Chronique d’une liaison passagère, Emmanuel Mouret (2022)

Chronique d’une comédie de la FEMIS

Note : 2.5 sur 5.

Chronique d’une liaison passagère

Année : 2022

Réalisation : Emmanuel Mouret

Avec : Sandrine Kiberlain, Vincent Macaigne, Georgia Scalliet

Je ne connaissais pas le garçon. Je me rappelle encore, il y a vingt ans, quand Télérama mettait en avant ses petites comédies amoureuses qui ne faisaient pas franchement envie. Il y a peut-être un côté « cinéma de l’insistance » qui pourrait me plaire, à focaliser ainsi pendant tout un film sur une seule relation, à jouer sur la répétition d’un même dispositif. L’insistance, ça permet de se laisser envahir peu à peu par une proposition de cinéma assez peu convaincante. Je pourrais également parler me concernant d’effet « La Maman et la Putain ». Je n’irai pas jusqu’à dire que le film n’est pas assez long pour finir par me convaincre, parce que j’ai pas mal compté les minutes, mais c’est vrai qu’on finit peu à peu par céder au procédé et par s’intéresser au développement d’une relation assez mal née.

Mais ce n’est pas suffisant.

Pourquoi mal née ? Parce que quand on cherche (et c’est une référence pesante qui hante tout le film) à faire comme du Woody Allen… avec des acteurs français, on se retrouve fatalement à faire du Eric Rohmer. Je me rappelle l’avoir déjà dit pour La Loi de la jungle, on n’a plus les acteurs en France pour faire des comédies populaires réussies avec leur seul talent comique. Woody Allen, avant d’être un auteur de génie, c’était aussi un formidable acteur comique. Pas un acteur de génie comme on l’entend souvent, capable de se fondre dans un personnage, mais un acteur avec un emploi comique. Il avait le talent de s’écrire des rôles qui correspondaient à son registre. Dans le pays de la method, Woody Allen était un acteur de registre, d’emploi. Puis, quand il a écrit des rôles pour les autres, ça ne marchait plus parce que c’est lui qu’il voyait dans le personnage, et par la force des choses, il devait offrir le rôle à d’autres acteurs. Aucun acteur au monde ne peut rendre correctement une situation s’il ne joue pas dans son “registre”. Dans des drames ou des comédies relativement peu élaborés où le moteur du récit passe par les péripéties plus que par les relations entre les personnages, aucun problème, on peut ruser, faire semblant. Dans une comédie, c’est tout autre chose. Soit vous avez les acteurs qu’il faut et ils correspondent parfaitement au type de personnage écrit, soit vous avez des acteurs capables de construire un personnage. Et la method, pour les comédies, autant dire que c’est pas franchement la méthode de jeu la plus appropriée pour s’assurer le rire des spectateurs : le rire joue moins sur la profondeur psychologique que sur la sincérité, la spontanéité et le sens du rythme.

En France, on a essentiellement des acteurs de registre. Ils ont un emploi, une personnalité, et ils surfent sur ça pendant toute une carrière. Il n’y a pas d’acteurs qui construisent un personnage, qui savent s’adapter à un rôle qui ne correspondrait pas à leur personnalité, parce que ce n’est pas notre culture. Il n’y a pas de mal à ça, le tout est d’être bons dans ce qu’on fait. Dans le cinéma dramatique où, selon la méthode Alain Delon, il suffit « de ne pas jouer mais de vivre », et dans le cinéma comique qui s’est toujours appuyé sur des personnalités, des registres, des emplois donc… drôles, ça ne pose aucun problème. En règle générale…

Et le problème, c’est donc bien que Mouret, s’il cherche à écrire comme un Woody Allen, en dehors du fait que son écriture est relativement indolore (ni drôle ni brillante), n’a pas les acteurs pour. (Peut-être d’ailleurs que lui-même est un bon acteur de registre, mais c’est le premier film que je vois de la bête, et il n’y joue pas.)

Première scène du film : y croit-on seulement ?

Vincent Macaigne, à la limite correspond assez bien à ce type de personnages névrosés, empruntés, écrit par Mouret (le désavantage d’écrire des comédies essentiellement bavardes, c’est qu’on peut facilement distinguer la part dans le personnage de ce qui est apporté par l’écriture à travers les nombreux dialogues, de celle de l’acteur, réduite en général à peu de choses). Il est rarement drôle, mais bon, après tout, il faut aussi parfois se contenter de comédie légère. Pas besoin que ça tourne à la farce. L’esprit français, quoi (vue de l’étranger). Parler de cul sans fards un verre de champagne à la main… Before Sunrise, ou Julie en douze chapitres, c’était déjà du Woody Allen pas drôle (et même s’il n’y a pas mieux que Woody Allen pour faire du Woody Allen pas drôle, ses quelques drames étant des réussites, bref).

En revanche, Sandrine Kiberlain ne correspond pas du tout au type de personnages que Mouret a tenté d’écrire. En permanence, on a un texte qui vient contredire ce qu’on voit, et ce qu’on connaît de Sandrine Kiberlain. Parce que Sandrine Kiberlain comme tous les autres acteurs français joue sur sa justesse à rendre un texte, son intelligence, sa spontanéité, sa personnalité. Sandrine Kiberlain, c’est Alain Delon : elle n’a jamais joué autre chose que du Sandrine Kiberlain. Les seuls capables peut-être de jouer des rôles à contre-emploi en France, c’est presque toujours les acteurs comiques. Pas parce que s’ils se transforment tout à coup en acteurs de composition, mais peut-être un peu par opportunisme parce qu’un acteur de comédie, c’est un acteur qui d’abord ne peut pas jouer sans sincérité (on rit beaucoup de la spontanéité des acteurs comiques), mais aussi parce que jouer la comédie, c’est s’écarter de son médium, de sa zone neutre, ils sont toujours sur la corde raide. Qui peut le plus peut le moins. Si bien que quand tout à coup, ils jouent sans ce sens de la catastrophe qu’on craint permanente avec eux, on est surpris et on crie au génie. C’est donc un malentendu, mais ça existe. Voir un acteur dramatique qui a un emploi spécifique, habitué à jouer et convaincre dans des rôles écrits pour lui, ne peut pas être crédible dans un rôle qui ne lui correspond pas.

Encore plus dans des comédies. Je reviens à ce que je disais pour La Loi de la jungle : un scénario drôle, ça n’existe pas ! Vous ne lirez jamais dialogues, à la lecture, aussi drôle que du Feydeau, et pourtant, vous adaptez Feydeau au cinéma, et ça ne passe pas. Les comédies de la FEMIS, c’est donc un enfer, une anomalie ! Une comédie, ça se fait, se réalise, s’écrit, à travers les acteurs. On ne peut pas mettre Bourvil dans la série des Gendarmes ! On écrit, on réalise, en fonction des acteurs ! La même réplique drôle lancée par un acteur de comédie médiocre fera pschitt ; et beaucoup de répliques anodines, dans la bouche de certains acteurs, deviennent des traits de génie. C’est déjà ce que faisait Woody Allen donc : il écrivait pour son emploi parce que ce n’était pas un acteur de composition. Montrez-moi un acteur de composition comique, ça n’existe pas. C’est un peu étonnant de devoir rappeler ça, mais un acteur comique, avant de savoir jouer les répliques des autres, il doit être drôle ! Le sens du rythme, la spontanéité, la bêtise feinte, la mauvaise foi, le second degré, la connivence, etc., on le doit à des personnalités, à des acteurs drôles. Si la comédie italienne est morte, si la française l’est tout autant, c’est qu’on n’a plus d’acteurs drôles (ou qu’on ne veut pas les voir). Et quand il y a des miracles ou des générations spontanées, c’est presque toujours quand un acteur a trouvé son auteur (ou qu’un auteur a foutu un acteur comique avec un emploi fort, et drôle, dans un rôle qui lui correspondait) : à quoi doit-on la réussite de Du côté d’Oroüet ? À la présence de Bernard Menez ou du génie de Jacques Rozier ?

