Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto (1968)

Je suis yakuza !

KiruKill, la forteresse des samouraïs (1968) Kihachi OkamotoAnnée : 1968

9/10  IMDb iCM

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Limeko – Japanese films

Jidai-geki à lame

Réalisation

Kihachi Okamoto

Avec :

Tatsuya Nakadai
Etsushi Takahashi
Yuriko Hoshi
Tadao Nakamaru
Akira Kubo
Shigeru Kôyama

Plus encore qu’avec Sergio Leone, c’est avec la comédie italienne qu’on peut faire le lien, et avec les pièces historiques de William Shakespeare. J’ai même cru voir le visage de Vittorio Gassman un instant dans une mimique ahurie de Tatsuya Nakadai. Et c’est vrai qu’on navigue sans cesse dans ce second degré, ce double jeu si commune aux comédies italiennes. Le personnage de Tatsuya Nakadai manipule les puissants comme autrefois Brighella ou Scapin. Toujours faux-cul à un tel point dans l’excès ou la caricature que c’en est presque un aparté : pas besoin de se tourner vers la caméra comme on pourrait le faire en commedia dell’arte pour créer une connivence avec le spectateur. Elle se fait d’elle-même par l’exubérance du jeu. On comprend de suite qu’il joue un rôle, et qu’on est les seuls, à voir ce qu’il trame quand les autres personnages s’y laissent prendre. Cette connivence avec le héros solitaire et rusé est jouissive pour le spectateur.

Je pense à Vittorio Gassman notamment dans la Grande Guerre. Tellement italien dans l’esprit.

Quand ce n’est pas avec le spectateur, cette connivence, elle se fait avec un autre personnage. On peut revoir Vittorio Gassman dans son irrévérence, son impertinence, ses ruses, dire hypocritement quelque chose à un homme haut placé (un maître, un général, un samouraï…) et se tourner tout de suite vers un autre, hausser les épaules et lever les yeux au ciel.

Ce qui est encore plus remarquable, c’est qu’il ne s’agit qu’un ton employé dans la mise en scène et le jeu d’acteur. Rien dans le scénario ou les dialogues ne laisserait penser qu’on est dans cette impertinence permanente. Seule la volonté du héros d’être toujours entre les lignes, de manœuvrer avec les uns et les autres pour les tromper et les mener là où lui décide de les mener laisse voir la parenté avec les bouffonneries italiennes ; l’humour n’est pas forcément évident.

Tout tient dans la subtilité du jeu des acteurs. Ce qui m’ennuie souvent dans les comédies japonaises, c’est que l’humour est forcé, chaque scène et dialogue est construite pour arriver à cet effet, le rire, et ce n’est pas toujours très fin. Pour une fois, c’est tout le contraire, et c’est là qu’on se rapproche des pitreries de Eli Wallach dans Le Bon, la Brute et le Truand ou de quelques personnages secondaires dans Il était une fois dans l’Ouest. L’humour effleure les choses, c’est une insolence sourde, c’est le petit regard complice en coin. On passe d’une chose à une autre, un lazzi à la fois, les meilleures sont les plus courtes. Une image, on comprend, on sourit, et on passe à autre chose au lieu de s’éterniser sur une situation, forcer le rire, et dire « vous voyez comme elle est drôle mon image ? ».

Shakespearien aussi dans l’alternance des scènes. Montage alterné, passage d’un camp à un autre. Effet qu’on peut bien sûr utiliser à l’intérieur d’une même séquence, comme a été le premier à le faire Ford au cinéma. Mais à l’échelle des scènes, Shakespeare utilisait déjà le procédé : un camp, puis un autre, puis retour au premier, etc. L’angle et l’unité dramatique ne ressort pas d’un seul personnage, mais de l’action dans sa globalité. Ce qui compte, c’est de suivre les événements tels qu’ils se déroulent, permettant ainsi, en avançant par ellipses, d’avancer rapidement et de ne pas se perdre en psychologie. Seul compte ce qui fait avancer l’action et quelques lazzis bien assez suffisants pour identifier les personnages et apporter du piquant à la situation.

