Adieu Chérie, Raymond Bernard (1946)

Darrieux chérie

8/10 IMDb

Réalisation : Raymond Bernard

Avec : Danielle Darrieux, Louis Salou, Gabrielle Dorziat, Pierre Larquey

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Il y a dans cette « qualité française » un parfum que la vague des « petits révisionnistes des Cahiers » a fini par balayer de nos regards…

On pourrait être chez Ophüls ou Becker, seulement voilà, ce n’est que le « misérable » Raymond Bernard et cette petite idiote sur qui a reposé des grosses productions pendant plus d’une décennie, la Darrieux. Il y aurait tout un pan de l’histoire du cinéma français à défricher, largement mis sous le tapis par les tenants, historiens, critiques, cinéphiles, d’une histoire réécrite dans les Cahiers du cinéma.

Parce qu’ici, Danielle Darrieux joue la comédie comme on sait qu’elle est capable de le faire, elle chante aussi (pas avec Aznavour malheureusement, qui pose déjà ses fesses sur un piano), et l’histoire est merveilleuse. Entendue, mais merveilleuse : un fils à papa, tout émerveillé de la voir elle, entraîneuse professionnelle, arriver à semer la police grâce à sa verve et son audace, lui propose, alors qu’on arrange un mariage pour lui, de séduire sa famille afin de prendre la place de la bru. Un accord est passé, dans lequel les deux partis devront divorcer aussitôt mariés. Seulement voilà, les deux finissent par s’aimer. Rien d’étonnant pour le fils à papa, mais c’est plus dur à avouer pour elle, la professionnelle.

En dehors d’un plan mal fichu censé se passer devant le parvis d’une église et se révélant en fait être un trucage, le mélange d’extérieurs et d’intérieurs est si bien géré qu’on s’y croirait. Raymond Bernard sait où placer sa caméra et s’en sort plutôt bien dans la gestion des acteurs dans le registre si difficile de la comédie (je ne le connaissais que pour ses drames). Faut dire que le casting est exceptionnel et aide pour beaucoup la direction : l’inévitable Larquet et Gabrielle Dorziat (une habituée des Ophüls et des Becker…) sont exceptionnels, à une époque où on soignait les seconds rôles. Louis Salou, de son côté, est peut-être trop jeune pour le rôle, et le jeune premier pas vraiment convaincant (j’en ai rarement vu cela dit), mais l’essentielle est préservée : Danielle Darrieux fait du Danielle Darrieux, et être de ses spectateurs, c’est en être amoureux…

En plus de ça le film bénéficie de ce que les petits cons des Cahiers (ceux que Bazin appelait plus diplomatiquement les « jeunes turcs ») mépriseront là encore bien souvent : les dialogues. Oui, c’est du théâtre. Et alors ? Tant mieux même.

Seul reproche qu’on pourrait lui faire à notre petite Chérie, le tournant dramatique pris sur la fin. Qu’une comédie romantique effleure le drame, voire parfois le mélo, si elle retombe sur ses pattes ça ne saura qu’un peu plus au profit de l’intrigue ; qu’elle y reste, nous interdisant le plaisir d’un happy end, ça nous laisse un peu sur notre faim.

Le Baron fantôme, Serge de Poligny (1943)

Le Baron fantôme

4/10 IMDb

Réalisation : Serge de Poligny

Avec : André Lefaur, Odette Joyeux, Alain Cuny, Alerme

Une histoire du cinéma français

Cent ans de cinéma Télérama

Mélange des genres plutôt baroque et mal fichu. On recycle les acteurs parfois géniaux des comédies des années 30, mais plus à l’aise dans le vaudeville (où prime le rythme, la situation, la tonalité, sur la justesse cinématographique), et on plante tout ce joli monde dans les pieds d’Odette Joyeux (qui s’en tire, elle, pas si mal) et d’Alain Cuny, le spectre cunéiforme de la mort incarnée…

Si on assiste peut-être avec ce Baron fantôme à une des fantaisies jamais bien sérieuses de Jean Cocteau, il faut souligner la mise en scène à la fois pompeuse et maladroite de Serge de Poligny. De belles ambitions poétiques (veine féerique), voire vaguement expressionnistes, mais aucune maîtrise de la tension, du mystère et encore du rythme (quand on mêle divers genres, ça tient souvent de l’impossible gageure).