Mettez Bernard Menez dans un Eric Rohmer, demandez-lui d’improviser, et Eric Rohmer devient enfin un cinéaste de grand talent. Bon, j’exagère un peu, Rohmer est déjà drôle… malgré lui. Mais Bernard Menez, c’est un de ces acteurs formidables de la scène française qui n’a pas eu la chance d’un Fernandel, d’un Bourvil ou d’un Louis de Funès et de voir des auteurs écrire pour lui.

En quoi, c’est un problème de ne pas avoir des acteurs parfaits pour les rôles ? C’est un problème parce que dans un film qui joue essentiellement sur les relations, la situation, c’est ce qui fait avancer votre film. Pas d’acteurs capables de rendre crédible une situation = pas de situation. Pas de situation = pas de connivence avec le public. Pas de connivence avec le public = pas drôle. Comédie pas drôle = comédie de la FEMIS.

A-t-on besoin de rappeler qu’il n’y a peut-être aucun autre genre qui soit plus populaire que la comédie ? Si vous réalisez une comédie, que vous faites 200 000 entrées en salle, et que la critique est satisfaite, vous ne venez pas de réaliser une comédie, mais un film d’Eric Rohmer. Et au bout de trois comédies n’ayant pas dépassé le million d’entrées, vous serez bien inspiré d’en faire des « contes moraux ». La critique sera aux anges. L’esprit français. Essayez de prononcer « contes moraux » un verre de Champagne à la main, et vous serez bon pour donner des cours d’écriture comique à la FEMIS.

Et « l’esprit français », soyez-en satisfait, vous serez très bien reçu dans les dîners chez les pète-culs à l’étranger. Woody Allen a dû faire un film très drôle dans sa carrière, il a contenté le public et les critiques, au point de réunir tout le monde pour mériter son Oscar. Et puis, il est devenu un cinéaste, un auteur. J’adore son cinéma, mais ses films ont cessé d’être des farces, et son personnage récurrent de séducteur gauche, c’est son Antoine Doinel à lui. Ce que Eustache parvenait à faire au bout de trois heures de film, Woody Allen l’a fait sur cinquante ans de carrière. C’est ainsi qu’il était devenu très apprécié en Europe. Pas parce qu’il était drôle ; chez nous, c’est Rohmer qui nous faisait bien rire. Eh bien, nul doute que Mouret, c’est vu à l’étranger comme nous on voit Allen (enfin… quand les critiques new-yorkaises auront pris connaissance de ses films). Moi, je n’irai pas m’imposer la vision de toute la filmographie du garçon pour en être convaincu : comme pour Rohmer, c’est souvent dur à regarder parce qu’aucun acteur ne peut être sincère en jouant un cinéma aussi bavard et surtout impossible à regarder avec des acteurs inadaptés, mal choisis, incapables de rendre une situation. Si le texte sort naturellement de leur bouche, rien dans leur comportement ne traduit le fait qu’ils comprennent la situation dans laquelle ils se trouvent. Or, une comédie sans situation, ce n’est pas une comédie, mais un supplice d’acteurs filmé. Comme l’impression de voir des acteurs jouer les scènes d’un autre film, ou découvrir la situation et les personnages en même temps que le spectateur.

Et ce petit côté hiératique, en dehors du réel car « sans situation », les critiques et les étrangers adorent. Les uns parce qu’ils ne décryptent que les « motifs » ou les intentions supposées d’un auteur, jamais de l’efficacité d’une comédie ; les autres, parce qu’ils ne peuvent comprendre les subtilités dans la manière d’être des acteurs qui, nous, nous paraissent, de toute évidence, fausses, et ne finissent donc par n’y voir que les transcriptions écrites des dialogues. Vous imprimez « Je suis content de vivre ce que je vis là » sur une belle affiche, vous la placez au cabinet, et très vite, vos amis de la FEMIS venus dîner chez vous auront l’impression d’y lire une citation recopiée dans un grand roman russe. Ça vaut autant que des affiches Kandinsky dans le vestibule comme marqueur social. Je conseillerai alors à ces critiques étrangers de lire Feydeau dans une adaptation muette, ils devraient trouver ça hilarant. Des comédies sans acteurs, le pied pour des pète-culs. On se salit moins les mains.

Et allez donc, c’est pas mon père.


Chronique d’une liaison passagère, Emmanuel Mouret 2022 | Moby Dick Films


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Les Femmes des autres, Damiano Damiani (1963)

François, Paul et Virginie

Note : 4.5 sur 5.

Les Femmes des autres

Titre original : La rimpatriata

Année : 1963

Réalisation : Damiano Damiani 

Avec : Walter Chiari, Francisco Rabal, Letícia Román, Dominique Boschero, Gastone Moschin

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Admirable comédie (de caractères) italienne d’un style grinçant comme seuls les Italiens pouvaient le faire à l’époque. C’est aussi une comédie de retrouvailles entre potes, autre genre en soi (vu récemment l’excellent Return of the Secaucus Seven de John Sayles dans cette veine, mais on peut citer aussi Diner, Peter’s Friends, Les Copains d’abord, Les Petits Mouchoirs, Vincent, François, Paul et les autres, etc.).

La bande recomposée d’un soir est menée par une sorte de Casanova au grand cœur, prototype du garçon charmant aussi bien apprécié par les femmes que par les hommes ; les premières, pour son mélange étrange et irrésistible de séducteur invétéré et de sincérité, les seconds, pour sa capacité à leur rabattre de futures victimes consentantes (ou non).

Le séducteur se révèle être bien plus respectueux des femmes qu’il côtoie et manipule à l’insu de leur plein gré que sa bande d’amis, prototypes, eux, des petits-bourgeois soucieux de sauver les apparences, leur statut social, sans jamais être les derniers à duper des victimes ou à se foutre des conséquences de leurs « conquêtes ».

Rien n’est pour autant blanc ou noir dans ces relations. La bande est plus ou moins présentée à travers les yeux d’un des amis (le film en fait d’abord l’introduction pour aller ensuite de retrouvailles en retrouvailles) qui, de retour dans sa ville natale, vient s’enquérir de son vieux charmeur de pote. Ce sera finalement le seul à lui montrer un peu de considération, à ne pas le voir seulement comme un rabatteur de minettes qui n’a pas su prendre le tournant de la vie rangée d’adulte responsable (donc hypocrite, corrompu et toujours volage malgré l’image livrée à la société), mais aussi le seul à conclure, parmi les séducteurs de la bande, avec un autre personnage, féminin, clé sans doute de la réussite du film.

Cette femme est plus jeune qu’eux, déjà sans illusions, et semble trouver parmi cette bande d’amis reconstituée une forme de liberté éphémère, pas seulement sexuelle, pouvant lui faire oublier le temps d’une soirée son statut de femme vouée à être trompée, victime et objets du désir des hommes.

 

Elle a tout compris déjà de l’injustice des codes et des rapports humains entre les hommes et les femmes dans cette société bourgeoise : en tant que femme, elle peut seulement rêver de la même liberté, des mêmes détours sans jamais avoir à subir les conséquences de ses écarts volages, car à moins de partir loin une fois sa réputation faite, si elle profite aujourd’hui des mêmes plaisirs que lui offre sa jeunesse, plaisirs accordés aux hommes seulement, il sera difficile pour elle de préserver les apparences d’une jeune fille comme il faut. Les hommes volages ne prennent le risque que de gagner un statut de séducteur qui rendra jaloux les autres hommes — et leur femme, un peu moins séduisante ; jouer le même jeu qu’eux lui brûlera, elle, assurément les ailes.

