La Symphonie nuptiale, Erich von Stroheim (1928)

The Wedding March

The Wedding March Année : 1928

6/10 IMDb

Réalisation :

Erich von Stroheim

Avec :

Erich von Stroheim, Fay Wray, Zasu Pitts

Resucée médiocre de l’amour véritable devant courber l’échine face au mariage d’argent. Ça patine sévère au niveau de l’intrigue, et pour cause, Stroheim multiplie les plans de coupe pour ne retraduire sans cesse que les mêmes idées, et on se fait aristocratiquement chier. Il faudrait compter le nombre de séquences, je parie qu’on est très largement en dessous de ce qu’on a l’habitude de voir à la fin du muet. Et visionner cet antépénultième opus de Stroheim juste après son premier bien plus réussi, ce n’est pas vraiment fait pour m’aider à l’apprécier tant la technique de von-von n’a pas évolué. C’est même plus statique, plus répétitif, et strictement plus mélodramatique (l’humour et la satire disparaissent peu à peu, et on sent assez mal le drame qui se joue une fois le mariage célébré — à moins que ce soit la musique qui m’ait salopé ce travail nécessaire d’identification/réception, voir plus bas).

Intérêt seul donc pour le folklo-décoratif du film. Les images sont impressionnantes, surtout au niveau des contrastes permanents offerts au regard des spectateurs pour leur en mettre plein la vue : les pommiers en fleurs bien sûr, mais aussi la pluie filmée en contre-jour (pour qu’on voie les gouttes, c’est mieux), et jusqu’aux maillots de corps de préférence bariolées en noir et blanc.

Fay Wray est parfaite mais aurait mérité d’être un peu plus au centre de l’attention (avec si peu de séquences et cette fois un von-von peut-être plus préoccupé pour se mettre en scène que pour raconter une histoire). Voilà qui explique en tout cas pourquoi, peut-être, elle n’aura pas froid aux yeux à l’idée de se frotter à King Kong : elle avait déjà dû se coller à un autre monstre habitué lui aussi à tomber de son piédestal (Cf : La Loi des montagnes). Et au contraire justement de La Loi des montagnes, Stroheim se réserve un personnage sans aspérité qu’il aurait été mieux inspiré de filer à un véritable jeune premier. (Zasu Pitts a vraiment le portrait caché de Lillian Gish.)

(Accompagnement détestable de Gary Lucas que la Cinémathèque persiste à inviter malgré un précédent massacre l’année dernière sur Tod Browning. Le type a même le toupet à la fin de son concert de montrer qu’il est venu bien comme il faut avec ses CD. Faudrait comprendre que le garçon est totalement inapte à accompagner un film. Parce que c’est bien de ça dont il est question : accompagner un film. Et accompagner, ça veut dire s’effacer derrière lui pour souligner les jolies boucles dramatiques. Certainement pas proposer un spectacle sonore, assez désagréable au demeurant, en parallèle du spectacle proposé, là, sur l’écran. En plus, de la guitare électrique pour un film américain censé se passer en Autriche au début du siècle, il y a une logique d’accompagnement qui m’échappe.)

Jeanne d’Arc, Cecil B. DeMille (1916)

Jeanne d’Arc

Joan the Woman Année : 1916

7/10 IMDb

Réalisation :

Cecil B. DeMille

Pour mémoire :

— l’époque est au montage alterné et à la fresque historique, l’année où Griffith s’essaie au montage parallèle avec Intolerance. DeMille mêle une poignée d’actions simultanément, séparées spatialement de quelques mètres. Son recours au plan précédent faisant passer le montage alterné comme simple procédé pour accentuer l’intensité est parfois un peu facile (revenir au plan précédent, si c’est pour montrer strictement la même action dans sa continuité, c’est là que le montage alterné semble revenir en arrière et manquer d’efficacité, mais ça reste rare ici ; si on reprend également exactement dans la précédente continuité, le principe du pendant ce temps, ça ne marche pas, car il faut pour cela couper les fractions de secondes écoulées lors du plan de coupe — pas toujours respecté ici).

