Illusions perdues, Xavier Giannoli (2021)

Illusions perdues

Note : 3.5 sur 5.

Illusions perdues

Année : 2021

Réalisation : Xavier Giannoli

Avec : Benjamin Voisin, Gérard Depardieu, Jeanne Balibar, Xavier Dolan, Vincent Lacoste, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin

Une réplique résume assez bien le film, celle où Lucien fait la critique du roman de Nathan qu’il n’a pas lu en prétendant qu’il manque de mystère et que si certaines choses doivent être dites dans un roman, il faut également que d’autres soient tues. Cela s’appliquerait tout autant au cinéma, et en particulier à ce film, parce qu’en plus du défi, déjà difficile de l’adaptation, Xavier Giannoli se devait d’en relever un autre pour ne pas décevoir : ainsi, si son film dispose par ailleurs de beaucoup de qualités, liées en partie à la production et à l’adaptation, on peut lui reprocher d’être bien trop démonstratif dans son exécution en particulier dans sa direction d’acteurs.

Commençons par les réussites du film. Réputée pour être impossible, l’adaptation, en se concentrant manifestement sur le second volet du roman et sa partie parisienne, en supprimant une bonne part des personnages (la sœur de Lucien n’apparaît que comme destinataire de ses lettres, le Cénacle a totalement disparu) ou en en réunissant d’autres (le personnage de Nathan semble être la réunion de deux personnages) arrive à être convaincante et à trouver sa propre unité. Le cinéaste semble avoir aussi forcé la correspondance entre la situation politique et journalistique de l’époque de la Restauration avec la nôtre. Je ne pourrais dire jusqu’à quel point le trait est forcé, et si cela était vraiment nécessaire, en tout cas la correspondance est parlante : la critique cinglante du journalisme faite par Balzac (et qui lui était semble-t-il reprochée) est encore d’actualité (même si la question des fausses nouvelles aurait plus rapport aujourd’hui avec le développement des réseaux sociaux, mais est-ce que la multiplication des canards de l’époque rendue possible par de nouvelles techniques d’imprimerie n’était-ce pas déjà d’une certaine manière une forme de réseau social avec leur manque de contrôle ?…).

Les trouvailles scénaristiques du cinéaste pour adapter le roman d’ailleurs (si tant est que je puisse les identifier), en particulier celle impliquant la nature du personnage joué par Xavier Dolan sont parfaitement trouvées (même si pour le coup, on est totalement dans le démonstratif, la trouvaille permettant d’articuler le récit comme un véritable film ancré dans son époque — avec tous ses petits trucs, ses modes, pour le meilleur et pour le pire — au lieu de se contenter de n’en proposer qu’une adaptation, sans doute plus fidèle). Bref, adapter, comme traduire, c’est trahir, et ça, Xavier Giannoli semble avoir réussi ce difficile défi.

La reconstitution, ensuite, est parfaite. Le travail sur le décor, sur les accessoires, les figurants, tout ce qui est en rapport dans un film à la production et à la scénographie (comme on dit au théâtre ou dans certains pays), tout ce qui est en rapport cette fois avec le découpage technique, le montage, la lumière, etc., tout ça est remarquable et donne au film une densité rare dans le cinéma français.

Une fois qu’on en est là, on a fait une grosse part du travail, et on peut être sûr que le public aura au moins matière à voir et qu’il en aura pour son argent. Reste alors l’essentiel une fois qu’on a répondu à tout ce cahier des charges des grosses productions historiques : la petite note de talent et de savoir-faire qui fait qu’un film se distinguera des autres. Ce qui peut faire basculer un film, c’est presque toujours sa mise en scène. Et cela semble être au-dessus des capacités de Xavier Giannoli. Les mêmes défauts se retrouvent d’ailleurs toujours dans ce genre de productions : quand il est question de rythme, de montée d’intensité, de pesanteur poétique ou lyrique, de frénésie ou de folie, d’urgence… ou de direction d’acteurs, car tout cela doit passer au final par les acteurs, il n’y a guère plus personne pour être capable d’assurer cela.