Un homme, avec le temps, finit au pire par se prendre quelques beignes dans la figure par des maris, des frères, ou comme ici des ouvriers pourtant pas bien méchants ; une femme qui se laisse trop ostensiblement ouvrir aux plaisirs des autres pour contenter les siens finira, elle, par recevoir des coups bas après lesquels on ne se relève pas, et oubliée plus vite encore par ceux qui hier disaient l’aimer. Il y a des amours sincères qui peuvent prendre tout de l’apparence des aventures passagères, et il y a des promesses d’amour faites par des hommes donnant toutes les garanties des hommes de bonnes familles qui cachent toujours ou presque leurs basses pulsions de mâles coureurs et frustrés. À côté de cela, il y a des hommes sincères aussi, qui ont toujours l’air d’en vouloir à vos fesses, et il y a des hommes, qui avec leur air d’hommes rangés ne s’intéressent réellement qu’à ces fesses. Les apparences sont trompeuses comme souvent.

Tout est gris, comme l’un de ces potes le dira au sortir du premier restaurant pour qualifier sa soirée.

Il faut parfois de bons contrepoints pour faire un grand film, ce personnage féminin (plus un autre, croisé à la fin du film, et représentant en quelque sorte le négatif du premier vingt ans après), dans un film de potes, en est un excellent ici. L’ambivalence (l’hypocrisie surtout) baignant le reste des relations entre les hommes, au milieu de cette bonne humeur de façade, en constitue un autre. Derrière les sourires, les jeux de séduction et les baisers partagés à la nuit tombée, beaucoup de tragédies personnelles. Et la description d’une société malade.


 

Les Femmes des autres, Damiano Damiani 1963 La rimpatriata | 22 Dicembre, Galatea Film, Societa Editoriale Cinematografica Italiana


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Don’t Look Up : déni cosmique, Adam McKay (2021)

Échauffements médiatiques

Note : 3 sur 5.

Don’t Look Up

Année : 2021

Réalisation : Adam McKay

Avec : Leonardo DiCaprio, Meryl Streep, Jennifer Lawrence, Timothée Chalamet, Cate Blanchett, Mark Rylance, Tyler Perry, Jonah Hill, Rob Morgan

Satire poussive qui a peut-être au moins le mérite d’exister. Ou pas. Ce qui a le mérite d’exister, c’est que la satire se double d’une allégorie sans grandes concessions d’un monde incapable de faire face à la réalité d’un réchauffement climatique. Le problème, c’est que si l’allégorie est claire, et si elle emploie le genre difficile de la satire, elle n’a en définitive rien de drôle, et si le film est parsemé d’infinis petits détails bien sentis et cruels, il plonge le spectateur le plus souvent dans une consternation gênée et muette.

La satire est le genre le plus compliqué qui soit, alors quand elle s’attaque en plus à un sujet tragique en gestation lente comprimé ici en quelques mois, le geste est certes louable, mais elle peine largement à convaincre.

L’allégorie donc est simple et plutôt bien trouvée : pour évoquer le réchauffement climatique (cela vaudrait tout aussi bien pour une pandémie), et le quasi-désintéressement du monde face à un désastre annoncé, le film met en scène la quête de deux astronomes cherchant à convaincre la population de la réalité d’une catastrophe imminente, celle qu’une comète foncerait sur la terre et dont l’impact prévu six mois plus tard assurerait à l’humanité une fin certaine. Le ton du film navigue alors tour à tour entre réalisme et farce, et c’est un des soucis du film, à chercher d’abord à reproduire plus ou moins bien la manière dont une telle découverte pourrait être faite puis amenée à la connaissance des instances dirigeantes, et par la suite, opposer ces éléments avec d’autres beaucoup plus clairement inscrits dans la farce. C’est ce mélange de sérieux et de farce, puis de sentimentalisme, qui perd un peu le film. Si le personnage de Meryl Streep, dans sa combinaison de présidente entre Trump et Hillary Clinton, est plutôt convaincant dans ses outrances et son ridicule, si Leonardo DiCaprio l’est tout autant dans un premier temps dans un rôle de scientifique gauche, on s’écarte définitivement du sujet quand son personnage perd inutilement les pédales et se grise face à sa popularité naissante. En temps de pandémie, surtout en France, cette transformation aurait eu un sens, mais concernant le réchauffement climatique, j’avoue ne pas comprendre le message, ou la référence… Les scientifiques alertant sur les menaces à venir, ou déjà bien présentes, ont le défaut de ne pas être entendus ou pris au sérieux, pas vraiment de tomber dans les travers décrits dans le film.

Les autres personnages ne sont guère plus convaincants. On ne sait trop sur quel pied danser avec ce personnage de la doctorante découvreuse de la comète tueuse : difficile de plaisanter à son sujet, c’est pourtant ce que le film cherche à faire en jouant avec elle avec un comique de répétition aussi peu drôle que malvenu. Il est question à un moment d’appuyer sur le sexisme dont elle est victime et dont son professeur tire profit, mais à l’image du reste du film, il finit par tomber dans ce qu’il dénonce : Leonardo DiCaprio s’étonne une seconde qu’on ne prenne pas plus attention à son étudiante… puis assume volontiers le rôle de leader et de caution scientifique (rôle que son étudiante semblait pourtant bien partie pour assumer — du moins, c’est ce que laisse entrevoir Jennifer Lawrence dans son interprétation — avant de devenir la risée des réseaux sociaux), ce qui permet à l’acteur de prendre la lumière, et à Adam McKay, du même coup, d’étouffer dans l’œuf une des propositions intéressantes du film.

Avec celui de la présidente, le portrait fait de la présentatrice télévisée joué par Cate Blanchett est ce qu’il y a de plus féroce, seulement je ne prête pas à l’actrice le même talent que Meryl Streep pour la comédie, encore moins la farce. Elle était déjà insupportable dans un Woody Allen de triste mémoire, et c’est à se demander si pour le coup prendre une réelle bimbo de la télévision dans le rôle n’aurait pas mieux fait l’affaire. On devrait pouvoir rire de ses outrances, de son masque biotoxé, pas avoir de la peine pour une actrice correspondant malheureusement un peu trop à la caricature proposée… La satire, comme la comédie, est toujours affaire de bonne distance. (Et allez savoir pourquoi, après un début de carrière convaincant, je n’ai jamais pu supporter Cate Blanchett… C’est comme si elle choisissait en permanence des personnages contre-nature.)

Le personnage du fils de la présidente quant à lui, s’il a peut-être le mérite au moins de jouer les bons faire-valoir auprès de sa mère, il s’oppose surtout bêtement à la doctorante. Ce n’est pas assez drôle pour être réellement de la farce, et l’acteur lui-même ne semble pas bien à l’aise à situer la nature ou le registre de son personnage. Un autre acteur est lui aussi perdu dans son rôle, c’est Mark Rylance : le personnage semble être un mix entre Elon Musk, Jeff Bezos et Steve Jobs, mais ses allures de télévangéliste endormi jettent le plus souvent un froid, et la farce supposée jaillir d’une telle caricature d’entrepreneur high-tech patine affreusement dès qu’il a trois phrases à dire.