— respect quasi permanent du principe du « une idée un plan » (une action dans un plan consiste à montrer, le temps de ce plan, le début d’une action jusqu’à sa fin, ou, si celle-ci est longue et descriptive, ne la montrer qu’une poignée de secondes).

— quelques champs-contrechamps avec raccords parfaits (dont un situant la caméra en hauteur et en plongée, l’un des personnages étant sur un cheval et en regarde un autre de haut).

— des raccords plus ou moins dans l’axe. Quelques faux raccords dans le mouvement et des combinaisons d’axes aléatoires (typique quand un plan rapproché est monté et introduit à l’intérieur même d’un plan maître, comme un cheveu arrivant sur la soupe ou un plan monté sortant d’un autre film).

— usage dominant des plans américains auxquels se collent parfois des rapprochés au niveau de la taille.

— surimpressions inventives pour les visions de Jeanne.

— pantomime un peu lourde et une Jeanne sans charme.

— grande inventivité à la fois en termes d’actions descriptives et en choix des cadres pour les scènes de foule ou pour les plans d’ensemble (on parle bien de Cecil B. DeMille).

— une version romantique amusante un peu blasphématoire, mais censée réveiller l’élan patriotique des alliés face aux méchants envahisseurs allemands. La ficelle est grosse, mais c’est conforme aux élans, là, mélodramatiques, de l’époque.

— amusant de noter aussi que malgré les considérations auteuristes actuelles, c’est aussi à cette époque la mise en place par la Paramount de ce qui est devenu aujourd’hui une évidence qu’on croirait presque l’héritage d’une longue histoire : le star system. Sur l’affiche le nom de l’actrice (inconnue aujourd’hui) est plus grand que le titre du film (ou que celui du réalisateur). Titre qui d’ailleurs traduit en français ne respecte pas la nature du film volontairement révisionniste et propagandiste.

— à signaler aussi que les extérieurs pour ce type de productions ont définitivement établis leurs quartiers à Los Angeles : le film a été tourné dans le parc en banlieue de la ville où Griffith venait de tourner Naissance d’une nation : le Griffith Park (sans aucun rapport avec D.W. d’ailleurs).

Ma mère dans les paupières (Banba no chutaro mabuta no haha), Hiroshi Inagaki (1931)

Ma mère dans les paupières

9/10 IMDb

Réalisation : Hiroshi Inagaki 

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Le silence est d’or

Première version d’une histoire connue plus tard sous le titre Mabuta no haha dont Tai Kato proposera une adaptation soporifique et colorée avec Kinnosuke Nakamura (le Miyamoto Musashi de Tomu Uchida). Dommage que le film ne soit référencé nulle part, c’est un chef-d’œuvre minimaliste et mélodramatique.

Loin des codes habituels du film en costumes (jidaigeki) ou même des matatabi-eiga (films de yakuza itinérant) Ma mère dans les paupières serait plutôt un drame en costume resserré autour d’un seul objectif (le héros cherche sa mère à Edo) et concentré sur quelques heures (le film est adapté d’une pièce de théâtre). En 1931, il s’agit encore d’un muet et Inagaki, futur pape de la couleur thorpienne dégueulasse et de l’épique au service de Toshiro Mifune, se révèle ici maître dans la gestion de l’intensité, certes théâtrale, mais parfaitement adaptée en quelques plans et intertitres clés.

Une fois que notre héros a trouvé sa mère (et il y parvient assez facilement, ce n’est pas un film d’enquête), l’argument, et le dilemme, est assez simple : elle refuse de le reconnaître et pense qu’il vient réclamer sa part d’héritage quand lui vient innocemment chercher la maman qu’il n’a jamais eue. En un seul face à face, Inagaki multiplie les angles de caméra, les rythmes, répète avec insistance la même rengaine comme son héros le fait avec sa mère, mais toujours avec un sens du rythme inouï, ne lâchant rien. Une fois résolu à ne pas recevoir la reconnaissance espérée de sa mère, une nouvelle tension naît aussitôt dans les espaces extérieurs livrés au vent et à la neige… La fille arrivant à convaincre sa mère de retrouver ce premier fils caché et abandonné, la question de savoir si elles parviendront à le rejoindre… Un lyrisme que Inagaki emploiera rarement par la suite lui préférant la sobriété des cadrages et des montages classiques.

