Vautrin, Pierre Billon (1943)

Vautrin

Vautrin Année : 1943

7/10 iCM IMDb

Réalisation :

Pierre Billon

Avec :

Michel Simon, Madeleine Sologne, Renée Albouy

Liste sur IMDb :

Une histoire du cinéma français

Adaptation assez inégale de Balzac avec Michel Simon dans le rôle titre.

Un gros coup de mou se fait ressentir à l’heure où, habituellement, on croit voir apparaître le générique de fin : après le suicide de la belle, tout le monde se fait attraper, et on croit que c’est fini. Le meilleur vient pourtant dans ces dernières minutes où on sent l’incroyable cynisme de Balzac (ou d’un autre) dénonçant les petits accords entre gens de la haute (qu’on parle de l’aristocratie ou de la bourgeoisie).

Il y a un moment fabuleux, par exemple, où un juge d’instruction annonce fièrement à sa femme que le procureur général lui a promis un avancement en échange d’un non-lieu ; à quoi réplique aussitôt sa femme en lui disant qu’elle venait justement d’avoir une autre proposition de la part du garde des sceaux en échange d’une accusation certaine. Perdue, la femme demande alors à son mari ce qu’il fera. Le juge d’instruction répond alors : « Mon devoir, mon devoir ! Je n’ai guère plus le choix. » C’est beau, on pourrait presque reconnaître dans cette anecdote quelque chose de contemporain.


 


Giacomo l’idealista, Alberto Lattuada (1943)

Note : 3.5 sur 5.

Giacomo l’idéaliste

Titre original : Giacomo l’idealista

Année : 1943

Réalisation : Alberto Lattuada

Premier film et première adaptation d’un roman de l’entre-deux-guerres pour Alberto Lattuada, loin de la ville et de sa pesanteur fasciste. La critique de la petite société de campagne avec ses aristocrates et ses bigotes n’en est pas moins corrosive. Si la fin reste conciliante voire moralisatrice, puisqu’on évite ce qui en d’autres régions aurait amené à une vendetta pour laver le déshonneur subi par la promise, tout ce qui précède est parfaitement tenu : déjà chez Lattuada une subtilité pour traiter le mélodrame sans trop en faire et un sens du spectacle bien établi (la fuite de Celestina pour retrouver son Giacomo, la scène du viol filmée dans une lenteur presque kubrickienne).

Copie vidéo présentée sans sous-titres à la Cinémathèque. Ce n’est pas si problématique, au contraire. Ça permet de voir à quel point Lattuada est bon à nous faire comprendre une situation au-delà des mots. Et ce n’est possible que dans une logique de jeu avec ce qu’on appelait encore des emplois. À chaque archétype (ou actant), un emploi : on comprend vite grâce à cette logique qui sont les aidants, les opposants, les bénéficiaires, les victimes, etc. Une attitude, un geste, une silhouette, une intonation, et on cerne en un instant un personnage, visuellement, sans aide des dialogues (donc de traduction). Théâtral diraient certains. C’est surtout efficace à dévoiler quelque chose des personnages. La difficulté, c’est bien de rendre ça simple comme bonjour, sans masquer pour autant les zones grises d’un personnage, et c’est ça que les techniques dites modernes de jeu, inspirées de l’Actors Studio et faussement inspirées, elles, de Stanislavski, avec leur méchante habitude de laisser croire aux acteurs qu’ils peuvent tout jouer, ont sapé après-guerre. Essayons de comprendre l’emploi d’un acteur, sa fonction dans le récit, le type de situations mis en jeu, et cela au premier coup d’œil, désormais, sans l’appui du texte, eh bien bonne chance. La théâtralité, c’est rendre signifiant ce qui doit l’être ; sans théâtralité dans le jeu, ça se résume à un jeu insignifiant. On gagne sans doute en incommunicabilité et parfois en naturalisme, mais souvent, c’est surtout le message, la fable, qui se brouille.