Deux autres personnages inutiles complètent cette riche distribution : le chef d’une organisation censée gérer les implications d’une telle découverte (personnage tellement inutile que les scénaristes, dans leur bonté, choisissent d’en faire un célibataire sans vie personnelle, sans famille, mais… avec un chat soudain devenu superflu le jour du grand soir — ne l’appelez pas Schrödinger, mais Oglethorpe), et un jeune délinquant joué par Timothée Chalamet dont l’unique utilité dans le film consiste, lui, à appuyer lourdement sur une des seules concessions faites par les auteurs du film à un monde en perte de sens total : … la religion. Tout le monde en prend pour son grade, même Hollywood (petite séquence d’autocritique), même les scientifiques qui n’y sont pour rien, et qu’elle est la seule chose qui est préservée dans ce grand dérèglement médiatique ? La religion. On ne peut pas mieux se prendre les pieds dans le tapis. Vive l’Amérique… C’est vrai quoi, si les scientifiques avaient un peu plus la foi, on n’en serait sans doute pas là tout de même…

Bref, parfois de bonnes idées, de bonnes intentions (difficile d’aborder l’aveuglement de nos sociétés face au grand défi de notre siècle dans un film autrement qu’à travers une satire), mais un résultat mitigé. L’image renvoyée de notre société est consternante, certes, mais ni drôle, ni parfaitement mordant comme il faudrait.


 

Don’t Look Up : déni cosmique, Adam McKay 2021 | Netflix


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Cynthia, Robert Z. Leonard (1947)

Le grand remplacement

Note : 2.5 sur 5.

Cynthia

Année : 1947

Réalisation : Robert Z. Leonard

Avec : Elizabeth Taylor, George Murphy, Mary Alstor, S.Z. Sakall, Anna Q. Nilsson

Amusant de voir, à une époque où certains en France parlent de déclin, à quel point tout ce qui participe au mythe de l’American Way of Life, de l’American Dream, sonne ici factice à plein nez. On y parle de la sacro-sainte soirée du bal de fin d’année du lycée, chère aux adolescents américains et revisitée maintes fois par des films au cours du XXᵉ siècle, au point d’en faire même un repère culturel pour des spectateurs étrangers ignorant tout de cette « tradition ». Je n’ai aucune idée si ce mythe a des bases réelles et si elle est partagée par tous dans ce pays, en tout cas dans le film tout sonne faux. On est censés être dans un coin paumé de l’Illinois, or, en dehors de quelques régionaux de l’étape dont le réalisateur et Mary Astor, la distribution est à l’image de ce qu’était encore à cette époque Hollywood : la Babel du XXᵉ siècle. Certains réactionnaires de droite en France pourront toujours nous faire croire que la grandeur d’un peuple se fait, ou se reconnaît, à la pureté de son sang (on en est là, parce que je paraphrase, mais c’est bien ce qu’ils disent) ; en réalité, dans l’histoire, c’est probablement toujours le contraire. Les grandes civilisations ont toujours été d’immenses congrégations et carrefours de peuples. Et c’est facilement compréhensible : toutes les personnalités cherchant à réussir, à se faire un nom, à sortir de leur condition, à élargir leur horizon, viennent pour cela dans les centres urbains où c’est le plus possible. Au tournant du XIXᵉ et du XXᵉ siècle, les États-Unis sont bien devenus (et l’étaient déjà sans doute avant aussi) une puissance basant son développement sur l’immigration. Et Hollywood, dès le milieu des années 10, est devenu le symbole de ce rêve et de cette réussite.

Qu’y avait-il à ces premières heures de Hollywood ? Des Britanniques, des Canadiens, des Américains de la côte est, certes, mais aussi beaucoup d’Européens non anglophones : des Austro-Hongrois, des Allemands, des Scandinaves, des Russes, des Français essentiellement. Et tout ce petit monde s’est réuni pour fabriquer des mythes, ou un mythe, celui d’un rêve auquel ils prenaient part, souvent dans l’ombre, parce que si les personnages sont certes dévolus le plus souvent à des Blancs américains, surtout dans un tel film censé se situer dans un petit coin d’Illinois, si on y prête un peu attention, les immigrés n’y sont pas absents, et ils n’y occupent pas forcément non plus les places les plus basses de la société (ici le professeur de musique, et son acteur, originaire d’Europe centrale par exemple).

Ça, c’est la face visible de Hollywood. Derrière, une bonne partie de la distribution et des techniciens (alors même qu’il n’y a sans doute pas plus “américain” comme film), sont des immigrés européens. D’ailleurs, encore à cette époque-ci, je dirais, au doigt mouillé, qu’au moins neuf personnes sur dix travaillant dans cette industrie ne sont pas originaires de Californie.

Et au milieu de ces acteurs étrangers, ce qui est là encore assez symptomatique, c’est la présence de deux actrices au parcours parfois similaire à quarante ans de décalage. Il n’y a pas de « grand remplacement », mais des « grands rushs », en revanche, parfois, l’histoire semble se répéter. Elizabeth Taylor est Britannique par sa naissance et Américaine par ses parents (son père est originaire d’Illinois, ce qui l’aura aidé sans doute pour l’accent), qu’elle suit aux États-Unis pendant la guerre où, on le sait, elle deviendra rapidement une enfant star en jouant dans la série des Lassie. Pendant sa carrière, elle passera aisément d’un continent à l’autre et sera considérée comme une des plus belles femmes du monde… Un peu comme Anna Q. Nilsson.

À l’époque où le film est tourné, il est fort à parier qu’une bonne partie des spectateurs avaient déjà (et au contraire cette fois de Taylor qui restera une star pendant plusieurs décennies) oublié cette ancienne star du muet. Je traçais son parcours dans mon article sur le Hollywood Rush. Pour résumer, elle quitte sa Suède natale à peu près à l’âge qu’a Elizabeth Taylor dans le film, pour rejoindre l’Amérique, et devient modèle au début du siècle. On dit alors à cette époque qu’elle serait la plus belle femme du monde (on ne sait pas en revanche si elle avait les yeux violets). Le cinéma se fait alors à cette époque sur la côte est, elle devient une star, multiplie les premiers rôles dans des films largement aujourd’hui oubliés ou perdus, et elle connaîtra par conséquent ce glissement rapide de l’industrie américaine du cinéma vers la Californie. On est à l’époque extrêmement mobile, peut-être même ironiquement, beaucoup plus qu’aujourd’hui (c’est assez étonnant d’ailleurs de voir à quel point les facilités de transport ne facilitent pas le nomadisme, à moins que ce soit une forme de conservatisme généralisée à mille lieues des idées reçues selon lesquelles le monde serait rempli d’immigrés…), la star ne déroge pas à cette habitude, et elle n’hésite pas à retourner en Europe pour tourner. On est autour des années 15-25, et ceci explique sans doute que son nom soit relativement éclipsé aujourd’hui, car ce qu’on retient en général du cinéma muet, c’est beaucoup plus volontiers la fin des années 20, en tout cas pour ce qui est des films à Hollywood (le parlant viendra porter un coup fatal aux productions européennes, et leur concurrent américain ne cessera de s’imposer jusqu’aux années 60). Bref, les deux actrices, qui se croisent ici à peine (Anna Q. Nilsson a un rôle anecdotique, et ne l’ayant vue que dans le Regeneration de Walsh — sans doute aperçue aussi dans Le Garçon aux cheveux verts où elle croisera un autre enfant star, Dean Stockwell, qui vient de nous quitter —, je guettais son apparition). Autre similitude, les deux actrices auront toutes deux des accidents de cheval et en garderont des séquelles assez lourdes…

