Goodbye Paradise, Carl Schultz (1982)

Goodbye Paradise

Note : 3.5 sur 5.

Goodbye Paradise

Année : 1982

Réalisation : Carl Schultz

Avec : Ray Barrett, Robyn Nevin, Guy Doleman

Néo-noir australien plutôt baroque mais plaisant. Le mélange des genres est souvent casse-gueule, ici, il tire un peu la corde de la cohérence sur la fin où en moins de dix minutes le Philip Marlowe de service gagne et perd l’amour de sa vie dans un attentat, est kidnappé par des putschistes et secouru par des agents doubles qui ont tout l’air de barbouzes avec effet boule à neige garanti.

Au-delà de ces écarts troublants (et rarement atteints dans les films noirs : l’humour, oui, mais il est très différent ici, et pour le côté complotiste, je ne vois guère que En quatrième vitesse, mais je ne me rappelle plus jusqu’où le film pouvait aller dans ce registrecertainement pas un film de guerre réalisée dans un bois avec trois francs six sous), ça fait un joli hommage aux recettes rarement suivies depuis les années cinquante du film noir.

Presque tout y est : la voix off du personnage principal, son alcoolisme et sa vie personnelle enfouie six pieds sous terre, l’humour pince-sans-rire, la recherche façon « Prisonnière du désert » de la fille d’un politique échappée dans un milieu louche (schéma de western mais pas mal repris dans les néo-noirs, notamment par Paul Schrader), la femme fatale (version positive et héritage des personnages féminins louches de L’Odyssée), une bonne brochette de seconds rôles et hommes de main avec qui le personnage principal croise la route à diverses reprises histoire de lui faire comprendre qu’il se mêle un peu trop de ce qui ne lui regarde pas, le sac de nœud incompréhensible de la trame dramatique mais encore crédible quand il se limite à des complots mafieux de politiques sans arrière-pensées encore putschistes, la fausse piste un peu grossière, l’aidant un peu trop aidant sur qui le personnage principal (et les autres) passe son temps à s’essuyer les pieds en dépit du bon sens, etc.

Bref, tout à fait charmant. Et dépaysant. (La gamine est d’une beauté à tomber par terre… comme le dit si bien la « femme fatale » quand notre Marlowe lui dit qu’il recherche une fille de dix-huit ans, elle répond : « Comme tout le monde »… Ça devient presque alors une version de La Panthère rose. Un joyau, ces gamines. Bon, pour le talent de la gamine en question, c’est pas tout à fait ça, mais ça fait son petit effet sur les pervers de mon triste genre.)

Carl Schultz réalisera l’année suivante l’excellent Careful, He Might Hear You.

 


 
Goodbye Paradise, Carl Schultz 1982 | Petersham Pictures, New South Wales Film Corporation

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Pékin Opéra Blues, Tsui Hark (1986)

Pékin Opéra Blues

Note : 4 sur 5.

Pékin Opéra Blues

Titre original : Do ma daan

Année : 1986

Réalisation : Tsui Hark

Avec : Brigitte Lin, Sally Yeh, Cherie Chung

Tsui Hark avait semble-t-il toutes les qualités requises pour réaliser d’excellentes comédies d’action. L’humour est souvent présent dans ses films d’action, mais s’il y a genre qui domine dans Pékin Opéra Blues, c’est bien la comédie. Il a un don indéniable et une technique du rythme propre à la comédie, peut-être même plus à la farce, et je ne peux pas imaginer que tout ce travail fabuleux de mimiques, ou de lazzis, ne soit pas le fruit du seul talent de ses actrices. Plus qu’aucun autre genre, la comédie burlesque a besoin d’être coordonnée par un chef exécutant. Il y a une logique derrière cette mécanique huilée du rire qui ne peut être que réfléchie et parfaitement exécutée. Je ne suis pas un grand connaisseur des films de Jackie Chan, on y retrouve pour sûr le même goût pour la farce, le rythme et les cascades ; Hark fait ici reposer tout son film sur une suite de “tableaux”, ou de plans très expressifs structurés, montés, autour de l’expression faciale des actrices, fonctionnant selon un principe d’action / réaction, et dont j’ai déjà expliqué le principe à plusieurs reprises. Il ne fera d’ailleurs pas autre chose dans The Blade qui, s’il contient beaucoup moins d’aspects farcesques, obéit aux mêmes principes de montage construit autour d’une gestuelle exagérée et mécanique (parfois à l’excès, comme dans la séquence chorégraphiée, en flash-back, de la fuite avec l’enfant des deux hommes sous la pluie). Plus tard, dans The Blade, c’est donc l’action pure qui bénéficie de cette technique de montage resserré, et non pas moins précis — on en retrouve peut-être ici l’origine. En gros, c’est un peu comme si la commedia dell arte avait engendrée John Woo. (Je suis sérieux, il y a une véritable similitude dans la nature et l’usage qui est fait du geste, du port de tête même puisque c’est lui qui articule l’avancée comique d’une scène.)