Comme disait l’autre, une bonne part de la direction d’acteurs consiste en la réussite de la distribution. Pour ce qui est des seconds rôles, rien à dire, c’est du haut niveau : Gérard Depardieu, Jeanne Balibar, Xavier Dolan, Vincent Lacoste, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin… Ce n’est pas du lourd que sur le papier, chacun semble être idéal dans leur rôle respectif, et même si la direction d’acteur semble être parfois perfectible à leur niveau (des petites fausses notes de justesse que le réalisateur laisse passer), ils assurent, grâce à leur seul talent, le gros du travail de mise en situation et d’ambiance. Les dialogues auraient eu besoin d’être parfois mieux ciselés (quelques « n’est-ce pas » ou des prénoms en fin de phrase inutiles et affreusement mal rendus par exemple), mais sans eux, sans leur justesse globale, parfois sans leur folie, sans leurs audaces, sans leur style (souvent caractéristique, bien personnel, à la limite de l’incongruité et de l’anachronisme pour certains, mais c’est un atout même dans un film historique), on s’ennuierait bien vite.

Là où ça pêche bien plus, c’est que pour faire face à une telle distribution, il faut un acteur pour jouer le premier rôle capable d’endosser le costume et d’assurer la comparaison. Benjamin Voisin ne concourt malheureusement pas dans la même catégorie que ses collègues. Quand je disais que le film était démonstratif, sans mystère, ces défauts majeurs appliqués au film pourraient autant être, ou surtout, imputable, à son acteur principal. Sa composition est rarement convaincante. Rien n’est joué dans la nuance, tout est restitué au premier degré, fait pour être vu et apprécié, saisi, par le spectateur (et par conséquent, rien ne lui est laissé, au spectateur, à sa seule interprétation) ; tout est ainsi forcé, explicité, surjoué, surnoté… L’acteur n’est pas mauvais, mais il n’a pas la force de caractère, le style, l’audace, la précision, la spontanéité, la maîtrise aussi, de l’ensemble de ses partenaires. C’est d’ailleurs un des plus grands écueils auquel doit faire face un acteur dans sa composition : réussir à manier contrôle de soi (sans lequel il n’y a pas de précision, pas d’autorité, pas de maintien ou de tenue) et spontanéité ou justesse… Quand on cherche l’un, on perd souvent de l’autre ; et quand on est en recherche de l’un (de la maîtrise, donc), c’est par définition qu’on n’en dispose pas naturellement… (ce qui interdit forcément à la fois l’aisance, la spontanéité et l’audace). Même avec leurs défauts (leur âge plus avancé surtout), j’aurais préféré voir ce qu’aurait donné Xavier Dolan ou Vincent Lacoste dans le rôle de Lucien. Et malheureusement, si tous ces acteurs magnifiques aident Benjamin Voisin, le plus souvent, à garder le rythme ou à créer une situation lors de leurs face-à-face, quand il est seul ou, pire, accompagné d’une actrice, pour le coup, là, sans talent, tenant le rôle de Coralie, plus rien ne va : il ne peut plus seulement être en réaction (ce qu’un acteur moyen peut encore se contenter de faire face à de meilleurs acteurs que lui), il doit être moteur de l’action, donner le ton, attiser la tension, susciter le mystère, l’intérêt, proposer des nuances complexes et contradictoires, le tout subtilement, sans forcer… Et le problème aussi surtout, c’est probablement qu’il n’est pas beaucoup aidé par le cinéaste : la nuance, le sous-texte, c’est ce qu’un acteur joue en permanence et à tous les niveaux (c’est précisément ce qui n’est pas être « joué au premier degré »), or un mauvais directeur d’acteurs demandera à un acteur moyen d’ajouter de la nuance dans les pauses ou à l’ultime seconde du dernier plan d’une séquence… (Je vois d’ici la scène : « Tiens, là, quand Cécile de France quitte la pièce et te laisse face caméra, au lieu de jouer l’émotion, joue la défiance ! Ça mettra un peu de nuance et ajoutera de la complexité au personnage ! ») Ben, non. Quand on parle de sous-texte, c’est du texte qui s’ajoute au texte des dialogues, « sous », ou « par-dessus », pendant, et cela, à travers le regard, la posture, l’attitude, l’intonation, l’action (souvent anodine dans ce registre), ce n’est pas du « après texte ». La nuance, c’est une couleur générale qui se trouve à chaque seconde, par composition comme dans une pièce musicale, pas par petites notes (de bas de page ou de fin de séquence) successives et épisodiques. Et souvent cette nuance, elle est apportée par l’acteur à travers ses audaces, ses propositions, ses ratés aussi parfois (l’avantage du cinéma par rapport au théâtre où on ne dispose pas d’une autre prise) ; mais rien de cela n’est possible évidemment à la fois si l’acteur n’a pas le talent suffisant pour proposer, ou oser, certaines de ces audaces, et à la fois si le directeur d’acteurs ne lui en laisse pas l’occasion, ne le met pas dans les conditions pour favoriser ces prises de liberté, ou ne tend pas lui-même vers des dispositifs permettant à un acteur de trouver l’aisance nécessaire à l’émergence de ces propositions. Sans cela, aucune spontanéité ou justesse n’est d’ailleurs possible.