Elizabeth Taylor / Anna Q. Nilsson

Alors voilà, oui, l’essence même du rêve américain, c’est qu’il repose sur une illusion. L’illusion d’une tradition inamovible et d’une culture unique. Une illusion si bien ancrée chez certains (étrangers obsédés par l’idée de déclin) qu’ils oublient ou ignorent que ces mythes identitaires sont des arnaques, des constructions culturelles, auxquelles finalement, il n’y a sans doute que les « perdants » pour chercher à les imiter et courir après. Les peuples ne se suicident jamais aussi bien (référence à un certain “suicide” censé être la conséquence d’un « grand remplacement ») que quand ils s’imaginent dépositaires d’une histoire ou d’une tradition unique, que quand ils courent derrière des mirages. Tous les peuples, toutes les grandes civilisations, toutes les cultures solidement affirmées et qui rayonnent au-delà de leurs frontières, sont issus d’un « grand remplacement », d’un gigantesque cirque culturel et ethnique où se retrouvent tous les gens qui ont faim. Faim de reconnaissance, de savoir, de richesse. Des milliers (sans doute pas assez) de migrants passent par la France pour rejoindre la Grande-Bretagne chaque année ? Mais le scandale, ce n’est pas que ces personnes nous “envahissent”, mais au contraire qu’ils voient en la Grande-Bretagne leur eldorado ! S’il y a un déclin de la France, il est là. Comment se fait-il que des étrangers, qui ont faim de liberté et de travail, soient prêts à mourir en traversant la Manche plutôt que de chercher à faire leur vie chez nous ? Cynthia illustre et met en scène ce mythe étrange et lointain que pourtant toutes les sociétés de consommation du XXᵉ siècle ont tenté de reproduire au point d’arriver à nous faire croire que ce modèle pouvait être aussi le nôtre, que faisons-nous du rêve français ? du savoir-vivre à la française ? Est-ce que ce rêve, à construire en regardant vers demain, c’est le rêve d’une France fantasmée d’hier entre celle de De Gaulle et celle de Pompidou ? ou est-ce que c’est le rêve d’une France altruiste, qui se définit parfois encore (et sans fondement historique) « pays des droits de l’homme », le rêve d’une France consciente qu’un étranger qui apprend sa langue, cherche à en adopter les mythes, mêmes (et presque toujours) faux, qui s’installe chez elle non pour la détruire mais pour la faire grandir, c’est, et ça devrait encore être, une chance ?

Le film, sinon ?… Eh bien, comment croire en un film dans lequel une fille de quinze ans possède un portrait de son père dans sa chambre ?… dans lequel ce père interdit à sa fille de prendre des cours de chant parce qu’il craint pour sa santé fragile en rajoutant un peu de tabac dans sa pipe ?… Il y a des mirages plus crédibles ou plus enviables que d’autres.

Autrement, il faut l’avouer, il n’y en a que pour Elizabeth Taylor. Elle se démarque encore assez mal dans les séquences bavardes, elle minaude affreusement et récite comme toutes les petites stars de son âge. Mais dans les séquences où elle peut prendre son temps, quand on entend les violons (polonais) derrière ses yeux brillants (le public la connaît déjà bien en couleurs grâce à ses apparitions dans de précédents films pour la MGM, mais le film ici est en noir et blanc), le talent est évident. On sent aussi poindre par instants cette horrible voix d’oie qu’elle adoptera par la suite dans ses éclats plaintifs. Des cheveux noirs venant déjà contraster parfaitement avec sa peau blanche, un corps qui fait déjà tourner les têtes des hommes (quand son petit ami la voit descendre les escaliers, pour le coup, on n’a pas besoin de beaucoup d’efforts d’imagination pour croire à la situation). Et surtout, une interprétation remarquable dans un exercice pas évident : celui du chant. Aucune idée s’il s’agit de sa voix, mais la qualité de son interprétation à ce moment ne fait aucun doute sur ses capacités réelles. Autorité, maîtrise, variations, justesse, quel talent !… C’est peut-être un détail, mais un détail qui explique (a posteriori) beaucoup du talent qu’on lui connaîtra par la suite.


 

Cynthia, Robert Z. Leonard 1947 | MGM


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The Brother from Another Planet, John Sayles (1984)

Brother

Note : 3.5 sur 5.

Brother

Titre original : The Brother from Another Planet

Année : 1984

Réalisation : John Sayles

Avec : Joe Morton, Daryl Edwards, Rosanna Carter

Petit film produit par Sayles en attendant de pouvoir boucler la production de son premier gros projet, Matewan.

De la SF cheap donc, mais assumée, et presque théâtrale (malgré les nombreuses séquences, je mettrais ma main à couper qu’une adaptation ne devrait pas être si difficile, peut-être même que Sayles l’a écrit pour être joué à Broadway, certains délires étant clairement faits pour la scène…).

Bref, c’est sympathique, à chemin entre Starman, L’Homme qui venait d’ailleurs, Terminator avec cet « étranger venu d’ailleurs » découvrant les usages terrestres (ironiquement, Joe Morton, jouera dans Terminator 2), et Alf, E.T., Clerks ou encore Téléchat (l’humour à la Roland Topor).

Jouer les rôles de muet idiot, à la naïveté enfantine et au charisme de mollusque, c’est toujours du pain béni pour un acteur. Les autres s’en donnent à cœur joie aussi (dont Sayles, avec son air idiot, qui est parfait pour son rôle — jusqu’à présent, de ce que j’ai vu, et de plus convaincant du Sayles acteur, c’est un passage mémorable dans Liana où il se fait éconduire misérablement par le personnage éponyme du film ; pas un grand acteur, mais je le dis souvent, jouer les idiots est peut-être ce qu’il y a de plus compliqué, et au moins lors de cette séquence, il est crédible et drôle).

John Sayles a au moins une qualité : l’indépendance. Participer à des projets à Hollywood ne semble pas l’intéresser si c’est pour être aspiré par son système. Le cinéma indépendant (ou autogéré), c’est sans doute moins lucratif, et s’il souhaite monter un film plus ambitieux avec des moyens qui vont avec, c’est probablement plus difficile pour lui à mener à bout ses idées, mais il paraît seul maître à bord, écrivant les scénarios, gérant la production avec une vieille complice actrice, et peut-être ce qui a le plus de valeur pour lui : il semble fonctionner comme une troupe en faisant appel assez souvent aux mêmes acteurs dont certains viennent aussi sans doute pour le plaisir et par reconnaissance de ce qu’il a fait pour eux. Un vrai petit système à lui tout seul. Ce qui permet donc, de monter un tel film sur le tard en en attendant un autre, sans se soucier du flop qu’il pourrait avoir auprès du public. Tu réalises un film comme d’autres montent des pièces : ça ne marche pas, tu fais autre chose, t’avances, personne pour te faire remarquer que tu n’es pas rentré dans les frais ou a fait un flop qui te fera descendre de trois ou quatre pages dans la liste des réalisateurs influents. Rien que ça, ça inspire le respect.


 

The Brother from Another Planet, John Sayles 1984 | Anarchist’s Convention Films, UCLA Film and Television Archive, A-Train Films


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Baby It’s You, John Sayles (1983)

Baby It’s You

Note : 4 sur 5.

Baby It’s You

Année : 1983

Réalisation : John Sayles

Avec : Rosanna Arquette, Vincent Spano

Sayles semble avoir adapté un scénario original, c’est assez rare pour le signaler. Aucune idée s’il s’agit d’un scénario qu’on lui a demandé de continuer ou une commande (ça reste un film indépendant, mais à visée commerciale, puisqu’il s’agit d’un film pour ado, ou presque, donc avec des visées limitées si c’est le cas), quoi qu’il en soit, lui qui se sera essayé à tous les genres, s’en sort pas mal dans cet exercice de style particulier qu’est le teen movie. Le film est une variation du thème de Roméo et Juliette avec un accent plus social, voire dramatique, que comique. Loin de certaines horreurs populaires dans les années 80 (Ferris Bueller ou Fatal Games pour nommer les pires).