Brièvement, je précise ce principe du montage, dont on peut en retrouver l’origine chez Eisenstein, d’ailleurs, avec le montage des attractions, et dont on en retrouve quelques principes dans le découpage de Masumura (même principe d’action réaction que j’explique cette fois en détail sur /cette page/ et qui n’est par conséquent pas un procédé propre à la comédie). Au théâtre, et a fortiori dans une comédie, les acteurs structurent leur interprétation à travers des expressions faciales et gestuelles souvent mécaniques (d’aucun trouverait ça pas naturel avec un effet « pantomime ») qui sont une suite de réactions, de commentaires, parfois d’apartés, qui au théâtre s’adressent au public mais qui au cinéma sont censés dévoiler le sentiment présent du personnage à l’écran (dans ce type de jeu, l’expression donne presque toujours à voir le sentiment du personnage, et au cinéma au lieu d’une aparté adressée au public, on a plutôt une sorte d’aparté que le personnage s’adresse à lui-mêmeelle reste tout autant visuelle : les autres personnages ne remarquent pas ces expressions, ou apartés, et cela n’a rien de naturel — c’est une convention théâtrale qui se retrouve à toutes les époques dans tous les théâtres du monde et qui a tendance à se perdre). Au théâtre toujours, le rythme est donné par cette mécanique donnant l’illusion d’une situation avançant au rythme des confrontations scéniques entre personnages : il y a l’action, parfois une réplique, d’autres fois une action, un geste, une expression pouvant alors être la réaction à ce qui précède, à quoi succède mécaniquement une réaction, et ainsi de suite. Si on parle de mécanique, c’est à la fois parce que pour être efficace, il faut se débarrasser de tous les gestes ou réactions peut-être réalistes, mais toujours accessoires dans ces conditions, et donc superflus dans un contexte de jeu non réaliste ; et non seulement, il ne faut exprimer que des gestes ou des expressions faciales choisies (et sans les multiplier, car le principe, c’est qu’à une action répond une autre, pas une poignée d’autres : le but, c’est de faire les personnages se répondre même si paradoxalement ils ne réagissent pas directement à une action ou réaction d’un partenaire, c’est déjà les prémisses d’un montage en champ-contrechamp, puisque ce qui compte, c’est la mécanique expressive d’au moins deux sujets se répondant l’un à l’autre parfois même symboliquement — quand on songe au quiproquo déjà, il est question de deux réalités qui s’opposent dans une situation et seul le spectateur a une vue d’ensemble de ce qui se passe), mais en plus il faut « attaquer », comme on peut dire par ailleurs pour des répliques mais qui s’applique ici à une action, un geste, une mimique. Attaquer, cela signifie qu’après une fraction de temps de « réception » (à la fois utile pour que le public comprenne ce qui se passe — une mécanique indispensable quand on joue du Feydeau par exemple — mais aussi pour suggérer que le personnage réfléchit une fraction de seconde), l’acteur lance son geste, son mouvement, sa mimique, sa réaction d’une manière nette et précise.

