The Brother from Another Planet, John Sayles (1984)

Brother

Note : 3.5 sur 5.

Brother

Titre original : The Brother from Another Planet

Année : 1984

Réalisation : John Sayles

Avec : Joe Morton, Daryl Edwards, Rosanna Carter

Petit film produit par Sayles en attendant de pouvoir boucler la production de son premier gros projet, Matewan.

De la SF cheap donc, mais assumée, et presque théâtrale (malgré les nombreuses séquences, je mettrais ma main à couper qu’une adaptation ne devrait pas être si difficile, peut-être même que Sayles l’a écrit pour être joué à Broadway, certains délires étant clairement faits pour la scène…).

Bref, c’est sympathique, à chemin entre Starman, L’Homme qui venait d’ailleurs, Terminator avec cet « étranger venu d’ailleurs » découvrant les usages terrestres (ironiquement, Joe Morton, jouera dans Terminator 2), et Alf, E.T., Clerks ou encore Téléchat (l’humour à la Roland Topor).

Jouer les rôles de muet idiot, à la naïveté enfantine et au charisme de mollusque, c’est toujours du pain béni pour un acteur. Les autres s’en donnent à cœur joie aussi (dont Sayles, avec son air idiot, qui est parfait pour son rôle — jusqu’à présent, de ce que j’ai vu, et de plus convaincant du Sayles acteur, c’est un passage mémorable dans Liana où il se fait éconduire misérablement par le personnage éponyme du film ; pas un grand acteur, mais je le dis souvent, jouer les idiots est peut-être ce qu’il y a de plus compliqué, et au moins lors de cette séquence, il est crédible et drôle).

John Sayles a au moins une qualité : l’indépendance. Participer à des projets à Hollywood ne semble pas l’intéresser si c’est pour être aspiré par son système. Le cinéma indépendant (ou autogéré), c’est sans doute moins lucratif, et s’il souhaite monter un film plus ambitieux avec des moyens qui vont avec, c’est probablement plus difficile pour lui à mener à bout ses idées, mais il paraît seul maître à bord, écrivant les scénarios, gérant la production avec une vieille complice actrice, et peut-être ce qui a le plus de valeur pour lui : il semble fonctionner comme une troupe en faisant appel assez souvent aux mêmes acteurs dont certains viennent aussi sans doute pour le plaisir et par reconnaissance de ce qu’il a fait pour eux. Un vrai petit système à lui tout seul. Ce qui permet donc, de monter un tel film sur le tard en en attendant un autre, sans se soucier du flop qu’il pourrait avoir auprès du public. Tu réalises un film comme d’autres montent des pièces : ça ne marche pas, tu fais autre chose, t’avances, personne pour te faire remarquer que tu n’es pas rentré dans les frais ou a fait un flop qui te fera descendre de trois ou quatre pages dans la liste des réalisateurs influents. Rien que ça, ça inspire le respect.


 

The Brother from Another Planet, John Sayles 1984 | Anarchist’s Convention Films, UCLA Film and Television Archive, A-Train Films


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Baby It’s You, John Sayles (1983)

Baby It’s You

Note : 4 sur 5.

Baby It’s You

Année : 1983

Réalisation : John Sayles

Avec : Rosanna Arquette, Vincent Spano

Sayles semble avoir adapté un scénario original, c’est assez rare pour le signaler. Aucune idée s’il s’agit d’un scénario qu’on lui a demandé de continuer ou une commande (ça reste un film indépendant, mais à visée commerciale, puisqu’il s’agit d’un film pour ado, ou presque, donc avec des visées limitées si c’est le cas), quoi qu’il en soit, lui qui se sera essayé à tous les genres, s’en sort pas mal dans cet exercice de style particulier qu’est le teen movie. Le film est une variation du thème de Roméo et Juliette avec un accent plus social, voire dramatique, que comique. Loin de certaines horreurs populaires dans les années 80 (Ferris Bueller ou Fatal Games pour nommer les pires).

La mise en scène est propre et dynamique, même si elle n’a pas le génie, la petite idée, qui arrive parfois à élever un sujet, une performance ou une situation. Mais vu les audaces pas toujours bienvenues que se permettra Sayles l’année suivante dans Brother, ce serait plutôt un bon point.

On peut remarquer toutefois dans l’écriture un petit trou d’air aux 3/5ᵉ du film après le bal de promo parce qu’on s’imaginait sans doute suivre le type de récit habituel dans ce genre de films, à savoir voir le film ne jamais aller au-delà de la soirée tant attendue.