 

 

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La freccia nel fianco, Alberto Lattuada (1943-45)

La freccia nel fianco

La freccia nel fianco Année : 1943-45

8/10 iCM IMDb

Réalisation :

Alberto Lattuada

Avec :

Mariella Lotti, Leonardo Cortese, Roldano Lupi

Top films italiens

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L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Retournement de mineur. D’un classicisme absolu, sorte de « téléphone noire » : tout est futile, jusqu’à ce que ça devienne tragique (et il faut l’avouer, un peu mélodramatique, forcé).

L’essentiel est ailleurs : l’élégance toujours de Lattuada, et surtout ici une qualité de direction d’acteurs assez fabuleuse. Alors qu’on plonge allègrement dans le mélo, Lattuada tient ses acteurs, les forçant à jouer dans la retenue quand il serait si facile d’en faire trop et de jouer à la lettre ce que les péripéties mélodramatiques pourraient nous dicter de faire. C’est là que Mariella Lotti est exceptionnelle. On est littéralement (si tant est que ce soit possible) dans ses pensées ; rien ne transparaît pourtant sur son visage, sinon une certaine gravité, une dignité peut-être. Et quelle beauté, quelle autorité !…

Regarder un gros plan de Mariella Lotti, c’est comme épouser en un instant toute la face du monde, son histoire, comme si ce visage résumait à lui seul tout ce que le monde a pu produire et produira encore. L’étonnante impression que rien n’existe autour, pas même la mémoire des mille visages qu’elle arrive ainsi à éclipser en une seconde… Vaut bien l’énigmatique sourire de Mona Lisa, cette Mariella Lotti…



La Fille de l’usine à briques, Yasuki Chiba (1940)

Note : 4 sur 5.

La Fille de l’usine à briques

Titre original : Renga jokô

Année : 1940

Réalisation : Yasuki Chiba

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Difficile de faire plus sec en matière de récit. On est dans la chronique pure avec, s’il y a des enjeux personnels pour chacun des protagonistes de cette histoire, aucune trame directrice classique qui ne viendra se superposer aux multiples intrigues connexes bâtissant le fond du film. Même le néoréalisme italien fonctionnera avec des intrigues cadenassées autour d’une action unique. C’est me semble-t-il bien plus tard qu’on verra dans les années 60 la naissance (ou le retour) d’un cinéma axé sur un confetti d’enjeux voire de diverses peintures de caractères. Une variation sociale du film choral en quelque sorte.

Le film pourrait ainsi donner l’impression à certains qu’il ne débute jamais. Ce sont des techniques de présentation utilisées couramment dans des intrigues classiques, mais dès la fin du premier acte, on se concentre alors sur une action principale : cette fragmentation de l’action permettait de constituer un univers sociétal avant de resserrer sur les seuls enjeux du personnage principal (Naruse utilise souvent cette technique d’ailleurs, je m’en suis suffisamment plaint). On a en effet une succession de séquences descriptives attachées à montrer la vie dans un quartier populaire (et même pauvre) de je ne sais quel quartier de je ne sais quelle cité japonaise, passant d’une famille à l’autre, d’une maison à l’autre, un peu à la manière d’un Kaneto Shindo plus tard dans Dobu. L’accent est mis plus particulièrement sur les enfants (à l’image cette fois – désolé pour les références toujours postérieures – d’un Urayama dans Une jeune fille à la dérive). Le récit se focalise ainsi sur les déboires d’une gamine, seule élève (fille) au milieu d’une classe de garçons, bientôt rejointe par une gamine coréenne (ethnie particulièrement méprisée au Japon).