C’est plus facile d’adapter Claudine à l’école.

Dans mon souvenir, ça ressemble pas mal aux films à la noix comme L’Éternel Retour (de la même année d’ailleurs). Un certain troll allemand avait dit alors : « J’ai donné des ordres clairs pour que les Français ne produisent que des films légers, vides et si possibles, stupides. » Mission remplie. Cocteau a dû se sentir comme un coq en pâte.

Moulin Rouge, André Hugon, Yves Mirande (1940)

Moulin Rouge

4/10 IMDb

Réalisation : André Hugon, Yves Mirande

Si certains pensent encore que la réalisation d’un film, c’est se contenter de savoir où placer une caméra, ils comprendront à quel point avec ce film la mise en place des acteurs est un travail essentiel trop souvent négligé : deux types placés l’un à côté de l’autre bavassant plus de trente secondes et ne faisant strictement rien d’autre.

Diriger des acteurs, c’est les mettre en situation, les mettre en place, trouver un rythme, un élan. Là, zéro. Pourtant les acteurs sont bons.

C’est fou ce que René Dary ressemble à Thomas Voeckler. La même manière d’ouvrir son visage et de placer sa voix, les mêmes intonations aussi… Troublant. (Et un Dary qui partage aussi avec Maurice Chevalier les mêmes mimiques quand il pousse la chansonnette. Ces deux-là en ont peut-être imité encore un autre.)

Certains dialogues ne sont pas mauvais, mais le scénario part dans toutes les directions. Du Moulin Rouge il en est finalement question que très peu : à vouloir faire à la fois une romance, un film sur la réussite d’un artiste sans le sou, un film de coulisses, en voulant intégrer en plus de ça un volet « criminel » pour jouer les contrepoints et s’en amuser, et quand en plus certaines scènes s’éternisent, normal de rester sur sa faim et que rien dans tout ça ne trouve de réelle consistance.

César et Cléopâtre, Gabriel Pascal (1945)

Pygmalion 2 : l’homme invisible mentor d’Ophélie

Caesar and Cleopatra
Année : 1945

Réalisation :

Gabriel Pascal

Scénario : George Bernard Shaw d’après sa pièce

4/10 IMDb
Avec : Vivien Leigh, Claude Rains, Stewart Granger

Vu le : 17 octobre 2017

On en oublierait presque qu’il s’agit d’une comédie, du moins aussi d’une comédie. Car George Bernard Shaw semble vouloir d’un bout à l’autre copier Shakespeare jusque dans le baroque en cherchant à mêler cinquante genres à la fois. Seulement marier la comédie à l’intrigue politique (ce que Shakespeare pour le coup ne fait pas dans ses tragédies antiques), il faut s’accrocher. On ne croit pas une seconde à l’histoire d’amour. Vivien Leigh est tellement haut perchée en semblant s’entraîner pour le rôle d’Ophélie (qu’elle ne décrochera pas pour le film de son Olivier chéri) que comme pour elle, on guette surtout le revirement où elle pétera un câble. Ça lui laisse peu chance de séduire à la fois le spectateur et César. Cette Cléopâtre est d’ailleurs digne de la Jeanne d’Arc de Shakespeare, un modèle de bêtise, là encore George Bernard Shaw ne fait que singer l’auteur d’Antoine et Cléopâtre. Claude Rains de son côté en César vieillissant est trop peu à l’aise, focalisé sur son texte à un point qu’il en oublie d’aménager des pauses sans lesquelles là encore aucune séduction n’est possible. Mais allez donc rendre vos personnages sympathiques, ne serait-ce qu’humains, quand il faut livrer à une telle vitesse un texte souvent insipide et sans charme. Ça déclame sévère dans des séquences interminables et ça papote encore au lieu d’agir.