L’atout assez inattendu du film (à l’image de Nicole Kidman dans Calme blanc), c’est son actrice principale : Rosanna Arquette. D’une spontanéité et d’une précision rare, elle donne en permanence à voir (elle ‘donne à voir’ ce qu’elle pense ou ressent sans que cela paraisse préparé ou réfléchi), et est chou comme tout. Malheureusement, on voit déjà ce qui clochera dans la suite de sa carrière dès cette seconde partie du film où elle est censée être à l’université. La spontanéité, la fraîcheur, c’est parfait pour jouer les ingénues, ça l’est encore pour jouer les adultes immatures, mais jouer les adultes immatures à quarante ans, on aurait plutôt tendance à s’en agacer. (D’un autre côté, l’autorité naturelle, l’intensité et l’intelligence d’une Nicole Kidman par exemple, même dans des navets, feront la différence pour décrocher des rôles dans des superproductions.)

À côté d’elle, le bellâtre de service, sorte de Rudolph Valentino à la mode 60’s (son nom de Sheik n’est pas qu’une coïncidence), Vincent Spano, ne s’en sort pas si mal dans un type de personnages extrêmement délicat. On pourrait même penser que c’est au contraire John Sayles qui semble avoir un peu trop chargé son personnage au lieu de le défendre (en particulier dans la dernière partie où il est loin d’égaler son lointain condisciple de La La Land qui au plus bas de sa renommée n’était que pianiste dans un bar d’ambiance, puisque le personnage de Sheik fera la même chose mais « en chantant » en playback). La même année, Vincent Spano tourne dans Rusty James de Coppola.

Somme toute une jolie réussite.


 

Baby It’s You, John Sayles 1983 | Double Play


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Goodbye Paradise, Carl Schultz (1982)

Goodbye Paradise

Note : 3.5 sur 5.

Goodbye Paradise

Année : 1982

Réalisation : Carl Schultz

Avec : Ray Barrett, Robyn Nevin, Guy Doleman

Neo-noir australien plutôt baroque mais plaisant. Le mélange des genres est souvent casse-gueule, ici, il tire un peu la corde de la cohérence sur la fin où en moins de dix minutes le Philip Marlowe de service gagne et perd l’amour de sa vie dans un attentat, est kidnappé par des putschistes et secouru par des agents doubles qui ont tout l’air de barbouzes avec effet boule à neige garanti.

Au-delà de ces écarts troublants (et rarement atteints dans les films noirs : l’humour, oui, mais il est très différent ici, et pour le côté complotiste, je ne vois guère que En quatrième vitesse, mais je ne me rappelle plus jusqu’où le film pouvait aller dans ce registrecertainement pas un film de guerre réalisée dans un bois avec trois francs six sous), ça fait un joli hommage aux recettes rarement suivies depuis les années cinquante du film noir.

Presque tout y est : la voix off du personnage principal, son alcoolisme et sa vie personnelle enfouie six pieds sous terre, l’humour pince-sans-rire, la recherche façon « Prisonnière du désert » de la fille d’un politique échappée dans un milieu louche (schéma de western mais pas mal repris dans les neo-noirs, notamment par Paul Schrader), la femme fatale (version positive et héritage des personnages féminins louches de L’Odyssée), une bonne brochette de seconds rôles et hommes de main avec qui le personnage principal croise la route à diverses reprises histoire de lui faire comprendre qu’il se mêle un peu trop de ce qui ne lui regarde pas, le sac de nœuds incompréhensible de la trame dramatique mais encore crédible quand il se limite à des complots mafieux de politiques sans arrière-pensées encore putschistes, la fausse piste un peu grossière, l’aidant un peu trop aidant sur qui le personnage principal (et les autres) passe son temps à s’essuyer les pieds en dépit du bon sens, etc.

Bref, tout à fait charmant. Et dépaysant. (La gamine est d’une beauté à tomber par terre… comme le dit si bien la « femme fatale » quand notre Marlowe lui dit qu’il recherche une fille de dix-huit ans, elle répond : « Comme tout le monde »… Ça devient presque alors une version de La Panthère rose. Un joyau, ces gamines. Bon, pour le talent de la gamine en question, ce n’est pas tout à fait ça, mais ça fait son petit effet sur les pervers de mon triste genre.)

Carl Schultz réalisera l’année suivante l’excellent Careful, He Might Hear You.


 
Goodbye Paradise, Carl Schultz 1982 | Petersham Pictures, New South Wales Film Corporation

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Pékin Opéra Blues, Tsui Hark (1986)

Pékin Opéra Blues

Note : 4 sur 5.