On pourrait penser que la performance d’un acteur principal n’est qu’un détail dans un film, je pense au contraire que c’est à lui de donner le ton, que c’est à lui d’assurer l’efficacité d’un des principes fondateurs du spectacle qui est celui de croire en ce qu’on voit : quand on voit un acteur qui se cherche, quand on voit un acteur qui joue plutôt qu’un personnage dans une situation, c’est que ce pari-là est perdu. Un détail résume cette cassure et ce lien interrompu entre le spectateur et le récit : quand la situation réclame qu’un acteur se lance dans de grands éclats de rire et qu’on ne voit qu’une chose, un acteur qui se force à rire, le charme est irrémédiablement rompu, on ne peut y croire. Ce n’est pas qu’un détail.

Ces gros défauts de mise en scène apparaissent le plus souvent donc quand Lucien apparaît seul à l’écran ou est accompagné de Coralie, et c’est d’autant plus difficile à jouer pour Benjamin Voisin, qui ne profite pas alors de l’élan apporté par les autres acteurs, que Xavier Giannoli le met en scène à ce moment-là dans des montages-séquences (il n’est pas forcément seul dans l’espace, mais seul à l’écran ou le centre de l’attention). Comment voulez-vous jouer une situation quand vous n’apparaissez à l’écran que dans un plan de quelques secondes ? Ce sont des tableaux successifs que propose ici le cinéaste, et m’est avis que la meilleure chose à dire un acteur à ce moment-là est d’en faire le moins possible. Ce n’est semble-t-il pas ce qu’a choisi de dire Xavier Giannoli à son acteur. Et même quand le cinéaste choisit de ralentir volontairement le rythme, comme quand lors d’un plan faisant peut-être référence à Stanley Kubrick, c’est bien lui, le cinéaste, qui ne trouve pas le ton juste (son travelling arrière est intéressant, mais il s’intègre assez mal à la séquence — voire à la musique — qui précède, et le rythme qu’il instaure à la scène est bancal : un baiser sur le front, un personnage qui passe hors cadre pour ne laisser que le personnage principal à l’écran… on voit l’idée, mais ça ne marche tout simplement pas, le genre de séquence que Kubrick aurait reproduit cent fois pour trouver le bon rythme, le geste juste). Ce n’est donc pas qu’une question de distribution, il manque ce petit quelque chose à Xavier Giannoli pour arriver ici à élever son film.

Mais ne gâtons pas notre plaisir, on ne peut pas demander à tous les films d’être de grands films, et une adaptation réussie, c’est assez rare pour être apprécié à sa juste, juste, valeur. En attendant, j’irai revoir Les Frères Karamazov de Richard Brooks pour me rappeler à quoi peut ressembler une adaptation tenant du chef-d’œuvre (et avant que son génial et improbable interprète, William Shatner… ne s’envole chatouiller les nouvelles frontières de l’infini).

 


 
Illusions perdues, Xavier Giannoli 2021 | Curiosa Films, Gaumont, France 3 Cinéma

Liens externes :


Fantôme d’amour, Dino Risi (1981)

L’acteur et ses fantômes

Note : 2 sur 5.