On passe d’un camp à un autre comme d’un ton à un autre. Souvent même, différentes tonalités affleurent au même instant à l’écran. Quand on a Scapin et son maître dans une même scène, on perçoit le sérieux du maître et la duperie de Scapin. C’est la force de ces situations où chacun possède une tonalité propre, et où elles vibrent ensemble jusqu’à s’accorder ou rentrer en conflit et être la source de nouvelles situations.

On voit bien dans le jeu des acteurs qu’on n’est pas dans le réalisme. Tout est exacerbé. Comme dans une pièce de Guignol, c’est pour faire ressortir l’identité et la personnalité de chacun. On pourrait leur mettre des masques que ce serait pareil. C’est l’art du grotesque (et des masques) qu’on retrouve dans toutes les cultures anciennes : de la Grèce à l’Italie, en passant par le Japon, partout. On reste aujourd’hui beaucoup dans un réalisme et cet art précieux l’exubérance et de la grossièreté légère si elle est bien mesurée a tendance à se perdre. Elle joue pourtant un rôle de dévoilement, elle montre par la satire, la caricature la réalité d’un trait de caractère, d’un type de personnage. Cet esprit a encore perduré dans les comédies italiennes, certains westerns spaghetti (qui ont malheureusement inspiré le duo Bud Spencer et Terence Hill) et donc ici. Pas un genre — ce n’est pas une comédie — mais bien un esprit, un ton.

Que la bête meure, Claude Chabrol (1969)

Croissant mécanique

Que la bête meure

Année : 1969

9/10 IMDb iCM

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Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Réalisation :

Claude Chabrol

Avec :

Michel Duchaussoy
Jean Yanne
Caroline Cellier

Mon premier (et probablement le dernier) amour avec Claude Chabrol. D’une violence psychologique presque jouissive. À la fois drôle et cruel. De cette étrange cruauté qui fait sourire, rend sympathique les personnages les plus tordus et qui seraient dans la vie insupportables (principe des monstres), jusqu’à ce qu’ils se livrent aux pires crimes (même quand le crime ici est la cause de tout et arrive donc à la première scène).

La nouvelle vague mettait en avant les auteurs mais leur coupaient l’herbe sous le pied. C’est bien un film d’auteur ici, mais il serait un peu idiot de faire de Chabrol, « l’auteur » de ce film, même s’il faut d’abord saluer à un metteur en scène sa capacité à se mettre au service d’une histoire, et parfois d’acteurs. Pour tuer la « qualité française », on aurait pu tout aussi bien adapter des romans noirs américains, et voilà !… Merci Claude.

L’idée d’opter pour un son non direct apporte une saveur particulière au film, le décalage nécessaire, paradoxalement, qui permet une identification avec une crapule à travers une technique de distanciation (même si la personnalité Jean Yanne aurait tout autant pu suffire). André Duchossoy, la jeune Caroline Cellier et Maurice Pialat sont aussi très bons d’ailleurs.

La Vie d’un homme amoureux, Yasuzo Masumura (1961)

Un coup pour rien

A Lustful man, Koshoku ichidai otoko Année : 1961

Réalisation :

Yasuzo Masumura

6/10  IMDb

(Aussi appelé L’Homme qui ne vécut que pour aimer)

Étrange farce du réalisateur de Une femme confesse et de L’Ange rouge.

On est dans la commedia del arte ou pas loin du Casanova de Fellini. Une seule chose intéresse le personnage principal : les femmes. Au contraire de Casanova de Fellini, ici le personnage n’a aucun cynisme, au contraire, il aime réellement les femmes et veut les rendre heureuse. Il est complètement idiot, fils d’un riche commerçant, il n’hésite pas à dilapider l’argent de son père pour faire plaisir aux femmes. Sa philosophie de la vie est très limitée, mais il s’y tient. Son caractère est plus naïf que celui de Casanova, mais il est tout aussi absurde. Il a la mémoire d’une bête. Capable de s’émouvoir de la mort d’une femme qui l’a rendue heureux et de se consoler aussitôt avec une autre…

Le rythme du film est très rapide, et on passe d’une séquence à une autre, d’une conquête à une autre, sans avoir le temps d’intégrer ce qui précède. La psychologie est délibérément réduite à néant : c’est un pantin qui ne pense qu’à ses femmes. Et elles lui rendent bien parce qu’elles sont le plus souvent à ses pieds.