Pékin Opéra Blues

Titre original : Do ma daan

Année : 1986

Réalisation : Tsui Hark

Avec : Brigitte Lin, Sally Yeh, Cherie Chung

Tsui Hark avait semble-t-il toutes les qualités requises pour réaliser d’excellentes comédies d’action. L’humour est souvent présent dans ses films d’action, mais s’il y a genre qui domine dans Pékin Opéra Blues, c’est bien la comédie. Il a un don indéniable et une technique du rythme propre à la comédie, peut-être même plus à la farce, et je ne peux pas imaginer que tout ce travail fabuleux de mimiques, ou de lazzis, ne soit pas le fruit du seul talent de ses actrices. Plus qu’aucun autre genre, la comédie burlesque a besoin d’être coordonnée par un chef exécutant. Il y a une logique derrière cette mécanique huilée du rire qui ne peut être que réfléchie et parfaitement exécutée. Je ne suis pas un grand connaisseur des films de Jackie Chan, on y retrouve pour sûr le même goût pour la farce, le rythme et les cascades ; Hark fait ici reposer tout son film sur une suite de “tableaux”, ou de plans très expressifs structurés, montés, autour de l’expression faciale des actrices, fonctionnant selon un principe d’action / réaction, et dont j’ai déjà expliqué le principe à plusieurs reprises. Il ne fera d’ailleurs pas autre chose dans The Blade qui, s’il contient beaucoup moins d’aspects farcesques, obéit aux mêmes principes de montage construit autour d’une gestuelle exagérée et mécanique (parfois à l’excès, comme dans la séquence chorégraphiée, en flash-back, de la fuite avec l’enfant des deux hommes sous la pluie). Plus tard, dans The Blade, c’est donc l’action pure qui bénéficie de cette technique de montage resserré, et non pas moins précis — on en retrouve peut-être ici l’origine. En gros, c’est un peu comme si la commedia dell’arte avait engendré John Woo. (Je suis sérieux, il y a une véritable similitude dans la nature et l’usage qui est fait du geste, du port de tête même puisque c’est lui qui articule l’avancée comique d’une scène.)

Brièvement, je précise ce principe du montage, dont on peut en retrouver l’origine chez Eisenstein, d’ailleurs, avec le montage des attractions, et dont on en retrouve quelques principes dans le découpage de Masumura (même principe d’action réaction que j’explique cette fois en détail sur /cette page/ et qui n’est par conséquent pas un procédé propre à la comédie). Au théâtre, et a fortiori dans une comédie, les acteurs structurent leur interprétation à travers des expressions faciales et gestuelles souvent mécaniques (d’aucuns trouveraient ça pas naturel avec un effet « pantomime ») qui sont une suite de réactions, de commentaires, parfois d’apartés, qui au théâtre s’adressent au public mais qui au cinéma sont censés dévoiler le sentiment présent du personnage à l’écran (dans ce type de jeu, l’expression donne presque toujours à voir le sentiment du personnage, et au cinéma au lieu d’un aparté adressé au public, on a plutôt une sorte d’aparté que le personnage s’adresse à lui-mêmeelle reste tout aussi visuelle : les autres personnages ne remarquent pas ces expressions, ou apartés, et cela n’a rien de naturel — c’est une convention théâtrale qui se retrouve à toutes les époques dans tous les théâtres du monde et qui a tendance à se perdre). Au théâtre toujours, le rythme est donné par cette mécanique donnant l’illusion d’une situation avançant au rythme des confrontations scéniques entre personnages : il y a l’action, parfois une réplique, d’autres fois une action, un geste, une expression pouvant alors être la réaction à ce qui précède, à quoi succède mécaniquement une réaction, et ainsi de suite. Si on parle de mécanique, c’est à la fois parce que pour être efficace, il faut se débarrasser de tous les gestes ou réactions peut-être réalistes, mais toujours accessoires dans ces conditions, et donc superflus dans un contexte de jeu non réaliste ; et non seulement, il ne faut exprimer que des gestes ou des expressions faciales choisies (et sans les multiplier, car le principe, c’est qu’à une action répond une autre, pas une poignée d’autres : le but, c’est de faire les personnages se répondre même si paradoxalement ils ne réagissent pas directement à une action ou réaction d’un partenaire, c’est déjà les prémisses d’un montage en champ-contrechamp, puisque ce qui compte, c’est la mécanique expressive d’au moins deux sujets se répondant l’un à l’autre parfois même symboliquement — quand on songe au quiproquo déjà, il est question de deux réalités qui s’opposent dans une situation et seul le spectateur a une vue d’ensemble de ce qui se passe), mais en plus il faut « attaquer », comme on peut dire par ailleurs pour des répliques mais qui s’applique ici à une action, un geste, une mimique. Attaquer, cela signifie qu’après une fraction de temps de « réception » (à la fois utile pour que le public comprenne ce qui se passe — une mécanique indispensable quand on joue du Feydeau par exemple — mais aussi pour suggérer que le personnage réfléchit une fraction de seconde), l’acteur lance son geste, son mouvement, sa mimique, sa réaction d’une manière nette et précise.