Chiezo Kataoka, futur régulier lui aussi d’Uchida (Meurtre à Yoshiwara, Le Mont Fuji et la Lance ensanglantée), y est exceptionnel.

Ma mère dans les paupières (Banba no chutaro mabuta no haha), Hiroshi Inagaki (1931) | Chie Production


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Le Feu, Giovanni Pastrone (1916)

Il fuoco (la favilla – la vampa – la cenere)

Le Feu Année : 1916

6/10 IMDb

Réalisation :

Giovanni Pastrone

Avec :

Pina Menichelli

Parangon du film de vamp populaire à l’époque. Le film est sous-titré la favilla — la vampa — la cenere. En français, l’étincelle, la vamp et la cendre, autrement dit une allégorie de l’inspiration artistique dans laquelle la muse de l’artiste devient maléfique… On peut alors retraduire le titre par « elle l’allume, le vampirise (ou l’aspire, là où les vraies muses inspirent) et le grille ».

Repérée dans Cabiria, Pina Menichelli se voit ici proposer le premier rôle par Giovanni Pastrone, délaissant ainsi un temps les péplums pour profiter de la popularité du phénomène « vamp ». C’est simple et efficace, le film étant structuré autour des trois parties de son sous-titre, et Pastrone propose deux ou trois travellings à la Cabiria en plus de nombreux panoramiques.

À noter l’utilisation du hibou pour illustrer symboliquement le caractère sournois et malfaisant du personnage féminin (Pina Menichelli porte même une sorte de diadème rappelant la coiffe d’un hibou…). Y a des symboles étranges : Ridley Scott reprendra l’animal aux côtés d’une autre femme fatale dans Blade Runner


 

La Marchande de rêves, Tod Browning (1923)

La Marchande de rêves

DriftingDriftingAnnée : 1923

6/10 IMDb

Réalisation :

Tod Browning

Avec :

Priscilla Dean, Matt Moore, Wallace Beery

À croire que Priscilla Dean n’est jamais aussi bonne que quand un mioche vient se pendre à son cou pour la faire flancher.

Seul intérêt du film, l’originalité du finale : un merveilleux montage alterné avec une ribambelle d’actions simultanées et dramatiques (duel au couteau, maison en feu…). On frôle malheureusement le ridicule quand on quitte Wallace Berry et son pote entamer une lutte au couteau et qu’on les retrouve quelque chose comme dix minutes après et cinquante péripéties alternatives… dans une position identique.

Ah, l’art de l’ellipse… Peut-être que la meilleure ellipse, c’est celle qu’on renonce à faire, ou qui suit une cohérence, ou une apparence du moins, temporelle. Or dans le principe du montage alterné, on suit une continuité temporelle, autrement dit : pendant qu’on est ailleurs, et qu’on laisse des péripéties en cours, eh ben ces dernières suivent la même fuite du temps. Comme c’est étrange. Et logique, mais pas pour tout le monde. (Ça devrait pourtant plus l’être en 1923.)


 

Son chemin, Aleksandr Chtrijak (1929)

Son chemin

Yeyo put , Le Chemin de souffrance
Année : 1929

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Le silence est d’or

Réalisation :

(Dmitri Poznansky) Aleksandr Shtrizhak

8/10 IMDb

Voilà le film jusqu’à maintenant le plus intéressant de cette rétrospective soviétique. Par certains côtés, l’histoire de départ rappelle celle du Village du péché tourné l’année précédente et où apparaissait déjà Emma Tsessarskaïa, à savoir une femme de la campagne qui se marie avec un homme qui fichera vite le camp et qui se liera (elle) pendant l’absence de son mari avec un autre homme. Si le précédent film traitait du thème de l’inceste, dans mon souvenir, ici on est plus dans l’adultère. La plus vieille histoire du monde : celui qui part à la chasse perd sa place. D’ailleurs, on pourrait également faire le rapprochement avec un film tourné trente ans après, Le Passage du Rhin où un prisonnier français s’amourachait d’une jeune Allemande : notre belle ici se lie avec un prisonnier autrichien.