En dehors d’une logeuse avare et même fripouillarde, tous sont montrés sous leurs bons côtés : tout à la fois dignes malgré leur pauvreté, volontaires, travailleurs…

Une jolie perle. En à peine une heure, on s’imbibe sans fléchir de cette atmosphère prolétarienne nippone, bienveillante et désintéressée. Dans tous les pays du monde, il arrive qu’on idéalise ainsi les petites gens. Plus d’un demi-siècle après, impossible de s’en offusquer. La valeur d’image d’épinal, même si on s’en doute trahit la vérité, aura toujours le mérite de porter un regard longtemps après sur ce qui n’existe plus. Ce n’est rien de moins que la valeur première du cinéma des Lumière qu’on retrouve ici. Une image, même fabriquée, aura toujours valeur de document historique. Quand les caractères des lettres qui servent à notre expression sont tous interchangeables : qu’on lise les reliques traduites d’un poète comme Homère ou qu’on tweete son menu du jour sur le Net, les signes sont les mêmes pour « rendre compte ». L’ère de l’image a bel et bien tout changé dans le rapport au temps, à l’espace et aux témoignages que chacun peut faire du monde dans lequel il évolue.


Pour ces images, témoignant éventuellement de l’intérêt que le lecteur pourrait porter à ces « documents », je renvoie une nouvelle fois à ce blog.



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Nuits de Chine, Osamu Fushimizu (1940)

Note : 3 sur 5.

Nuits de Chine

Titre original : Shina no yoru

Année : 1940

Réalisation : Osamu Fushimizu

Avec : Kazuo Hasegawa, Shirley Yamaguchi, Tomiko Hattori

Ça tient à rien un film. Comme en cuisine, savoir faire monter les œufs en neige, disposer de la bonne liste d’ingrédients, de la bonne recette, d’avoir les bons temps de cuisson, c’est rien face au petit grain de sable qui peut tout foutre en l’air en une seconde. Le grain de sable ici, c’est ces détours mélodramatiques incessants et assez peu crédibles qu’on nous impose à la fin. Vingt minutes avant la fin du film, nos deux tourtereaux se marient, on pourrait finir ici, mais non, tout le monde regarde sa montre, certains quittent même la salle, s’étirent, et ça recommence pour un tour. On en a pour la Nuit.

Je m’en vais dévoiler toutes ces horreurs parce que c’est risible (une manière aussi d’exorciser un film que j’avais jusque-là apprécié).

On en est donc au soir du mariage. Un officier vient prévenir notre amoureux (marin d’eau douce) qu’il a quarante minutes pour se préparer et partir au front (rires dans la salle). Une fois parti, c’était prévisible, son steamer est attaqué par ces inhospitaliers Chinois (conduit, on ne sait trop pourquoi ni comment, par le méchant bonhomme qui s’opposait à son mariage et clairement meneur d’une sorte de triade d’insurgés). Il meurt en héros, l’arme à la main (et quelle arme : une énorme mitraillette qui fera des décennies plus tard les joies des héros du Vietnam). C’est du moins ce qu’on pense à ce moment-là. Ce qu’on espère même. Parce que dans un film de guerre, on aime les héros morts (un peu moins les revenants, ce qui constituait une des lourdes ficelles propagandistes dans Les Cinq Éclaireurs parmi lesquels aucun ne périra, comme une sorte de Dix Petits Nègres à l’envers : on croit que tout le monde est mort, et ils reviennent tous l’un après l’autre pour reconstituer tout un bataillon de miraculés).

La femme chinoise de notre amoureux batailleur (merveilleuse Shirley Yamaguchi) apprend qu’elle ne consommera jamais son mariage avec son homme (de la meilleure des façons puisqu’elle vient l’accueillir sur le quai, regarde tous ses potes retrouver leur famille, et là un type, après une demie bobine, daigne enfin lui dire que son bonhomme il est mouru…). Une petite Chinoise n’est rien sans son glorieux mari nippon (c’est qu’il avait une grosse mitraillette le bougre), alors pour se consoler de ne pouvoir ambitionner à la noble vie japonaise, elle retourne sur le lieu de son idylle champêtre (si jamais votre mari nippon est tué à la guerre, c’est pas un truc à faire ça). Là, déprimée comme une Chinoise abandonnée par son maître-mari, elle décide de se suicider dans la rivière (la censure laisse faire, vu qu’elle, elle n’a pas la force de caractère des femmes japonaises, elle est faible, ce n’est qu’une Chinoise qui n’a seulement qu’effleuré la dignité et la force du caractère japonais). Mais ô surprise, avant qu’elle rejoigne pour de bon son canotier de mari, ah bah non, le voilà justement qui arrive, le bras en écharpe… à bord d’un véhicule de l’armée.