Comment cela se traduit-il au cinéma ? C’est assez simple en fait. Au théâtre, l’œil est naturellement attiré vers l’endroit de la scène où un personnage parle, ou un autre agit ou réagit : il y a rarement deux choses de même importance qui se passent à différents endroits de la scène, c’est donc en soi déjà une forme de montage, un montage guidé par les « attaques » et les actions précises des acteurs. Au cinéma, il n’y a plus qu’à suivre cette mécanique au moment du tournage, et le montage ne sert plus qu’à coller un à un ces plans constitués d’actions et de réactions. Au lieu de procéder un montage fait d’illusions et de raccords dans les mouvements, l’astuce ici est de couper juste avant que le mouvement ne se passe : après le cut, l’œil s’attend à voir initier immédiatement un mouvement ou un changement d’expression.

Les plans de Tsui Hark répondent donc souvent à une logique que j’appelle parfois « un plan une idée », mais puisqu’ici, on voit très bien l’origine théâtrale de ce montage, mieux vaut parler de logique d’action / réaction. Techniquement, c’est assez facile à comprendre : la plupart des séquences sont constituées de plans obéissant souvent au même schéma, c’est-à-dire qu’à la suite d’un cut, le plan commence par une phase très courte soit figée (correspondant au temps de « réflexion » ou de « réception » du public dans la comédie) soit dans un mouvement continu qui sera bientôt brusquement interrompu, et l’acteur s’anime alors pour exécuter une action, un geste, une réaction que certains trouveront surjoué, mais cette outrance est nécessaire pour apprécier la logique et la mécanique expressive du jeu (qui apporte à la fois du rythme et du sens, puisque le jeu expressif dit quelque chose de la situation, et dans une farce, c’est même souvent ce jeu qui passe devant les dialogues ou le sens de l’action générale : quand Buster Keaton va acheter de la mélasse dans un magasin, cette action d’acheter quelque chose n’a aucune importance, ce qui compte, c’est toute la farce gestuelle qui s’anime autour). Et il faut noter que bien souvent, Tsui Hark n’a pas besoin d’user de cut, car dans l’idéal, il faut arriver à caser le plus de ces actions réactions dans un même plan en jouant sur la profondeur de plan, les mouvements des acteurs entrant ou sortant dans le cadre ou en mouvant l’axe de sa caméra (on retrouve alors encore plus l’origine théâtrale du procédé, mais en général, Tsui Hark, surtout durant les séquences jouées dans l’urgence, avec un danger ou une tension immédiats, aime bien jouer des ciseaux). Et c’est donc ainsi que de nombreuses fois par exemple, on peut voir les actrices ce que certains appelleraient « rouler des yeux ». Tourner la tête rapidement ou avoir les yeux se diriger brutalement vers un autre sujet en guise de réaction, ça fait partie de cette mécanique farcesque.

Il faut d’ailleurs noter que dans le film, la grande partie de ce travail d’action / réaction est menée par les trois personnages féminins. Ici, les hommes sont assez passifs ; pour certains, ils sont même autant en retrait que pourraient l’être des personnages féminins de complément dans un autre film. On est un peu dans Drôles de dames avant l’heure… Preuve, si c’était encore à démontrer (et ironiquement, c’est même presque un message explicite d’un des enjeux du film et qui concerne ce personnage féminin rêvant de pouvoir jouer un rôle dans une pièce que dirige son père alors que les actrices sont interdites dans l’opéra de Pékin) que des femmes peuvent tout à fait être efficaces (donc drôles) dans une farce.


 
Pékin Opéra Blues, Tsui Hark 1986 Do ma daan, Peking Opera Blues | Cinema City Company Limited, Film Workshop

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J’ai faim, j’ai froid, Chantal Akerman (1984)

Douce Fiction

Note : 4 sur 5.

J’ai faim, j’ai froid

Année : 1984

Réalisation : Chantal Akerman

Avec : Maria de Medeiros, Pascale Salkin

La fantaisie d’Akerman… Pourquoi ne pas avoir poursuivi dans cette voie…

L’étrange dans l’histoire, c’est que les dialogues sont tellement écrits et récités rapidement, à l’italienne, qu’on reste malgré tout toujours un peu dans une certaine forme de distanciation. Et la Chantal, la distance, elle adore. Seulement ici, contrairement à ses autres films, qu’ils soient de fiction ou documentaire, ça va à cent à l’heure : ça joue comme chez Blier ou dans un Rohmer en accéléré, et au second degré (ce ton parfois si singulier chez Akerman mais qu’on peine justement trop à déceler).