Comment cela se traduit-il au cinéma ? C’est assez simple en fait. Au théâtre, l’œil est naturellement attiré vers l’endroit de la scène où un personnage parle, ou un autre agit ou réagit : il y a rarement deux choses de même importance qui se passent à différents endroits de la scène, c’est donc en soi déjà une forme de montage, un montage guidé par les « attaques » et les actions précises des acteurs. Au cinéma, il n’y a plus qu’à suivre cette mécanique au moment du tournage, et le montage ne sert plus qu’à coller un à un ces plans constitués d’actions et de réactions. Au lieu de procéder un montage fait d’illusions et de raccords dans les mouvements, l’astuce ici est de couper juste avant que le mouvement ne se passe : après le cut, l’œil s’attend à voir initier immédiatement un mouvement ou un changement d’expression.

Les plans de Tsui Hark répondent donc souvent à une logique que j’appelle parfois « un plan une idée », mais puisque ici, on voit très bien l’origine théâtrale de ce montage, mieux vaut parler de logique d’action / réaction. Techniquement, c’est assez facile à comprendre : la plupart des séquences sont constituées de plans obéissant souvent au même schéma, c’est-à-dire qu’à la suite d’un cut, le plan commence par une phase très courte soit figée (correspondant au temps de « réflexion » ou de « réception » du public dans la comédie) soit dans un mouvement continu qui sera bientôt brusquement interrompu, et l’acteur s’anime alors pour exécuter une action, un geste, une réaction que certains trouveront surjoué, mais cette outrance est nécessaire pour apprécier la logique et la mécanique expressive du jeu (qui apporte à la fois du rythme et du sens, puisque le jeu expressif dit quelque chose de la situation, et dans une farce, c’est même souvent ce jeu qui passe devant les dialogues ou le sens de l’action générale : quand Buster Keaton va acheter de la mélasse dans un magasin, cette action d’acheter quelque chose n’a aucune importance, ce qui compte, c’est toute la farce gestuelle qui s’anime autour). Et il faut noter que bien souvent, Tsui Hark n’a pas besoin d’user de cut, car dans l’idéal, il faut arriver à caser le plus de ces actions réactions dans un même plan en jouant sur la profondeur de plan, les mouvements des acteurs entrant ou sortant dans le cadre ou en mouvant l’axe de sa caméra (on retrouve alors encore plus l’origine théâtrale du procédé, mais en général, Tsui Hark, surtout durant les séquences jouées dans l’urgence, avec un danger ou une tension immédiats, aime bien jouer des ciseaux). Et c’est donc ainsi que de nombreuses fois par exemple, on peut voir les actrices ce que certains appelleraient « rouler des yeux ». Tourner la tête rapidement ou avoir les yeux se diriger brutalement vers un autre sujet en guise de réaction, ça fait partie de cette mécanique farcesque.

Il faut d’ailleurs noter que dans le film, la grande partie de ce travail d’action / réaction est menée par les trois personnages féminins. Ici, les hommes sont assez passifs ; pour certains, ils sont même autant en retrait que pourraient l’être des personnages féminins de complément dans un autre film. On est un peu dans Drôles de dames avant l’heure… Preuve, si c’était encore à démontrer (et ironiquement, c’est même presque un message explicite d’un des enjeux du film et qui concerne ce personnage féminin rêvant de pouvoir jouer un rôle dans une pièce que dirige son père alors que les actrices sont interdites dans l’opéra de Pékin) que des femmes peuvent tout à fait être efficaces (donc drôles) dans une farce.


 
Pékin Opéra Blues, Tsui Hark 1986 Do ma daan, Peking Opera Blues | Cinema City Company Limited, Film Workshop

 

 

Listes sur IMDb : 

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Lim’s favorite comedies

 

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J’ai faim, j’ai froid, Chantal Akerman (1984)

Douce Fiction

Note : 4 sur 5.

J’ai faim, j’ai froid

Année : 1984

Réalisation : Chantal Akerman

Avec : Maria de Medeiros, Pascale Salkin

La fantaisie d’Akerman… Pourquoi ne pas avoir poursuivi dans cette voie…

L’étrange dans l’histoire, c’est que les dialogues sont tellement écrits et récités rapidement, à l’italienne, qu’on reste malgré tout toujours un peu dans une certaine forme de distanciation. Et la Chantal, la distance, elle adore. Seulement ici, contrairement à ses autres films, qu’ils soient de fiction ou documentaire, ça va à cent à l’heure : ça joue comme chez Blier ou dans un Rohmer en accéléré, et au second degré (ce ton parfois si singulier chez Akerman mais qu’on peine justement trop à déceler).