Juste à temps. Un peu plus, et on aurait presque trouvé ça formidable.

C’était vingt minutes de trop. Peut-être faut-il y voir là les commandes spécifiques de la censure (du pouvoir, du bureau d’information, peu importe) pour qu’y soit plus franchement incorporé quelques messages bien lourds de propagande. Quelque chose comme : un Japonais, même le jour de son mariage, rejoint avec ardeur le front où on l’envoie ; les femmes japonaises qui accompagnent sa vie sont alors fières de le voir ainsi honorer sa patrie, et s’il y meurt ce serait un plus grand honneur encore… Ah, et pis, en fait… les soldats japonais meurent peu au front. Si, si, c’est vrai. C’est pas avec l’acupuncture qu’on gagne des guerres…

Avant ce désastre dansant, c’était pourtant follement original. Ça ne ressemblait à rien, avec des décors intérieurs et de magnifiques extérieurs qu’on voit rarement dans les films japonais (plus tard Naruse tournera probablement pas sur place quelques scènes de la même manière en Chine pour Nuages flottants), on pourrait être presque par le charme champêtre des images dans Le Printemps d’une petite ville (tourné presque dix ans plus tard), les séquences chantées sont merveilleuses, et avant que le film tourne à la catastrophe, on avait même eu droit à un tournant « noir » tout à fait étrange. Il faudrait songer à créer un bureau de censure centennal chargé de couper les séquences navrantes ruinant tout un film…

Un cinéma hybride, nourri de multiples influences et styles, voué à l’oubli, à la stérilité, incapable lui-même d’influencer quoi que ce soit. Un monde à part, comme une boule à neige.


Nuits de Chine, nuits câline, nuits d’amoursur la rivière entendez-vous ces chants doux et charmants (la-la-la-la… même que Jacques Brel il chante Nuits de Chine quand il se demande Comment tuer l’amant de sa femme… et que Bebel et Gabin les chantent aussi dans Un singe en hiver… toute une histoire ces Nuits de Chine.)


 


 

 

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L’Armée, Keisuke Kinoshita (1944)

Larmes étouffées

Rikugun

Note : 4 sur 5.

L’Armée

Titre original : Rikugun

Année : 1944

Réalisation : Keisuke Kinoshita

Avec : Kinuyo Tanaka, Chishû Ryû, Ken Mitsuda, Kazumasa Hoshino, Ken Uehara, Haruko Sugimura, Shin Saburi, Eijirô Tôno

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Beau boulot. Dans un film de propagande, il faut du génie pour à la fois respecter le cahier des charges imposé par les donneurs d’ordre (ils sont désignés ici dans le titre), mais surtout détourner astucieusement la finalité première d’un tel exercice pour y placer au compte goutte des touches plus personnelles, des notes subtiles qui émoustilleront à peine la censure (à peine parce que Tadao Sato ou Donald Richie je ne sais plus, écrivait que la fin avait eu du mal être digérée : une mère y est montrée angoissée à l’idée de voir si son fils revenait de la guerre avec les compagnons de son régiment, alors que tout au long du film, on explique avec force combien les parents doivent se montrer fiers de l’embrigadement de leurs gosses et occulter toutes considérations personnelles susceptibles de ne pas faire honneur à l’empereur). Kinoshita, aidé par des acteurs là aussi de génie, n’en est donc pas dépourvu (de génie).