Le ton est si particulier avec une désinvolture telle, un mécanisme dans les situations si étrange, qu’on imagine un peu que Tarantino ait pu avoir vu le film et adopté dix ans après Maria de Medeiros pour Pulp Fiction. À moins que ce soit l’actrice qui parvienne à apporter d’elle-même cette note de fantaisie…

Je persiste à penser que la véritable vocation de Chantal Akerman, c’était la comédie. On le voit même dans un documentaire, Dis-moi, où elle apparaît interviewant une grand-mère juive, l’accueillant chez elle, lui racontant son histoire et tenant à ce que Chantal mange le gâteau qu’elle a préparé pour elle. Le cocasse s’invite dans un documentaire sérieux, et peu à peu Akerman délaisse son sujet : la grand-mère l’invite à dîner chez elle, elle accepte, mais ça tourne au cauchemar, car la vieille dame regarde la télévision en mangeant et décroche quelques regards vers son invitée. Akerman fait alors mine de s’endormir, offense quelque peu son hôte… Un personnage étrange cette Akerman, à la fois attachant et provocateur, une audace troublante, qui peu être certes la marque d’un certain génie, mais paradoxalement aussi d’une certaine maladresse ou d’un inaccomplissement coupable parce que de ce génie à peine esquissé, on en verra trop peu tout au long de sa carrière, finalement. C’est ce qui apparaît dans ce court de 18 minutes, avec une actrice faite pour elle, et dont on peut regretter qu’elles ne se soient pas croisées par la suite : Maria de Medeiros.


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Dionysos, Jean Rouch (1984)

Dionysos

Dionysos Année : 1984

6/10 IMDb

Réalisation :

Jean Rouch

Joyeux bordel volontaire. On est plus dans la fiction que dans l’ethno, et même si Rouch peut être amusant dans le baroque (ou le surréalisme), il épuise avec ses danses antiques, ses références lourdes ou incompréhensibles. Espéré un temps que ça tourne à L’Héritage de la chouette de Marker, autrement dit que le film devienne pour de bon didactique, éclairant. Dans l’ethnofiction de Rouch, c’est rarement la fiction qui captive. Cocorico Monsieur Poulet, tourné avec ses fidèles acolytes, avait la même veine absurde, sorte de mélange improbable entre Easy Rider et Vanishing Point, le tout bien sûr en Afrique. Mais Rouch n’est jamais aussi meilleur que quand il fait dans l’ethnographie. Et Dionysos est surtout un grand n’importe quoi


Heathers, Michael Lehmann (1988)

Tueurs nés

Note : 2.5 sur 5.

Fatal Games

Titre original : Heathers

Année : 1988

Réalisation : Michael Lehmann

Avec : Winona Ryder, Christian Slater, Shannen Doherty

Affligeant. Rarement vu un film avec autant de personnages antipathiques. Le côté faussement cathartique sert de prétexte à tuer en série les personnages soi-disant insupportables de nos lycées. Or si j’en ai vu des cons, j’en ai rarement vu autant que dans les films et les séries américaines où il était toujours questions de « popularité ». Si le film voulait se moquer de ça, c’est plutôt mal fait. La comédie (la satire, la parodie ou je ne sais quoi), c’est toujours une question de connivence avec le spectateur. Sans aucun personnage à qui se rattacher, ça paraît difficile d’entrer dans le jeu. Ces petits cons peuvent bien s’entre-tuer, ils sont bien trop irréels pour que j’y attache la moindre importance. S’il s’agit là d’une pure comédie, elle n’a rien de drôle, ou d’attachant ; si c’est une satire de l’adolescence, ou des films pour adolescents, on tombe dans les excès non maîtrisés d’un Tueurs nés par exemple.

Les acteurs sont insupportables. Celle qui s’en tire le mieux (qui trouve le ton juste, entre le trop et le pas assez, mais aussi simplement dans le phrasé), c’est Shannen Doherty, futures vedettes de la série Beverly Hills. Winona Ryder a ses fulgurances mais semble mal dirigée, quant à Christian Slater, il est atroce à miauler avec une voix qui n’est pas la sienne et à multiplier les œillades…