La mise en scène est propre et dynamique, même si elle n’a pas le génie, la petite idée, qui arrive parfois à élever un sujet, une performance ou une situation. Mais vu les audaces pas toujours bienvenues que se permettra Sayles l’année suivante dans Brother, ce serait plutôt un bon point.

On peut remarquer toutefois dans l’écriture un petit trou d’air aux 3/5ᵉ du film après le bal de promo parce qu’on s’imaginait sans doute suivre le type de récit habituel dans ce genre de films, à savoir voir le film ne jamais aller au-delà de la soirée tant attendue.

L’atout assez inattendu du film (à l’image de Nicole Kidman dans Calme blanc), c’est son actrice principale : Rosanna Arquette. D’une spontanéité et d’une précision rare, elle donne en permanence à voir (elle ‘donne à voir’ ce qu’elle pense ou ressent sans que cela paraisse préparé ou réfléchi), et est chou comme tout. Malheureusement, on voit déjà ce qui clochera dans la suite de sa carrière dès cette seconde partie du film où elle est censée être à l’université. La spontanéité, la fraîcheur, c’est parfait pour jouer les ingénues, ça l’est encore pour jouer les adultes immatures, mais jouer les adultes immatures à quarante ans, on aurait plutôt tendance à s’en agacer. (D’un autre côté, l’autorité naturelle, l’intensité et l’intelligence d’une Nicole Kidman par exemple, même dans des navets, feront la différence pour décrocher des rôles dans des superproductions.)

À côté d’elle, le bellâtre de service, sorte de Rudolph Valentino à la mode 60’s (son nom de Sheik n’est pas qu’une coïncidence), Vincent Spano, ne s’en sort pas si mal dans un type de personnages extrêmement délicat. On pourrait même penser que c’est au contraire John Sayles qui semble avoir un peu trop chargé son personnage au lieu de le défendre (en particulier dans la dernière partie où il est loin d’égaler son lointain condisciple de La La Land qui au plus bas de sa renommée n’était que pianiste dans un bar d’ambiance, puisque le personnage de Sheik fera la même chose mais « en chantant » en playback). La même année, Vincent Spano tourne dans Rusty James de Coppola.

Somme toute une jolie réussite.


 

Baby It’s You, John Sayles 1983 | Double Play


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L’obscurité de Lim

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L’Impossible Isabelle, Dino Risi (1957)

Les ors de Naples

Note : 4 sur 5.

L’Impossible Isabelle

Titre original :  La nonna Sabella

Année : 1957

Réalisation : Dino Risi

Avec : Peppino De Filippo, Sylva Koscina, Renato Salvatori, Tina Pica, Paolo Stoppa 

Difficile de comprendre comment et pourquoi cette comédie merveilleuse des années 50 italiennes et du début de carrière de Dino Risi n’est pas mieux ou plus appréciée. De bonnes comédies confidentielles, Risi en a réalisé quelques-unes, mais elles semblent toutes avoir à peu près au moins avoir été remarquées soit par un public restreint, soit par une certaine critique.

Impression ou pas, je me sens un peu seul à voir dans cet Impossible Isabelle une excellente comédie.

M’est avis que cette différence d’appréciation soit le fait aussi de mon goût prononcé pour la chose théâtrale… C’est que si le film dispose d’une tête d’affiche supposée en la personne de Renato Salvatori (pas vraiment vu comme une star du même acabit que d’autres acteurs qui apparaîtront chez Risi, et encore jeune ici), le film tient surtout sa réussite dans sa bonne répartition des personnages à l’écran. On serait plutôt du côté de la comédie « des caractères » plus que dans la comédie à l’italienne, car s’il y a romance ici, elle n’est pas centrée que sur celle des deux jeunes premiers, et surtout on la voit aussi à travers le regard du personnage omnipotent de la grand-mère.

L’équilibre entre personnages est parfait, mais peut-être est-ce encore trop une spécificité du théâtre, là où le cinéma (et le spectateur qui va avec) réclame, lui, des têtes d’affiche trônant au milieu d’une distribution d’excellents seconds rôles.

Les seconds rôles sont là, il n’y a pour ainsi dire pratiquement que ça. Mais quels seconds rôles ! Leurs têtes sont connues, car les habitués de la comédie italienne les auront forcément croisés par ailleurs. Au générique cependant, c’est Peppino De Filippo qui précède le reste de la distribution ; signe sans doute que si on le connaît surtout aujourd’hui pour divers seconds rôles, il a été à cette époque une tête d’affiche régulière, notamment dans une série de films avec Toto, et était une figure marquante du théâtre napolitain. Mais ce n’est pas pour autant que son personnage l’emporte sur les autres. L’équilibre est parfait.

Tina Pica tire ainsi son épingle du jeu dans son rôle de grand-mère acariâtre et malgré tout attachante. C’est là qu’est précisément le théâtre : l’art de la bouffonnerie de ces acteurs italiens qui savent rester sympathiques en interprétant des personnages odieux ; dans ce cinéma-là, et dans ce théâtre, tout n’est que théâtre, fantaisie : c’est un aparté permanent qui est en connivence avec le public qui s’amuse des excès et des clins d’œil des acteurs jouant des personnages bien connus, presque de la famille, ou de la ville, et par conséquent, des personnages auxquels on doit malgré tout s’attacher.

Du côté de la famille de l’avocat, Paolo Stoppa fait lui aussi le job ; sa fille, idiote et puérile, est un modèle du genre (jouer les idiots demande autant, sinon plus de précision et de sincérité que les autres, et c’est peut-être un détail, mais l’actrice est parfaitement crédible quand elle joue au piano : elle est bien sûr postsynchronisée, mais elle ne tape pas n’importe comment sur le clavier : exercice d’autant plus difficile qu’il est indispensable pour la réussite burlesque de la scène que l’on voit à l’écran ses mains toucher le clavier).

La tante, dans un jeu très physique, imagé, est elle aussi parfaite. Deux exemples, quand son fiancé lui propose de mettre sa sœur devant le fait accompli de leur mariage, pour jouer le dilemme qui se joue dans sa tête, elle s’assied, tape furieusement deux ou trois fois du pied, puis se donne autant de claques au visage ; quand son fiancé la traîne jusque chez elle après leur mariage, l’actrice adopte une posture cambrée buste en avant, talons en arrière, probablement issue de la commedia dell’arte dans les scènes où les maîtres battent leur valet (et plus précisément encore du théâtre napolitain dont elle est elle aussi originaire comme Peppino de Filippo ou Tina Pica).

Tout le film est ainsi assaisonné d’innombrable lazzi dont l’objectif est de créer un sous-texte visuel permanent (parfois même comme de véritables leitmotivs : Cf. les doigts baisés que ne cesse d’appliquer le fiancé sur les lèvres du jeune premier) et qui n’est guère plus utilisé aujourd’hui dans le cinéma comique, sinon sporadiquement et maladroitement par atavisme, et dont l’origine ou l’influence serait plutôt à chercher alors du côté des dessins animés burlesques (Tex Avery).