C’est vrai, dans cette séquence finale de la mère à la recherche fébrile de son petit, il démontre déjà ce qu’il saura par la suite faire le mieux dans le registre du lyrisme lacrymal, mais il parvient aussi, et c’est peut-être plus surprenant de sa part, à apporter pas mal de notes d’humour. L’humour, c’est même presque ce qui dirige un certain nombre de séquences opposant le personnage joué par le pas encore fétiche ozuen Chishū Ryū et celui tenu par Eijirô Tôno, tous deux interprétant deux pères voyant leur fils enrôlé dans l’armée au même moment mais assignés à des missions différentes. Le dilemme humoristique, l’enjeu franchement satirique, étant alors d’accepter de voir son fils partir là où c’est le plus honorable pour un soldat… si tant est qu’on puisse être en mesure de se mettre d’accord sur ce qui le serait… De là quelques séquences loufoques, pas loin de ridiculiser en filigrane les prétentions suicidaires et aveugles que la propagande espérerait voir se « démocratiser » dans l’attitude du bon Japonais. On pourrait être déjà chez Ozu avec des chamailleries d’adultes préférant se mépriser dans l’indifférence plus que dans l’opposition directe (sorte d’opposition entre deux chats boudeurs). Sauf que chez Ozu, ces petits jeux amusants sont sans conséquences ; ici l’humour est sur le fil du rasoir.

Avant la séquence finale qui a fait la réputation du film, Kinuyo Tanaka (qui joue donc la mère) offre comme toujours un mélange étrange d’humour (ses humeurs de femme contrariée, indignée, et elle aussi silencieuse), de force et de gaieté flottante, proche de la tristesse (on comprend pourquoi son couple fonctionne si bien avec Chishū Ryū). On la voit notamment remarquable dans une séquence, là encore vers la fin, où la petite famille se retrouve pour la dernière fois autour d’un repas avant le départ du fils : tous les dialogues sentent bon le moralisme va-t-en-guerre, mais à cet instant les images semblent se séparer du discours, et ce qui y est dit n’a plus d’importance : seule compte la situation tendue jouée en sous-texte, le visage de chacun, leur tristesse de se savoir là pour la dernière fois, et le plaisir malgré tout de pouvoir savourer un dernier instant en commun. Car pour illustrer cette paix familiale appelée à disparaître, les enfants se mettent à masser leurs parents. Ce sont alors les images qui parlent, les visages faussement joyeux, plus que les paroles niaises. Déjà, pas de grandes effusions stupides, mais une larme discrètement séchée par une Kinuyo Tanaka tête baissée, sourire de circonstance aux lèvres.

La première partie du film vaut également le coup d’œil : le principe initial du film était semble-t-il d’illustrer le parcours de l’armée nippone au cours de l’histoire. On dispose ainsi par saut de puce d’un montage historique pas dénué d’intérêt. Les séquences mettent en situation les personnages d’une même famille au fil des diverses époques lors des glorieuses avancées du Japon vers la bêtise impérialiste. Tout cela avec le savoir-faire de Kinoshita en matière de placement de caméra. Même si plus on arrive vers la Seconde Guerre mondiale, plus le discours devient aujourd’hui risible tant il paraît forcé, c’est toujours assez subtil, mettant en avant plus volontiers le sort des personnages que l’idéologie censée être véhiculée.


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Attends-moi, Boris Ivanov, Aleksandr Stolper (1943)

Note : 3 sur 5.

Attends-moi

Titre original : Zhdi menya

Année : 1943

Réalisation : Boris Ivanov, Aleksandr Stolper

Amourette sur fond de guerre sans grand intérêt rappelant par certains côtés Deux Camarades (mélange de scènes au front et à la ville).

D’excellents acteurs mais un modèle de ce qui ne faut pas faire dans la reconstitution : il y a au cinéma un élément essentiel pour faire illusion, reconstituer un univers et qui revient toujours quand il est question de contextualisation, c’est tout con, mais ce sont les portes, plus précisément le pas des portes. Parce que cet encadrement délimite un passage, un raccord souvent entre deux espaces. Il nous aide ainsi à nous faire une idée de l’espace dans lequel sont censés évoluer les personnages. Pour passer d’une scène à une autre, ou plus vraisemblablement d’un espace ou d’un décor à l’autre tout en restant précisément dans la même séquence, ces petites portes sont indispensables pour le raccord et la fluidité du récit, la vraisemblance.