Le ton est si particulier avec une désinvolture telle, un mécanisme dans les situations si étrange, qu’on imagine un peu que Tarantino ait pu avoir vu le film et adopté dix ans après Maria de Medeiros pour Pulp Fiction. À moins que ce soit l’actrice qui parvienne à apporter d’elle-même cette note de fantaisie…

Je persiste à penser que la véritable vocation de Chantal Akerman, c’était la comédie. On le voit même dans un documentaire, Dis-moi, où elle apparaît interviewant une grand-mère juive, l’accueillant chez elle, lui racontant son histoire et tenant à ce que Chantal mange le gâteau qu’elle a préparé pour elle. Le cocasse s’invite dans un documentaire sérieux, et peu à peu Akerman délaisse son sujet : la grand-mère l’invite à dîner chez elle, elle accepte, mais ça tourne au cauchemar, car la vieille dame regarde la télévision en mangeant et décroche quelques regards vers son invitée. Akerman fait alors mine de s’endormir, offense quelque peu son hôte… Un personnage étrange cette Akerman, à la fois attachant et provocateur, une audace troublante, qui peu être certes la marque d’un certain génie, mais paradoxalement aussi d’une certaine maladresse ou d’un inaccomplissement coupable parce que de ce génie à peine esquissé, on en verra trop peu tout au long de sa carrière, finalement. C’est ce qui apparaît dans ce court de 18 minutes, avec une actrice faite pour elle, et dont on peut regretter qu’elles ne se soient pas croisées par la suite : Maria de Medeiros.


Sur La Saveur des goûts amers :

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Dionysos, Jean Rouch (1984)

Dionysos

Dionysos Année : 1984

6/10 IMDb

 

Réalisation :

Jean Rouch

Joyeux bordel volontaire. On est plus dans la fiction que dans l’ethno, et même si Rouch peut être amusant dans le baroque (ou le surréalisme), il épuise avec ses danses antiques, ses références lourdes ou incompréhensibles. Espéré un temps que ça tourne à L’Héritage de la chouette de Marker, autrement dit que le film devienne pour de bon didactique, éclairant. Dans l’ethnofiction de Rouch, c’est rarement la fiction qui captive. Cocorico Monsieur Poulet, tourné avec ses fidèles acolytes, avait la même veine absurde, sorte de mélange improbable entre Easy Rider et Vanishing Point, le tout bien sûr en Afrique. Mais Rouch n’est jamais aussi meilleur que quand il fait dans l’ethnographie. Et Dionysos est surtout un grand n’importe quoi


 

Heathers, Michael Lehmann (1988)

Tueurs nés

Note : 2.5 sur 5.

Fatal Games

Titre original : Heathers

Année : 1988

Réalisation : Michael Lehmann

Avec : Winona Ryder, Christian Slater, Shannen Doherty

Affligeant. Rarement vu un film avec autant de personnages antipathiques. Le côté faussement cathartique sert de prétexte à tuer en série les personnages soi-disant insupportables de nos lycées. Or si j’en ai vu des cons, j’en ai rarement vu autant que dans les films et les séries américaines où il était toujours questions de « popularité ». Si le film voulait se moquer de ça, c’est plutôt mal fait. La comédie (la satire, la parodie ou je ne sais quoi), c’est toujours une question de connivence avec le spectateur. Sans aucun personnage à qui se rattacher, ça paraît difficile d’entrer dans le jeu. Ces petits cons peuvent bien s’entre-tuer, ils sont bien trop irréels pour que j’y attache la moindre importance. S’il s’agit là d’une pure comédie, elle n’a rien de drôle, ou d’attachant ; si c’est une satire de l’adolescence, ou des films pour adolescents, on tombe dans les excès non maîtrisés d’un Tueurs nés par exemple.