À noter aussi la fin pathétique censée donner un sens, ou une morale au film. Veronica, après avoir vu une bonne partie de ses amis « populaires » se faire tuer ou que sais-je, décide d’inviter la grosse freak du lycée, et celles-là peuvent alors partir au loin dans le soleil couchant scellant leur amitié naissante… Oui, ben, c’est le freak qui parle : quelqu’un qui se serait acoquiné avec autant de connasses et de connards et qui déciderait de faire ami-ami le lendemain d’une apocalypse nous laissant seuls survivants, je l’envoie balader sur l’autre hémisphère. La morale : « ouais, en fait, les freaks, il faut être gentils avec eux, parce que, au fond, on est tous des freaks », moi j’y réponds d’aller se faire foutre. Ça me fait penser à ce personnage « populaire » qui a toujours cinquante choses à faire par jour, qui vient, on ne sait trop pourquoi, s’asseoir sur le banc où le freak solitaire se pose tous les jours, et qui lui sort : « Ah, tu sais, moi aussi je suis un grand solitaire ». Ta gueule. Là, c’est mon banc, c’est mon ami, et on est très occupés. Adieu.

Au final tout ça n’est ni drôle, ni réjouissant, juste vulgaire. Est-ce que je n’ai jamais rêvé de tuer les cons avec un flingue dans mon bahut ? Eh ben, non. Parce que ni les cons, ni les autres ne sont jamais (ou rarement) venus poser leurs miches sur mon banc. Loin des yeux… La seule fois où ceux-là auraient pu prendre une fessée, c’est si je venais discrètement parler d’astronomie avec le prof de lettres et que des crétins m’attendaient à la sortie pour me chanter Au clair de la lune. Heureusement, ce n’est jamais arrivé parce que je me fous pas mal d’astronomie et parce qu’aucun prof de lettres n’a jamais su montrer d’intérêt pour autre chose que lui-même. Notons aussi que le coup du petit mot d’amour faussement délivré à mon intention, ça n’aurait pas marché avec moi. Parce que c’est moi qui les écrivais, et qu’aucune fille n’y a jamais répondu que par des rires. Faut prendre les devants, ça évite les mauvaises surprises.

Il y a la vision des freaks vue par les personnages populaires du lycée, qui tout à coup se prennent l’envie de décharger leur haine sur leurs semblables et croient pouvoir alors trouver en ces freaks un support naturel et évident. Et il y a les vrais freaks. Et les vrais freaks ne sont pas naïfs. Ceux qui sont vus comme des freaks souffriraient de leur impopularité ? Non. C’est l’histoire de l’homme « civilisé » qui rencontre un sauvage et qui lui demande s’il n’a pas honte de se balader ainsi tout nu. Les valeurs des uns ne sont pas les valeurs des autres. « Tu vois là, si je suis sur un banc, ce n’est pas parce que j’attends que la popularité me tombe du ciel, ou parce que je suis solitaire, mais parce que je n’en ai rien à faire de ta popularité. C’est aussi la pause et le seul endroit où on me laisse à peu près tranquille pour rêvasser. Cours rejoindre tes amis sauvages… freak. »


Fatal Games / Heathers, Michael Lehmann 1988 | New World Pictures, Cinemarque Entertainment


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Risky business VS La Folle journée de Ferris Bueller

Risky Business 1983 
La Folle Journée de Ferris Bueller 1986

Note : 2.5 sur 5.

Note : 3.5 sur 5.

Deux films d’ados cultes des 80’s, deux perceptions différentes.

Je préfère largement Risky business. Dans la connerie ambiante des 80’s où la philosophie du « tout est possible » craint un peu, Risky Business va plus loin dans la logique, mais montre aussi les limites de cette volonté de s’amuser sans penser à faire du fric. Le personnage de Tom Cruise se retrouve vite submergé par les événements, il est en prise au monde réel, celui des “adultes”, des crapules, aux choix de la vie, et le ton de sa voix off est amer. Il réussit dans « son entreprise », il s’en sort pas trop mal, mais c’est une fausse happy end. On sent que le garçon n’est pas bien fier de lui ; il comprend que le monde réel est pourri. Beaucoup moins une comédie que ça en a l’air. Surtout, moins puéril que Ferris Bueller.

Les personnages ont le même âge, pourtant celui de Broderick semble ne pas vouloir sortir de l’enfance. Il est déjà fort à tromper son monde. John Hugues reste dans la vie d’ado et la sublime. C’était déjà le cas dans Breakfast club, avec une grande réussite, et il tombera carrément dedans avec Maman j’ai raté l’avion… D’ailleurs, on retrouve des éléments de Maman dans Farris Bueller. C’est une farce. Son regard est bienveillant sur l’adolescence, sur la mentalité de petit con.

Risky business est bien plus amer. C’est la différence entre la carrière, le jeu, de Broderick et de Tom Cruise. Broderick n’aura jamais les personnages de Cruise parce qu’il ne cessera jamais d’être un adolescent. Alors que ce personnage de Tom Cruise dans Risky Business ouvre la porte à des personnages adultes. Normal alors de le voir passer du rôle d’adolescent à celui de jeune premier dans Top Gun.