Ici, on n’en voit jamais, une fois seulement un personnage franchit son seuil, et le raccord ne se fait pas sur le mouvement, donc tout est fichu…

Pour le reste, il manque des figurants pour donner corps à ces décors, ces espaces, dans lesquels on évolue comme sur un plateau de théâtre. Le pire venant des scènes censées être en extérieur mais tournées en intérieur et trucage (pour les scènes d’avion, ça ne pardonne pas). Ce n’est même plus une question de moyens, mais de savoir-faire. La première chose à faire quand on reconstitue un lieu, c’est de faire vivre le hors-champ. En montrant par exemple des scènes dans la rue ou dans les cages d’escalier (il y en a mais les acteurs entrent dans le cadre comme en sortant des coulisses dans un théâtre, on ne profite pas du lieu charnière qui permet à notre imagination de « raccorder » deux espaces supposément contigus).


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Cette belle vie, Mikio Naruse (1944)

Naruse en campagne

Cette belle vie

Note : 4 sur 5.

Titre original : Tanoshiki kana jinsei

Année : 1944

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Kingorô Yanagiya ⋅ Hisako Yamane ⋅ Entatsu Yokoyama

Avant d’adapter Fumiko Hayashi en 1951 avec Le Repas et de continuer à s’intéresser aux couples, à la famille, voire aux geishas, parfait symbole de la transformation de la société japonaise, dans un style entre mélo et réalisme, Mikio Naruse semble avoir tourné pendant la guerre principalement des comédies légères (peut-être pour éviter de devoir faire des films propagandistes comme Toute la famille travaille ou A Mother Never Dies, même si les comédies à leur manière peuvent être considérées comme des films de propagande vu qu’ils entretiennent le moral des troupes ou des familles…). C’était en tout cas le cas avec Les Acteurs ambulants et Hideko receveuse d’autobus.

On retrouve le même principe que dans Les Acteurs ambulants. Dans un petit village de campagne, un marchand (ambulant) s’installe dans une boutique. Habitants et commerçants, d’abord sceptiques voire irrités de son arrivée et de la concurrence, étonnés de son comportement étrange (le marchand proposant services et conseils en tous genres), finissent par adopter ses conseils de bon sens et de joie de vivre. Parfois des inconnus venant de la ville demandent à le voir, laissant suggérer qu’il est un escroc ou un illuminé. On n’aura jamais la réponse : le marchand s’éclipsant aussi vite qu’il était arrivé.

Cette belle vie, Mikio Naruse 1944 Tanoshiki kana jinsei | Toho Company

Peut-être y a-t-il une subtilité, un indice qui expliquerait qui est cet homme et sa petite famille, mais finalement, ne rien y comprendre apporte un sens presque universel à cette histoire toute simple. Lui et sa petite famille n’ont qu’un souci, rendre les gens heureux autour d’eux, faire qu’ils apprennent à mieux vivre ensemble et respecter les petites choses du quotidien comme ce qu’offre la nature (un peu écolo dans l’âme). Ces gens de la ville (image étrange de cette voiture noire stationnant dans cette rue du village) sont comme la fatalité, le sort, qui voudrait s’abattre sur tous ceux qui voudraient répandre le bien autour d’eux… C’est l’époque qui veut ça : deux ans plus tard Capra fera La vie est belle.

Il y a un peu de Capra dans cette histoire, c’est vrai, même si on est loin du rythme imposé par la comédie américaine. On y retrouve la même célébration des valeurs des petites gens, la même absurdité et légèreté de Vous ne l’emporterez pas avec vous. Le rythme, lui, ou le ton, sont plus conformes à ce qu’on trouvait avant guerre chez René Clair (Sous les toits de Paris ou le Million par exemple, et dans le même ton, il reprend l’idée de l’introduction dans Love Me Tonight quand Paris se réveille au rythme des objets de la vie quotidienne). Il faut aussi penser bien sûr aux films de Shimizu de la même époque.