La pièce n’a juste pas grand-chose pour elle, et ce qu’elle pourrait offrir de mieux, Gabriel Pascal, peine à le rendre. Car si les acteurs prennent aussi peu leur temps et donnent finalement aucun relief à leur interprétation, c’est bien pour une grande part de sa faute. La pièce aurait gagné à être charcutée par tous les bouts. Elle est tellement littéraire que dès qu’il y a du mouvement, les personnages se mettent à commenter ce qu’ils font, un peu comme on le ferait dans un roman pour contextualiser la chose ; sauf qu’à l’écran, ça fait lourd, images et textes se font écho, et on a l’impression d’être pris pour un con (ce qu’on finit de toute façon bien par être vu qu’on s’ennuie tellement qu’on ne comprend souvent plus lors des longues séquences de quoi peuvent bien parler tous ces étranges animaux).

La contextualisation, éternelle gageure pour les adaptations théâtrales, passe donc par des mots inutiles (« Qui veut de mon maquereau ?! Frais mon maquereau ! » merci pour la référence lourde, Gibi) quand au cinéma elle passe presque toujours par des décors, prises de vue en extérieur notamment, ou plans de coupe, en particulier sur la réaction des personnages. Or, si on peut s’amuser au début d’une séquence dans le désert aux pieds d’un sphinx pour situer la rencontre entre le vieux César et l’idiote Cléopâtre, on finit très vite par se sentir à l’étroit dans les décors souvent somptueux des intérieurs, et par rire des cyclos utilisés en fond pour peindre l’arrière-plan des séquences de balcons et de terrasses. Au cinéma, pour contextualiser, on montre in situ, c’est aussi simple que ça, et pas de place laissée aux alternatives (tout artifice pour y échapper est assez rapidement remarqué). Ce qui signifie qu’on ne peut se passer de plans en extérieurs ; on peut même dire que la propriété du cinéma, c’est précisément la localisation dans des extérieurs, espaces exotiques, et même en travaillant massivement en intérieur, certains décors ne peuvent pas être illustrés en arrière-plan : les personnages doivent pouvoir manger la poussière, la toucher de leurs pieds, sentir le soleil sur leur front… et surtout être montrés passer d’un lieu à un autre (le cinéma, oui, c’est le mouvement, le voyage, le trajet, et un peu comme un chien heureux et sage à la fenêtre d’un véhicule, le spectateur adore regarder, gueule au vent, et se taire). Il faut des moyens sans doute, mais Les Dix Commandements de DeMille, pourtant réalisé plus tard et qui connaît son lot de folklore avec ses décors reconstitués et ses rares véritables extérieurs, paraît bien moins artificiel. C’est un paradoxe, mais quand on joue l’adaptation, autant parfois jouer à fond la carte du huis clos, en respectant la part théâtrale de la pièce d’origine. Resterait alors le manque de plans de coupe pour donner vie à la psychologie des personnages : les réactions sont rares, on laisse les acteurs livrés à eux-mêmes, et aucun gros plan ne vient interrompre le ronron des déclamations. Au théâtre, l’acteur peut sentir l’attention du public et aménager les pauses pour se laisser regarder, scruter par le spectateur, autrement qu’à travers le sens livré par les mots. Il y a le texte, et il y a le sous-texte. Et ce sous-texte, si nécessaire au théâtre ou ailleurs, est indispensable pour forcer l’identification et la compréhension du spectateur. S’il n’y a que les mots, les acteurs ne sont que des pantins. On peut faire le choix de la distanciation bien sûr, mais cela se fait plus souvent avec des séquences peu bavardes ou avec des dialogues sans intérêt dans lesquelles c’est la situation qui prime. Et c’est un peu la position dans laquelle on se trouve : entre l’action (essentiellement des bavardages, des intrigues politiques, des rapports de séduction ratés) et le public, s’installe peu à peu une distance, utile dans certaines formes de cinéma, pour prendre de la hauteur, réfléchir, se concentrer sur des situations ou sur une chronologie des événements, sauf que là c’est évidemment du désintérêt, de la lassitude, qui finit très vite pour poindre et nous endormir.