Les acteurs sont insupportables. Celle qui s’en tire le mieux (qui trouve le ton juste, entre le trop et le pas assez, mais aussi simplement dans le phrasé), c’est Shannen Doherty, futures vedettes de la série Beverly Hills. Wynona Ryder a ses fulgurances mais semble mal dirigée, quant à Christian Slater, il est atroce à miauler avec une voix qui n’est pas la sienne et à multiplier les œillades…

À noter aussi la fin pathétique censée donner un sens, ou une morale au film. Veronica, après avoir vu une bonne partie de ses amis « populaires » se faire tuer ou que sais-je, décide d’inviter la grosse freak du lycée, et celles-là peuvent alors partir au loin dans le soleil couchant scellant leur amitié naissante… Oui, ben, c’est le freak qui parle : quelqu’un qui se serait accoquiné avec autant de connasses et de connards et qui déciderait de faire ami-ami le lendemain d’une apocalypse nous laissant seuls survivants, je l’envoie balader sur l’autre hémisphère. La morale : « ouais, en fait, les freaks, il faut être gentils avec eux, parce que, au fond, on est tous des freaks », moi j’y réponds d’aller se faire foutre. Ça me fait penser à ce personnage « populaire » qui a toujours cinquante choses à faire par jour, qui vient on ne sait trop pourquoi s’asseoir sur le banc où le freak solitaire se pose tous les jours, et qui lui sort « ah, tu sais, moi aussi je suis un grand solitaire… ». Ta gueule. Là, c’est mon banc, c’est mon ami, et on est très occupés. Adieu.

Au final tout ça n’est ni drôle, ni réjouissant, juste vulgaire. Est-ce que je n’ai jamais rêvé de tuer les cons avec un flingue dans mon bahut ? Eh ben, non. Parce que ni les cons, ni les autres ne sont jamais (ou rarement) venus poser leurs miches sur mon banc. Loin des yeux… La seule fois où ceux-là auraient pu prendre une fessée, c’est si je venais discrètement parler d’astronomie avec le prof de lettres et que des crétins m’attendaient à la sortie pour me chanter Au clair de la lune. Heureusement, ce n’est jamais arrivé parce que je me fous pas mal d’astronomie et parce qu’aucun prof de lettres n’a jamais su montrer d’intérêt pour autre chose que lui-même. Notons aussi que le coup du petit mot d’amour faussement délivré à mon intention, ça n’aurait pas marché avec moi. Parce que c’est moi qui les écrivais, et qu’aucune fille n’y a jamais répondus que par des rires. Faut prendre les devants, ça évite les mauvaises surprises.

Il y a la vision des freaks vue par les personnages populaires du lycée, qui tout à coup se prennent l’envie de décharger leur haine sur leurs semblables et croient pouvoir alors trouver en ces freaks un support naturel et évident. Et il y a les vrais freaks. Et les vrais freaks ne sont pas naïfs. Ceux qui sont vus comme des freaks souffriraient de leur impopularité ? Non. C’est l’histoire de l’homme « civilisé » qui rencontre un sauvage et qui lui demande s’il n’a pas honte de se balader ainsi tout nu. Les valeurs des uns ne sont pas les valeurs des autres. « Tu vois là, si je suis sur un banc, ce n’est pas parce que j’attends que la popularité me tombe du ciel, ou parce que je suis solitaire, mais parce que j’en ai rien à faire de ta popularité. C’est aussi la pause et le seul endroit où on me laisse à peu près tranquille pour rêvasser. Cours rejoindre tes amis sauvages… freak. »


Fatal Games / Heathers, Michael Lehmann 1988 | New World Pictures, Cinemarque Entertainment


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Risky business VS La Folle journée de Ferris Bueller

Risky Business 1983 
La Folle Journée de Ferris Bueller 1986

Note : 2.5 sur 5.

Note : 3.5 sur 5.

Deux films d’ados cultes des 80’s, deux perceptions différentes.