Assez réjouissant, simple et charmant. À ranger dans une boîte avec Les Acteurs ambulants et Hideko, receveuse d’autobus.



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H.M. Pulham, Esq. (1941), King Vidor

Souvenirs

H.M. Pulham, Esq.Souvenirs, King Vidor (1941) Année : 1941

7/10 IMDb

Réalisation :

King Vidor

Avec :

Hedy Lamarr, Robert Young, Ruth Hussey, Van Heflin

Une romance bourgeoise. On pourrait être chez Buñuel époque mexicaine, l’adultère en moins. C’est que Pulham regrette ses aventures ratées avec l’unique femme qu’il ait aimée dans sa vie. Enfin, aventures… : son mariage avorté avec Hedy Lamarr. C’est que la Lamarr travaille (on est en 1941), et elle ne veut pas quitter New York. On est un peu dans Mad Men, trente ans avant la série, et les femmes sont déjà au pouvoir. Incroyable petit bourgeois que ce Pulham donc, qui repense à tout son passé et finalement… repart avec sa femme sans avoir consommé de Lamarr (ironique quand on pense que l’actrice a fait à l’époque tous les lits de Hollywood). Parce qu’on ne résiste pas à Hedy Lamarr !!! Chose assez étrange, ces actrices des 30’40’ se ressemblaient beaucoup : Lamarr, Joan Benett, Gene Tierney… Il y avait déjà du formatage. Notamment au niveau du poil. À l’époque où la moustache fine est reine, il faut que les sourcils fassent concurrence ; et quand plus tard, la moustache reviendra à la mode façon pattes d’eph’, le poil pubien s’adaptera, avant que lippes et minous s’entendent pour tout raser : la motte est à la transparence, à la juvénilité, à la dissimulation. Troublant.

Bref, faisons court. Le film est sympathique, agréable tout du long (alors que franchement il n’y a rien d’original : tout l’art de Vidor). Le tout est malheureusement gâché par une fin ridicule et moralisatrice.

À remarquer encore une excellente interprétation de Van Heflin dans le rôle de l’ami, la même année que Johnny Eager.


H.M. Pulham, Esq. (1941), King Vidor | Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)


Manpower, L’Entraîneuse fatale, Raoul Walsh (1941)

They Drive by Day

ManpowerL'entraineuse fatale, raoul walsh Année : 1941

Réalisation :

Raoul Walsh

6/10 IMDb  iCM

 

Avec :

Edward G. Robinson
Marlene Dietrich
George Raft

Le film ressemble à s’y méprendre à They Drive by Night, tourné l’année précédente par le même Raoul Walsh. La Dietrich reprend le personnage d’Ida Lupino (en moins salope), George Raft (avec ses sourcils taillés à la Dietrich) reprend son rôle d’homme brave et intègre, plutôt mou sexuellement, et Edward G Robinson reprend le rôle de l’homme fragile tenu par Bogart.

Assez curieux ces correspondances. Le mythe de la vamp intéressée par un mec et qui miaule devant son petit frère comme s’il pouvait y changer quelque chose… Ça reste un film mineur.

Curieux aussi ce Georges Raft, il en a eu à cette époque des premiers rôles, et il reste aujourd’hui assez méconnu, à côté des autres stars avec qui il partageait l’affiche. Apparemment, il aurait refusé tous les rôles qui feront de Humphrey Bogart une star ; passablement illettré, ça devait rendre difficile la lecture de script… 1941, c’est tout de même l’année de naissance du film noir avec le remake du Faucon maltais avec Bogart, que Raft aurait donc refusé pour tourner celui-ci. Une carrière parfois… ça se fait à pas grand-chose.


Manpower, L’Entraîneuse fatale, Raoul Walsh 1941 | Warner Bros