Le film est tout acquis à la cause de la paysanne, ça n’étonnera personne, mais peut-être un peu plus de son amant. L’amour bourgeois serait presque considéré comme contre-révolutionnaire tandis que l’adultère, en voilà une valeur d’avenir sur laquelle le communisme pourrait s’appuyer (!). C’est que l’amant, bien qu’étranger, est un grand gaillard qui amasse une somme de travail importante aux champs et finira par rejoindre les rouges. « Dis, tu as entendu parler de Lénine ? C’est un homme juste. » Et puisque l’amant se laisse convaincre par la cause communiste (c’est un bon garçon), notre paysanne (bientôt maman d’un petit autrichien) rejoindra les mêmes forces révolutionnaires. Quant au mari absent, lui, s’était écrit, s’embrigadera chez les blancs (méchant garçon).

Rien d’exceptionnel dans cette histoire, elle a au moins le mérite d’être assez simple, voire archétypale. On est en 1929 et le cinéma muet un peu partout dans le monde a atteint un niveau d’expression qu’il ne retrouvera jamais, et pour cause. La manière dont Chtrijak (ou son directeur photo, ou son monteur, ou tout ce petit monde à la fois) arrive à rendre au mieux cette histoire est tout bonnement exceptionnelle. Oublié le grotesque et l’insignifiance du montage des extractions, il en reste une influence, plus gancienne presque, basée sur l’efficacité d’un montage, certes parfois sensoriel ou excessif, mais surtout concis, rapide. Et la concision au cinéma comme dans tout art narratif, c’est la possibilité de viser l’efficacité et de raconter beaucoup avec peu d’éléments. Jusque-là rien de bien innovateur, sauf que le talent du découpage de Chtrijak, c’est que si la concision bien souvent sert à accélérer le rythme et à donner profusion d’éléments s’additionnant les uns aux autres dans une visée strictement quantitative du récit (on parlera alors de densité), lui fait ici tout le contraire, autrement dit, son découpage sert à ralentir l’action, la tendre, parfois la répéter en en variant légèrement la forme, un peu comme en musique avec ses motifs répétitifs. Pour faire simple, le cinéaste qui viendra bien après et qui est connu pour ralentir l’action, c’est Sergio Leone. Mais il y a d’autres exemples, moins évidents, où des cinéastes, peut-être poussés par les indications scénaristiques, se sont essayés au ralentissement de l’action tout en adoptant un montage rapide. On est en Union soviétique, et l’image qui vient immédiatement en tête, c’est celle du départ de Jivago laissant sa Lara seule dans sa datcha (le ralentissement léger de l’action serait plutôt un procédé du classicisme, alors que l’accélération artificielle, on peut l’imaginer, aurait un côté peu noble employé dans des films usant d’effets faciles et sensationnels). La scène n’est pas forcément très ralentie, mais Lean prolonge la scène, insiste sur le drame d’une telle séparation en prenant son temps tout en offrant assez de matière au montage pour les yeux du spectateur, au point que la forme illustre au mieux le fond puisqu’elle prend son temps pour une scène importante dans le récit. On a exactement la même scène ici, et Chtrijak prolonge bien plus la séquence, la ralentit pour en faire un épisode tragique majeur de son film. Y a un petit côté wagnérien dans la forme où on pense que ça va se terminer, et hop, la musique repart pour répéter le même motif un peu différemment, pour répéter une émotion et bien insister, et tout cela n’en finit pas, et on prend plaisir à suivre ainsi la douleur de nos héros décomposée en petites rondelles temporelles. L’effet recherché est évident, quand on parle de tendre l’action, viser une certaine forme de suspense (non pas lié à la peur sur quoi Hitchcock plus tard s’appuiera essentiellement, mais ici sur la compassion, le déchirement de la séparation, la pitié aristotélicienne…), c’est pour émouvoir le spectateur, surligner les passages du récit qui font appel au pathos.