Triste de voir que presque un demi-siècle après les Britanniques demeurrent incapables d’utiliser les procédés spécifiquement cinématographiques qu’ils ont eux-mêmes inventés (hors-champ, contrechamp, plans de coupe, montage alterné…).

Alors, comme on s’emmerde royalement, on s’accroche au ridicule pour survivre : Vivien Leigh s’égosille au milieu des décors avec des « Ftatateeta ! » qu’on prendrait presque pour des « fiddle-dee-dee ! » et que Claude Rains s’échine à transformer en « taratata ! » ; Stewart Granger semble habillé par la costumière personnelle de Simone de Beauvoir, et on rit du nom de l’esclave breton (écossais) de César : Brit-anus. Ah oui, grand parolier de l’ironie, ce Gibi… Une comédie on vous dit.

La pellicule proposée à la Cinémathèque avait baigné cent ans dans le formole et semblait avoir été réveillée à l’huile de fraise Tagada (virée méchamment au rose bonbon).

Bref, insupportable, rien à sauver.

Phantom Raiders, Jacques Tourneur (1940)

Phantom Raiders

Phantom RaidersAnnée : 1940

5/10 IMDb

 

Réalisation :

Jacques Tourneur


Avec :

Walter Pidgeon, Donald Meek, Joseph Schildkraut


Vu le : 7 septembre 2017

Nick Carter, serial a grand succès pendant la première moitié du XXᵉ siècle et éclipsé pendant la seconde par James Bond…

De l’exotisme sous les tropiques, des Nick Carter girls (ici) idiotes, le charme irrésistible et pince sans rire de Carter, Nick Carter, le méchant parfaitement identifiable qui fait des bisous à ses canaris chéris, les hommes de main burnés, les explosions en haute mer, la répartie tirée à quatre épingle et… l’aide watsonienne qui passera à la trappe dans les James Bond au profit d’une James Bond girl de circonstance et opposée à l’autre maléfique…

Du serial vite oublié qui se suçote comme un petit bonbon.

Dance Girl, Dance, Dorothy Arzner (1940)

La blonde ou la rousse

Dance Girl, Dance, Arzner

Année : 1940

Réalisation :
Dorothy Arzner
8/10 lien imdb lien iCM

MyMovies: A-C+

Lim’s favorite musicals

Avec :

Maureen O’Hara 
Louis Hayward
Lucille Ball
Virginia Field

Ralph Bellamy

Maria Ouspenskaya
Vu le : 8 avril 2017

L’histoire (et la révolution presque) de la danse made in Broadway résumée en une phrase prononcée par un directeur de revue : « C’est trop classique ».

1940, on arrive bien après la musique, car tout le Broadway qui viendra par la suite dans les comédies musicales de l’autre côté de l’Amérique dans les années 30 s’est joué dans les années 10-20 autour des revues Ziegfeld. Ce n’est pas tout à fait cette histoire qu’on voit ici parce qu’on est donc bien après, mais c’est la même problématique : comment arriver à proposer au public un genre de spectacle typiquement américain qui soit à la fois populaire et pas trop olé-olé comme le sont ceux des cabarets burlesques. Ziegfeld s’était inspiré d’abord des revues parisiennes, plutôt dénudées et moins vulgaires que le “burlesque” joué dans des clubs uniquement constitués d’hommes (on en voit un exemple au début du film où Lucille Ball est tout bonnement exceptionnelle). L’enjeu alors était de proposer une passerelle entre la danse classique pour un public de la haute et ce spectacle “burlesque” (dénudé). Notre directeur de spectacle en quête de nouveauté, et plutôt habitué aux spectacles « classiques » se met donc en tête de trouver un type de danseuses moins performantes techniquement, mais avec une personnalité certaine, non vulgaire.