Fantôme d’amour

Année : 1981

Titre original :  Fantasma d’amore

Réalisation : Dino Risi

Avec : Romy Schneider, Marcello Mastroianni

Le souci avec les films jouant sur le mystère, c’est que si on a compris la nature de ce mystère dès la première séquence, et si le récit joue, lui, sur le secret non dévoilé au premier degré, spectateur et réalisateur risquent très vite de ne plus être sur la même longueur d’onde. C’est ce qui se passe avec Fantôme d’amour, si la première apparition du personnage de Romy Schneider peut encore laisser ouvertes toutes les possibilités sur la nature de son personnage, la suite laisse place à assez peu de doute… Le récit ne s’embarrasse pas de fausses pistes, et ne fait que marteler séquence après séquence, indice après indice, la même évidence. Si dans les films d’horreur, les portes claquent, le pire qui puisse arriver dans un film sur le « mystère », c’est d’enfoncer des portes ouvertes.

Avec un scénario aussi tristement prévisible, il n’y a, pour mettre un peu de piquant à ce qu’il faut bien nommer un thriller psychologique, que la mise en scène pour forcer à travers quelques effets le mystère, le doute, la peur, l’émotion, etc. Or, ça n’aura échappé à personne, Dino Risi est plutôt un cinéaste de comédie, avec un style plutôt sec, épuré, son talent étant surtout celui d’un grand directeur d’acteurs. Ce n’est donc pas sur lui qu’il faut compter pour épicer cette histoire de fantôme. Les séquences oniriques avec filtre cotonneux et grands sourires forcés sont par exemple aujourd’hui tristement risibles.

Si le film est un désastre complet, c’est bien chez les acteurs qu’on peut y trouver quelques frêles éléments de satisfaction : si Romy Schneider ne me convainc guère, j’avoue rester estomaqué devant la performance de Marcello Mastroianni… Dans un rôle pourtant assez largement mutique, là où par exemple un Alain Delon serait resté impassible et beau, Marcello, tout en laissant penser qu’il en donne le moins possible, parvient à nous montrer ce qu’il pense ou ressent comme dans un livre ouvert. C’est dans les gestes ou les réactions les plus simples qu’il démontre à chaque seconde son génie d’acteurs : un téléphone qui sonne et qu’il s’apprête à décrocher avant d’y renoncer, une sonnette de porte vers laquelle il tend le bras avant de se rendre compte qu’elle a disparu, tout ça c’est peu de choses, mais c’est ce qu’il y a de plus difficile à faire pour un acteur.

Il faut dans cet exercice de la spontanéité sans qu’elle paraisse feinte, beaucoup de simplicité, un visage souvent impassible mais où tout un monde intérieur se dévoile à travers l’expression du regard : le regard qui se baisse pour réfléchir en réaction à ce qu’il vient d’apprendre, qui remonte aussitôt, un peu perdu, tandis que la voix tente encore de feindre une expression incrédule, et si la voix ne suffit pas y ajouter un sourire, et c’est toujours le regard qui, par le discours en contrepoint qu’il offre par rapport au reste du corps ou de la voix, révèle la nature des sentiments et de la pensée du personnage.

Arrivé à ce niveau de précision et de pseudo authenticité pour un acteur, c’est assez rare, Marcello y est un grand habitué (il offrira en 1987 avec Les Yeux noirs le même type de performance), et de ce que j’en sais, cette qualité, on ne les trouve que chez les acteurs qui acceptent de se laisser regarder, chez ceux disposant d’assez de générosité pour offrir leur imagination toute nue au public, et enfin parmi les acteurs suffisamment expérimentés pour ne pas avoir à forcer leur performance, rongés par le doute ou l’angoisse de mal faire.

En d’autres occasions, Mastroianni sait aussi ajouter à sa palette d’acteurs un peu de fantaisie, ici, il n’y est évidemment pas question. On se contentera de sa simplicité, de son authenticité, de son humilité, car tout ça c’est déjà, et suffisamment, même dans un nanar, un privilège à voir quand on est spectateur. Quel acteur de génie… Tout le reste n’est qu’écran de fumée. Même Romy ne fait pas le poids.

Marcello Mastroianni et Dino Risi n’auront collaboré que quatre fois au cours de leur carrière, et malheureusement, jamais pour un grand film.


 
Fantôme d’amour, Dino Risi 1981 Fantasma d’amore | Dean Film, AMLF, Bayerischer Rundfunk, Cam Production

Liens externes :


Rue des prairies, Denys de la Patellière (1959)

Rue des prairies

Note : 3 sur 5.