Je préfère largement Risky business. Dans la connerie ambiante des 80’s où la philosophie du « tout est possible » craint un peu, Risky Business va plus loin dans la logique, mais montre aussi les limites de cette volonté de s’amuser sans penser à faire du fric. Le personnage de Tom Cruise se retrouve vite submergé par les événements, il est en prise au monde réel, celui des “adultes”, des crapules, aux choix de la vie, et le ton de sa voix off est amer. Il réussit dans « son entreprise », il s’en sort pas trop mal, mais c’est une fausse happy end. On sent que le garçon n’est pas bien fier de lui ; il comprend que le monde réel est pourri. Beaucoup moins une comédie que ça en a l’air. Surtout, moins puéril que Ferris Bueller.

Les personnages ont le même âge, pourtant celui de Broderick semble ne pas vouloir sortir de l’enfance. Il est déjà fort à tromper son monde. John Hugues reste dans la vie d’ado et la sublime. C’était déjà le cas dans Breakfast club, avec une grande réussite, et il tombera carrément dedans avec Maman j’ai raté l’avion… D’ailleurs, on retrouve des éléments de Maman dans Farris Bueller. C’est une farce. Son regard est bienveillant sur l’adolescence, sur la mentalité de petit con.

Risky business est bien plus amer. C’est la différence entre la carrière, le jeu, de Broderick et de Tom Cruise. Broderick n’aura jamais les personnages de Cruise parce qu’il ne cessera jamais d’être un adolescent. Alors que ce personnage de Tom Cruise dans Risky Business ouvre la porte à des personnages adultes. Normal alors de le voir passer du rôle d’adolescent à celui de jeune premier dans Top Gun.


Risky Business 1983 | The Geffen Company

La Folle Journée de Ferris Bueller 1986 | Paramount Pictures


À la recherche de Garbo, Sidney Lumet (1985)

La Colline d’une femme perdue

Garbo TalksÀ la recherche de Garbo, Sidney Lumet (1985) Année : 1985

Lien :

Cent ans de cinéma Télérama

IMDb  iCM

 

 

6/10

Réalisateur : 

Sidney Lumet

Avec :

Anne Bancroft, Ron Silver, Carrie Fisher

Anne Bancroft va mourir (en vrai, elle est morte en 2005). Elle est fan de la Garbo et voudrait la voir avant de crever. Mais c’est la Garbo, elle vit pratiquement recluse depuis qu’elle s’est retirée prématurément du cinéma… Son fils mène l’enquête alors que ça femme (princesse Carrie Fisher, sans son solo) et qu’il tente de garder son boulot (il quittera finalement les deux, finissant au bras de la ravissante Catherine Hicks, qui joue la mère dans la série Sept à la maison ou chez pas quoi…). Il finit par la trouver (elle ressemble plutôt à la mère d’Anthony Perkins dans Psychose), elle vient au chevet de la mère du héros à sa maman…

Tout ça est bien intéressant, comédie rythmée avec une musique pompière des plus kitch (j’adore)… j’ai rarement vu la Garbo aussi peu expressive dans un film. Quoi qu’il en soit ça vaut surtout pour sa fin (on croirait que tout est fait pour elle). Le fils se trimballe dans un parc avec son amoureuse (qui a décidé elle aussi de laisser tomber son job pour devenir comédienne) et il rencontre par hasard la Garbo… « Tu sais pourquoi je t’adore, Gilbert ?! Parce que tu es un garçon plein de surprises… Oh, mais c’est Greta Garbo ! Non je ne le crois pas ! Oh mais elle vient vers nous ! » La Garbo : « Bonjour Gilbert, comment allez vous ? » « Bien merci. » Et elle se barre. La petite amie n’en revient pas et nous on est mort de rire. Mince la Garbo quoi ! la star recluse qui a dû parler à trois personne en trente ans ! (Une autre fois c’est quand elle est aller visiter les anciens studios suédois où elle avait travaillé : Bergman qui la rencontrait alors raconte qu’il la trouvait bien jolie… avant de voir son visage altéré par une ride. Une ride qui vous tranche la poire, et c’est la face du monde qui en est chamboulée…)

Au-delà de ça, un Lumet dispensable.


À la recherche de Garbo, Sidney Lumet 1985 | United Artists