Le film met alors en parallèle deux de ces caractères.

L’un qui monte très vite les marches de la gloire, interprétée par Lucille Ball, fait le lien entre le burlesque et le vaudeville (une forme de music-hall populaire mais décent dont Ziegfeld s’inspirera aussi beaucoup) : son spectacle n’est pas si dénudé que ça, elle chante (assez mal), mais surtout elle fait rire et met le public dans sa poche grâce à son incroyable personnalité. Tout Ziegfled est là (donc la comédie musicale, parfois plus « comédie » que « musicale »). Pas mal des filles de sa revue étaient passés par les cours de Ned Wayburn qui était également chorégraphe de ses spectacles. Et pour Wayburn, la personnalité, la comédie, étaient plus importants que la technique. Surtout, il a fait entrer la musique et la danse populaire qu’on appelait alors ragtime (si je ne dis encore pas de bêtise et si ma mémoire est bonne…), et que les petites filles chez nous apprennent maintenant quand elles décident de prendre des cours de danse “jazz”, pour les propulser sur les grandes scènes de Broadway. Lucille Ball ne fait pas de claquettes, c’est pas ce qu’on lui demande, mais dans ce type de spectacle, il faut avoir à proposer un “numéro”, et si on connaît un peu la demoiselle, on se doute de ce qu’elle peut avoir à offrir. Il y a toujours un peu de danse, de chant, de nue et d’humour, c’est cet esprit qui fera le succès de Ziegfeld, puis des comédies musicales de Hollywood, et c’est donc cette mayonnaise à trouver qui est très bien décrite ici.

Et puis il y a le personnage de Maureen O’Hara, dont le style est plus classique, franchement classique même, mais sans avoir la rigueur et la technique des meilleures. Elle n’a aucune chance de rivaliser avec les danseuses de ballet ou encore des spectacles comme ici qui se “cherchent” (elle vient pour une audition et voit justement la technique de ces danseuses et se barre illico comprenant qu’elle n’est pas à la hauteur). Seulement, tout comme le personnage de Lucille Ball, celui de O’hara a ce quelque chose en plus qui est plus précieux que la technique à l’époque : la personnalité. Une personnalité aux antipodes de son amie (Lucille Ball, Maureen O’Hara, j’ai besoin de faire un dessin ?). Bien sûr, on est à Hollywood, tout le film sert donc à tracer la voie plutôt houleuse qu’empruntera Maureen O’Hara vers le succès. On le sait de suite, le directeur de théâtre qui recherche ce petit quelque chose de moins “classique”, c’est en elle qu’il le trouve. Seulement voilà, la Maureen est un oiseau rare, et une fois qu’on lui laisse l’occasion de s’envoler, elle ne se gêne pas et disparaît. Le reste est plus convenu, attendu, mais très bien mené.

Ironiquement, en plein âge d’or de la comédie musicale (et de Eleanor Powell), le film reste beaucoup plus intéressant pour décrire ces enjeux-là (ceux qui s’étaient joués quelques décennies plus tôt à Broadway et qui dessineront les codes des musicals hollywoodiens), ou taper dans la romance — beaucoup moins dans la “danse” (Eleanor Powell avait une personnalité et une technique, mais des Eleanor Powell, il n’y en a qu’une par siècle). Parce que si Lucille Ball se fait surtout remarquer pour autre chose, Maureen O’Hoara se contente de quelques pas classiques bien loin de ce qu’on pourrait attendre précisément d’une “personnalité”. C’est que le film se termine ici, une fois que le directeur et sa danseuse se rencontre pour de bon. On ne verra jamais le fruit de leur travail. Le mirage du rêve hollywoodien bien sûr, parce qu’à ce stade, rien ne dit qu’une personnalité puisse avoir, avec sa seule personnalité, un numéro à proposer dans une revue… Au moins, Lucille Ball, on l’y aura vue dans un numéro abouti.