Le film se termine avec l’actrice fétiche du cinéaste, Ayako Wakao, que ce bon gros casanova n’arrivera jamais à rendre heureuse…

Dispensable.


La Vie d’un homme amoureux, Yasuzo Masumura 1961 A Lustful man, Koshoku ichidai otoko | Daiei


Les Bons Vivants, Gilles Grangier / Georges Lautner (1965)

Les Bons Vivants, Gilles Grangier / Georges Lautner (1965)

Les Bons Vivants / Un Grand SeigneurLes-Bons-vivants-grand seigneur lautner Année : 1965

6/10 IMDb iCM

Réalisation :

Gilles Grangier et Georges Lautner

Avec :

Louis de Funès, Bernard Blier, Mireille Darc

Je ne sais trop quoi penser de ces films à sketchs des années 60. C’était une manière de réunir plusieurs noms sur une affiche, mais bien souvent le résultat était inégal. Avec le temps ces films sont quelque peu tombés dans l’oubli.

Avec ces Bons Vivants, il y a des grands moments, dû parfois aux dialogues de Audiard, et parfois à la présence des acteurs (Blier et De Funès, avec à leurs côtés une tripotée d’actrices de talent). Le sujet de la fermeture des maisons closes en 1946 est forcément intéressant… Après ça… il faut bien avouer que la mise en scène de Grangier dans les deux premiers sketchs est très limitée. La direction d’acteur, il n’a pas l’air de connaître. Ça encore, il n’est pas le seul et quand on sait placer sa caméra, ou quand on a assez de matière pour faire son film au montage, on peut s’en sortir. Ce n’est pas le cas ici. Combien de fois, il nous sert des situations avec des plans trop larges où on voit la réaction de plusieurs comédiens en même temps ?… Soit la situation permet une vue d’ensemble, soit il faut faire un gros plan. Lui, il reste dans le flou, on est comme au théâtre dans une scène où les acteurs manquent d’intention et d’intensité : on ne sait pas qui regarder, donc on regarde tout le monde, si bien que tous les acteurs semblent mauvais parce qu’on les voit dans des situations de réactions non dramatiques. Le metteur en scène, il ne dirige pas seulement les acteurs, il dirige le regard du spectateur… Le rythme dans ces deux premiers sketchs et vraiment trop lent. Les dialogues d’Audiard doivent fuser ; là, souvent, c’est juste mou.

Les Bons Vivants : Un Grand Seigneur, Gilles Grangier & Georges
Lautner 1965 | Les Films Corona, Transinter Films, Sancro Film

Le troisième et dernier sketch est mieux mené. Plus long que les deux premiers, il constitue une histoire à part. Ce n’est pas encore la perfection, Luis de Funès n’est pas assez tenu, faisant de temps à autres n’importe quoi. Au moins, Lautner sait où et quand placer sa caméra. L’histoire est aussi plus intéressante que les deux premières qui ne tiennent que par la situation (le jour de la fermeture des maisons closes, avec une vue de l’intérieur ; et un procès où le verbe est forcément le moteur de l’action). Tout tient grâce à Audiard en somme, et plus qu’à une histoire, on a droit à une évocation à travers deux longues séquences de 40 minutes. Alors que la seconde histoire est une vraie histoire, avec un début, un milieu et une fin. D’ailleurs, c’est comme si les deux premiers sketchs servaient de prétexte à cette dernière histoire. C’est en fait l’adaptation d’une nouvelle comme on l’apprend dans le générique d’intro, ceci expliquant peut-être cela (Audiard aurait voulu évoquer la fermeture des maisons closes à travers cette histoire, mais ça ne faisait pas un film donc il aurait fallu broder et demander à Albert Simonin de créer un — longue — introduction… Simple conjecture).