Risky Business 1983 | The Geffen Company

La Folle Journée de Ferris Bueller 1986 | Paramount Pictures


À la recherche de Garbo, Sidney Lumet (1985)

La Colline d’une femme perdue

Garbo TalksÀ la recherche de Garbo, Sidney Lumet (1985) Année : 1985

Lien :

Cent ans de cinéma Télérama

IMDb  iCM

 

 

6/10

Réalisateur : 

Sidney Lumet

Avec :

Anne Bancroft, Ron Silver, Carrie Fisher

Anne Bancroft va mourir (en vrai, elle est morte en 2005). Elle est fan de la Garbo et voudrait la voir avant de crever. Mais c’est la Garbo, elle vit pratiquement recluse depuis qu’elle s’est retirée prématurément du cinéma… Son fils mène l’enquête alors que ça femme (princesse Carrie Fisher, sans son solo) et qu’il tente de garder son boulot (il quittera finalement les deux, finissant au bras de la ravissante Catherine Hicks, qui joue la mère dans la série Sept à la maison ou chez pas quoi…). Il finit par la trouver (elle ressemble plutôt à la mère d’Anthony Perkins dans Psychose), elle vient au chevet de la mère du héros à sa maman…

Tout ça est bien intéressant, comédie rythmée avec une musique pompière des plus kitch (j’adore)… j’ai rarement vu la Garbo aussi peu expressive dans un film. Quoi qu’il en soit ça vaut surtout pour sa fin (on croirait que tout est fait pour elle). Le fils se trimballe dans un parc avec son amoureuse (qui a décidé elle aussi de laisser tomber son job pour devenir comédienne) et il rencontre par hasard la Garbo… « Tu sais pourquoi je t’adore, Gilbert ?! Parce que tu es un garçon plein de surprises… Oh, mais c’est Greta Garbo ! Non je ne le crois pas ! Oh mais elle vient vers nous ! » La Garbo : « Bonjour Gilbert, comment allez vous ? » « Bien merci. » Et elle se barre. La petite amie n’en revient pas et nous on est mort de rire. Mince la Garbo quoi ! la star recluse qui a dû parler à trois personne en trente ans ! (Une autre fois c’est quand elle est aller visiter les anciens studios suédois où elle avait travaillé : Bergman qui la rencontrait alors raconte qu’il la trouvait bien jolie… avant de voir son visage altéré par une ride. Une ride qui vous tranche la poire, et c’est la face du monde qui en est chamboulée…)

Au-delà de ça, un Lumet dispensable.


À la recherche de Garbo, Sidney Lumet 1985 | United Artists


 

L’Honneur des Prizzi, John Huston (1985)

Un Huston à oublier

L’Honneur des Prizzi

Note : 3 sur 5.

Titre original : Prizzi’s Honor

Année : 1985

Réalisation : John Huston

Avec : Jack Nicholson, Kathleen Turner

Tragédie cornélienne : le devoir contre la passion, le dilemme impossible… Malheureusement, le récit emprunte un peu aussi à la forme toute particulière de la tragédie cornélienne, sans doute sans s’en rendre compte… et ce n’est pas une réussite parce qu’on reste en permanence dans un entre-deux, celui qu’on ressent quand certains choix n’ont pas été faits.

Unité d’action, de temps, de lieu, de ton… Il y a une tradition depuis Shakespeare de multiplier les petites intrigues autour d’une intrigue principale. Cela a pour but de la renforcer en lui donnant du relief, et ça donne la possibilité de multiplier les tons, les genres, les types de situations. Les possibilités sont plus nombreuses que dans un récit qui est en quête de l’épure, de la simplicité, de l’unicité… comme dans la tragédie classique. L’intrigue classique a son charme et son rayon d’action. Et ce type de récit, prenant comme environnement les mafiosos, n’en fait pas partie. D’autant plus que si ça y ressemble, ça n’a pas la rigueur d’une tragédie classique. Ce n’était pas la volonté des auteurs, c’est évident. Juste une direction prise comme ça, par hasard. Peut-être en y allant à fond, cela aurait pu faire son effet. Mais là, on a en mémoire des films comme Le Parrain ou Scarface. Et celui-ci, à côté, parait vraiment démodé. Il semble chercher un ton, une identité, qu’il ne trouvera jamais.

Unité d’action, pourquoi pas, même si à mon sens, ça met un peu trop longtemps à se mettre en place. On ne perçoit pas assez la menace que représente le personnage de Turner pour flairer le danger et donc comprendre dans quelle voie le film nous embarque. On ne comprend qu’une fois que le secret de son identité est révélé. Et il arrive bien trop tard. Car au fond, ce n’est pas ça le sujet du film… Et quand on a un récit concis, basé sur l’unicité, ça passe pas, on ne voit que ça.