Je le dis et le dis encore : si le cinéma italien des années 50 et 60 est si performant, c’est certes grâce à l’apport de quelques cinéastes de renom, excellents scénaristes ou de producteurs, mais c’est surtout grâce aux talents conjugués de tous ces acteurs de génie issus de la scène (en l’occurrence ici, de la scène napolitaine). On peut faire du cinéma sans histoire, sans cinéastes, sans producteurs, mais on peut difficilement faire du cinéma sans acteurs de génie. Je suis le premier à le regretter, mais c’est la triste réalité. Et si en Italie, comme en France à la même époque (années 70, années 90), le cinéma a été en crise, ce n’était pas seulement à cause de la télévision, mais bien parce que les acteurs vieillissants n’étaient plus remplacés par une nouvelle vague d’acteurs de génie.


L’Impossible Isabelle, Dino Risi 1957 La nonna Sabella | Titanus, Compagnia Cinematografica, Franco London Films


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Les Complexés, Dino Risi, Franco Rossi, Luigi Filippo D’Amico (1965)

La peste soit de l’audacie et des audacieux

Note : 4 sur 5.

Les Complexés

Titre original : I complessi

Année : 1965

Réalisation : Dino Risi, Franco Rossi, Luigi Filippo D’Amico

Avec : Nino Manfredi, Ilaria Occhini, Riccardo Garrone, Alberto Sordi, Claudie Lange, Ugo Tognazzi

Le premier volet réalisé par Dino Risi est de loin le meilleur. Une comédie grinçante et tendre à rapprocher d’Une vie difficile où un grand timide tente de dire à la femme qu’il aime ce qu’il éprouve pour elle. Sans doute le meilleur rôle vu jusqu’à présent de Nino Manfredi (dans un emploi similaire, il n’était pas vraiment à son avantage dans un autre Risi, Il gaucho, vu récemment).

Aucune pitrerie ici, on rit surtout des maladresses et beaucoup de la lâcheté édifiante, et touchante jusqu’à un certain point, de son personnage. Comme toujours dans ces comédies de l’attachement et de la misère sentimentale, il faut trouver l’actrice parfaite pour le rôle. C’est le cas de Ilaria Occhini. Si on peut difficilement croire déjà en l’amour de ces deux personnages (au moins, il y a intérêt mutuel), si le trait est un peu forcé en exagérant les défauts de l’un pour accentuer les atours de l’autre, c’est bien parce qu’il faut que le spectateur puisse à la fois être, virtuellement, capable de tomber en une seconde de cette femme, et pester contre cet idiot qui ne s’y prend pas comme il faudrait (nous, on sait, et on sait d’autant plus qu’il se prend mal avant nous, et qu’un spectateur, masculin, prend toujours ses désirs, même de spectateur, pour la réalité).

Risi ne tombe pas non plus dans le grotesque : si extrêmes il y a, il ne demande pas non plus à Ugo Tognazzi de remplir ce rôle (Tognazzi, spécialiste des écarts grotesques de mauvais goût au cinéma, et ici présent dans la partie, forcément moins réussie, réalisée par Franco Rossi). Manfredi, tout en discrétion, est parfait pour le rôle, joue discrètement des lunettes (au contraire de son comparse du second volet), et un Alberto Sordi tout en subtilité aurait tout aussi bien pu faire l’affaire. L’acteur d’Il boom ou du Veuf l’est beaucoup moins, subtile, dans le dernier sketch, mais l’épisode reste savoureux, et le doit pour une bonne part à son génie loufoque — comme à son habitude, il est le roi quand vient nécessaire de proposer, même deux secondes, un regard mort et idiot, de quoi apporter à sa performance d’équilibriste comique, ici, une savante nuance, car son personnage n’a rien de mort ou d’idiot, c’est le moins qu’on puisse dire.

Car la réussite de cette histoire d’une journée (je reviens au premier sketch), c’est donc de nous montrer assez rapidement que la demoiselle courtisée par le personnage de Nino Manfredi n’est pas insensible au charme timide de son collègue de travail… L’astuce est là, comme souvent dans le cinéma italien, les femmes belles et bien éduquées (sorte d’idéal féminin du nord de l’Italie, rien à voir avec le charme plus rebondi des femmes du Sud qu’incarnent Sophia Loren ou Gina Lollobrigida) peuvent souvent s’enticher de ces hommes sérieux, besogneux, un peu sévères et loin du stéréotype du bellâtre ou du macho domestique. Une sorte de variante du mythe de la Girl next door.

L’intérêt réel qu’elle porte pour son collègue ne fait aucun doute pour le spectateur (beaucoup moins pour cet idiot de Nino), et on s’amuse donc d’un des plus vieux procédés comiques connus de la péninsule : le quiproquo. On sait, ils ne savent pas. Ugo Tognazzi dirait qu’ils se reniflent. La beauté de la chose étant ici que plus que d’être réellement comique, la situation fait sourire, comme on sourit de l’amour que porte Lea Massari dans Une vie difficile pour son imbécile de mari : l’indulgence de l’amour, préfigurant bientôt, ou déjà, le renoncement, la résignation, d’un amour impossible et douloureux.

Ainsi, puisqu’ils s’aiment, le découvrent, et se le disent, tout devrait bien se passer. Seulement…, c’était sans compter sur le complexé Nino Manfredi quand il devra faire face à un collègue, amant lourd et possessif de sa belle, qui lui demande l’impossible : assurer que tout est définitivement fini entre elle et lui. Sans quoi, il continuera de la harceler de ses soupirs…

« Assurer », c’est bien le hic pour ce genre de personnages « complexés ». Jamais ils assurent. Ainsi, on ne sourit plus amusés, mais jaune, dépités. Car la chance, elle, sourit aux audacieux, aux ingrats et aux machos. Et plus encore, quand cette chance prend les traits d’une femme, elle sourira alors plus volontiers… à des hommes mariés (l’homme marié italien, archétype du goujat entrepreneur dans la comédie italienne). Le sketch sur la télévision avec Alberto Sordi montre que ce n’est pas limité aux histoires sentimentales d’ailleurs : aussi et surtout en affaire, il faut avoir les dents longues.


 

Les Complexés, Dino Risi, Franco Rossi, Luigi Filippo D’Amico 1965 I complessi | Documento Film


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Les Nouveaux Monstres, Scola, Risi et Monicelli (1977)

Perdre la farce

Note : 2.5 sur 5.

Les Nouveaux Monstres

Titre original : I nuovi mostri

Année : 1977

Réalisation : Dino Risi, Mario Monicelli, Ettore Scola

Avec : Vittorio Gassman, Ornella Muti, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi

C’est bien de s’y mettre à trois pour acter la mort cérébrale de la comédie italienne…

La première séquence donne le ton : la mort du cinéma italien viendra par la télévision avec ses tours de chant ridicules. La vulgarité est aussi déjà, ou encore, de la partie. Et on y échappera rarement par la suite.

La comédie italienne, ce n’est pas toujours de la grande subtilité, c’est souvent aussi parfois de la farce, du grotesque, voire de la satire lourde tirée par les poils des fesses. Alors, le mieux qu’on puisse tirer de tous ces sketches lourdingues est sans doute à trouver du côté de la satire ; mais comme il est toujours question de mesure dans « l’art de la fable », que ce soit dans le drame, dans la comédie, et plus encore dans la satire qui est une mayonnaise complexe et délicate, la vulgarité de ces Nouveaux Monstres explose les limites supportables de la mesure… Et difficile alors, au milieu de ce brouillard grotesque et vulgaire, de tirer ce qui pourrait appartenir à la satire.