Bref, si on parle que de l’histoire, l’intérêt du film à sketch, ici, c’est de voir le personnage de Louis de Funès recréer tout autour de lui, sans s’en rendre compte un univers de maison close. C’est surréaliste, cocasse, jusqu’à la fin joyeuse, et sans doute un fantasme de ces messieurs scénaristes, nostalgiques d’un monde disparu.

Toujours dans ce dernier sketch, Mireille Darc est particulièrement agréable à voir jouer (j’ai plus du mal avec Bernadette Laffont). Dans les deux premiers sketchs, il y a également une grande blonde qui m’a tapé dans l’œil, mais son nom reste introuvable au milieu de cette enfilade d’acteurs au générique… Elle est magnifique, joue très bien (dans la limite d’une direction d’acteur et d’une mise en scène inexistante), avec une autorité naturelle, et une grande conviction… Beaucoup d’actrices de théâtre dans ces filles de joies aussi… Il faut la reconnaître la Catherine Samie…



Le Fanfaron, Dino Risi (1962)

Le chêne grave et le roseau qui rit

Il sorpassoIl-Sorpasso le fanfaron dino risi

Année : 1962

Réalisation :

Dino Risi

10/10 IMDb

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Lim’s favorite comedies

Avec :

Vittorio Gassman
Catherine Spaak
Jean-Louis Trintignant

On est au croisement des genres : comédie, tragédie, chronique sociale, road movie, buddy movie. L’idée du film est simple : la rencontre improbable entre deux hommes que tout oppose. Le premier est expansif, sans gêne, souriant, charmeur, dragueur, mais aussi envahissant, raciste, homophobe, escroc, lourd on dirait aujourd’hui, et finalement on apprendra que derrière toutes ces futilités, ces manières outrancières, se cachent un homme seul, raté, et attendrissant. Le second est bien plus jeune (le premier le considère plus comme un frère ou un pote qu’un fils, tout comme il est incapable de jouer le rôle de père avec sa grande fille de 17 ans), il étudie le droit, timide, respectueux des autres, casanier… Les deux se retrouvent sur un point : ce sont des hommes seuls.

La première scène est saisissante. C’est le 15 août à Rome, le premier, interprété par Vittorio Gassman, déambule dans les rues désertes de la ville en quête d’un téléphone, et le seul être vivant qu’il trouve dans les parages, c’est donc l’autre, joué par Jean-Louis Trintignant. On se croirait dans le Monde, la Chair et le Diable : les deux survivants du monde qui se retrouvent. Être seuls un 15 août, ça crée des liens. Gassman s’invite chez Trintignant, qui le trouve d’abord bien envahissant, mais il reste poli (la voix off sert de contrepoint), et bientôt Gassmann embarque Trintignant dans sa décapotable pour filer à fière allure sur les routes qui mènent à la plage. La plage, la chair et le diable…

Parcours initiatique, road movie, opposition entre deux personnages complètement différents. C’est du déjà vu, mais ça atteint ici un degré de perfection inédit. L’insolence et la désinvolture du personnage de Gassman est vraiment propice à des situations cocasses et à des répliques d’une rare bêtise. Il est né pour se créer des emmerdes, parce que contrairement au personnage de Trintignant, il va de l’avant, il s’incruste, il ose, sans peur de déranger. C’est plus qu’un fanfaron, c’est un ouragan d’insolence et de goujaterie, et alors que Trintignant tente au début de l’apprivoiser, il finit par le suivre dans son élan, maladroitement, le prendre comme modèle, et la morale là-dessus est impitoyable : à trop vouloir vivre quand on a pas assez vécu, on finit par se tuer… quand d’autres sont passés maîtres dans les embrouilles tout en s’évitant toujours le pire.