J’en ai fini avec cette rétro à la cinémathèque. Confirmation que Dorothy Arzner n’est pas une cinéaste. Une employée modèle plutôt, prête à se mettre au service des projets initiés par d’autres (les studios en particulier). Directrice d’actrices plutôt médiocre, elle est surtout très habile avec sa caméra à une époque où il fallait justement “inventer” le classicisme hollywoodien. C’est par rien, parce qu’à ce niveau elle est parfaite. En restant transparente, elle illustre très bien ce que doit être un metteur en scène à cette époque à Hollywood : tout sauf un auteur. Et ça se voit très bien dans sa filmo : aucune homogénéité. De très bonnes surprises, et dans tous les genres, mais aussi des horreurs. Et puisqu’on en parle précisément dans ce film : Y a-t-il une personnalité derrière la caméra ? Non aucune. Donc pas de cinéaste, pas d’auteur. Une employée modèle, comme tant d’autres. Merci, au revoir. Maintenant, si la cinémathèque veut honorer des femmes, c’est clairement pas avec des femmes qui ont exercé en tant que réalisatrice qu’il faut le faire. Mais avec des actrices. L’âge d’or de Hollywood, c’est avant tout des actrices qui portent la culotte. Et faut-il le préciser, Jane Birkin n’est pas une actrice de l’âge d’or de Hollywood.

Une image vivante (Ikiteiru gazô), Yasuki Chiba (1948)

Échecs et matte

Ikiteiru gazô

ikiteiru-gazo-yasuki-chiba-1948Année : 1948

Réalisation :

Yasuki Chiba

7/10 lien imdb TVK   lien iCM
Listes :

Kinema Junpo’s Annual Top 10s

Tadao Sato 300

Avec :

Ureo Egawa
Misae Enomoto
Susumu Fujita
Roppa Furukawa
Ranko Hanai
Chishû Ryû
Vu le : 18 novembre 2016

On pourrait être chez Ozu ou chez Shimizu, avec un petit humour pince-sans-rire, doux amer, et des personnages attendrissants.

C’est très bien construit, on décrit d’abord toute la faune vivant autour du maître peintre, chacun avec leur histoire, leurs objectifs, leurs échecs, et puis le cadre dramatique se resserre autour d’une seule destinée, celle du personnage interprété par Chishû Ryû, looser maître, celui à qui rien n’a jamais réussi, mais qui a toujours gardé foi en son travail. Il est accompagné par son attachante femme (magnifique Ranko Hanai, auquel le présent titre renvoie un peu à celui dans lequel elle apparaissait quelques années plus tôt, Un visage inoubliable, de Naruse) pour qui être passé maître dans l’art de l’échec est en soi un signe de reconnaissance (une marque qui rappelle son propre père).

Cela aurait pu être très bien, malheureusement la fin se perd en effets de mise en scène ridicules, nous obligeant à voir par surimpressions ce que notre imagination aurait très bien pu faire seule.

Le maître est un peu décevant, on sent parfois qu’il ne doit son autorité qu’à travers l’avantage de l’âge, et on se met à rêver d’un film largement en l’honneur des talents reconnus sur le tard, voire posthumes, c’est du moins ce que suggérait la scène avec l’amateur d’art louant les tableaux de l’éternel recalé, Chishû Ryû. Au lieu d’une belle critique de l’autorité créative, on a au final une vision un peu lisse et conventionnelle du monde de l’art. Ce n’était sans doute pas le sujet, mais c’est dommage d’en suggérer l’idée pour aussitôt revenir à la tranquillité d’une mer sans vague.

Le personnage le plus intéressant dans tout ça est probablement le restaurateur, capable de proposer les meilleurs sushis du Japon dans une officine à l’écart de tout, se refusant justement à tout effort particulier en présence de personnalités “importantes”, indécrottable bougon quand il est derrière son comptoir, et qui redevient comme un enfant quand il se plonge dans sa nouvelle passion, la peinture…