L’Honneur des Prizzi, John Huston 1985 | ABC Motion Pictures

Unité de temps… Les tragédies classiques se déroulent le plus souvent dans un temps fictif de quelques heures. Tout se concentre dans une même temporalité pour ne pas perdre l’intensité des scènes, utile pour former une sorte de crescendo jusqu’au dénouement qui doit être l’apothéose du récit. Là, l’histoire s’étale sur quelques semaines, le temps d’un récit d’une comédie, d’un film réaliste. C’est donc une période de temps, soit trop large soit trop courte. Pour gagner en intensité, il aurait fallu regrouper les événements sur moins d’une semaine, pour créer un effet de précipitation, de perpétuel danger. Ou il aurait fallu, au contraire, densifier tout ça, comme on le fait plus traditionnellement pour gagner en épaisseur, pour en faire un récit épique dans lequel les péripéties peuvent se multiplier, s’accumuler, pour que les effets, du temps puissent faire leur œuvre.

Unité de lieu… Huston cherche sans cesse à nous expliquer où les personnages se trouvent. On en est pas à l’image du plan d’ensemble de la maison du ranch des Ewing dans Dallas, mais le récit basculant souvent de NY à LA, il se sent obligé de nous le dire, alors que ce n’est pas essentiel au récit, en utilisant un procédé qu’on utilise plus depuis les années cinquante : l’insert d’un avion allant vers la gauche pour suggérer le départ vers la côte Ouest, et le contraire… Un effet, utilisé le plus dans des comédies ou des films légers… Ça donne vraiment un côté totalement désuet à la mise en scène. Et encore une fois, soit il y a trop de lieux, soit il n’y en a pas assez. Il n’y a pas de demi mesure en dramaturgie : il faut faire les choses à fond, il faut être extrémiste. Sinon, ça ressemble à rien, sinon à la vie, et le cinéma, c’est pas la vie.

Mise en scène bâclée qui se soucie guère des anachronismes. Ça prend l’aspect d’un film fauché qui ne peut même pas proposer une bande son originale. Huston rend mal ce qu’une telle famille pourrait représenter. On reste accroché aux personnages principaux sans avoir aucune vision du contexte, de l’environnement. On a l’impression que les mafieux trafiquent dans leur coin ; on ne voit pas assez les marques de leur influence (elle est suggérée mais jamais montrée et c’est le genre de chose qu’il faut prouver par l’image ; c’est un peu comme dire tel ou tel personnage est intelligent ; ça ne sert à rien de le dire, il faut le prouver). Trop peu de personnages ; pas assez de densité ; le film file trop vite. C’est un allé sans détour quand un grand film, lui, proposera à chaque scène un moment d’anthologie, comme un omnibus qui jusqu’à la fin, à chaque station embarquera des nouveaux bagages alourdissant toujours un peu plus le train. Le risque en est plus grand, mais c’est bien pour ça qu’on regarde. La curiosité de voir s’il va finir par se crasher.

Bref, pas très inspiré tout ça. Soit parce que la production n’avait pas les moyens de se lancer dans un tel projet, soit parce que ce n’est pas le genre de films qui correspond à Huston. Ce n’est certainement pas un metteur en scène d’ambiance, capable de tirer au mieux un scénario vers le haut si celui-ci montre quelques lacunes. Ça pouvait marcher trente ans plus tôt, avec une mise en scène plus serrée, moins lumineuse, en adoptant les usages esthétiques du film noir. Pourquoi pas… Mais là, le film semble avoir cinquante ans de plus que Le Parrain, tournée plus de dix ans plus tôt ! Sinon, c’est tout bonnement cette histoire qui par son côté hybride était inadaptable…

Reste les acteurs. Mention spéciale à Kathleen Turner et à son charme magnétique. Nicholson est un peu en dessous, pas très crédible en sicilien, des tics de vieil acteur fatigué plein les sourcils (déjà), donnant toujours l’impression de rechercher ses clés dans les poches de son pantalon ou de prendre l’air agacé comme si tous ses partenaires sortaient des absurdités à chaque phrase… Heureusement que c’est Jack, qu’on l’a aimé dans d’autres personnages et qu’il en reste quelque chose pour nous. Angelica Huston est pas mal, mais plus ou moins ridicule dans une ou deux scènes où elle se trouve « en aparté » (le papa n’ayant sans doute plus la lucidité qu’il avait tout jeune quand il avait dirigé son propre père…).


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