Rue des prairies

Année : 1959

Réalisation : Denys de la Patellière

Avec : Jean Gabin, Marie-José Nat, Claude Brasseur

Un joli film de la qualité française l’année des 400 Coups. Pas grand-chose qui va dans cette « qualité » d’ailleurs : on sent les artifices d’un cinéma ronflant sans grande créativité adoptant les mêmes recettes que dans les années 30 (partition musicale ronflante, décors intérieurs, lumières factices, son postsynchronisé ou acteurs criant leur texte comme au théâtre), et qui rappelle la même déchéance du cinéma hollywoodien de la même époque. Ce cinéma de cage d’escalier et d’acteurs vedettes, s’il peut être charmant chez Becker par exemple, paraît aujourd’hui complètement désuet chez Denys de la Patellière avec une caméra semblant placée en permanence dans un débarras de coulisses de théâtre, un scénario à l’intensité de programme TV, et un monteur en grève. Le film a besoin de deux actes entiers pour voir enfin surgir la problématique du film, au point qu’on aurait pu penser à un moment à une chronique, mais le troisième (acte) fait résolument basculer dans un petit drame bourgeois (avec des prolétaires, signe d’un bon cinéma de papa) sans conséquence.

Tout cela n’est pas bien sérieux, au point qu’un des seuls intérêts du film réside dans les dialogues savoureux mais envahissants de Michel Audiard. Car, le problème des films écrits par Audiard, c’est qu’on part parfois dans de tel fou rire qu’on ne peut plus suivre la scène (qui n’était déjà de toute façon pas très intéressante) en plus de ralentir considérablement l’action (ce n’est pas du cinéma, mais du théâtre filmé). Ce type de productions fait furieusement penser aux comédies françaises actuelles reposant sur beaucoup de mêmes artifices (avec le principe de l’acteur vedette sur qui repose une bonne partie du film, celui du scénario sans tache destinée à public familial…). Parmi les acteurs, la seule à surnager c’est Marie-José Nat, avec sa petite voix cassée roule-coulant jusqu’à nos oreilles comme un galet dans un ruisseau. Le reste de la distribution de m’inspirerait pas autant de poésie…


 
Rue des prairies, Denys de la Patellière 1959 | Les Films Ariane, Filmsonor, Intermondia Films

Liens externes :


Peppermint frappé, Carlos Saura (1967)

Peppermint frappé

Note : 2.5 sur 5.

Peppermint frappé

Année : 1967

Réalisation : Carlos Saura

Avec : Geraldine Chaplin, José Luis López Vázquez, Alfredo Mayo, Emiliano Redondo, Ana María Custodio

Un des films préférés de Kubrick paraît-il, mais également le premier film de Saura avec Geraldine Chaplin, peut-être le premier en couleur, et réalisé en hommage à Buñuel.

Eh bien, puisqu’un film, c’est la composition parfois miraculeuse de divers éléments pas toujours maîtrisables par qui que ce soit, je crois qu’il y a une bonne flopée d’éléments dans ce film qui, me concernant, n’appartiennent en rien à des miracles. On voit à des kilomètres ce que Saura veut faire, et si par ailleurs, Saura a souvent reproduit ce qui se faisait ailleurs, ici, ça ne marche tout simplement pas. Au pifomètre, je dirais que ça ressemble à du Nicolas Roeg (dont tous les films sont antérieurs, c’est dire si j’ai un nez calibré pour les devinettes).

D’abord, les motivations du personnage principal, si elles sont manifestement soumises à des troubles psychologiques quelconques, ne sont pas bien claires ; ce qui ne serait pas toujours un handicap si tout le reste ne se goupillait aussi mal. Les séquences se succèdent, et se répètent devrait-on même dire, sans qu’elles n’apportent réellement quelque chose de nouveau sur la nature des troubles ou des motivations de ce bonhomme, pire, sans qu’elles n’arrivent à nous faire croire aux liens qui relient ces différents personnages : rien n’est dit sur la relation fraternelle avec celui qui devient peu à peu un rival, la relation avec Elena est assez peu crédible (le personnage principal prétend qu’ils se sont déjà rencontrés, commence à devenir insistant, et Saura semble s’amuser à jouer le trouble, initié cette fois par Elena comme si elle participait à la folie de son personnage principal, ce qui est tout sauf vraisemblable), et la relation avec l’infirmière se développe bien trop facilement, un peu comme si ce n’était qu’un personnage répondant aux caprices tout autant de l’auteur qui l’a crée que du médecin.