L’intérêt du film est bien dans l’évolution et le rapprochement des deux personnages que tout oppose, un peu comme dans Rain Man. On apprend à découvrir les faiblesses, les blessures de Gassman, et Trintignant prend goût à la vie, du moins se décide à la vivre plus pleinement. On est d’abord séduit par ce Gassman enfantin qui drague les mama dans les cuisines d’un restaurant où il n’était pourtant pas invité, par sa langue bien (et mal) pendue ; le personnage de Trintignant joue notre rôle, il est là pour apaiser les élans impétueux et niais de la tornade Gassman. Et puis on découvre d’abord qu’il n’est pas si en réussite que ça, que c’est un petit escroc qui doit de l’argent à droite et à gauche, qu’il est toujours marié à l’unique femme qui peut lui faire baisser les yeux, auprès de laquelle il ne peut trouver les mots, et la seule qui ne rit plus de ses bêtises, comme on ne rit plus d’un gamin qui refuse chaque soir de se mettre au lit… Il tente vainement de jouer les papas, mais ce n’est pas un rôle pour lui. On est comme sa femme et sa fille, on lui laisse tout passer à l’abri derrière l’écran (ses caprices, ses mots blessant, ses embrassades un peu trop osées, sa spontanéité déroutante et souvent embarrassantes) parce que c’est un ouragan qui de l’extérieur provoque le sourire, c’est un soleil qu’il fait bon voir rayonner mais qu’on ne saurait regarder en face parce que comme pour le personnage de Trintignant cela nous serait fatal. Il est inconscient, mais c’est un enfant ; il s’amuse, il amuse. Que peut-on reprocher à un enfant… tant qu’il n’est pas un homme ? Sa femme ne s’est pas remariée, elle n’a même pas insisté pour le divorce, on sent qu’elle l’aime encore, malgré ces visites en pleine nuit… tous les trois ans. Elle le dit elle-même : « Je l’aime comme un fils qui a mal tourné ». Sa fille aussi continue de l’aimer, et elle, contrairement à sa mère, l’aime tel qu’il est, joue avec lui, plaisante avec lui, s’amuse même à le séduire à son insu. Elle tient de son père : pétillante, insouciante, souriante. Mais elle tire la leçon d’un père absent et toujours sur le fil : elle veut une bonne situation et pour cela est prête à se marier avec un homme qu’elle n’aime pas et qui a l’âge de son père… On se prend à rêver que Trintignant et elle fassent un bout de chemin ensemble ; elle le séduit un peu, mais Trintignant n’a d’yeux que pour sa voisine, à qui il a à peine adressé la parole… Les routes servent à s’ouvrir de nouvelles portes, mais le trajet le plus dur, c’est celui qu’on s’interdit de faire d’une fenêtre à l’autre. La promiscuité des interdits. À quoi un petit tour en auto servira bien à s’en divertir… Et si ce n’est pas le mur voisin, ce sera le ravin.

À voir, une fois n’est pas coutume, en VF. Trintignant oblige la version originale n’existe pas comme une bonne partie des coproductions franco-italiennes de l’époque. Et comme le doublage sur Gassman est excellent pourquoi se priver de ça et s’envoyer de la mozzarella incompréhensible.

La relation de Gassman avec sa femme et sa fille n’est pas sans rappeler le personnage de Duchovny dans Californication. Tous les deux sont de grands enfants, ingérables ; ils parlent bien et vite (même si l’un rajoute un pincée de culture et d’intelligence que l’autre n’a pas) ; ils ne pensent qu’à la chose (Duchovny est irrésistible, il se fait draguer sans doute plus qu’il ne drague alors que Gassman en devient comique à force d’insister) ; et tous les deux sont des ratés, rejetés par la société, et par leur famille qui pourtant les aime de la même façon. Même désinvolture (cool pour l’un, tonitruante et colorée pour l’autre), même décapotable pourrie…

Le Fanfaron, Dino Risi (1962) | Incei Film, Sancro Film, Fair Film