On se contente donc de sauver ce qu’on peut de cette horreur. Des intentions tout au mieux. Satire sur l’église, sur le petit-bourgeois, sur les jet-setteurs, sur les pauvres, sur les artistes (mais pas trop, on est toujours moins durs avec les copains), sur le vieux fils ingrat…

Ça tâche, ça dénonce, ça se moque, avec le plus mauvais goût, alors comme le tableau nous donnerait presque des aigreurs d’estomac, on se rabat sur le seul rayon de soleil du film : et paradoxalement, il faut le trouver sans doute dans le seul sketch destiné à ne pas être comique du film, d’une noirceur rude et brutale, celui où Ornella Muti apparaît pour la seconde fois. Après l’auto-stoppeuse, l’hôtesse de l’air. Du rire jaune un peu moqueur, au rire noir embarrassant. Allez comprendre…

Le cinéma italien s’est sans doute fait d’abord à travers ses acteurs, et un des trois vieux réalisateurs de ce chant du cygne ne s’y est pas trompé en voyant à travers cette actrice la dernière bombe éphémère mal exploitée du cinéma domestique. D’une beauté ravageuse, pleine d’assurance, l’œil joueur et insolent, on devine derrière ce charme fatal et pourtant encore toujours adolescent l’intelligence des grandes actrices, celle qui était familière aux actrices des années cinquante et soixante du cinéma italien et qui n’est plus, bientôt remplacée par la vulgarité, télévisuelle celle-là, des années 80…

Ornella Mutti, un talent évident : un mélange de spontanéité (la justesse sans forcer des grands acteurs) et de maîtrise. Il est rare pour une si jeune actrice d’être capable de jouer autant déjà sur la maîtrise : elle sait jouer de son regard, mais elle sait aussi, comme disait un vieux professeur, « retenir les chevaux », autrement dit, tenir son audience (ou son partenaire) au creux de sa main (les grands acteurs savent jouer principalement sur le sous-texte : il y a ce qu’on dit, et ce que le corps, l’intonation ou l’expression du visage disent, parfois en contradiction avec les mots). Une alliance des contraires qui fascine toujours autant…

Dans le premier sketch, elle était déjà parfaite ; dans le second, elle se contente de parler avec le regard, et Ornella Muti qui regarde, ça pourrait presque faire un film à lui seul — et quelques paragraphes supplémentaires. (Dino Risi en était sans doute aussi convaincu et enchaînera avec l’actrice avec Dernier Amour, à peine plus inspiré.)

Au rayon des vieux acteurs, Alberto Sordi étouffe la concurrence dans deux sketches où il assure à lui seul le show : d’abord en jouant un propriétaire stoïque de Rolls-Royce, puis dans un rôle d’acteur comique faisant l’oraison funèbre de son comparse mort qui lui permet d’étaler toute l’étendue de son talent d’acteurs de music-hall (de ses talents devrait-on dire, puisque l’art de cette scène, aujourd’hui pour beaucoup disparue, est précisément de savoir manier différents talents : comique, chant et danse, au minimum).

Puissent ces laborieuses, et monstrueuses, années 70 italiennes reposer en paix… Rideau.


 

Les Nouveaux Monstres, Scola, Risi et Monicelli 1977 I nuovi mostri | Dean Film


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Pain, amour, ainsi soit-il, Dino Risi (1955)

Fantaisie sans amour

Note : 3.5 sur 5.

Pain, amour, ainsi soit-il

Titre original : Pane, amore e…..

Année : 1955

Réalisation : Dino Risi

Avec : Vittorio De Sica, Sophia Loren, Lea Padovani, Tina Pica

Dino Risi récupère le dernier chapitre de la franchise des Pain, amour et… En cette année 1955, après deux films mineurs tournés pour une petite boîte de production, il commence véritablement sa carrière de metteur en scène avec celui-ci et l’excellent Signe de Vénus. Les deux films sont cette fois produits par l’inévitable firme napolitaine Titanus et réunissent à l’écran Vittorio de Sica et Sophia Loren qui se sont croisés l’année précédente pour les débuts au premier plan de l’actrice dans Dommage que tu sois une canaille. Ces deux-là ne seront probablement jamais aussi bons qu’associés sur un même plateau.

Si la mise en scène de Dino Risi est irréprochable, et si le film reste de bonne facture, il manque sans doute un petit quelque chose dans le rapport de force entre les deux personnages principaux. De mémoire, ce qui était brillant dans le premier film de Luigi Comencini, c’était la tendresse qui découlait de la relation entre Vittorio de Sica et Gina Lollobrigida (ou même entre Gina Lollobrigida et son carabinier). Or, Dino Risi, même si on sait qu’il a pu faire preuve de tendresse, dans Il giovedi ou dans Une vie difficile, par exemple, sera plus à l’aise tout au long de sa carrière dans l’humour caustique, voire dans la satire. Vittorio Gassman et Alberto Sordi seront des acteurs parfaits pour lui. De la même manière que la tonalité de Dino Risi s’accordera mal avec le charme distrait de Marcello Mastroianni (Le Chemin de l’espérance n’est déjà pas une franche réussite), on sent ici avec Vittorio de Sica qu’il ne peut pas encore donner le meilleur de lui-même dans un registre plus léger, plus élégant, plus sentimental.

Si le jeu d’acteurs reste à la hauteur, dans son étonnante précision et variété, c’est peut-être paradoxalement parce que Dino Risi pouvait déjà exprimer là son talent pour la caricature. C’est à la fois la qualité du film et peut-être son défaut majeur : la caricature avec Vittorio de Sica peut rarement déborder vers la franche satire, ni même vers un burlesque trop décoiffant, si bien qu’au lieu de virer vers la farce réjouissante et caustique (ce n’est pas le ton de la franchise), le film ne fait plus qu’opposer des personnages caricaturaux, certes parfaitement mis en scène, mais vainement dessinés à gros traits. Oubliées la tendresse et la bienveillance originelles. Si Sophia Loren est ainsi toute fraîche, belle et colorée (la même année, Vittorio de Sica la fait tourner dans Par-Dessus les moulins, et elle justifie à elle seule, certes, le recours à la couleur), impressionnante de maîtrise dans un rôle faisant écho à celui tenu dans L’Or de Naples, et a priori la pendante parfaite pour les personnages de Vittorio de Sica, elle n’est ici que duplicité et manipulation, ne cherchant qu’à s’attirer les faveurs du « maréchal » que pour éviter son expulsion. Manque bien le coche de la sentimentalité et de la tendresse évoquée plus haut.

Pour renforcer la farce, Dino Risi a ainsi recours à deux autres personnages caricaturaux : la sainte-nitouche accueillant le « maréchal » en son logis (l’actrice est parfaite, la farce aussi, mais on se demande presque si ce personnage-là n’aurait pas mérité un chapitre de la franchise à lui tout seul ; une sainte-nitouche devrait apprécier de pouvoir multiplier les petits Pain…), et le bellâtre écervelé, caricature de l’homme du Sud. Ils forment tous deux le gros point faible du film : ce sont en fait deux mauvaises reproductions des personnages secondaires du premier volet plus réussi.

Après ce Pain, Dino Risi ne tournera plus pendant deux ans, le temps sans doute d’écrire sa propre franchise : Pauvres mais beaux, qui paradoxalement, ne versera toujours pas encore dans la satire, puisqu’il y réussira avec brio dans la tonalité qui lui échappait précisément ici : la comédie tendre et sentimentale. Comme quoi… Alberto Sordi et Vittorio Gassman attendront encore, et Renato Salvatori sera parfait alors dans le rôle de jeune premier (non pas communiant, mais charmeur maladroit, une sorte de proto mufle destiné à devenir le Don Juan ma non troppo incarné par la suite par Vittorio Gassman).


Pain, amour, ainsi soit-il, Dino Risi 1955 Pane, amore e… | Titanus


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