Cela pourrait être une représentation tout à fait tordue imbibée du petit monde intérieur du médecin, mais si c’était l’intention de Carlos Saura (et certes, il y a un petit quelque chose de Buñuel-Carrière, collaboration antérieure à ce film, me dit mon petit doigt, mais la filiation esthétique et idéologique est assez claire), ça ne va sans doute pas assez loin.

Le nombre particulièrement restreint des personnages (voire de lieux publics avec la présence et le mouvement des figurants) donne également une impression étrange au film, alors même que Saura sort de La Chasse qui se prêtait beaucoup plus à la chose, et alors même qu’il semblera par la suite avoir une préférence pour les espaces clos remplis des mêmes personnages à l’écart du monde ; or ici, en dehors du fait que ça peut effectivement donner une impression onirique recherchée par Saura, certaines séquences ne s’y prêtent pas, et les décors n’aident pas beaucoup plus à croire à ce choix (la contextualisé de cette maison d’enfance où ils viennent se réfugier est assez confuse et en tout cas, ce lieu n’opère en rien comme un huis clos comme peuvent le faire certains décors ou lieux de ses films plus réussis).

Kubrick avait des goûts étranges, mais c’est peut-être ce qui distingue les génies qui ont du flair et les autres dont je fais parti…


 
Peppermint frappé, Carlos Saura 1967 | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas

Liens externes :


La Chasse, Carlos Saura (1966)

La Chasse

Note : 4 sur 5.

La Chasse

Titre original : La caza

Année : 1966

Réalisation : Carlos Saura

Avec : Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada, Emilio Gutiérrez Caba

C’est amusant, ça commence comme Délivrance de Boorman, avec le départ d’une bande de potes se retrouvant à l’occasion d’une partie de chasse, et cette chasse devient le prétexte à une suite de règlements de compte qu’on devine macabre (Saura reprend également certains principes narratifs brillants d’un film qu’il n’a probablement pas vu, La Chasse, de Erik Lochen, notamment les voix intérieures lors des battues).

C’est assez bien construit, avec à chaque séquence du premier acte un certain nombre d’informations qui apparaissent, révélées à la fois pour le spectateur et pour un des personnages ignorants d’un de ces pans ainsi dévoilés du passé de l’un d’entre eux. Procédé dramatique très théâtral, voire littéraire, mais efficace dans cette capacité à en dire le plus en peu de temps.

Carlos Saura semble, comme à son habitude, s’émanciper des risques de la censure en plaçant ses personnages dans des lieus isolés, petites sociétés à l’écart du monde, que certains se plairont alors à voir comme des miniatures de la grande société, mais qui peuvent surtout, comme à chaque fois que ce procédé est utilisé, devenir une allégorie de la société des hommes, dans son ensemble espace (on retrouve aussi un peu du Huis clos de Sartre). Dictature ou non, les hommes ont finalement toujours les mêmes travers, les mêmes désirs, les mêmes secrets… Peut-être que c’est justement la pluralité des interprétations qui fait la valeur d’une œuvre. L’interprétation (des acteurs cette fois) et la mise en scène sont brillantes (certaines séquences sous la chaleur de plomb filmées muettes en travelling et en longue focale sur les corps abandonnés au soleil rappellent celle de La Femme des sables).


 
La Chasse, Carlos Saura 1966 La caza | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas

Sur La Saveur des goûts amers :

Top films espagnols

Listes sur IMDb : 

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

 

Liens externes :


Anna et les loups, Carlos Saura (1973)

Anna et les loups

Note : 4 sur 5.

Anna et les loups

Titre original : Ana y los lobos

Année : 1973

Réalisation : Carlos Saura

Avec : Geraldine Chaplin, Fernando Fernán Gómez, José María Prada, Rafaela Aparicio

Toujours aussi étonnant de voir l’interprétation qui est faite des films de Carlos Saura… Le réalisateur aura beau des années après la fin du régime franquiste dire que ses films ne sont pas des allégories, le public et les critiques prendront toujours un malin plaisir à plonger tête la première dans cette interprétation facile ou forcée.

