qu’il ne le filmait avant ; c’est comme souvent, pas si simple). Si au début de sa carrière les scènes en studio sont fréquentes, c’est peut-être aussi plus à cause de contraintes techniques (en particulier sonores) voire d’impératifs de budget. Mais jamais il ne s’était interdit de filmer des extérieurs. Cet état de fait d’ailleurs ne se limite pas qu’au cinéaste suédois : on pourrait trouver de nombreux cinéastes à la même époque ou bien avant filmant dans des décors naturels. Ces critiques-là étaient surtout fortement intoxiqués par leur mépris du cinéma de papa produit alors en France dont ils voulaient se démarquer dans leurs écrits critiques proches de l’idéologie esthétique. Quelques séquences sur une île n’ont servi que de prétexte à justifier leurs préférences, et certitudes, esthétiques. Historiquement, ça ne tient pas la route. Cela dit, on demande rarement à des critiques de jouer les historiens, et ceux-là c’est vrai pouvaient se le permettre car ils étaient amenés à devenir eux-mêmes cinéastes : et en matière esthétique, pour un créateur, c’est presque un impératif. C’est toute la différence d’une démarche critique qui se doit d’être un minimum honnête dans son rapport avec les faits, avec le monde tel qu’il est, et la démarche artistique qui a tout les droits de transfigurer le réel.

Quant au caractère supposément « libre » de Monika, pas étonnant encore que celui-ci leur ait monté à la tête. On verra par la suite en effet que Godard et Truffaut avait pour les personnages antipathiques un attrait certain parfois bien lissé par le talent ou le charme de leurs interprètes. La liberté souvent dans leur cas a été synonyme de n’importe quoi et de rejet du savoir-faire, ce dont je doute qu’on puisse taxer ce génie de Bergman… La liberté dont il est question ici n’est que sexuelle (elle est visuelle au cinéma), et ces mêmes rédacteurs aux Cahiers auront peu de temps avant vu dans le déhanché de Bardot dans Et Dieu créa la femme… la même supposée révolution…

Monika n’est pas pour autant un film raté, mais bien inférieur à nombre de ses films de la même époque. Même si effectivement, on ne peut nier qu’il a inspiré ces cinéastes de la nouvelle vague, qui quoi qu’on en dise, disposeront eux d’une influence historique bien plus certaine. Comme souvent au cinéma, tout n’est qu’histoire de malentendu. La sur-interprétation ne sert que celui qui l’exprime. (Je passe tous les délires, déplacés, de la critique française sur les rapports entretenus entre le cinéaste et son interprète principale…)