Pour ralentir l’action toujours, Chtrijak ira jusqu’à utiliser des ralentis sur les pattes de chevaux au galop, et qui montés avec d’autres actions produira un effet émotionnel immédiat et efficace sur toute une bonne partie de la séquence.

Les gros plans, là encore, feraient presque plus penser à du Sergio Leone qu’à du Eisenstein. Il y a toujours chez Eisenstein une volonté de tirer ses portraits vers le grotesque (principe du montage des “attractions”), voire des images statiques de personnages qui exultent ou qui sont parfois étrangers à l’action principale. Chez Leone comme ici chez Chtrijak, ces gros plans servent d’abord les personnages centraux, si les images peuvent être figées c’est qu’elles répondent plus à une sidération ou à une quelconque émotion du personnage « en attente » souvent d’une action ou d’une réaction placée hors champ, et si on peut suspecter Leone de tirer parfois vers le grotesque, ce sont des visages impassibles, tandis que chez Chtrijak, c’est surtout plus pour montrer les tourments d’un personnage principal, comme pour nous inciter à compatir avec lui et nous aider à percer ce qu’il ressent. Alors le “grotesque” ou l’excentrique ne sont pas totalement absents du montage, mais cet aspect est plus laissé aux plans sur les villageois ou sur le mari pour renforcer l’antipathie qu’on éprouve pour lui. D’ailleurs, au retour de ce mari encombrant, Chtrijak, choisira la meilleure manière pour nous en faire une figure négative : contre-plongée alors qu’il reste perché sur son cheval et toise les villageois de sa détestable hauteur blanche…

On trouve également quelques mouvements d’appareil efficaces : timides travellings arrière à la Kubrick (sur un personnage regardant face à lui) comme pour rester sur une émotion, de face, et forcer la mise à distance en changeant ostensiblement la valeur du plan ; ou des travellings d’accompagnements (dont un magnifique, en gros plan et de côté, avec le sujet qui marche devant des villageois qui eux restent statiques en arrière-plan, renforçant le contraste et la séparation symbolique entre ce qui bouge (nous, avec le personnage principal en mouvement) et ce qui reste statique. De tels procédés ne sont pas rares aujourd’hui, mais quand on emploie plus que ça et avec la fluidité d’une steadycam, l’effet recherché en devient nul. Quand on allie au contraire des images plus volontiers statiques à de rares plans en mouvement, l’effet est bien plus garanti.

Voilà comment on fait d’une histoire un peu banale un grand film. Il n’y a pas d’histoires stupides, ou de propagande, il n’y a que des films bien ou mal racontés. La forme doit se mettre au service du fond. Et c’est ce que Chtrijak parvient magnifiquement à faire ici.

Une femme qui tombe, Fedor Ozep (1928)

Une femme qui tombe

Zemlya v plenu Année : 1928

7/10 IMDb

Réalisation :

Fedor Ozep

Avec :

Anna Sten, Vladimir Fogel

Petit mélodrame sur la descente en enfer d’une petite femme de campagne partie en ville jouer les nounous domestiques à un couple de bourgeois alors que son mari et ses deux enfants restent aux champs.

Le film vaut surtout pour la présence hypnotique d’Anna Stern (La Jeune Fille au carton à chapeau, ou le moins prestigieux Nana). C’est l’époque où les Soviétiques aiment les gros plans statiques. Et des gros plans des yeux d’Anna, ça vaut de l’or.

Le reste tient la route. Dans un genre éprouvé. Surtout qu’on a la critique un peu facile contre la bourgeoisie, on se demande bien pourquoi. (À noter aussi l’omniprésent Vladimir Fogel, acteur au choix, lunaire ou antipathique, de tous les “grands” films à l’époque, à la physionomie sous-alimentée, et qui disparaîtra un peu tôt des écrans.)