Mais le spectateur a toujours raison…

Les films de Carlos Saura gardent heureusement sans ça toute leur fascination et leur puissance évocatrice (aux spectateurs d’accepter de ne voir là que des interprétations personnelles, pas celles révélées d’un auteur). On a en sommes ici le même schéma pervers et inversé du Théorème de Pasolini avec un intrus venant chambouler les habitudes déjà étranges et malsaines d’une famille bourgeoise de la campagne espagnole. Geraldine Chaplin est parfaite dans son rôle, belle comme un cœur, que Saura a la bonne idée de présenter à chaque plan quasi nue (été oblige comme prétexte à la concupiscence attisée du spectateur), ce qui ne manquera pas, en plus de tenter les mâles des salles obscures, de nourrir la frustration des trois frères de notre histoire. L’intruse venant troubler cette tranquillité oisive et bourgeoise (on peut le dire) d’une famille malade d’elle-même ne tardera pas à voir déverser sur elle toutes les projections malsaines de monstres tenus jusque-là à l’écart, et non sans raison, de la société des hommes.

C’est peut-être l’époque qui veut ça, on y retrouve souvent ce principe de récit dans des maisons de fous avec ou sans intrus : Les Poings dans les poches, Cérémonie secrète, The Servant… Des relations binaires aussi, mais souvent, c’est le lieu (un domicile riche et ancien) agissant comme une prison dorée, une boîte de Pandore géante pour tenants de la consanguinité, qui est le révélateur, l’antre, des folies enfouies, cachées ou à venir, d’une famille recluse derrière les règles d’une société agonisante ou déjà disparue.


 
Anna et les loups, Carlos Saura 1973 Ana y los lobos | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas, Olympusat

Sur La Saveur des goûts amers :

Top films espagnols

Listes sur IMDb : 

MyMovies: A-C+

 

 

Liens externes :


Jackie, Pablo Larrain (2016)

Jackie

Note : 1.5 sur 5.

Jackie

Année : 2016

Réalisation : Pablo Larrain

Avec : Natalie Portman, Peter Sarsgaard, Greta Gerwig

Niveau de néant et de mauvais goût affligeant. Pour dire, c’est tellement vulgaire et vain que ça donne l’impression d’être réalisé par Gaspar Noé.

Dans quel film sérieux rejoue-t-on un assassinat dont les images gores et déjà connues de tous les rendent de toutes évidences superflus dans une reconstitution ? Quel sens cela peut-il avoir de reproduire des images du réel avec des images identifiées comme fausses et aussi grand-guignolesques ? Les scénaristes à Hollywood ont-ils si peu de talent qu’on vienne à se dire que ce serait une bonne idée d’imiter ainsi les pires images vues à la télévision ? De les reproduire en couleurs et avec force détails ? Je me posais déjà cette question avec le film sur Neil Armstrong : quel intérêt autre que bassement illustratif ces films peuvent-ils avoir ? Quand on raconte une histoire, on choisit un angle, on choisit une petite histoire à côté de la plus connue pour lui donner du relief, on va aux origines, on retrace un parcours pour faire dans l’illustratif historique et éducatif. Quel intérêt cela a-t-il de passer par une interview où le personnage en question se montre odieux, pour produire ensuite des flash-backs combinant des pitreries d’acteurs imitant un personnage à la télévision, présentant les petits salons de la maison blanche, et les quelques heures et jours suivant l’assassinat de Kennedy, dévoiler cet événement historique à travers les yeux d’un personnage aussi futile ?!

Y a aucun scénario, c’est un pot-pourri kaléidoscopique de séquences ayant aucun rapport entre elles. Et on tente de leur donner un sens en en faisant le récit subjectif d’un personnage placé aux premières loges de l’histoire d’un des événements les plus marquants de l’histoire américaine… Faut voir qui a écrit le scénario, ça en dit un peu sur la qualité qu’on pourrait s’attendre à ce niveau. Quant à la mise en scène, j’ai évoqué Gaspar Noé, mais avec ces caméras à l’épaule et ce montage haché, on serait presque chez Lars von Trier. Le réalisateur doit pas être capable de savoir où planter sa caméra dans une scène, je ne vois aucune autre explication. Le cinéma hollywoodien façonné par et pour les Oscars, c’est vraiment parfois des pitreries honteuses et consternantes.

Jackie dit : « Sortez de la salle. » Alors, je sors.


 
Jackie, Pablo Larrain 2016 | Fox Searchlight Pictures, LD Entertainment, Wild Bunch

Liens externes :